Streszczenie

John Cassavetes, urodzony 9 grudnia 1929 roku w Nowym Jorku i zmarły 3 lutego 1989 roku w Los Angeles, był amerykańskim aktorem, scenarzystą i reżyserem.

Swoją karierę rozpoczął jako aktor. Przyjął kilka ról, najpierw w teatrze, potem w telewizji, w takich serialach jak Johnny Staccato. Jego sława wzrosła, gdy zdecydował się na przejście do filmu, zwłaszcza w "Zbrodni na ulicy" Dona Siegela. Jednak to właśnie za kamerą, jako filmowiec, John Cassavetes wyróżniał się. W 1959 roku zrealizował Cienie, kręcąc z grupą amatorów i z własnych środków. Film ten wyznaczył reżyserowi i amerykańskiemu kinu drogę do niezależności. Zrywając z Hollywood, z którym miał krótkie i rozczarowujące doświadczenia, jego kino ewoluowało w kierunku własnego stylu. Faces, A Woman Under the Influence i Opening Night nadal wpisują się w dynamikę kina niezależnego. Wyzwolił grę aktorską, którą umieścił w centrum swojego urządzenia filmowego, i skupił swoją twórczość na amerykańskiej klasie średniej.

Jego filmy ujawniają talent jego żony Geny Rowlands i kilku jego przyjaciół, takich jak Peter Falk i Ben Gazzara. Był scenarzystą-filmowcem znanym ze swojego osobistego stylu, który kładł duży nacisk na aktorów. Pozostawiał aktorom duże pole manewru podczas prób i odpowiednio modyfikował scenariusz, przez co publiczność i krytycy zbyt często uważali, że improwizacja jest stosowana systematycznie we wszystkich jego filmach. Miał on odcisnąć swoje piętno na kolejnych pokoleniach amerykańskich reżyserów.

Wczesna kariera

John Cassavetes urodził się w Nowym Jorku w rodzinie o greckim pochodzeniu; jego ojciec, pochodzący z Pireusu, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych w wieku jedenastu lat. Miał szczęśliwe dzieciństwo, a jako młody człowiek chodził z bratem do kina. Nie był zbytnio zainteresowany wyższym wykształceniem i na początku lat 50. został zachęcony przez rówieśników do studiowania dramatu w American Academy of Dramatic Arts. Szkoła ta, uważana za prestiżową, pozostawała pod silnym wpływem modnych metod Actors Studio. Na aktorstwo Cassavetesa, a później na jego reżyserię, wpłynęły nauki Lee Strasberga, zwłaszcza pielęgnowanie bliskiej relacji między aktorem a jego postacią. Po ukończeniu studiów przez dwa lata koncertował i przez pewien czas pracował na Broadwayu. Po jednym z występów poznał młodą aktorkę, Genę Rowlands, z którą ożenił się w 1954 roku. Para miała troje dzieci - Nicka, Alexandrę i Zoe; cała trójka zrobiła kariery filmowe.

Aktor szybko porzucił scenę dla małego ekranu. Jego pierwsze występy to głównie role drugoplanowe w serialach. Brał udział w dramatach telewizyjnych, w tym w popularnych programach The Philco Television Playhouse, The Goodyear Television Playhouse i Kraft Television Theatre, które były transmisjami (czasem na żywo) sztuk teatralnych. W tym czasie amerykańska telewizja była już medium masowym. W sieciach zaczęły powstawać programy własnej produkcji, dzięki którym mogły one wznieść się na poziom teatru i kina, a tym samym zyskać swoje listy szlacheckie. Programy te przyczyniły się do tego, co nazwano "Złotym Wiekiem Telewizji" w Stanach Zjednoczonych i są postrzegane przez niektórych jako programy przełomowe w historii amerykańskich transmisji. Swoje początki miało w nich także kilku aktorów, którzy później stali się sławni, jak Eli Wallach, Grace Kelly czy James Dean. Te wymagające zawodowo produkcje zapoczątkowały karierę Johna Cassavetesa. Praca, którą tam wykonywał, przyczyniła się do dojrzewania jego aktorstwa. Współpraca z telewizją i nawiązane tam więzi były głębsze i bardziej trwałe niż w teatrze, do którego powrócił dopiero w latach 80.

Zauważony podczas jednego z występów telewizyjnych, Cassavetes dostał swoją pierwszą rolę filmową w 1956 roku w "Zbrodni na ulicach" Dona Siegela, a następnie w "Krawędzi miasta" Martina Ritta u boku Sidneya Poitiera. To właśnie przy tej okazji zapoznał się z reżyserią filmową. Te dwa filmy przyniosły mu również pewną dozę notoryczności, co pozwoliło mu później uzyskać angaże, które często pomagały mu wyjść z kłopotów finansowych. W tym samym roku wraz z przyjacielem, Bertem Lane'em, założył w Nowym Jorku warsztat nauczania teatralnego: Variety Arts Studio. Zajęcia początkowo skierowane były do półprofesjonalistów, ale później otworzyły się dla wszystkich. Nacisk kładziono na improwizację i pracę w grupie; panowała atmosfera studyjna. Wkrótce Cassavetes poczuł potrzebę pogłębienia swoich doświadczeń artystycznych; mając doświadczenie filmowe jako aktor oraz pracę wykonaną w ramach nauczania, postanowił przejść do reżyserii: porzucił kierowanie warsztatem teatralnym, by poświęcić się kręceniu Cienia.

Doświadczenie "Cienia

John Cassavetes rozpoczął swoją karierę filmową w 1958 roku od mistrzowskiego uderzenia. Cienie przyniosły reżyserowi międzynarodową sławę, zwłaszcza w Europie. Cienie, a później Połączenie Shirley Clarke, były częścią okresu, w którym kilka niskobudżetowych dzieł, kręconych w naturalnych plenerach i z udziałem nieznanych aktorów, pojawiło się nagle na obrzeżach amerykańskiego kina nasyconego ciężkimi i bardzo ambitnymi produkcjami. Ta nowojorska nowa fala wywołała poruszenie w kinie krajowym. Mówiono o powstaniu "nowej szkoły nowojorskiej" lub "cinéma vérité".

Film narodził się ze spontaniczności i improwizacji. Pewnego wieczoru w 1958 roku Cassavetes został zaproszony do audycji radiowej i rozpoczął zbiórkę pieniędzy na film, którego pomysł zrodził się z sesji improwizacyjnej, która odbyła się tego samego popołudnia w jego szkole teatralnej. Fabuła Cieni opowiada o małej grupie czarnej i mieszanej młodzieży, która boryka się z dyskryminacją rasową. Bohaterowie starają się uciec od podziałów społecznych narzuconych przez kolor skóry. Na początku reżyser miał w głowie tylko mglisty zarys fabuły. Przez dwa tygodnie pracuje z aktorami nad postaciami i w ten sposób tworzy historię, która będzie budowana przez cztery miesiące zdjęć. Początkowy impuls staje się stanem umysłu, spontaniczność jest wytyczną filmu. Aktorzy improwizują, podobnie jak jazzman Charles Mingus, który podpisuje się pod ścieżką dźwiękową. Cassavetes uważa, że aktorzy w filmie są ograniczeni przez oznaczenia na podłodze, które zapewniają, że są w kadrze i odpowiednio oświetleni. Aby dać aktorom jeszcze większą swobodę działania, usuwa oznaczenia i wymaga, by kamera podążała za ich ruchami. Reżyser nie wahał się też włączyć do zespołu technicznego ludzi bez doświadczenia filmowego. Al Ruban, który później został głównym operatorem przy kilku jego filmach, nie miał wówczas żadnego doświadczenia zawodowego. Seymour Cassel, który później wystąpi w kilku filmach Cassavetesa, służył jako pomocnik, przejął kamerę i awansował na dystrybutora. Cassavetes stawia przede wszystkim na naśladownictwo i zaangażowanie każdej jednostki w proces twórczy.

Dzięki kolektywnej pracy, aktorom swobodnie się poruszającym i dialogom opracowanym na podstawie improwizacji, Cienie zawierają już charakterystyczne cechy stylu Cassavetesa. Ten pierwszy film kładzie też podwaliny pod przyszłe scenariusze autora. Bohaterami są amerykańscy mężczyźni i kobiety z klasy średniej, którzy prowadzą zwyczajne życie - i rzeczywiście, zwyczajny rasizm piętnowany przez film nie wypowiada swojego imienia. Innym powtarzającym się elementem w dziele filmowca jest to, że jest to kronika bez zakończenia. Śledzimy bohaterów przez epizod ich życia i zostawiamy ich bez dramatycznego upadku, bez zwrotu akcji, bez konkluzji: Ben, jeden z trzech bohaterów filmu, po prostu znika na ulicach Nowego Jorku, z brodą schowaną w kurtce. Zakończenie, które kontrastuje z tradycyjnymi epilogami amerykańskiego kina.

Cienie będą potrzebowały czasu, by znaleźć swoją publiczność. Zanim stał się filmem, był dla reżysera przede wszystkim dziełem eksperymentalnym; nie przewidywano dystrybucji komercyjnej. Mimo to film został pokazany pod koniec 1958 roku w nowojorskim kinie Le Paris. Mimo, jak twierdził twórca, fatalnego przedstawienia, wydarzenie to zostało zrelacjonowane przez nowojorski magazyn Film Culture, kierowany przez Jonasa Mekasa, niezależnego krytyka i reżysera, który był entuzjastycznie nastawiony do filmu. John Cassavetes nie był jednak zadowolony ze swojego dzieła. Postanowił wrócić do montażu i pozwolił sobie na jeszcze dziesięć dni zdjęć. Dodał sekwencje i przerobił historię. Nowa wersja Cieni, która pozostaje jedyną widoczną do dziś - pierwszej zabroniła Gena Rowlands, spadkobierczyni swojego męża - przyczynia się do jeszcze większego zadłużenia młodego filmowca, który spodziewa się swojego pierwszego dziecka (Nick Cassavetes, przyszły reżyser). Zgodził się więc zagrać prywatnego detektywa w serialu telewizyjnym "Johnny Staccato". Produkcja ta, nakręcona w czystej tradycji filmu noir, niechętnie osiągnęła pewną popularność. Sam wyreżyserował pięć odcinków i pomógł napisać kilka scenariuszy.

Mimo to Cienie wciąż idą do przodu. Dzięki Seymourowi Casselowi, który został wysłany z misją do Europy, by sprzedać film, został on najpierw pokazany w National Film Theater w Londynie, potem w Cinémathèque française, a w 1960 roku zdobył nagrodę krytyków Pasinetti na festiwalu w Wenecji. W końcu znalazł brytyjskiego dystrybutora, Lion International Films (również dystrybutora filmu "Trzeci człowiek" Carol Reed), który umożliwił mu międzynarodowe pokazy.

Rosnąca reputacja młodego reżysera zainteresowała Hollywood i amerykańskich filmowców, którzy zatrudnili go do wyreżyserowania nowego filmu. Z Nowego Jorku wyjechał do Los Angeles - a dokładniej do Beverly Hills, gdzie zamieszkał z rodziną. Dla wytwórni zrealizował dwa filmy fabularne: Too Late Blues (przetłumaczony na francuski jako La Ballade des sans-espoirs, 1961), oraz A Child Is Waiting (1963).

Hollywoodzki nawias

Powstały w bardziej profesjonalnych warunkach Too Late Blues, wyprodukowany przez Paramount Pictures, nie jest jednak pozbawiony pewnej ciągłości z Cieniami. Podejmuje temat jazzu i jego interpretacji (niektórzy bohaterowie Cieni byli już muzykami), a także temat społeczności i miejsca jednostki w niej. Scenariusz opowiada o dryfie pianisty jazzowego, najpierw jako lidera zespołu, jego wygnaniu w odmęty, a następnie powrocie; jego współautorem jest Richard Carr, autor seriali telewizyjnych, a zwłaszcza Johnny'ego Staccato. Przedstawienie jest jednak mniej realistyczne i bardziej trzeźwe niż pierwsze dzieło reżysera. Nie odniosła sukcesu, a Cassavetes był rozczarowany współpracą z wytwórnią Paramount, która nie była entuzjastycznie nastawiona do filmu. Reżyser czuł, że przez cały czas trwania produkcji musi użerać się z niedostępną administracją Hollywood.

Latem 1962 roku, poprzez swojego przyjaciela Everetta Chambersa - który wystąpił w Too Late Blues - Cassavetes został poproszony o wyreżyserowanie dwóch odcinków The Lloyd Bridges Show: A Pair of Boots i My Daddy Can Lick Your Daddy. Program oparty jest na komiku Lloydzie Bridgesie, wówczas gwieździe małego ekranu. Ta silna osobowość nie miała już nic do udowodnienia: scenarzystom i reżyserom dano pełną swobodę w tworzeniu odcinków. Wśród proponowanych mu tematów wybrał gatunki ulubione przez Hollywood: film wojenny i bokserski. My Daddy Can Lick Your Daddy opowiada o pretensjonalnym bokserze, którego własny syn wyzywa na pojedynek. Akcja A Pair of Boots rozgrywa się w czasie wojny secesyjnej; obie strony, zmęczone konfliktem, postanawiają zawrzeć rozejm, który zostaje złamany przez południowca, który wyrusza, by ukraść parę butów stronie przeciwnej. Cassavetes był szczególnie zadowolony z tego odcinka, który otrzymał Peabody Award - amerykańską nagrodę przyznawaną corocznie od 1948 roku programom telewizyjnym. Wyprodukowany w sprzyjającym reżyserowi środowisku, był jego jedynym pozytywnym doświadczeniem w hollywoodzkim przemyśle.

Wciąż w ramach kontraktu z Paramount, Cassavetes i Richard Carr przygotowywali kolejny film fabularny: The Iron Men. Film miał opowiadać o oddziale powietrznodesantowym złożonym z czarnych żołnierzy podczas II wojny światowej, z Sidneyem Poitierem w roli głównej. Projekt jednak nie wypalił, a jego relacje z majorem rozpadły się. W 1963 roku w imieniu United Artists zwrócił się do niego Stanley Kramer. W tym czasie Kramer był ulubieńcem środowiska. Charyzmatyczny producent "Gwizdka na pociągu" Freda Zinnemanna i "Huraganu na Caine" Edwarda Dmytryka, Stanley Kramer właśnie wyreżyserował "Wyrok w Norymberdze" (1962), za który otrzymał Złoty Glob dla najlepszego reżysera. W obsadzie tego kinowego hitu znalazło się mnóstwo gwiazd, w tym Burt Lancaster i Judy Garland. Obaj aktorzy powrócili do Kramera, tym razem jako producenci, w filmie A Child Awaits, który wyreżyserował wraz z Cassavetesem.

A Child is Waiting porusza temat autyzmu. Cassavetes wyruszył w teren ze scenarzystką Abby Mann, odwiedzając instytuty, spotykając upośledzone umysłowo dzieci, rodziców i rozmawiając ze specjalistami. Reżyser bardzo wziął sobie do serca swoją pracę. Po zakończeniu zdjęć Stanley Kramer wypchnął go z procesu montażu i dokończył za niego film. Współpraca obu panów zdegenerowała się, a film został zdezawuowany przez Cassavetesa w momencie premiery. Reżyser twierdził, że jego intencje były zupełnie przeciwne i to tłumaczy jego niezgodę na ostateczną wersję. Chciał pokazać dzieci autystyczne jako normalne dzieci, które żyją w ostracyzmie z powodu sposobu, w jaki patrzy na nie społeczeństwo; według niego wizja filmu i Kramera polega, przeciwnie, na rozpatrywaniu tej różnicy tylko z punktu widzenia społeczeństwa i wysiłków, które inwestuje ono poprzez instytuty, aby je do niego przywrócić. Incydent ten wywarł na reżyserze trwałe wrażenie i nie powiedział już potem nic zbyt ostrego o Stanleyu Kramerze i filmie. To doświadczenie z majorsami stało się przedmiotem dość ostrego przedstawienia ówczesnych stosunków z Hollywood w jego dziele Murder of a Chinese Bookmaker (1976). Aktor Ben Gazzara, alter ego Johna Cassavetesa, gra w nim drugorzędnego menedżera kabaretu, który w obliczu problemów z pieniędzmi zgadza się zamordować bukmachera na zlecenie mafii, aby pomóc swojemu kabaretowi przetrwać.

Filmowiec zdecydowanie postanowił wyrwać się z systemu i produkować własne filmy. Mocno zdeterminowany, by nie odwoływać się do żadnego kapitału, który mógłby utrudnić mu swobodę twórczą, Cassavetes postanowił, że podobnie jak w przypadku Cieni, sam będzie produkował swoje filmy. Będą one kręcone w domu rodzinnym, lub należącym do jego rodziców lub krewnych. Aktorami byli przyjaciele, członkowie rodziny lub amatorzy. Po kilku angażach aktorskich zebrał wystarczająco dużo pieniędzy, by zrealizować Twarze.

Niepodległości

Cassavetes wraca do swoich korzeni:

"Nie robiłem osobistego filmu od czasu Cienia w 1959 roku, który był jednym z najszczęśliwszych doświadczeń w moim życiu. Pamięć o nim nigdy mnie nie opuściła, przez cały czas udawałem wielkiego hollywoodzkiego reżysera.

Pod koniec 1964 roku napisał Twarze najpierw dla teatru, a następnie postanowił przekształcić je w scenariusz dla kina. Projekt był ambitny i był kilkakrotnie przerabiany, a ostateczny scenariusz liczył dwieście pięćdziesiąt stron. Film śledzi dryfowanie rozbitej pary w średnim wieku w ich pozamałżeńskim romansie. Richard umawia się na noc z prostytutką, podczas gdy jego żona, Maria, daje się porwać uwodzicielowi w nocnym klubie. Intencją reżysera jest potępienie powierzchowności relacji między małżonkami, braku komunikacji, jaki panuje w amerykańskich domach klasy średniej. Filmowanie rozpoczęło się w 1965 roku po trzech tygodniach przygotowań, bez finansowania z zewnątrz. Reżyser powrócił do rzemieślniczej metody z Cieni, wzbogaconej o doświadczenie. Nie było już mowy o improwizacji, wszystkie dialogi były skrupulatnie napisane. Z drugiej strony Cassavetes daje aktorom wolną rękę w ich interpretacji, nawet jeśli oznacza to modyfikację niektórych linii w razie potrzeby. W obsadzie znaleźli się m.in. John Marley, który wystąpił w A Pair of Boots, Lynn Carlin w swojej pierwszej roli filmowej, Gena Rowlands - która wcześniej wystąpiła u boku męża w A Child is Waiting - oraz Seymour Cassel. Jeszcze bardziej niż w Cieniach, aktorstwo jest ostoją filmu. Cassavetes nie waha się zawiesić zdjęć na czas kolejnych prób. Sam czas trwania zdjęć współgra z wykonawcami - filmowiec potrafił pozostawić włączoną kamerę aż do wyczerpania rolki filmu.

Filmowanie Twarzy trwało sześć miesięcy, a późniejszy montaż trzy lata. Oprócz 150 godzin zdjęć pojawiły się problemy techniczne, zwłaszcza ścieżka dźwiękowa, którą trzeba było zrekonstruować od początku do końca z powodu braku wystarczającej prędkości zapisu. Cassavetes dokonał pierwszego cięcia z pomocą młodych, niedoświadczonych stażystów. Niezadowolony z tej wersji, przekazał pracę swojemu koproducentowi i operatorowi, Alowi Rubanowi. Postprodukcja trwała nadal, podczas gdy on sam przyjmował różne role aktorskie, by ratować film.

Wystąpił pod kierunkiem Romana Polańskiego w Dziecku Rosemary (1968) u boku Mii Farrow, horrorze, który spopularyzuje reżysera. Cassavetes nie pozostawił Polańskiemu trwałej pamięci. Aktor, według niego, nie potrafił się odnaleźć i grał Cassavetesa. Ze swojej strony Cassavetes uważa film za komercyjny, "maszynerię zaplanowaną na zamówienie". Na swoją obronę dodaje, że mężczyzna był w trakcie montażu Twarzy. Czas, którego nie spędził na planie Rosemary's Baby, poświęcił na pracę nad swoim filmem z Alem Rubanem. Większy sukces odniósł jako morderczy drobny złodziejaszek rok wcześniej w filmie Roberta Aldricha The Dirty Dozen (1967). Film okazał się sukcesem komercyjnym. Za tę drugoplanową rolę otrzymał dwie nominacje, jedną do Oscara i jedną do Złotych Globów.

Prace nad Twarzami zakończono w 1968 roku. Film otrzymał nagrodę w plebiscycie. Na Festiwalu Filmowym w Wenecji został wybrany do nagrody dla najlepszego filmu i najlepszego aktora - tę ostatnią nagrodę zdobył John Marley. Został też zakwalifikowany do Oscarów w trzech kategoriach. Sukces nie pozostał bez wpływu na gniew gildii aktorów. Potężny związek nie zgadzał się na to, by kręcenie filmu nie było przez nich zatwierdzone. Jej przewodniczący, Charlton Heston, posunął się do tego, że wezwał aktorów do upomnienia się o ich należności, czego jednak nie uzyskał.

Kolejny film, Mężowie, był pierwszym kolorowym filmem Cassavetesa. Na tę produkcję reżyser otrzymał znaczne fundusze od włoskiego mecenasa, Bino Cirogny, biznesmena, który podziwiał jego twórczość i którego poznał podczas kręcenia Nietykalnych Giuliano Montaldo w Rzymie w 1968 roku. Zagrał w nim zwolnionego z więzienia szefa mafii. Rachunek dzieli z Peterem Falkiem, którego w tym samym czasie przekonuje do zagrania w Mężach. Następnie skontaktował się z Benem Gazzarą, którego kariera kilkakrotnie krzyżowała się z jego karierą. Gazzara lubił filmy kolegi i miał okazję opowiedzieć mu o nich. Podczas kolacji w nowojorskiej restauracji Cassavetes opowiedział mu o Husbands i aktor zgodził się w nim zagrać. Reżyser zagrał trzecią postać. Cała trójka spotkała się w Rzymie, gdzie kręcił Ben Gazzara, i rozpoczęła próby.

Akcja filmu rozgrywa się w Londynie. Trzech przyjaciół i ojców wybiera się na wycieczkę do stolicy Wielkiej Brytanii. Z dala od domu, w dzikiej atmosferze, udają się na pub crawl i uwodzą młode dziewczyny. W trakcie produkcji scenariusz ulega wahaniom. Reżyser kilkakrotnie powtarza swój scenariusz. Jego uwaga jest całkowicie skupiona na aktorach. Stronę techniczną pozostawia wciąż początkującemu Victorowi J. Kemperowi, wciąż nowicjuszowi. Jeśli chodzi o montaż, powierza go sprawdzonemu przez wcześniejsze doświadczenia z Twarzami Alowi Rubanowi. Pierwsze pokazy uwiodły wytwórnię Columbia, która zakupiła prawa do dystrybucji filmu. Reżyser nie podzielał tego entuzjazmu. Ku wielkiemu niezadowoleniu dystrybutora zamknął się na rok, by nakręcić nową wersję. O ile pierwsza wersja była lekką komedią, skupioną na postaci Bena Gazzary, o tyle ostateczna wersja stawia na równi trzy główne role i przybiera bardziej dramatyczny ton.

W 1970 roku Cassavetes pojechał do Nowego Jorku z Seymourem Casselem na premierę filmu Mężowie, gdzie ten zasugerował mu nakręcenie filmu o małżeństwie. W Twarzach i Mężach, poprzez życie małżeńskie i jego kaprysy, chodzi o dalsze zajmowanie się przyczynami, które prowadzą kobietę i mężczyznę do małżeństwa we współczesnej Ameryce. Napisał scenariusz dla Seymoura Cassela i Geny Rowlands; miała to być komedia. Dwójka aktorów zagra historię miłości między dwoma osobami, które rozważają późne małżeństwo. W obsadzie znalazła się również matka Rowlands, która gra samą siebie, oraz matka Cassavetesa, która gra matkę Seymoura Cassela. Universal zgodził się na produkcję filmu, zatytułowanego Minnie i Moskowitz, ale dał reżyserowi całkowitą swobodę. Film został szybko nakręcony i zmontowany, a następnie wydany w 1971 roku.

Po Minnie i Moskowitzu Gena Rowlands zagrała trzy swoje główne role filmowe pod kierunkiem męża, za które zdobyła wiele prestiżowych nagród. A Woman Under the Influence, Opening Night i Gloria to filmy, w których można podziwiać jej aktorskie umiejętności. Zdjęcia do filmu A Woman Under the Influence rozpoczęły się w 1971 roku. Film był samofinansujący się, a żeby zebrać wystarczającą ilość pieniędzy, John Cassavetes i Gena Rowlands zastawili swój własny dom. Fabuła kręci się wokół amerykańskiego małżeństwa z klasy robotniczej. Peter Falk gra prostego człowieka pracującego na budowach, rozbrojonego przez neurozy swojej partnerki, granej przez Genę Rowlands. Film został napisany w całości. Film kręcono przez trzynaście tygodni, w porządku chronologicznym, tak aby kontrolować progresję dramaturgiczną. Cassavetes nie wahał się stosować długich ujęć sekwencyjnych, aby uchwycić emocjonalny potencjał gry aktorów. Mnoży ujęcia, różnicując kąty widzenia dla każdego z nich. Na planie panuje pewne napięcie, a filmowiec i jego żona prowadzą długie i czasem burzliwe wymiany zdań na temat rozwoju filmu. Film został ukończony pod koniec 1972 roku. Reżyser, który czuł, że ma w ręku ważny film, nalegał na kontrolowanie obsady. Ręki użyczyli mu Al Ruban i Seymour Cassel. Zadanie było trudne i przez dwa lata A Woman Under the Influence pozostawało w pudełkach.

Film został wydany w 1974 roku i był sukcesem komercyjnym. Zdobył również kilka nagród. Zwłaszcza kreacja Geny Rowlands otrzymała nominację do Oscara i Złoty Glob dla najlepszej aktorki w dramacie.

Cassavetes na jakiś czas porzucił społeczną Amerykę. Skontaktował się z mieszkającym w Nowym Jorku Benem Gazzarą, by nakręcić Murder of a Chinese Bookmaker (1976), whodunit w formie alegorii o ciągłej walce reżysera o to, by jego twórczość miała znaczenie. Mimo uznania, jakie reżyser zdobył dzięki swoim wcześniejszym pracom, film poniósł klęskę w Stanach Zjednoczonych. Dystrybucja w Europie okazała się bardziej szczęśliwa i pozwoliła reżyserowi osiągnąć próg rentowności. Do roli żony w Opening Night ponownie zaangażował Bena Gazzarę. Film był w dużej mierze samofinansujący się po niepowodzeniach Murder of a Chinese Bookmaker; sam Cassavetes pożyczył na jego produkcję 1,5 miliona dolarów. Gena Rowlands gra aktorkę sceniczną, która otrzymuje rolę kobiety, która młodość ma już za sobą: Drugiej Kobiety. Ta rola bardzo ciąży aktorce; zdaje sobie sprawę, że od tej pory tak będzie na nią patrzeć i nie chce się z tym pogodzić. Styl Cassavetesa staje się bardziej elastyczny. Rzadsze są ciasne ujęcia, film daje więcej miejsca długim ujęciom. Pod naciskiem swojego reżysera Ala Rubana narzuca też znaki aktorom. Kreacja Geny Rowlands po raz kolejny zostaje uhonorowana Srebrnym Niedźwiedziem na Festiwalu Filmowym w Berlinie. Film nie znalazł jednak komercyjnej dystrybucji i okazał się finansową porażką.

Filmowiec odbiega od swojej linii postępowania wobec wytwórni. Scenariusz do Glorii napisał na zlecenie MGM. Ostatecznie nabywa go Columbia i prosi go o wyreżyserowanie. Cassavetes zgodził się na ratowanie się przed dwoma kolejnymi niepowodzeniami, których właśnie doznał. Dlatego lubi nazywać Glorię "wypadkiem". Rzeczywiście, film jest poza rejestrem filmowca. Wszystkie prace są zaplanowane, co nie jest typowe. Zazwyczaj scenariusz waha się, w zależności od rozwoju filmu, o planach decyduje się w ostatniej chwili. Jest też pewna doza suspensu i akcji. Rejestr intymny ogranicza się do relacji między postacią graną przez Genę Rowlands a dzieckiem, które próbuje uratować ze szponów gangsterów. Cassavetes znów był na szczycie. Film zdobył Złotego Lwa na Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1980 roku.

Najnowsze kreacje: między teatrem a kinem

Tuż przed premierą Glorii, w listopadzie 1980 roku, filmowiec powrócił do teatru, tym razem jako scenarzysta i reżyser. Jego pierwsza sztuka nosiła tytuł East

Cassavetes wyreżyserował następnie trzy kolejne sztuki, które złożyły się na trylogię zatytułowaną Three Plays of Love and Hate. Były one wystawiane na przemian od maja do czerwca 1981 roku w California Center Theatre w Los Angeles. Pierwszym z nich był Knives, historia morderstwa w biznesie rozrywkowym. W roli głównej wystąpił Peter Falk. Dwa pozostałe były autorstwa kanadyjskiego dramaturga Teda Allana: The Third Day Comes (z Nickiem Cassavetesem i Geną Rowlands) oraz Love Streams (z Geną Rowlands i Jonem Voightem). Reżyseria teatralna Cassavetesa wydaje się nie różnić zbytnio od jego reżyserii filmowej. Ma podobne podejście do aktorów.

Po roli w Burzy Paula Mazursky'ego u boku Geny Rowlands i Susan Sarandon, opartej na sztuce Szekspira, Cassavetes powrócił w 1984 roku do Strumieni miłości, które zaadaptował na potrzeby kina. Sam zagrał rolę, początkowo grał ją Jon Voight, który się wycofał. Wyprodukowany przez firmę produkcyjną specjalizującą się w filmach akcji, Cannon Company, film został nakręcony w 11 tygodni. Relacje z produkcją nie były zbyt serdeczne, producent Menahem Golan nie był przyzwyczajony do filmów autorskich, ale ostateczny szlif pozostawił reżyserowi, który nie zawahał się go użyć. Love Streams łączy wiele wątków z poprzednich filmów reżysera: emocjonalną izolację (Opening Night, Too Late Blues), ujście imprezowania (Husbands), rozpad małżeństwa (Faces)...

W tym czasie stan zdrowia reżysera już poważnie się pogarszał. Uzależnił się od alkoholu, który doprowadził go do marskości wątroby. Towarzyski nałóg, którego echa można dostrzec w jego filmach, pod koniec życia osłabił Cassavetesa. To właśnie podczas choroby przejął od Andrew Bergmana reżyserię Wielkich kłopotów (1985), na prośbę odtwórcy głównej roli, Petera Falka. Komedia, którą ukończył, nie była dobrym doświadczeniem, ale miała być jego ostatnią pracą dla kina.

W maju 1987 roku wystawił własną sztukę A Woman of Mystery. Cassavetes początkowo zamierzał nakręcić film, ale pod naciskiem bliskich mu osób, które nie chciały widzieć go zmęczonego, wycofał się na scenę. Historia rozwija się w trzech aktach: bezdomna kobieta (Gena Rowlands) krzyżuje ścieżki z potrzebującymi postaciami i postaciami z jej przeszłości. Spotkania te stanowią wyzwanie dla jej izolacji, ale przyzwyczajona do samotności, nie jest już w stanie nawiązać kontaktów towarzyskich. Sztuka była wystawiana przez dwa tygodnie w Court Theatre w West Hollywood, małym miejscu z około sześćdziesięcioma miejscami. Następnie napisał kilka scenariuszy, w tym Beguin the Beguine dla Bena Gazzary, sequel Glorii, oraz poprawił scenariusz do She's So Lovely dla Seana Penna, który został ostatecznie wyreżyserowany przez jego syna, Nicka Cassavetesa, dziesięć lat później.

W lutym 1989 roku zmarł w wieku 59 lat na marskość wątroby.

Proces twórczy

Jednolitość procesu twórczego w karierze Johna Cassavetesa jest jedną z jego znamiennych cech, do tego stopnia, że nazwano ją "metodą". Poza nielicznymi wyjątkami, w każdej ze swoich produkcji postępuje w ten sam sposób.

Główną osią procesu twórczego filmowca jest aktorstwo. W centrum pracy reżyserskiej Johna Cassavetesa znajduje się aktor. Stara się on stworzyć wokół niego atmosferę sprzyjającą rozwojowi jego gry, której celem jest zestrojenie go z postacią, spontaniczna ewolucja w jego skórze. Na planie filmowiec potrafi spędzić długie godziny na próbach, zanim wprawi w ruch ekipę techniczną. Aktor musi być na szczycie kulminacji, nad którą pracował.

W jego filmach swoje pierwsze kroki stawiało wielu aktorów: Seymour Cassel, Lynn Carlin, Laura Johnson... Podejście amatora może gwarantować odnowienie i zakwestionowanie profesjonalnych podejść. Inną osobliwością jest to, że począwszy od Cieni, filmowiec zapewnia aktorom swobodę ruchu. Uwalnia aktorów od ograniczeń kadru. Pozostawia im także niezbędny margines, by w razie potrzeby zmodyfikować dialog, sprawić, by grana przez nich postać ewoluowała do tego stopnia, by poprowadzić film w kierunkach, które nie były wcześniej ustalone. Przy tym wszystkim nie daje aktorowi całkowitej swobody. Jeśli Cienie są w dużej mierze improwizowane i w zasadzie zrodziły się z improwizacji, to kolejne filmy w niewielkim stopniu korzystają z improwizacji.

Technika jest również na usługach aktora. John Cassavetes chętnie powiedziałby, że nie ma to dla niego większego znaczenia i że to technika powinna podporządkować się aktorom, a nie odwrotnie. Wyrzuca sobie również, że "zakochał się w kamerze" podczas realizacji Cienia, który jest jego jedynym filmem, w którym pojawiają się próby fotograficznej kompozycji. John Cassavetes chciał uwolnić się od języka filmowego, w którym kadr był elementem dominującym i kierującym: "Nienawidzę idei, że film jest tworzony przez kadr lub kamerę. Nigdy nie widziałem dobrej sceny, która nie byłaby dobra bez względu na kąt ustawienia kamery.

John Cassavetes zawsze szuka spontaniczności: "Wszystko w filmie musi być inspirowane chwilą. Filmowiec zachęca techników do podejmowania inicjatywy i wykazywania się autonomią, w taki sam sposób jak aktorów.

Plan pracy nie jest z góry ustalony. Odbywa się ona spontanicznie, dzień po dniu, zgodnie ze scenami, które mają być nakręcone. Swoboda ruchu aktorów wymaga pewnych rozwiązań technicznych. Sekwencje są kręcone kilkoma kamerami wyposażonymi w długie obiektywy, tak aby móc jak najlepiej podążać za aktorami. Przez większość czasu kamera jest przenoszona, aby lepiej im towarzyszyć. Reżyser wymaga od techników maksymalnej dyspozycyjności. W każdej chwili może zostać wezwany do uruchomienia kamery, podczas gdy aktorzy próbują sekwencji i nie wiedzą, że są filmowani. W ten sposób zdjęcia mogą rozpocząć się w trwającej scenie i zakończyć dopiero po zakończeniu filmu. To właśnie ta płynność w jego sposobie pracy uniemożliwiła Johnowi Cassavetesowi dostosowanie się do finansowych i administracyjnych imperatywów wytwórni i sprowokowała zerwanie z amerykańskim przemysłem filmowym.

To w zaciszu swojego domu John Cassavetes tworzy swoje filmy lub reżyseruje swoje sztuki. Najczęściej otacza się najbliższymi mu osobami, technikami (Al Ruban, Sam Shaw...) czy aktorami (Gena Rowlands - jego żona, Nick Cassavetes - jego syn, Seymour Cassel, Ben Gazzara, Peter Falk...). Posunął się do tego, że wyreżyserował własną matkę, w trzech filmach, oraz matkę Geny Rowlands w Minnie i Moskowitz. Z tego ścisłego kręgu artystycznych zasobów czerpał od początku do końca swojej kariery. Same zdjęcia do filmów odbywały się w domu rodzinnym. Faces i A Woman Under the Influence były kręcone w domu Cassavetes-Rowlands.

Tematy jego filmów nie wykraczają też poza sferę intymności. Kiedy John Cassavetes apeluje przez radio o fundusze na sfinansowanie Cieni, mówi: "Jeśli ludzie naprawdę chcą oglądać filmy o ludziach, powinni się dołożyć". Dramaturgia współgra z tym, czego doświadczają "ludzie". Jego bohaterowie nie żyją na marginesie, wręcz przeciwnie. John Cassavetes filmuje amerykańską klasę średnią i interesuje się jej codziennymi troskami. Jego spojrzenie na tę klasę społeczną nie jest ani ideologiczne, ani socjologiczne. Jego filmy nie mają też żadnej wartości stygmatyzującej. Są po prostu świadectwem uczuć i słabości bohaterów. Fabułą kierują zwykłe okoliczności, intymne dla bohaterów. Małżeństwo, zdrada, rozwód, przyjaźń, żałoba... tyle zwykłych wydarzeń, na skalę bohaterów. Rodzina jest więc dla reżysera powracającym tematem. Czasem jest to para (Twarze, Minnie i Moskowitz...), czasem dom (Kobieta pod wpływem). Gdy bohaterowie nie ewoluują w swoim rodzinnym środowisku, odtwarzają je i stają się częścią wspólnoty, klanu, w którym więzi są - jeśli nie podobne - to przynajmniej równie bliskie między bohaterami. W Cieniach na przykład postacie Lelii, Bena i Hugh nazywają siebie rodziną. Podobnie w Morderstwie chińskiego bukmachera Cosmo Vitelli tworzy ze swoimi pracownikami quasi-rodzinne więzi.

"U Cassavetesa, bardziej niż u jakiegokolwiek innego współczesnego filmowca, istnieje absolutna dosłowność ciała jako sposobu figuracji, a przede wszystkim jako egzystencjalnej obecności. W jego filmach ciało odgrywa dominującą rolę w zakresie ekspresji. To, czego nie może powiedzieć postać, często wyrażane jest poprzez ruch aktora. A Woman Under the Influence to film, który w dużej mierze opiera się na histerycznych gestach swojej bohaterki Mabel, granej przez Genę Rowlands. Jednocześnie odrzucając drugiego, jego słowa (Mabel przeciwko rodzinie Nicka, granego przez Petera Falka) lub szukając miłości, a nawet zbyt dużej miłości, ekstazy (Mabel organizuje przyjęcie z dziećmi, które degeneruje się z powodu jej przepełnionego emocjonalnego entuzjazmu), ciało aktorki przechodzi przez mnóstwo postaw i gestów, które wyrażają poza dialogiem niepokój, radość lub pragnienie jej postaci.

Ciało jest również sposobem komunikacji. Kontakt z ciałem jest powszechny. Postacie całują się, przytulają, walczą. Często postawieni w ekstremalnych sytuacjach, bohaterowie są zmuszeni do dialogu za pomocą swoich ciał. W długiej sekwencji w Twarzach Chet (Seymour Cassel) próbuje ożywić Marię (Lynn Carlin), która właśnie próbowała popełnić samobójstwo za pomocą barbituranów, niosąc ją, biorąc w ramiona i każąc jej tańczyć. W Love Streams, Robert (John Cassavetes) podejmuje się odwiedzenia byłej żony i zobaczenia syna, zostaje pobity przez nowego męża, a leżąc na chodniku, syn przychodzi go objąć. Kontakt jest poszukiwany, wręcz prowokowany przez bohaterów. Jego brak jest tym bardziej nie do zniesienia. Po scenie reanimacji w Twarzy następuje powrót męża Marii (John Marley), brak jakiegokolwiek kontaktu między małżonkami gorzko kontrastuje z ocaleniem Cheta.

Wpływ i potomność

John Cassavetes nigdy tak naprawdę nie deklarował żadnej przynależności. Podziwia Franka Caprę, ponieważ jego filmy pokazują "piękno ludzi, którzy wciąż mają jakąś nadzieję i godność, bez względu na ich pochodzenie", ale jego podejście jest zasadniczo inne. Capra jest przede wszystkim z innego pokolenia, pokolenia amerykańskiego snu i idealizmu, natomiast John Cassavetes patrzy realistycznie, na bohaterów, którzy mają materialne wygody i muszą zmierzyć się ze swoją naturą, z narzuconym im modelem społeczeństwa. Czasami powołuje się na Carla Theodora Dreyera (z którym miał ambicje nakręcenia filmu), a także na włoskie kino neorealistyczne. Pewien wpływ na jego metody pracy miały doświadczenia z amerykańską telewizją z lat 50. Wszystkie te odniesienia mają jednak tylko bardzo pośrednie związki z kinem Cassavetesa.

Dzieje się tak dlatego, że reżyser bardziej zajmuje się odrywaniem. Cienie powstały w Nowym Jorku, z dala od wytwórni, niesione przez nurt kina niezależnego, którego federatorem był Jonas Mekas, mający ambicję ucieczki od budżetowej logiki poprzez robienie filmów bez ograniczeń finansowych. Później, po katastrofalnych doświadczeniach z Hollywood, filmowiec nie przestał próbować zachować estetyczną i finansową niezależność. Do obu dążyć będzie jednocześnie. Swoje honoraria aktorskie reinwestował w swoje produkcje; jeśli było to konieczne, zastawił swój dom. Niewielu filmowców wykazało się taką determinacją w procesie twórczym. Większość reżyserów znanych z wolności ducha (Arthur Penn, Robert Aldrich, Martin Scorsese...), gdy tylko weszli w hollywoodzki system, już z niego nie wyszli.

Twórczość Johna Cassavetesa została tak naprawdę poznana dopiero później, prawdopodobnie z powodu mozolnej dystrybucji jego filmów za życia. Mimo to krytycy są zgodni co do tego, że talent twórcy był rozpoznawalny od pierwszych kroków w filmowaniu. Wyjątkowość jego podejścia nie jest pozbawiona kontrowersji. Krytykowano go za powielanie oklepanego tematu bólu życia, co dla innych świadczy raczej o quasi-obsesyjnym przywiązaniu reżysera do przedstawiania fizycznych lub moralnych ułomności swoich bohaterów i wynikających z nich zachowań.

W każdym razie John Cassavetes odcisnął swoje piętno na historii amerykańskiego kina. Zwłaszcza jego niezależność, widoczna już w pierwszych filmach Cienie i Twarze, będzie postrzegana w Stanach Zjednoczonych jako formalne otwarcie dla pokolenia filmowców, którzy przyjdą po nim. Martin Scorsese, na przykład, poprosił go osobiście, aby poprowadził go w jego pierwszych krokach w kinie.

Niektórzy reżyserzy próbowali także swoich sił w jego stylu na zasadzie hołdu. Pedro Almodóvar na przykład otwarcie inspirował się Opening Night w Todo sobre mi madre (1999). Cień Cassavetesa wisi również nad filmem Woody'ego Allena Mężowie i żony (1992). Na głębszym poziomie twórczość Maurice'a Pialata nie pozostaje bez związku z twórczością Johna Cassavetesa. Obu reżyserów łączy upodobanie do niezależności, ale także styl reżyserii, który skupia się na fizyczności wykonawcy. Wreszcie Jean-François Stévenin otwarcie twierdzi, że jest częścią jego ciągłości.

Dyrektor

We Francji Jacques Thébault dubbingował Johna Cassavetesa w filmach Brudna dziesiątka, Dziecko Rosemary, Columbo: Symfonia w czerni (film telewizyjny), The Star Spangled Target i Fury. Marc Cassot dubbingował go w Free as the Wind, Rome like Chicago i A Killer in the Crowd.

Źródła

1. John Cassavetes
2. John Cassavetes
3. Thierry Jousse, John Cassavetes, Paris, Editions de l'étoile / Cahiers du Cinéma, 1989, 162 p. (ISBN 2-86642-081-0), p.33 : "(...) l'acteur s'appuyait sur un texte défini, qu'il se devait, dans la mesure du possible, de respecter."
4. ^ Ray Carney, Propos de John Cassavetes i Autoportraits, éd. Cahiers du cinéma, s. 13.
5. ^ Se särskilt: http://www.museum.tv/archives/etv/G/htmlG/goldenage/goldenage.htm Arkiverad 12 april 2008 hämtat från the Wayback Machine.
6. ^ John Cassavetes, Derrière la caméra, Cahiers du cinéma n°119, mai 1961, ss. 3-4.
7. ^ Ibid., p. 1 : « Nous voulions mieux connaître notre métier. En ce qui me concerne, j'avais travaillé sur pas mal de films sans réussir à bien m'adapter, je me sentais moins libre que sur une scène ou dans un spectacle de télévision. Aussi mon premier souci était-il de découvrir pourquoi je n'étais pas libre – car je n'éprouvais pas de plaisir particulier à travailler dans des films, et pourtant j'aime le cinéma en tant qu'art. ».
8. ^ V. Renaud de Laborderie, Les chaînes rouillées de Hollywood, Cinéma 62 n°64, mars 1962, s. 34, eller även Gideon Bachman, Le cinéma vérité, Cinéma 62 n°64, mars 1962, s. 41.
9. ^ Greek: Γιάννης Κασσαβέτης /ˌjɑːnɪs/ /kəˈsævəˌtiːz/. Pronounced YAHN-is KASS-ə-VET-eez.[1]
10. ^ Cassavetes' use of improvisation is often misunderstood; his films were almost entirely scripted, but he neglected to dictate his actors' deliveries, allowing them to develop their own interpretations of the lines. Additionally, he frequently rewrote scripts based on rehearsals and suggestions from his actors.[6]
11. ^ Cassavetes attended the Champlain College that began as a higher education facility for World War II veterans.[9] It operated at the former Plattsburgh Barracks from 1946 to 1953, and closed when the U.S. military reclaimed the site for use as part of Plattsburgh Air Force Base.[9] He did not attend the Champlain College that is located in Burlington, Vermont.[10]