Streszczenie

Paul Ernst Klee († 29 czerwca 1940 w Muralto, Kanton Ticino) był niemieckim malarzem i grafikiem, którego wielopłaszczyznowa twórczość zaliczana jest do ekspresjonizmu, konstruktywizmu, kubizmu, prymitywizmu i surrealizmu. Klee był w bliskim kontakcie z grupą redakcyjną Der Blaue Reiter i pokazał prace graficzne na ich drugiej wystawie w 1912 roku. Podróż do Tunezji w 1914 roku wraz z Augustem Macke i Louisem Moillietem pomogła artyście, który do tej pory pracował głównie jako grafik, osiągnąć przełom jako malarz. Stała się ona znana jako Tunisreise, ważna podróż w historii sztuki.

Podobnie jak jego przyjaciel, rosyjski malarz Wassily Kandinsky, Klee uczył od 1921 roku w Bauhausie w Weimarze, a później w Dessau. Od 1931 roku był profesorem Akademii Sztuki w Düsseldorfie. Po przejęciu władzy przez narodowych socjalistów został zwolniony i wrócił do Berna, gdzie w ostatnich latach od 1934 r., mimo rosnącego obciążenia ciężką chorobą, stworzył obszerną późną twórczość. Oprócz pracy artystycznej napisał pisma z zakresu teorii sztuki, takie jak Schöpferische Konfession (1920) i Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee jest jednym z najważniejszych artystów wizualnych XX-wiecznego klasycznego modernizmu.

Dzieciństwo i lata szkolne

Paul Klee był drugim dzieckiem niemieckiego nauczyciela muzyki Hansa Wilhelma Klee (1849-1940) i szwajcarskiej śpiewaczki Idy Marie Klee, z domu Frick (1855-1921). Jego siostra Mathilde († 6 grudnia 1953) urodziła się w Walzenhausen 28 stycznia 1876 roku. Jego ojciec pochodził z Tann (Rhön) i studiował śpiew, fortepian, organy i skrzypce w konserwatorium w Stuttgarcie. Tam poznał swoją przyszłą żonę Idę Frick. Do 1931 roku Hans Wilhelm Klee pracował jako nauczyciel muzyki w Państwowym Seminarium Duchownym w Hofwil koło Berna. To dzięki tej okoliczności Klee mógł rozwinąć swoje zdolności muzyczne poprzez dom rodziców; towarzyszyły mu one i inspirowały do końca życia.

W 1880 r. rodzina przeniosła się do Berna, gdzie w 1897 r. po kilku zmianach miejsca zamieszkania zamieszkała we własnym domu w dzielnicy Kirchenfeld. Klee uczęszczał w latach 1886-1890 do szkoły podstawowej, a w wieku siedmiu lat podjął lekcje gry na skrzypcach w miejskiej szkole muzycznej. Wkrótce opanował grę na skrzypcach tak dobrze, że w wieku jedenastu lat został dopuszczony do gry jako członek nadzwyczajny Berneńskiego Towarzystwa Muzycznego.

Innymi zainteresowaniami Klee były rysunek i pisanie wierszy. Jego podręczniki szkolne i zeszyty ćwiczeń zawierają niezliczone karykatury. Ołówkiem rysunkowym już w młodym wieku uwieczniał sylwetki okolicznych miast, takich jak Berno, Fryburg w Üechtlandzie i otaczający je krajobraz. Jego talent do rysowania nie był jednak wspierany, gdyż rodzice chcieli, aby kształcił się w kierunku muzycznym. W 1890 roku Klee przeniósł się do Progimnazjum w Bernie. W kwietniu 1898 r. zaczął prowadzić dziennik, który uzupełniał do grudnia 1918 r.; w tym samym roku zredagował go i opatrzył tytułem "Erinnerungen an die Kindheit" (Wspomnienia z dzieciństwa). We wrześniu 1898 roku zakończył edukację szkolną maturą w Literargymnasium w Bernie. W celu dalszej edukacji opuścił Szwajcarię i przeniósł się do Monachium, aby studiować sztukę. Tą decyzją zbuntował się przeciwko życzeniom rodziców. Oprócz chęci emancypacji był jeszcze jeden powód, dla którego nie wybrał muzyki: Widział, że szczyt twórczości muzycznej już minął i nie doceniał nowoczesnych kompozycji.

Studia i małżeństwo

W Monachium Paul Klee studiował początkowo grafikę w prywatnej szkole malarskiej Heinricha Knirra, ponieważ został odrzucony z monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wśród jego kolegów była Zina Wassiliew, która w 1906 roku wyszła za mąż za Alexandra Eliasberga; para należała do kręgu przyjaciół artysty. Od 1899 Klee szkolił się u Waltera Zieglera w technikach akwaforty i akwaforty. Cieszył się luźnym życiem studenckim i miał liczne romanse z młodymi modelkami, aby zdobyć "wyrafinowane doświadczenie seksualne". W lutym 1900 roku Klee przeprowadził się do własnej pracowni, a 11 października 1900 roku przeniósł się do klasy malarstwa Franza von Stucka w Akademii Sztuki, gdzie w tym samym czasie studiował Wassily Kandinsky. Klee, któremu zajęcia bardzo się nie podobały, uczęszczał na nie tylko sporadycznie i dlatego nie zdążył jeszcze poznać Kandinsky'ego. W marcu 1901 roku ponownie opuścił akademię.

Podczas półrocznej podróży studyjnej do Włoch od 22 października 1901 do 2 maja 1902 r. maj 1902 r. z rzeźbiarzem Hermannem Hallerem do Włoch, która wiodła przez Mediolan, Genuę, Livorno, Pizę, Rzym, Porto d'Anzio, Neapol, Pompei, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano i Florencję, trzy doświadczenia stały się decydujące dla jego artystycznej ekspresji, "po pierwsze architektura renesansowa we Florencji, pałace kościoły, które czynią z miasta Medyceuszy całkowite dzieło sztuki, ich element konstrukcyjny, strukturalne tajemnice liczbowe, proporcje"; po drugie Klee doświadczył po raz pierwszy w akwarium w Neapolu "wyobraźni i fantazji form naturalnych, ich splendoru barw, baśniowości morskiej fauny i flory"; i po trzecie "figlarnej wrażliwości gotyckich malowideł tablicowych w Sienie".

Po powrocie z Włoch w 1902 roku Klee mieszkał do 1906 roku w domu rodziców i zarabiał na życie jako skrzypek w Berneńskim Towarzystwie Muzycznym, przy którego koncertach abonamentowych pracował także jako recenzent i zastępca, a swoje wykształcenie artystyczne kontynuował uczęszczając na wykłady i kurs anatomii. W 1903 r. wykonał pierwszą z dziesięciu akwafort, które powstały do 1905 r., a które zgrupowane są w cyklu Inventionen. W 1904 roku Klee studiował w Kupferstichkabinett w Monachium ilustracje Aubreya Beardsleya, Williama Blake'a i Francisco de Goi, które podobnie jak prace graficzne Jamesa Ensora wywarły na nim w tym okresie trwałe wrażenie.

W maju i czerwcu 1905 roku Klee udał się w podróż do Paryża wraz z przyjaciółmi z dzieciństwa, początkującym artystą Louisem Moillietem i pisarzem Hansem Bloeschem (1878-1945), gdzie poświęcił się studiowaniu starszej sztuki w Luwrze i galerii Palais du Luxembourg. W tym roku Klee po raz pierwszy poznał impresjonizm i jesienią rozpoczął studia nad malarstwem na szkle.

W 1906 roku Klee zwiedził w Berlinie Wystawę Stulecia Sztuki Niemieckiej, a we wrześniu tegoż roku przeniósł się na stałe do Monachium, gdzie 15 września poślubił pianistkę Lily Stumpf, którą poznał na wieczorze kameralnym w 1899 roku. Rok później, 30 listopada 1907, urodził się im syn Feliks. Klee w dużej mierze zajął się wychowaniem dzieci i prowadzeniem gospodarstwa domowego w mieszkaniu w Schwabing, a Lily Klee utrzymywała ich, udzielając lekcji gry na fortepianie, a nie występując jako pianistka.

W maju 1908 Klee został członkiem stowarzyszenia szwajcarskich grafików Die Walze i w tym samym roku wziął udział w wystawie monachijskiej Secesji z trzema pracami, berlińskiej Secesji z sześcioma pracami oraz w wystawie w monachijskim Glaspalast. W 1911 i 1912 Klee pisał o przedstawieniach muzycznych w szwajcarskim czasopiśmie Die Alpen.

Przynależność do "Blaue Reiter" 1911 r.

W styczniu 1911 roku Klee poznał w Monachium Alfreda Kubina, który zachęcił go do zilustrowania Kandyda Woltera. Grafiki Klee zajmowały wówczas dużo miejsca, a Kubinowi bardzo podobała się jego skłonność do sarkazmu, dziwaczności i ironii. Nie tylko zaprzyjaźnił się z Klee, ale stał się też jego pierwszym znaczącym kolekcjonerem. W 1911 roku Klee poznał za pośrednictwem Kubina krytyka sztuki Wilhelma Hausensteina i latem tego samego roku został członkiem założycielem monachijskiego stowarzyszenia artystów Sema, którego został dyrektorem zarządzającym. Jesienią zawarł znajomość z Augustem Macke i Wassily Kandinskym. Zimą dołączył do grupy redakcyjnej almanachu Der Blaue Reiter, założonego przez Kandinsky'ego i Franza Marca. Współpracowali z nim także August Macke, Gabriele Münter i Marianne von Werefkin. W ciągu kilku miesięcy pracy Klee stał się ważnym i niezależnym członkiem Der Blaue Reiter, ale nie można mówić o jego całkowitej integracji.

Publikacja almanachu została jednak odłożona na rzecz wystawy. Pierwsza z dwóch wystaw Blaue Reiter odbyła się w dniach 18 grudnia 1911 - 1 stycznia 1912 w Moderne Galerie Heinrich Thannhauser w Arco-Palais w Monachium. Klee nie był na tej wystawie reprezentowany; na drugiej wystawie, która odbyła się od 12 lutego do 18 marca 1912 r. w Galerii Goltz, pokazano 17 grafik jego autorstwa. Ta druga wystawa została programowo nazwana Schwarz-Weiß (Czarno-biała), ponieważ uwzględniała wyłącznie grafiki. Kandinsky i Marc opublikowali w maju 1912 roku w Piper Verlag zaplanowany już w 1911 roku almanach Der Blaue Reiter, w którym reprodukowany był rysunek tuszem Steinhauera Klee. W tym samym czasie Kandinsky opublikował swoją pracę artystyczno-teoretyczną Über das Geistige in der Kunst (O duchowości w sztuce).

Udział w wystawach 1912 r.

Podczas drugiego pobytu w Paryżu od 2 do 18 kwietnia 1912 roku Klee wraz z żoną Lily zwiedził galerię Daniela-Henry'ego Kahnweilera i kolekcję Wilhelma Uhde, obejrzał prace Georges'a Braque'a, André Deraina, Henri Matisse'a, Pabla Picassa, Henri Rousseau i Maurice'a de Vlamincka, poznał Henri Le Fauconniera i Karla Hofera, a 11 kwietnia Roberta Delaunaya w jego paryskiej pracowni. W Kolonii, od 25 maja do 30 września 1912 roku, cztery rysunki Klee były pokazywane na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912. W grudniu 1912 roku Paul Klee otrzymał do przetłumaczenia dla berlińskiego czasopisma artystycznego "Der Sturm" Herwartha Waldena esej Roberta Delaunaya Über das Licht (La Lumière), który Franz Marc przywiózł dla niego z Paryża i który ukazał się w czasopiśmie artystycznym w styczniu następnego roku. Klee poznał obrazy okienne Delaunaya podczas pobytu w Paryżu i rozpoznał w nich "typ niezależnego obrazu, który prowadzi całkowicie abstrakcyjną egzystencję formalną bez motywów z natury (...)", jak napisał w recenzji z wystawy w 1912 roku. Po zapoznaniu się z Delaunayem zmieniło się zasadniczo pojmowanie światła i koloru przez Klee, który w swoich obrazach i grafikach starał się realizować piktorsko idee zdobyte od Delaunaya, nadając im więcej koloru i uzyskując efekty wyłącznie poprzez kontrasty i różnice tonalne. Od września 1913 roku brał udział w wystawie Pierwszego Niemieckiego Salonu Jesiennego w Berlinie, zorganizowanej przez Waldena, z akwarelami i rysunkami.

Wycieczka do Tunisu 1914 r.

3 kwietnia Klee wyruszył wraz z Augustem Macke i Louisem Moillietem w trzytygodniową podróż studyjną do Tunezji. Podróż, która doprowadziła go do malarstwa, wiodła z Berna przez Lyon i Marsylię, z objazdami do Saint-Germain (później Ezzahra, arab. الزهراء), Sidi Bou Saïd, Kartaginy, Hammametu, Kairouan i z powrotem przez Palermo, Neapol, Rzym, Mediolan, Berno do Monachium. W przeciwieństwie do Macke i Klee, Moilliet prawie nie malował podczas podróży. Klee jako jedyny z trójki malarzy prowadził dziennik, w którym opisał wjazd do Tunisu:

Akwarele Klee skłaniały się ku większej abstrakcji, Macke preferował mocniejsze kolory, a Moilliet malował znacznie większe powierzchnie. Pod koniec podróży istniał jednak wzajemny wpływ, co pokazuje porównanie prac trzech artystów powstałych mniej więcej w tym samym czasie. Przykładem może być Kairouan III Macke, Widok Kairouan Klee i Kairouan Moilliet.

Klee, uwrażliwiony rozumieniem koloru przez Delaunaya na intensywne światło i kolory południa, namalował kilka akwarel, do których sam przywiązywał dużą wagę dla swojej dalszej pracy artystycznej. W ten sposób 16 kwietnia napisał w swoim dzienniku:

Późniejsze badania ujawniły, że Klee mógł dopisać do swojego dziennika jeszcze później. Zob. także poniższy rozdział: Zredagowane dzienniki Klee. Po powrocie, w maju 1914 r. otwarto pierwszą wystawę założonego w 1913 r. stowarzyszenia artystów "Neue Münchner Secession". Klee był członkiem założycielem i sekretarzem grupy powstałej z połączenia artystów monachijskiej Secesji, Neue Künstlervereinigung oraz "Sema" i "Scholle". W następnym roku poznał poetę Rainera Marię Rilkego, który przez kilka miesięcy mógł mieć około czterdziestu arkuszy Klee "w swoim pokoju".

Niedługo później rozpoczęła się I wojna światowa. August Macke zginął na froncie zachodnim we Francji 26 września 1914 roku.

Jako żołnierz na wojnie

5 marca 1916 roku Klee otrzymał wezwanie do wojska jako żołnierz Landsturmu w armii bawarskiej. Jako syn niemieckiego ojca, który nigdy nie zabiegał o naturalizację syna w Szwajcarii, Klee podlegał obowiązkowi służby wojskowej w czasie I wojny światowej. W dniu zaciągnięcia dowiedział się, że jego przyjaciel Franz Marc zginął pod Verdun. Po zakończeniu rozpoczętego 11 marca 1916 r. podstawowego szkolenia wojskowego został skierowany jako żołnierz na tyły frontu. 20 sierpnia Klee wstąpił do stoczni lotniczej w Schleißheim, gdzie towarzyszył transportom samolotów i wykonywał prace ręczne, jak np. poprawianie farby maskującej na samolotach. 17 stycznia 1917 roku został przeniesiony do Fliegerschule V w Gersthofen, gdzie do końca wojny pracował jako urzędnik skarbnika. Dzięki temu uniknął wysłania na front i mógł kontynuować malowanie w pomieszczeniu poza koszarami.

W marcu 1916 r. w galerii Der Sturm Herwartha Waldena odbyła się pierwsza wystawa jego abstrakcyjnych akwareli, a w lutym 1917 r. druga. Sprzedaż była dobra, a Walden zamówił nowe prace, gdyż rynek sztuki zareagował pozytywnie. Paradoksalnie, kiedy Klee został powołany do wojska, odniósł sukces z obrazami, które miały właśnie dokumentować jego wyrzeczenie się wojny. W 1918 roku Klee osiągnął w Niemczech swój artystyczny i komercyjny przełom. Tylko do Walden udało mu się sprzedać obrazy za 3460 marek. W tym samym roku ukazał się Sturm-Bilderbuch Paul Klee, zredagowany przez Herwartha Waldena.

W czerwcu 1919 roku studenci akademii w Stuttgarcie Willi Baumeister i Oskar Schlemmer złożyli wniosek do właściwego ministerstwa o mianowanie Paula Klee profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Stuttgarcie jako następcy Adolfa Hölzela. Paul Klee był pozytywnie nastawiony do tej propozycji, która jednak jesienią tego roku upadła z powodu negatywnego nastawienia akademii pod kierownictwem Heinricha Altherra.

Pierwsza wystawa indywidualna w Monachium 1920 r.

Za pośrednictwem Alexeja von Jawlensky'ego w 1919 roku doszło do spotkania Klee z galerzystką Galką Scheyer, która od 1924 roku założyła stowarzyszenie artystów "pod grupową nazwą Die Blaue Vier

Praca w Bauhausie 1920-1931

29 października 1920 roku Klee został mianowany przez Waltera Gropiusa mistrzem warsztatowym w zakresie introligatorstwa w Państwowym Bauhausie w Weimarze. Obowiązki dydaktyczne rozpoczął 10 stycznia 1921 roku i początkowo wykonywał je co dwa tygodnie. Jego nominacja była konsekwentną decyzją kulturalno-polityczną, ponieważ Klee po początkowych wahaniach zadeklarował swoją wierność politycznej lewicy po listopadowej rewolucji w Monachium. Malarze z Bauhausu znali twórczość Klee; reprezentowali kierunek nowoczesnego malarstwa, który pokazywany był w galerii Der Sturm w Berlinie. We wrześniu tego samego roku przeniósł się z rodziną na stałe do Weimaru. Jego ledwie czternastoletni syn Felix został najmłodszym wówczas studentem Bauhausu.

W marcu 1921 roku Klee wziął udział w wystawie zbiorowej 14 Exhibition, organizacji artystów Société Anonyme Inc. założonej przez Katherine Sophie Dreier i Marcela Duchampa w Nowym Jorku, na której po raz pierwszy w USA zaprezentowano twórczość Paula Klee. Dreier, która po raz pierwszy zetknęła się z Klee we wrześniu 1920 roku, była właścicielką około 21 jego prac, które od 1953 roku znajdują się w Beinecke Rare Book and Manuscript Library jako posiadłość w kolekcji Uniwersytetu Yale.

W Bauhausie Klee objął w 1922 r. pracownię złotnictwa, srebra i miedziarstwa, a od drugiej połowy roku także pracownię malarstwa na szkle - 1 lipca 1922 r. podążył za nim do Bauhausu Wassily Kandinsky. W lutym 1923 roku w Galerii Narodowej w Berlinie odbyła się druga co do wielkości dotychczasowa indywidualna wystawa prac artysty - 270 prac w Kronprinzenpalais. Po restrukturyzacji Bauhausu poprzez przyjęcie w 1923 roku László Moholy-Nagy'ego na tzw. "Vorkurs" (szkolenie podstawowe), lekcje "Formlehre" Paula Klee stały się integralną częścią tego szkolenia podstawowego, przejął on również warsztat tkacki. W Weimarze Paul Klee mieszkał początkowo w internacie przy Am Horn 39; w tym samym roku, 1921, przeniósł się do wynajętego mieszkania przy Am Horn 53.

7 stycznia 1924 roku w Nowym Jorku otwarto pierwszą indywidualną wystawę Klee w USA, zorganizowaną przez Société Anonyme Inc. Na 16. wystawie sztuki nowoczesnej w salach galeryjnych Société Anonyme znalazło się 27 prac artysty, w tym Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 i Der Hügel, 1922.

Pod koniec marca 1924 roku Klee - ku pamięci Blaue Reiter - założył w Weimarze wraz z Lyonelem Feiningerem, Wassily Kandinsky'm i Alexejem von Jawlensky'm planowaną już w 1919 roku grupę artystów Die Blaue Vier. Galka Scheyer odwiedziła ich tam, aby ustalić warunki założenia oraz podpisać umowę między nią a czwórką artystów. Grupa, która w ten sposób została formalnie potwierdzona jako "wolna grupa Niebieskiej Czwórki" i która oprócz środowiska Bauhausu wystawiała głównie w USA, musiała najpierw zaistnieć poprzez wystawy i wykłady. Galka Scheyer realizowała ten projekt do roku swojej śmierci w 1945, najpierw w Nowym Jorku, potem w Kalifornii, w warunkach trudniejszych niż się spodziewano. Napisała do 600 uniwersytetów i 400 muzeów z prośbą o zorganizowanie wystawy "Niebieskiej Czwórki", początkowo z niewielkim powodzeniem, o czym donosił agent w latach 20.

W 1925 roku Klee udał się do Paryża i w dniach 21 października - 14 listopada miał swoją pierwszą indywidualną wystawę we Francji w Galerie Vavin-Raspail, na której pokazał 39 akwarel. Katalog towarzyszący wystawie został opatrzony wstępem Louisa Aragona. Paul Éluard napisał wiersz zatytułowany Paul Klee. Również w listopadzie, od 14 do 25, na pierwszej wystawie surrealistów w Galerie Pierre znalazły się dwa obrazy Klee obok dzieł takich artystów jak Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy i Pablo Picasso. Nigdy jednak nie został zaakceptowany jako członek grupy surrealistów.

Po przeniesieniu Bauhausu do Dessau w lipcu 1926 roku - Bauhaus w Weimarze został rozwiązany w 1925 roku z powodu nacisków politycznych - Paul Klee wraz z żoną zamieszkał w jednym z trzech bliźniaczych domów zbudowanych przez Waltera Gropiusa dla mistrzów Bauhausu, którego drugą połowę zajmowało małżeństwo Kandinsky. Od 24 sierpnia do 29 października Paul Klee podróżował po Włoszech z żoną i synem Felixem. Bauhaus w Dessau został otwarty 4 grudnia. Klee był m.in. kierownikiem klas wolnej rzeźby i malarstwa, klasy wolnego malarstwa oraz nauczania projektowania w warsztacie tkackim. Nauczanie obrazowych środków elementarnych (nauczanie formy obrazowej, nauczanie koloru) stanowi punkt wyjścia systemu Klee. Chodziło mu o fundamentalne uchwycenie związków między linią, formą (powierzchnią) i kolorem w przestrzeni obrazowej lub w obrębie danego wzoru. Mimo racjonalistycznego podejścia uznawał również rolę nieświadomości i rozumiał sztukę jako akt tworzenia równoległy do natury.

Od czasu podróży do Tunisu w 1914 roku Klee nie odbył żadnej większej podróży. W czasie drugiej podróży do krajów Orientu od 17 grudnia 1928 do 17 stycznia 1929 roku zwiedził Egipt, między innymi Aleksandrię, Kair, Luksor i Asuan. Kraj ten zachwycił go swoim światłem, krajobrazem i epokowymi zabytkami oraz ich prawami proporcji i konstrukcji; wrażenia te miały znaleźć odzwierciedlenie w jego obrazach. Przykładem może być obraz olejny Nekropolis z 1929 roku, który przedstawia kilka monumentalnych piramid ustawionych jedna na drugiej w warstwach jasnych pasm kolorystycznych.

Po tej podróży powstały także obrazy o geometrycznej strukturze, takie jak Ogień wieczorem. Towarzystwo Klee, założone w 1925 roku przez kolekcjonera sztuki Otto Ralfsa, umożliwiło mu drugą podróż do Orientu, ale nie otrzymał już tak wielu impulsów jak podczas pierwszej podróży. Napisał więc do swojej żony Lily:

W sierpniu 1929 roku Paul i Lily Klee spędzili wakacje u małżeństwa Kandinsky w Hendaye-Plage na atlantyckim wybrzeżu południowej Francji.

1 kwietnia 1928 roku Gropius zrezygnował z funkcji dyrektora Bauhausu z powodu konfliktów z władzami miasta. Za jego sugestią nowym dyrektorem został szwajcarski architekt Hannes Meyer, który nie tylko wydał dla Bauhausu motto "potrzeby ludzi zamiast potrzeb luksusowych", ale także zintensyfikował współpracę z przemysłem. Powstała presja polityczna ze strony rosnącego w siłę narodowego socjalizmu i spór między "stosowanymi" i "wolnymi" artystami, takimi jak Klee, doszły do głosu.

Ponieważ rodzina Klee mieszkała jeszcze w Weimarze, zajęcia odbywały się tylko co dwa tygodnie, co wywoływało niezrozumienie wśród kolegów i studentów. Nie mógł już pogodzić swoich osobistych wyobrażeń o życiu i pracy z celami Bauhausu. W liście z 24 czerwca 1930 roku do żony Lily Klee podsumował: "Będzie musiał pojawić się ktoś, kto potrafi rozciągnąć swoje siły bardziej elegancko niż ja." Odrzucił propozycję Bauhausu, aby przyznać mu łatwiejsze warunki pracy, gdyż nie było to zgodne z jego celami.

Profesura w Akademii Sztuki w Düsseldorfie 1931-1933

W 1931 roku, wyczerpany kłótniami w Bauhausie, 1 lipca Klee przyjął ofertę profesury w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, złożoną mu poprzedniej wiosny przez Waltera Kaesbacha. W semestrze zimowym Paul Klee rozpoczął pracę w Düsseldorfie na kursie techniki malarskiej, zachowując swoje mieszkanie w Dessau. W Düsseldorfie Klee wynajmował umeblowany pokój przy Mozartstraße, później przy Goltsteinstraße, ale co dwa tygodnie dojeżdżał do obu miast, ponieważ miał zarówno pracownię w budynku Akademii, jak i w swoim domu w Dessau, z której nadal korzystał. Jego kolegami profesorskimi w Düsseldorfie byli Ewald Mataré, Heinrich Campendonk i Werner Heuser.

W październiku 1932 roku Klee udał się na dziewięć dni do Wenecji i Padwy, zwiedzając wcześniej wystawę Picassa w Kunsthaus Zurich, którą w liście z Berna do żony w Dessau opisał jako "nowe potwierdzenie". To właśnie "ostatnie silnie zabarwione obrazy były wielką niespodzianką"; znalazł się tam również Henri Matisse, którego "formaty w większości są większe, niż się myśli. Wiele z nich wygrywa dzięki delikatnemu malarstwu. W sumie: malarz dzisiejszy". Na początku 1933 roku znalazł dla rodziny odpowiednie mieszkanie w Düsseldorfie, do którego mogli się wprowadzić 1 maja.

Z okresu düsseldorfskiego pochodzi jeden z największych obrazów Klee, który poza tym pracował raczej w małych formatach: obraz Ad Parnassum z 1932 r. Klee, który pracował tylko z czterema uczniami, miał teraz znowu, jak w czasach Bauhausu, pewne dochody, ale mniej zobowiązań, dzięki czemu mógł realizować swoje artystyczne zamiary.

Powrót do Szwajcarii jako emigrant w 1933 r.

Po przejęciu władzy przez Hitlera w 1933 r. zażądano od Klee dowodów na jego "aryjski status". W narodowosocjalistycznej gazecie Die rote Erde został znieważony jako "galicyjski Żyd", a jego dom w Dessau został przeszukany. Nie chciał jednak zaprzeczać, ponieważ nie chciał zyskać przychylności rządzących. 6 kwietnia 1933 roku napisał do swojej siostry Matyldy:

Klee uzyskał dowód, ale został przez narodowych socjalistów nazwany "zdegenerowanym artystą" i "politycznie niewiarygodnym" i 21 kwietnia zwolniony ze stanowiska bez wypowiedzenia. W październiku podpisał umowę z paryską Galerie Simon Daniela-Henry'ego Kahnweilera, która otrzymała monopol na sprzedaż poza Szwajcarią. Klee pożegnał się ze swoją grupą roboczą słowami: "Panowie, w Europie panuje niepokojący zapach trupów".

Mieszkanie w Düsseldorfie zostało opuszczone 23 grudnia 1933 roku. Tego samego dnia Klee wyemigrowali do Szwajcarii, a w Wigilię 1933 roku wprowadzili się do domu rodziców Klee w Bernie. W czerwcu 1934 roku wprowadzili się do trzypokojowego mieszkania przy Elfenauquartier, Kistlerweg 6, po tym jak pozostawione meble i obrazy dotarły z Düsseldorfu do Berna. Już wiosną 1934 roku złożył wniosek o naturalizację, który został odrzucony na podstawie umowy berlińskiej z 4 maja 1933 roku: obywatele niemieccy mogli ubiegać się o obywatelstwo szwajcarskie tylko wtedy, gdy zamieszkiwali w Szwajcarii nieprzerwanie od pięciu lat.

Ostatnie lata

W Kunsthalle Bern 23 lutego 1935 roku otwarto retrospektywę twórczości Klee, w połączeniu z pracami Hermanna Hallera, które później w okrojonej formie pokazano w Kunsthalle Basel. W sierpniu 1935 roku Klee zachorował na zapalenie oskrzeli, które przerodziło się w zapalenie płuc, a w listopadzie na sklerodermię, nieuleczalną chorobę. To określenie choroby pojawiło się po raz pierwszy w literaturze fachowej 14 lat po jego śmierci. Diagnoza jest jednak hipotetyczna, gdyż brakuje dokumentacji medycznej. W związku z chorobą w ciągu następnych dwóch lat jego twórczość uległa stagnacji. Mimo ograniczeń spowodowanych postępującym stwardnieniem skóry, od wiosny 1937 r. miał kolejny bardzo owocny okres twórczy. Dużo improwizował i stosował różne formy ekspresji, w tym rysunki ołówkiem, kredą i tuszem. W tym czasie odniósł się do swojego pogarszającego się stanu zdrowia poprzez przedstawienia cierpiących postaci i używał większych pędzli, które ułatwiały mu pracę.

19 lipca 1937 r. otwarto w Monachium wystawę "Sztuka zdegenerowana", która następnie była pokazywana jako wystawa objazdowa w Berlinie, Lipsku, Düsseldorfie i Salzburgu, a na której Paul Klee był reprezentowany z 17 pracami, w tym Sumpflegende z 1919 r. Od sierpnia tego samego roku skonfiskowano pierwsze współczesne dzieła sztuki, w tym prace Klee, które już na wystawie w Monachium zostały zniesławione jako "zdegenerowane". Później skonfiskowano kolejne 102 dzieła Paula Klee znajdujące się w niemieckich zbiorach jako "sztuka zdegenerowana" i sprzedano je za granicę. Duża liczba skonfiskowanych dzieł trafiła na rynek amerykański za pośrednictwem berlińskiego handlarza dziełami sztuki Karla Buchholza, właściciela nowojorskiej Buchholz Gallery. Buchholz był największym klientem "Komisji do spraw wykorzystania produktów sztuki zdegenerowanej", ponieważ mógł płacić odpowiednią walutą obcą. Dzieła wysyłał wyłącznie do swojego oddziału w Nowym Jorku, kierowanego przez Curta Valentina, ponieważ miały być sprzedawane tylko poza Rzeszą Niemiecką.

Między styczniem a marcem 1939 roku amerykański kompozytor i artysta John Cage, który dzięki bliskim kontaktom z Galką Scheyer posiadał intymną wiedzę o grupie Die Blaue Vier i który już jako 22-latek nabył arkusz Jawlensky'ego do cyklu Medytacje z 1934 roku, zorganizował w Cornish School w Seattle małą wystawę z pracami Paula Klee, Alexeja von Jawlensky'ego i Wassily'ego Kandinsky'ego. W kwietniu tego samego roku Klee złożył drugi wniosek o naturalizację. Jego wniosek został krytycznie rozpatrzony przez policję, ponieważ w świadomości społecznej sztuka nowoczesna była postrzegana jako następstwo lewicowej polityki. W tajnych raportach oficera policji prace Klee zostały uznane za "obrazę prawdziwej sztuki i degradację dobrego smaku", a prasa insynuowała, że jego sztuka była promowana przez żydowskich dealerów z powodów czysto finansowych. Mimo raportu policyjnego Klee otrzymał 19 grudnia 1939 r. zgodę na złożenie wniosku o naturalizację. W dniu 16 lutego 1940 r. odbyła się jubileuszowa wystawa "Paul Klee. Nowe dzieła", która miała być jedyną prezentacją jego późnej twórczości wymyśloną przez samego artystę, otwarto w Kunsthaus Zurich. Po kolejnych przesłuchaniach rada miejska miasta Berna chciała 5 lipca 1940 r. podjąć ostateczną decyzję o jego naturalizacji. Jednak jego wniosek nie był już rozpatrywany, ponieważ na początku kwietnia 1940 roku pogorszył się jego stan zdrowia, dlatego 10 maja rozpoczął pobyt w sanatorium w Locarno-Muralto. Zmarł 29 czerwca 1940 r., na tydzień przed spotkaniem, w Clinica Sant'Agnese w Muralto.

Biografka Klee, Carola Giedion-Welcker, na krótko przed śmiercią odwiedziła artystę w jego berneńskim mieszkaniu. Opowiada, że Klee był wzburzony i rozgniewany atakami prasy w związku z dużą wystawą jego późnych prac w Zurychu, które groziły poważnym zakłóceniem lub nawet udaremnieniem jego starań o naturalizację.

W 1946 roku Felix Klee kazał wyryć na nagrobku ojca na cmentarzu Schosshalden w Bernie programowy tekst swojego ojca z 1920 roku:

Majątek Klee

Po śmierci Paula Klee Lily Klee pozostała w Bernie. Aby zapobiec wyprzedaży majątku Klee, berneńscy kolekcjonerzy Hans Meyer-Benteli i Hermann Rupf za pośrednictwem Rolfa Bürgiego, osobistego doradcy i prywatnego sekretarza Lily Klee, nabyli na dwa dni przed jej śmiercią 20 września 1946 r. cały artystyczny i pisarski majątek artystki. 24 września 1946 roku Meyer-Bentely, Rupf i Bürgi oraz mieszkający również w Bernie Werner Allenbach założyli Towarzystwo Klee i przekazali w jego posiadanie majątek liczący około 6000 dzieł. Rok później założyli Fundację Paula Klee, którą obdarowali około 1700 pracami i kilkoma dokumentami z majątku artystycznego. W 1950 roku do fundacji dołączyło kolejne 1500 prac, które zostały zdeponowane w Kunstmuseum Bern. Dzięki tej sprzedaży Lily Klee mogła zapobiec likwidacji całego majątku męża na rzecz mocarstw alianckich zgodnie z porozumieniem waszyngtońskim, do którego Szwajcaria przystąpiła niedługo wcześniej.

W 1946 roku, po powrocie Feliksa Klee z niewoli sowieckiej, Lily Klee dostała 16 września udaru mózgu "z radosnego podniecenia" na wieść o powrocie syna do domu - jak relacjonowała Maria Marc - i zmarła w wyniku tego 22 września. Dwa lata później również Felix Klee wraz z rodziną przeniósł się do Berna. Tam jedyny spadkobierca dochodził swoich praw do całego majątku. Czteroletni spór prawny między nim a Towarzystwem Klee zakończył się pod koniec 1952 roku porozumieniem pozasądowym. Majątek został podzielony. Obie kolekcje pozostały w Bernie i dzięki inicjatywie spadkobierców Felixa Klee († 1990) - Livii Klee-Meyer († 2011), drugiej żony Felixa Klee, oraz Alexandra Klee († 2021), syna Felixa Klee z pierwszego małżeństwa - Fundacji Paula Klee i władz Berna zostały ponownie połączone wraz z otwarciem Zentrum Paul Klee w 2005 roku.

Paul Klee był samotnikiem i indywidualistą, choć jak inni artyści jego czasów związany był z nowymi reprezentacjami artystycznymi. Tym samym różnił się od kubistów z paryskiego Bateau-Lavoir, futurystów z Mediolanu czy późniejszego ruchu surrealistycznego, który rozwijał się na szerszej, wspólnotowej bazie. Podobnie jak np. Miró i Picasso, Klee wykorzystywał w swojej twórczości motywy dziecięcego rysunku oraz style artystyczne różnych "ludów pierwotnych". Prymitywizm jest jednym z ważnych zjawisk sztuki XX wieku. Klee tłumaczy patykowate figury, uproszczone kontury, bazgroły i perspektywę patrzenia jakby w zdziwieniu i zaciekawieniu na ludzi i ich świat swoją dyscypliną polegającą na chęci redukcji do kilku poziomów. Prymitywne wrażenie sięga więc "ostatniego zawodowego wglądu", który jest "przeciwieństwem prawdziwego prymitywizmu", pisał w swoim dzienniku już w 1909 roku.

Grafika odgrywa szczególną rolę w twórczości Paula Klee, gdyż ponad połowa wszystkich prac w katalogu twórczości to prace graficzne. Klee może być zatem uznany za jednego z najważniejszych grafików początku XX wieku. Paul Klee często tworzył swoje obrazy przy użyciu różnych technik malarskich, stosując farby olejne, akwarele, tusz i inne. Często łączył różne techniki, przy czym ważnym elementem była dla niego struktura tła. Jego prace zostały przypisane do kilku form sztuki, takich jak ekspresjonizm, kubizm i surrealizm, ale są one trudne do sklasyfikowania i nawiązują do snów, poezji i muzyki, a czasami osadzone są słowa lub nuty muzyczne. Niektóre z późniejszych prac charakteryzują się hieroglificznymi symbolami, których wersy Klee sparafrazował jako "odbywanie spaceru dla samego siebie, bez celu".

Do nielicznych prac rzeźbiarskich stworzonych przez Klee należą lalki ręczne, które wykonał dla swojego syna Feliksa w latach 1916-1925. Artysta nie uważał ich za część swojego ogólnego dorobku i nie wymienił ich w swoim katalogu raisonné. 30 z tych lalek zachowało się i jest przechowywanych w Zentrum Paul Klee w Bernie.

Katalog dorobku Klee, który prowadził własnoręcznie od lutego 1911 do śmierci, wymienia łącznie 733 obrazy panelowe (obrazy na drewnie lub płótnie), 3159 kolorowych kartek na papierze, 4877 rysunków, 95 grafik, 51 odwrotnych obrazów na szkle i 15 rzeźb. W ciągu ostatnich pięciu lat życia stworzył około 1000 prac. Jego kompozycje osiągnęły zadziwiającą popularność wśród publiczności, choć wymykają się łatwej interpretacji.

Wczesne prace

Zachowały się wczesne rysunki dziecięce Klee, do których zachęcała go babcia; niektóre z nich Klee włączył do swojego katalogu raisonné. Z lat berneńskich pochodzi łącznie 19 akwafort; dziesięć z nich należy do cyklu wynalazków powstałych w latach 1903-1905, z którymi Klee po raz pierwszy wystąpił publicznie jako artysta w czerwcu 1906 r. na "Międzynarodowej Wystawie Sztuki Monachijskiego Związku Artystów Plastyków 'Secesja'". Już w lutym 1906 r. Klee usunął z cyklu Inwencję nr 11, pesymistyczną Alegorię gór. Satyryczne akwaforty z cyklu, np. Dziewica na drzewie

Klee rozwinął od 1905 r. nową technikę, rozpoczynając drapanie igłą na poczerniałych szybach; w ten sposób stworzył 57 obrazów z odwróconego szkła, w tym Scenę ogrodową z 1905 r. i Portret ojca z 1906 r., w których starał się połączyć malarstwo z akwafortą. Kres samotnej wczesnej twórczości Klee położyło poznanie w 1910 roku grafika i ilustratora Alfreda Kubina, który zainspirował go artystycznie. Później nastąpiły dalsze ważne kontakty z malarską awangardą.

Inspiracja Delaunayem i "Blaue Reiter" (Niebieski Jeździec)

W marcu 1912 roku Paul Klee ukończył ilustrację do powieści Kandyd, która została wydana w 1920 roku pod tytułem Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire z 26 ilustracjami artysty, została wydana przez Kurta Wolffa.

Paul Klee doszedł do projektowania koloru poprzez studiowanie teorii koloru Roberta Delaunaya, którego odwiedził w swojej pracowni w Paryżu w kwietniu 1912 roku. Jego zaangażowanie w prace i teorie Delaunaya, którego twórczość zaliczana jest do kubizmu, zwanego też orfizmem, oznaczało zwrot w stronę abstrakcji i autonomii koloru. Ponadto artyści Blaue Reiter - przede wszystkim August Macke i Franz Marc - pozostawali pod znacznym wpływem malarstwa Delaunaya, a Klee, jako członek stowarzyszony z grupą redakcyjną Blaue Reiter, był z kolei później inspirowany ich obrazami, ponieważ nie znalazł jeszcze wtedy swojego artystycznego punktu ciężkości. Mimo że brał udział w wystawach i otrzymał ważne impulsy dla swojej późniejszej twórczości, nie udało mu się jeszcze wtedy zrealizować swoich pomysłów na wykorzystanie koloru w malarstwie. Sam uważał swoje próby za wymyślone. W okresie pracy w "Blaue Reiter" uważany był za doskonałego rysownika, jednak ostateczny przełom w kierunku malarstwa barwnego nastąpił dla artysty dopiero podczas podróży do Tunisu w 1914 roku, która doprowadziła go do samodzielnej twórczości malarskiej.

Okres mistyczno-abstrakcyjny 1914-1919

W czasie dwunastodniowej podróży studyjnej do Tunisu, zaplanowanej wspólnie z Macke i Moillietem w kwietniu 1914 roku, powstały akwarele transponujące silne bodźce świetlne i kolorystyczne północnoafrykańskiego pejzażu w stylu kubistycznej koncepcji formy Paula Cézanne'a i Roberta Delaunaya. Celem nie było naśladowanie natury, lecz tworzenie wzorów analogicznych do formalnych zasad przyrody, jak na przykład w pracach W domach Saint-Germain i Street Café. Tu Klee przeniósł pejzaż w pole siatki tak, że rozpływa się on w harmonii barw. Równocześnie powstawały prace nieobiektowe, takie jak Abstrakcja i Kolorowe kręgi połączone pasmami koloru. W jego twórczości nie pojawiło się jednak ostateczne oddzielenie od przedmiotu. Ponad dziesięcioletnie eksperymenty i poszukiwania kolorystyczne Klee doprowadziły go do samodzielnej twórczości malarskiej, w której barwny świat orientu stał się podstawą jego pomysłów projektowych.

Po akwarelach namalowanych podczas podróży do Tunisu powstała w 1915 roku na przykład akwarela Föhn im Marc'schen Garten (Föhn w ogrodzie Marca), która wyraźnie pokazuje jego nowy stosunek do koloru i inspirację Macke i Delaunayem. Mimo że elementy ogrodu można wyraźnie zidentyfikować, wyczuwalny jest dalszy zwrot ku abstrakcji. W swoim dzienniku Klee pisze w tym czasie:

Pod wrażeniem służby wojskowej stworzył obraz Trauerblumen (Kwiaty żałobne) z 1917 roku, który zapowiada jego późniejsze prace znakami graficznymi, formami roślinnymi i fantastycznymi, które harmonijnie łączą grafikę, kolor i przedmiot. Ponieważ Klee widział w Gersthofen latające, a zwłaszcza rozbijające się samoloty, a w wolnych chwilach miał fotografować katastrofy lotnicze, w jego obrazach po raz pierwszy pojawiły się ptaki, które rozbiły się jak papierowe samoloty, jak w obrazie Blumenmythos z 1918 roku.

W akwareli Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Raz uciekła szarość nocy) z 1918 roku, wierszu w formie kompozycyjnej, który przypuszczalnie sam napisał, Klee ujął litery w małe kwadraty oddzielone kolorem i oddzielił pierwszą od drugiej strofy srebrnym papierem. W górnej części kartonu, na którym znajduje się obraz, wersy zostały zapisane odręcznie. Tutaj Klee nie opierał się już pod względem koloru na Delaunayu, lecz na Franzu Marcu, choć treści obrazowe obu malarzy nie odpowiadały. Między innymi Herwarth Walden, handlarz sztuką Klee, uznał to za "zmianę warty" w jego sztuce. Od 1919 roku częściej sięgał po farby olejne, łącząc je z akwarelami i kolorowym ołówkiem. Willa R (Kunstmuseum Basel) z 1919 roku łączy widzialne realia, takie jak słońce, księżyc, góry, drzewa i architektura, a także surrealistyczne scenografie i wartości nastrojowe.

Prace w okresie Bauhausu i w Düsseldorfie

Do jego prac z tego okresu należy np. abstrakcyjna praca Betroffener Ort (1922) z elementami graficznymi. Z tego samego roku pochodzi znany obraz Die Zwitscher-Maschine (Maszyna świergocząca), który był jednym z dzieł usuniętych z Galerii Narodowej w Berlinie. Po tym, jak został zniesławiony na wystawie "Sztuka zdegenerowana" w Monachium, został zakupiony przez Buchholz Gallery w Nowym Jorku, filię berlińskiego handlarza sztuką Karla Buchholza, od którego Museum of Modern Art nabyło go w 1939 roku za 75 dolarów. Tytułowe "ćwierkanie" odnosi się do ptaków, których dzioby są otwarte, natomiast "maszyna" reprezentowana jest przez korbę. Na pierwszy rzut oka akwarela wydaje się dziecinna, ale można ją interpretować na kilka sposobów. Może to być między innymi krytyka Klee, który poprzez denaturalizację ptaków pokazuje, że mechanizacja świata pozbawia stworzenia możliwości samostanowienia.

Inne przykłady z tego okresu to Złota rybka z 1925 r., Kot i ptak z 1928 r. oraz z grupy jego warstwowych i pasiastych obrazów Hauptweg i Nebenwege z 1929 r. Poprzez zróżnicowanie podłoża płótna i dzięki kombinowanym technikom malarskim Klee zawsze osiągał nowe efekty kolorystyczne i malarskie.

W 1932 r., podczas pobytu w Düsseldorfie, powstał Ad Parnassum, jeden z największych obrazów Klee, który w innych przypadkach pracował zazwyczaj w małych formatach, o wymiarach 100 × 126 cm. W tym przypominającym mozaikę dziele, utrzymanym w stylu pointylizmu, ponownie połączył różne techniki i zasady kompozycyjne. Na pamiątkę podróży do Egiptu w 1928 r.

Późna praca w Szwajcarii

Twórczość Klee w tym okresie zwróciła się ku obrazom wielkoformatowym. W katalogu raisonné na rok 1936 po wybuchu choroby wymieniono wprawdzie 25 numerów, ale jego produktywność znacznie wzrosła: w 1937 roku do 264 prac, w 1938 do 489, a w 1939, najbardziej produktywnym roku, wymienił 1254 prace. Jego prace poruszają ambiwalentne tematy, które wyrażają jego osobisty los, sytuację polityczną i w równym stopniu jego dowcip: Przykładem jest akwarela Muzykant, twarz postaci z patyczka z częściowo poważnymi, częściowo uśmiechniętymi ustami, oraz Rewolucja na wiadukcie, która jest jednym z jego najbardziej znanych obrazów i jest brana za wkład Klee do sztuki antyfaszystowskiej. W Wiadukcie z 1937 roku łuki mostu zrywają szeregi, odmawiają bycia tylko jednym ogniwem w łańcuchu i dokonują rewolucji.

Około 80 motywów aniołów Klee stworzył głównie w latach 1938-1940 jako wyraz jego ówczesnej sytuacji życiowej. Wystawy w Museum Folkwang w Essen i Hamburger Kunsthalle w 2013 roku skomentowały ten temat następująco:

Od 1938 roku Klee jeszcze intensywniej pracował z elementami hieroglificznymi. Obraz Insula dulcamara z tego roku, należący do największych obrazów artysty, o wymiarach 88 × 176 cm, przedstawia pośród tych elementów białą twarz, symbolizującą czarnymi obwódkami oczodołów śmierć. Gorycz i smutek są widoczne w wielu jego pracach z tego okresu.

Obraz ukończony w 1940 roku, który znacznie różni się od poprzednich, pozostał przed śmiercią na sztalugach Klee bez podpisu. Jest to stosunkowo realistyczna martwa natura Bez tytułu, nazwana później Aniołem śmierci, w której przedstawione są między innymi kwiaty, zielony dzban, rzeźba i anioł. Na ciemnym tle, oddzielony od tych grup, pojawia się księżyc. Klee kazał się sfotografować przed tym obrazem z okazji swoich 60. urodzin. Przypuszcza się, że Klee uważał to dzieło za swoją artystyczną spuściznę.

Pisma teoretyczne o sztuce, dzienniki, listy i wiersze

Po ślubie w 1906 roku i przeprowadzce do Monachium Paul Klee był aktywny nie tylko jako artysta, ale także jako dziennikarz. Od listopada 1911 do grudnia 1912 pisał dla berneńskiego czasopisma Die Alpen artykuły o monachijskim życiu artystycznym i muzycznym. W sierpniowym numerze z 1912 roku Klee opublikował relację z wystawy w Kunsthaus Zurich od 7 lipca do 31 lipca, na której wraz z dziełami Blaue Reiter pokazano prace "Ligi Nowoczesnej", stowarzyszenia szwajcarskich artystów założonego przez Hansa Arpa, Waltera Helbiga i Oscara Lüthiego. Klee używa w swoim raporcie terminu ekspresjonizm, ale inaczej niż jego współcześni. Dla Klee ekspresjonizm nie tylko przyczynił się do rozwoju sztuki, ale rzeczywiście otworzył nowe terytorium dla możliwości artystycznych w sensie "rozszerzonego pola sztuki".

Po 1912 roku Klee ograniczył swoje publikacje pisemne do esejów z zakresu teorii sztuki, powstałych głównie w latach 1920-1925, oraz rozpraw o Wassily'm Kandinsky'm (1926) i Emilu Nolde (1927). Dzienniki (1898-1918) zostały wydane pośmiertnie w 1957 roku, wiersze w 1960 roku, a listy do rodziny w 1979 roku. Teorie sztuki stanowią obok zapisków dziennikowych najważniejsze źródła i drogowskazy do jego twórczości.

Pierwsze teoretyczne omówienie sztuki, Schöpferische Konfession (Twórcza spowiedź), Klee rozpoczął w 1918 roku, w czasie I wojny światowej. Została ona opublikowana w 1920 roku w Berlinie wraz z wyznaniami innych malarzy i poetów w "Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung", pod redakcją Kasimira Edschmida. Znane z niej pierwsze zdanie - "Sztuka nie odtwarza tego, co widzialne, ale czyni widzialnym." - pokazuje twórczą tendencję Klee do włączania do swojej twórczości wizualizacji wewnętrznego świata idei. Począwszy od Leonarda da Vinci, poprzez Roberta Delaunaya i Wassily'ego Kandinsky'ego, Klee zerwał w tym piśmie z pojęciem symultanicznego ujęcia obrazowego. Mały tomik został wydrukowany po raz pierwszy w Lipsku w 1919 roku i jest przechowywany w oryginalnym rękopisie przez Fundację Paula Klee w Kunstmuseum Bern w olejnej książeczce wraz z autobiograficznymi tekstami Klee.

Tekst Farbe als Wissenschaft (Kolor jako nauka) ukazał się w październiku 1920 roku. Ten krótki tekst, który Klee napisał na sugestię historyka sztuki Hansa Hildebrandta dla specjalnego numeru kolorystycznego Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, nie tylko polemizuje z matematyczną teorią koloru chemika i fizyka Wilhelma Ostwalda, "ale zawiera również dwa zasadnicze punkty: Nie ma potrzeby istnienia teorii koloru i wartości koloru są wielkościami względnymi. Tutaj po raz pierwszy kolor jest rozumiany expressis verbis jako absolut."

W 1923 roku w pierwszym tomie książek Bauhausu ukazały się między innymi Wege des Naturstudiums (Drogi studiowania natury) Klee, w których opisuje on naturę jako "sine qua non" pracy artystycznej, która powinna pozostać punktem wyjścia dla artysty mimo wszelkich swobodnych przekształceń. W 1925 roku ukazał się jego Pädagogisches Skizzenbuch (Szkicownik pedagogiczny) jako książka Bauhausu nr 2, która ma na celu edukację wizualną ucznia i zajmuje się głównie graficznymi i barwnymi środkami wyrazu.

Z okazji wystawy malarstwa w jenajskim Kunstverein w Prinzessinnenschlösschen, otwartej 19 stycznia 1924 roku, Klee wygłosił 26 stycznia swój słynny jenajski wykład, który artysta napisał podczas pobytu w Bauhausie i który został po raz pierwszy opublikowany pośmiertnie w 1945 roku pod tytułem Über die moderne Kunst (O sztuce nowoczesnej) przez Verlag Benteli, Bern-Bümpliz. Klee rozwinął w nim porównawczy obraz drzewa, jego korzeni i korony; artysta występuje w nim w roli pośrednika, aby "zebrać i przekazać to, co pochodzi z głębi". Według Klee sztuka nowoczesna powinna pozwolić na to, by w procesie transformacji wyłonił się "zmieniony, przekształcony obraz natury". To, co kubiści nazywali "création et non imitation", Klee sformułował jako "odrodzenie natury w obrazie".

Współczesne spojrzenia na Paula Klee

"Akt Klee jest dość cudowny. W minimalnym pociągnięciu potrafi ujawnić całą swoją mądrość. Jest wszystkim; intymny, delikatny i wiele innych najlepszych rzeczy, a to przede wszystkim: jest nowy" - tak Oskar Schlemmer, późniejszy kolega z Bauhausu, opisuje obrazy Paula Klee w swoim dzienniku we wrześniu 1916 roku.

W pracy Über Expressionismus in der Malerei (O ekspresjonizmie w malarstwie) z 1919 roku pisarz Wilhelm Hausenstein, przyjaciel Klee, podkreśla talent muzyczny Klee i podsumowuje: "Być może postawę Klee może zrozumieć tylko osoba muzyczna - tak jak sam Klee jest jednym z najwykwintniejszych skrzypków Bacha i Haendla, którzy kiedykolwiek chodzili po ziemi. U Klee, niemieckiego klasyka kubizmu, to, co muzyczne, stało się towarzyszem świata, może nawet przedmiotem sztuki, która wydaje się nie różnić od kompozycji zapisanej w nutach."

Kiedy Klee odwiedził w 1925 roku wystawę surrealistów w Paryżu, Max Ernst był zachwycony jego twórczością. Jego częściowo chorobliwe motywy spodobały się surrealistom. André Breton w pojedynkę pomógł nieco surrealizmowi i zmienił w katalogu nazwę obrazu Klee'go Perspektywa pokoju z mieszkańcami z 1921 roku na chambre spirit. Krytyk René Crevel określił artystę jako "marzyciela", który "wyzwala z tajemniczych otchłani rój małych lirycznych wszy". Powiernik Paula Klee, Will Grohmann, kontrargumentował w Cahiers d'Art, że Klee "stoi całkiem zdrowo mocno na nogach. Nie jest w żadnym wypadku marzycielem; jest nowoczesnym człowiekiem, który uczy jako profesor w Bauhausie". Wówczas, jak wspomina Joan Miró, Breton rzucił urok na Klee: "Masson i ja odkryliśmy razem Paula Klee. Paul Éluard i Crevel również interesowali się Klee, nawet go odwiedzali. Ale Breton nim gardził".

Sztuka chorych psychicznie zainspirowała Klee obok Kandinskiego i Maxa Ernsta po ukazaniu się w 1922 roku publikacji Hansa Prinzhorna Bildnerei der Geisteskranken. W 1937 roku część arkuszy z kolekcji Prinzhorna została zaprezentowana na narodowosocjalistycznej propagandowej wystawie "Sztuka zdegenerowana" w Monachium; zestawiono je z pracami Kirchnera, Klee, Nolde i innych w celu ich oczernienia.

W 1949 roku Marcel Duchamp powiedział o Paulu Klee: "Pierwszą reakcją przed obrazem Paula Klee jest bardzo przyjemna obserwacja tego, co każdy z nas zrobił lub mógłby zrobić, próbując rysować tak jak w dzieciństwie. Na pierwszy rzut oka w większości jego kompozycji widać prostą, naiwną ekspresję, taką, jaką spotykamy w dziecięcych rysunkach. Przy drugiej analizie odkrywa się technikę, która opiera się na wielkiej dojrzałości myślowej. Głębokie zrozumienie w stosowaniu akwareli, osobista metoda malowania olejami, układana w dekoracyjne formy, wyróżniają Klee w malarstwie współczesnym i czynią go nieporównywalnym. Z drugiej strony, jego eksperymenty zostały przyjęte przez wielu innych artystów w ciągu ostatnich 30 lat jako podstawa ostatnich osiągnięć w najróżniejszych dziedzinach malarstwa. Jego skrajna płodność nigdy nie wykazuje oznak powtarzalności, jak to zwykle bywa. Miał tak wiele do powiedzenia, że jeden Klee nigdy nie jest podobny do drugiego Klee."

Walter Benjamin i Angelus Novus

Dzieło Klee'a Angelus Novus, powstałe w Weimarze w 1920 roku, było początkowo własnością filozofa Waltera Benjamina. Sławę osiągnęła dzięki esejowi Benjamina O pojęciu historii, w którym zajmowała centralne miejsce jako "Anioł historii" (Teza IX).

Utwory muzyczne w odniesieniu do dzieł Paula Klee

Od dzieciństwa muzyka odgrywała dla Paula Klee ważną rolę. Już w czasie studiów artystycznych w Monachium był niezdecydowany, czy wybrać muzykę czy malarstwo. Jego muzykalność odzwierciedla się na wiele sposobów w jego obrazach, choć nie są one w oczywisty sposób ilustracyjne czy opisowe, ale szuka on analogii w muzycznych i obrazowych procesach twórczych. W przeciwieństwie do malarstwa, w muzyce przywiązany był do tradycji. Nie cenił więc kompozytorów końca XIX wieku, takich jak Wagner, Bruckner i Mahler, ani muzyki mu współczesnej. Największymi kompozytorami byli dla niego Bach i Mozart; uwielbiał słuchać i grać utwory tego ostatniego.

Dzieła Klee'go nadal inspirują artystów dźwiękowych do komponowania takich utworów jak:

Dzienniki Klee pod redakcją

Biografka Klee, Susanna Partsch, zwraca uwagę, że Klee odpowiednio redagował swoje dzienniki, aby utrzymać pozytywny wizerunek publiczny. Powiedzenie na jego nagrobku "Z tej strony nie jestem w ogóle zrozumiały", które uważał za swój program, charakteryzuje Klee tak, jak chciał być postrzegany jako artysta. Tekst ten pojawił się najpierw w katalogu jego pierwszej dużej wystawy indywidualnej u handlarza dziełami sztuki Goltza w 1920 roku, a następnie w tym samym roku w pierwszej monografii Klee autorstwa Leopolda Zahna. Jego przyjaciel i biograf Will Grohmann, którego monografia ukazała się w 1954 roku, nadal opisywał Klee bez krytycznego dystansu i dyskutował z artystą. Dopiero Jürgen Glaesemer i Christian Geelhaar zapoczątkowali około połowy lat 70. nową fazę badań nad Klee, umożliwiając tym samym obiektywne spojrzenie na malarza. Mieszkający w USA historyk sztuki Otto Karl Werckmeister w kilku esejach i książce dał następnie podstawę do nowych badań, uwzględniając przy tym społeczne i polityczne środowisko Klee. Nowe spojrzenie uzupełniło krytyczne wydanie dzienników, opublikowane przez Wolfganga Kerstena w 1988 roku. Powstały kolejne opracowania analizujące późną twórczość Klee pod kątem diagnozy jego choroby - sklerodermii.

"Paul Klee spotyka Josepha Beuysa"

W 2000 roku w Schloss Moyland nad Dolnym Renem pokazano wystawę "Paul Klee meets Joseph Beuys. A Tatter of Community". Powtórzono ją w nieco zmienionej formie wiosną 2002 roku w Kurpfälzisches Museum w Heidelbergu. Kuratorzy zestawili ze sobą wybrane prace Beuysa i Klee. Ein Fetzen Gemeinschaft - po tytule pracy Paula Klee z 1932 roku - nawiązywało do koncepcji wystawy, aby również w tytule wyraźnie zaznaczyć artystyczną bliskość obu artystów. Choć Klee i Beuys (1921-1986) nigdy się nie spotkali, wystawa miała pokazać bezpośredni związek wybranych rysunków Beuysa z pracami Klee. Obaj artyści zajmowali się, każdy na swój sposób, tematami rośliny i spiralnego wzrostu w królestwie zwierząt i roślin. Podobnie podobne było holistyczne ujęcie istoty natury, a Beuys ze zdziwieniem odkrył, że Klee już w 1904 roku pracował podobnie do niego.

Kiedy w 1979 roku Beuys założył Show Your Wound w Städtische Galerie im Lenbachhaus, na parterze odbywała się jednocześnie duża wystawa wczesnej twórczości Paula Klee, obejmująca prace z okresu od wczesnych rysunków dziecięcych do 1922 roku. Armin Zweite relacjonuje, że Beuys przez kilka godzin chodził z wielką cierpliwością od arkusza do arkusza, wyjmując okulary, by przyjrzeć się dokładnie niektórym arkuszom, mimo że wszyscy czekali na niego na piętrze. Kiedy jednak w jego pole widzenia wpadły ilustracje Kandyda, jego zainteresowanie osłabło i mruknął coś w rodzaju "A tak, teraz koniczyna wie, jak to się dalej potoczy, teraz to już nie jest dla mnie interesujące."

"Klee i Ameryka

Objazdowa wystawa zatytułowana Klee and America miała miejsce od 2006 do początku 2007 roku, począwszy od marca 2006 roku w "Neue Galerie" w Nowym Jorku, od czerwca w "Phillipps Collection" w Waszyngtonie, a od października do połowy stycznia 2007 roku w "Menil Collection" w Houston. Składała się z ponad 60 wystawionych prac, wypożyczonych od prywatnych i państwowych kolekcjonerów z Ameryki i zagranicy. Wystawa przypomniała o entuzjastycznym przyjęciu twórczości Klee w Stanach Zjednoczonych w latach 30. i 40. ubiegłego wieku - sam Klee nigdy nie był w USA - kiedy to w Niemczech jego twórczość była ostracyzmowana jako "sztuka zdegenerowana", a liczne dzieła z niemieckich kolekcji zostały sprzedane do USA. Kurator wystawy Josef Helfenstein zwrócił uwagę na fakt, że wpływ Klee na sztukę amerykańską nie został jeszcze w pełni zbadany, a wystawa ma na celu dodanie do historii sztuki nowoczesnej wpływowego, ale często zapomnianego rozdziału. Klee miał wpływ na młodych amerykańskich artystów, którzy chcieli uwolnić się od geometrycznego, abstrakcyjnego stylu i surrealizmu. Kryptyczne znaki Klee, możliwości, jakie ujawniał w odniesieniu do każdego rodzaju kompozycji i każdej możliwej kwestii formalnej, wskazywały drogę wyzwolenia młodemu pokoleniu abstrakcyjnych ekspresjonistów w latach 40. i 50. Prace, które rzadko lub nigdy wcześniej nie były wystawiane, pochodziły głównie od amerykańskich kolekcjonerów, w tym tak znanych osobistości jak Katherine Dreier oraz Walter i Louise Arensberg, od artystów takich jak Alexander Calder, Mark Tobey czy Andy Warhol, pisarza Ernesta Hemingwaya oraz architektów Waltera Gropiusa i Philipa Johnsona. Wśród wystawionych prac znalazła się np. świergotka z 1922 roku.

"Klee meets Picasso"

Z okazji piątej rocznicy powstania Zentrum Paul Klee od czerwca do września 2010 r. w Bernie odbyła się specjalna wystawa z około 180 eksponatami: "Klee spotyka Picassa", która ukazuje związki między tymi dwoma antypodami z niemal tej samej epoki. Obaj artyści w podobnie radykalny sposób zerwali z tradycjami artystycznymi. Spotkali się tylko dwa razy w życiu: w 1933 roku Klee odwiedził Picassa w jego paryskiej pracowni, a w 1937 roku nastąpiła ponowna wizyta Picassa, który przybył późno do berneńskiej pracowni i długo, ale bez komentarza, przyglądał się pracom Klee. Konfrontacja z Picassem była naznaczona z jednej strony fascynacją, a z drugiej oporem; pozostawiła ślady w twórczości Klee i przeniknęła do jego pism o sztuce. Jego obraz Hommage à Picasso z 1914 roku, namalowany w typowo małym formacie, podjął stylistykę nowego ruchu artystycznego kubizmu. Powstał on krótko po tym, jak Klee zobaczył swoje pierwsze obrazy Picassa w domu berneńskiego kolekcjonera Hermanna Rupfa. W twórczości Klee jest to jedyna praca poświęcona innemu artyście. W artykule w szwajcarskim czasopiśmie Die Alpen wychwalał kubizm jako ruch artystyczny przyszłości.

Kuratorka wystawy, Christine Hopfengart, zakłada, że na Picassa wpłynęły ironiczne, karykaturalne motywy w twórczości Klee. Obaj malarze w latach 30. pracowali ze zdeformowanymi postaciami. Wydaje się, że Klee musiał mocniej bronić się przed nielubianym modelem. Niektóre rysunki, które Klee wykonał po wizycie Picassa w Bernie, są rozpoznawalne - ciekawe psychologicznie - jako parodie rywala. Podczas gdy Picasso malował motywy Minotaura, takie jak scena Bachantki z Minotaurem w 1933 roku, Klee zamienił potężnego byka w "Urcha", raczej spokojne, ponure stworzenie. Słowo to jest złożeniem słów "Ur" i "wół". Klee określał Picassa mianem "Hiszpana", natomiast Picasso podobno nadał swojemu szwajcarskiemu koledze imię "Blaise Napoléon". "Napoléon" odnosi się do napiętej postawy Klee, podczas gdy "Blaise" oznacza Blaise'a Pascala; Picasso, jako człowiek potężny, nawiązywał do duchowości w Klee.

Klee i japonizm

W 2013 roku wystawa w Zentrum Paul Klee po raz pierwszy nawiązała do fascynacji Paula Klee sztuką Azji Wschodniej. Trwała ona do 12 maja pod tytułem Od japonizmu do zen. Paul Klee i Daleki Wschód. Japonizm był popularny w Europie, a zwłaszcza we Francji w drugiej połowie XIX wieku, a do Niemiec dotarł 20-30 lat później. Klee stworzył pod tym wpływem w latach 1900-1908 szereg prac, w których widoczne są wpływy japońskich kolorowych druków drzeworytniczych (ukiyo-e). Kontynuował je później, a od 1933 roku związał się z buddyzmem zen i kaligrafią. Przed II wojną światową twórczość Klee była uważana w Japonii za kulturowego mediatora między japońską tradycją a zachodnią nowoczesnością, a w okresie powojennym osiągnęła wielką sławę.

Archiwa, muzea i szkoły związane z Klee

Od 1995 roku w "Archiwum Paula Klee" Uniwersytetu Friedricha Schillera w Jenie, w ramach uniwersyteckiego wydziału historii sztuki, znajduje się obszerna kolekcja dotycząca Paula Klee, założona przez Franza-Joachima Verspohla. Obejmuje ona prywatną bibliotekę kolekcjonera książek Rolfa Sauerweina, gromadzoną przez ponad trzydzieści lat, liczącą prawie 700 tytułów, na którą składają się monografie Klee, katalogi wystaw, obszerna literatura wtórna, jak również oryginalne wydania ilustrowane, pocztówka i podpisany portret fotograficzny Klee.

Centrum kultury i muzeum Zentrum Paul Klee w Bernie, zaprojektowane przez architekta Renzo Piano, zostało otwarte w czerwcu 2005 roku. Z największej na świecie kolekcji Klee, liczącej około 4000 prac, co pół roku na wystawach czasowych prezentowanych jest około 150 dzieł. Obszerna kolekcja uniemożliwia pokazanie wszystkich dzieł jednocześnie. Prace Klee wymagają okresów odpoczynku także ze względu na ich wrażliwość, która wynika z technicznie eksperymentalnego sposobu pracy artysty. Stosował on na przykład niezwykle wrażliwe na światło farby, tusze i papiery, które pozostawione zbyt długo w salach wystawowych blakły i zmieniały się, albo papiery brązowiały i stawały się kruche.

W San Francisco Museum of Modern Art znajduje się obszerna kolekcja Klee Carla Djerassiego. Znane są również działy Klee w Kolekcji Rosengarta w Lucernie, Albertinie w Wiedniu i Kolekcji Berggruena w Berlinie.

Jego imieniem nazwano szkoły w Gersthofen, Lubece (miasto uniwersyteckie), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, miejscu jego urodzenia Münchenbuchsee i Düsseldorfie.

Wystawy indywidualne i retrospektywy

Wystawy zbiorowe

uporządkowane według roku wydania

uporządkowane według roku wydania

uporządkowane według roku wydania

uporządkowane według roku wydania

Przez autorów

Przez autorów

Źródła

1. Paul Klee
2. Paul Klee
3. Klee verstarb kurz vor der Entscheidung über seine beantragte Schweizer Staatsbürgerschaft, vgl. Ein Berner, aber kein Schweizer Künstler, swissinfo.ch, 21. April 2005, abgerufen am 15. April 2011.
4. Diether Rudloff: Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert. Urachhaus, Stuttgart 1982, S. 65.
5. Beate Ofczarek, Stefan Frey: Chronologie einer Freundschaft. In: Michael Baumgartner, Cathrin Klingsöhr-Leroy, Katja Schneider (Hrsg.): Franz Marc. Paul Klee. Dialog in Bildern. Wädenswil 2010, S. 199.
6. Giedion-Welcker, S. 10/11.
7. ^ Disegno e progettazione By Marcello Petrignani p. 17
8. ^ Guilo Carlo Argan "Preface", Paul Klee, The Thinking Eye, (ed. Jürg Spiller), Lund Humphries, London, 1961, p. 13.
9. ^ Gualtieri Di San Lazzaro, Klee, Praeger, New York, 1957, p. 16
10. ^ Rudloff, p. 65
11. ^ Baumgartner, p. 199
12. Ne pas prononcer « pol kli », car le nom n'est pas anglais mais allemand.
13. Hermann Haller (1880-1950), peintre et sculpteur suisse, né à Berne et mort à Zurich.
14. Wilhem Uhde est le premier mari de Sonia Delaunay.
15. Об этом сообщает Сьюзен Парч, в то же время Дени Шевалье утверждает, что родители не оказывали на сына никакого давления в плане выбора профессии.
16. Последнюю часть дневника (1916—1918) составляют письма Клее к жене. Предполагая опубликовать его, художник отредактировал свои записи.