Streszczenie

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 listopada 1864 - Saint-André-du-Bois, 9 września 1901) był francuskim malarzem i jedną z najważniejszych postaci sztuki końca XIX wieku.

Pochodzenie rodziny

Henri de Toulouse-Lautrec urodził się 24 listopada 1864 roku w jednej z rodzinnych rezydencji, Hôtel du Bosc niedaleko Albi, małego miasteczka na południu Francji oddalonego o osiemdziesiąt kilometrów od Tuluzy. Był to jeden z najbardziej prestiżowych rodów we Francji; rodzina Toulouse-Lautrec uważała się za potomków Rajmunda V, hrabiego Tuluzy, ojca Baudouina, który w 1196 roku dał początek rodowi, żeniąc się z Alix, wicehrabiną Lautrec. Ród ten przez wieki panował nad Albigese, których potomkowie odegrali ważną rolę w czasie wypraw krzyżowych. Nie omijały ich jednak przyjemności związane ze sztukami pięknymi: na przestrzeni wieków wielu Toulouse-Lautrec interesowało się rysunkiem, do tego stopnia, że babcia Henryka powiedziała kiedyś: "Jeśli moi synowie złapią ptaka podczas polowania, czerpią z tego trzy przyjemności: strzelają do niego, jedzą go i rysują".

Rodzicami Henryka byli hrabia Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa i hrabina Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, i byli oni pierwszymi kuzynami (matki panny młodej i pana młodego były siostrami). Zwyczajem rodzin szlacheckich było zawieranie małżeństw wśród krewnych, co pozwalało zachować czystość błękitnej krwi, a Alphonse i Adèle również nie uchylali się od tej tradycji, celebrując ślub 10 maja 1863 roku. Związek ten okazał się jednak nie do pogodzenia; ojciec Lautreca, hrabia Alphonse, był dziwacznym ekshibicjonistą i nienasyconym kobieciarzem, który uwielbiał oddawać się próżniactwu i rozrywkom bogatych, bywał w wyższych sferach, uprawiał myślistwo i wyścigi konne (był stałym bywalcem wyścigów w Chantilly. Oto słowa, które skierował do swojego syna, gdy ten skończył dwanaście lat:

Były to słowa niezwykle pocieszające dla Henriego, zwłaszcza w jego najtrudniejszych chwilach, ale nie dało się ich pogodzić z jego nieokiełznanym temperamentem, z którego budził go zapuszczanie się w mrok paryskich kabaretów, a nie tak bardzo w plenerowe pola. Równie sprzeczne były relacje Toulouse-Lautreca z matką, kobietą notorycznie pobożną, powściągliwą i kochającą, ale też bigoteryjną, histeryczną, zaborczą, moralizatorską i hipochondryczną. "Moja matka: cnota uosobiona! Tylko czerwonym spodniom kawalerii [chodzi o mundur noszony przez ojca, red.] nie mógł się oprzeć" - powie później Henri, gdy stanie się dorosły; w rzeczywistości w ciągu swojego życia Toulouse-Lautrec coraz bardziej emancypował się spod wpływu matki, aż stał się cyganerią zupełnie niepodobną do arystokratycznego szlachcica, którym chciała go uczynić matka. Mimo różnych tarć, które czasem występowały, Adèle nie omieszkała jednak stanąć u boku syna, nawet w jego najtrudniejszych chwilach.

To małżeństwo między krewnymi, oprócz niezgodności charakterów obecnych między małżonkami, miało jednak poważne konsekwencje dla dziedzictwa genetycznego syna: w rodzinie Toulouse-Lautrec nierzadko zdarzało się, że dzieci rodziły się zdeformowane, chore, a nawet umierały, jak na przykład drugi syn Richard, który urodzony w 1868 roku zmarł w niemowlęctwie. Rodzina w XIX wieku należała do typowej prowincjonalnej arystokracji, właścicieli ziemskich, i prowadziła wygodne życie wśród różnych châteaux, które posiadała w Midi i Gironde, dzięki dochodom ze swoich winnic i posiadłości. W Paryżu posiadali mieszkania w dzielnicach mieszkalnych i byli właścicielami posiadłości myśliwskiej w Sologne. Politycznie stanęli po stronie legitymistów i nie przypadkiem Lautrec nazywał się Henri, w hołdzie pretendentowi do tronu, hrabiemu Chambord.

Dzieciństwo

Młody Henri miał idylliczne dzieciństwo, rozpieszczany w różnych zamkach należących do rodziny, gdzie mógł cieszyć się towarzystwem kuzynów, przyjaciół, koni, psów i sokołów. Na jego dzieciństwo nie miał najmniejszego wpływu fakt, że jego rodzice, choć formalnie żonaci, po śmierci drugiego syna zamieszkali osobno, także z powodu wyraźnej niezgodności charakterów: choć Henri nie omieszkał odwiedzać ojca, zamieszkał z matką, przez którą był czule nazywany petit bijou lub bébé lou poulit Dla młodego Toulouse-Lautreca matka stanowiła istotny punkt odniesienia, zwłaszcza w świetle przyszłego życia cyganerii malarza.

W 1872 roku Lautrec wyjechał za matką do Paryża, by uczęszczać do Lycée Fontanes (obecnie Lycée Condorcet). Poznaje tam Maurice'a Joyanta, z pochodzenia Alzatczyka, który staje się jego zaufanym przyjacielem, oraz malarza zwierząt René Princeteau, cenionego znajomego jego ojca. Zarówno Joyant, jak i Princeteau szybko dostrzegli geniusz Henriego i otwarcie go wspierali: dziecko przecież rysowało już od czwartego roku życia, a obcowanie z malarzami pewnego kalibru z pewnością zwiększyło jego wrażliwość artystyczną. W wieku dziesięciu lat jego kruche zdrowie zaczęło się jednak pogarszać, gdy odkryto, że cierpi na wrodzoną deformację kości, piknodysostozę, która sprawia mu ogromny ból (niektórzy lekarze wysunęli jednak hipotezę, że mogła to być osteogeneza niedoskonała).

Matka, zaniepokojona słabością syna, zabrała go z Lycée Fontanes (później Condorcet) w Paryżu, umieściła go u prywatnych nauczycieli w rodzinnej posiadłości w Albi i próbowała poddać go zabiegom sanatoryjnym, aby złagodzić jego ból. Nic to nie dało: ani terapie matki, ani redukcje dwóch dużych złamań głowy kości udowej nie przyniosły efektu, a wręcz przeciwnie, chód Toulouse-Lautreca stał się chudy, wargi spuchły, rysy stały się groteskowo wulgarne, podobnie jak język, z którego wywodziły się widoczne wady wymowy. W 1878 roku w Albi, w salonie domu, w którym się urodził, Henri upadł na źle nawoskowany parkiet i złamał lewą kość udową; w następnym roku, podczas pobytu w Barèges, nosząc jeszcze na lewej nodze aparat ortopedyczny, wpadł do rowu i złamał drugą nogę. Te złamania nigdy się nie zagoiły i uniemożliwiły mu prawidłowy rozwój szkieletu: w rzeczywistości jego nogi przestały rosnąć, tak że jako dorosły, choć nie cierpiał na prawdziwą karłowatość, miał tylko 1,52 m wzrostu, mając normalny tułów, ale zachowując nogi dziecka.

Długie okresy rekonwalescencji w sanatorium zmuszały Henriego do bezruchu, chwil, które z pewnością były dla niego niepożądane i nudne. To właśnie przy tej okazji Toulouse-Lautrec, dla zabicia czasu, pogłębiał swoją pasję malarską, uprawiając ją z coraz większą siłą i poświęceniem, nieustannie rysując na szkicownikach, albumach i skrawkach papieru. Z tego okresu pochodzi seria smukłych obrazów, które choć nie zdradzają geniuszu enfant prodige, to z pewnością świadczą o luźnej, pewnej ręce i wysoko rozwiniętej umiejętności technicznej. Tematyka tych wczesnych obrazów związana jest ze światem jeździeckim: krytyk Matthias Arnold zauważył, że "jeśli nie umiał jeździć konno, to przynajmniej chciał umieć je malować! Psy, konie i sceny polowań były zresztą tematami znanymi młodemu Henriemu (który dorastał pod znakiem pasji jeździeckiej ojca), ale też nadającymi się do kształcenia młodych malarzy. Nie należy również zapominać, że tworząc dzieła takie jak Souvenir d'Auteuil i Alphonse de Toulouse-Lautrec w karetce Henri desperacko próbował zdobyć szacunek ojca: Alphonse zawsze chciał zrobić z syna dżentelmena, którego hobby były jazda konna, polowania i malarstwo (zarówno on, jak i jego bracia Charles i Odon byli malarzami amatorami), a w tym momencie zamiast tego znalazł się z przykutym do łóżka i fizycznie zdeformowanym synem.

Według prawdopodobnie apokryficznej relacji, tym, którzy wyśmiewali się z jego niskiego wzrostu, Lautrec odpowiadał: "Mam wzrost mojej rodziny", powołując się na długość swojego szlacheckiego nazwiska (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Ten gotowy żart, choć błyskotliwy, nie sprawił jednak, że Toulouse-Lautrec był fizycznie zdolny do uczestniczenia w większości zajęć sportowych i towarzyskich, jakie zwykle podejmowali mężczyźni z jego klasy społecznej: to właśnie z tego powodu całkowicie poświęcił się swojej sztuce, przekształcając to, co początkowo było rozrywką, w powołanie. Po zmaganiach z ukończeniem szkoły średniej, Henri ogłosił rodzicom w listopadzie 1881 roku, że nie chce tracić więcej czasu i chce zostać malarzem; rodzice w pełni poparli jego wybór. "O oporze rodziców wobec planów syna, powracającym w biografiach artystów, nie dotarły do nas żadne wiadomości dotyczące rodziny Toulouse-Lautrec" - zauważa dalej Arnold - "Jeśli Lautrec miał później nieporozumienia z krewnymi, to nie dlatego, że malował, ale z powodu tego, co i jak malował. Należy jednak pamiętać, że w artystycznych początkach Henriego tematy, które wybierał do swoich obrazów, pozostawały w tradycyjnym tonie, a to z pewnością nie powinno było wywołać żadnych rodzinnych obaw.

Szkolenie artystyczne

Wiedząc, że nigdy nie będzie w stanie ukształtować Henryka na swój obraz i podobieństwo, Alphonse zaakceptował wybór syna i zasięgnął rady tych spośród swoich przyjaciół, którzy uprawiali malarstwo, a mianowicie Princeteau, Johna Lewisa Browna i Jean-Louisa Foraina, którzy doradzili mu, by wspierał pasję syna i skierował ją w stronę tradycji akademickiej. Toulouse-Lautrec początkowo myślał o pobieraniu lekcji u Alexandre'a Cabanela, malarza, który zadziwiając publiczność na Salonie w 1863 roku swoją Wenus, cieszył się dużym prestiżem artystycznym i mógł zagwarantować swoim uczniom świetlaną przyszłość. Nadmiar próśb zniechęcił jednak Henriego do uczęszczania na lekcje.

Chociaż Toulouse-Lautrec posiadał sporą wiedzę techniczną, zdawał sobie sprawę, że jest jeszcze niedojrzały w dziedzinie malarstwa i wiedział, że desperacko potrzebuje doskonalić swoją rękę pod okiem renomowanego artysty akademickiego. Z tego powodu w kwietniu 1882 roku wybrał kurs Léona Bonnata, malarza cieszącego się wówczas w Paryżu wielką popularnością, który później kształcił także Edvarda Muncha. Dydaktyczna służba Bonnata obejmowała praktykę rysunkową prowadzoną z żelazną dyscypliną: Toulouse-Lautrec studiował to, co mu przydzielono, z zapałem i poświęceniem, choć ostatecznie jego pasja malarska nie omieszkała wywołać znacznych tarć z mistrzem. "Malarstwo nie jest złe, to jest doskonałe, krótko mówiąc ... wcale nie jest złe. Ale rysunek jest naprawdę okropny!" mruknął kiedyś Bonnat do swojego ucznia: Toulouse-Lautrec wspominał ten zarzut z wielkim żalem, także dlatego, że jego prace - choć w pewnym sensie jeszcze niedojrzałe - zdradzały już wielki talent graficzny i malarski.

Na szczęście uczniostwo u Bonnata nie trwało długo. Po zaledwie trzech miesiącach praktyki Bonnat zamknął zresztą swoje prywatne studio, ponieważ został mianowany profesorem w École des Beaux-Arts. Po tym wydarzeniu Lautrec wszedł do pracowni Fernanda Cormona, malarza salonowego równie znakomitego jak Bonnat, który jednak pozostając w tradycji, tolerował nowe awangardowe tendencje, a nawet sam malował nietypowe tematy, np. prehistoryczne. W pobudzającym atelier Cormona na Montmartrze Toulouse-Lautrec zetknął się z Emilem Bernardem, Eugène Lomontem, Albertem Grenierem, Louisem Anquetinem i Vincentem van Goghiem, który w 1886 roku przejeżdżał przez stolicę Francji. "Szczególnie podobały mu się moje rysunki. Korekty Cormona są znacznie bardziej życzliwe niż Bonnata. Obserwuje wszystko, co jest mu przedkładane i wiele zachęca. Może się zdziwisz, ale ja go mniej lubię! Laszowanie przez poprzedniego patrona bolało i nie oszczędzałam się. Tutaj jestem trochę osłabiony i muszę się wzmocnić, żeby zrobić dokładny rysunek, bo w oczach Cormona wystarczyłby już gorszy - napisał kiedyś Henri do rodziców, zdradzając za pozorną skromnością satysfakcję z tego, że został pochwalony przez tak prestiżowego malarza jak Cormon (dziś uważany za drugorzędnego, prawda, ale wtedy absolutnie pierwszorzędny).

Dojrzałość artystyczna

Czując się pod negatywnym wpływem akademickich formuł, w styczniu 1884 roku Toulouse opuszcza atelier Cormona i zakłada własne na Montmartre. Był to bardzo znaczący wybór: Henri nie wybrał dzielnicy, która odpowiadała jego arystokratycznemu pochodzeniu, takiej jak okolice Place Vendôme, ale wolał żywe, kolorowe przedmieście z kabaretami, café-chantants, domami publicznymi i podejrzanymi lokalami, takie jak Montmartre (te ciekawe osobliwości zostaną omówione w rozdziale Toulouse-Lautrec: gwiazda Montmartre). Upodobania Henriego skandalizowały jego rodziców: matka nie mogła tolerować, by jej najstarszy syn mieszkał w dzielnicy, którą uważała za wątpliwą moralnie, ojciec zaś obawiał się, że może to splamić dobre imię rodziny, dlatego zmuszał syna do podpisywania swoich wczesnych prac pseudonimami (np. Tréclau, anagram "Lautrec"). Toulouse-Lautrec, duch wulkaniczny i nietolerujący ograniczeń, początkowo stosował się do tego zalecenia, by w końcu podpisywać swoje obrazy swoim nazwiskiem lub eleganckim monogramem z inicjałami.

Dzięki swojej dowcipnej i uprzejmej charyzmie, petit homme szybko stał się znany mieszkańcom Montmartre'u i bywalcom jego lokali. Tutaj zresztą oddał się egzystencji niepokornej i nonkonformistycznej, znakomitej cyganerii, gorliwie odwiedzając takie miejsca jak Moulin de la Galette, Café du Rat-Mort i Moulin Rouge i czerpiąc z nich siłę napędową, która ożywiała jego dzieła sztuki. Toulouse-Lautrec nie gardził bynajmniej towarzystwem intelektualistów i artystów, a jego sympatie do konsorcjum dandysów są powszechnie znane. Wolał jednak stawiać się po stronie wywłaszczonych, ofiar: mimo że był arystokratą, sam czuł się wykluczony, co z pewnością podsycało jego sympatię do prostytutek, wyzyskiwanych śpiewaków i modelek kręcących się po Montmartrze. Przyjaciel tak go wspominał: "Lautrec miał dar zdobywania sympatii wszystkich: nigdy nie miał dla nikogo prowokacyjnych słów i nie próbował dowcipkować kosztem innych. Jego groteskowo zdeformowane ciało nie było przeszkodą w uprawianiu kobiecości: jego romans z Suzanne Valadon, byłą akrobatką cyrkową, która po wypadku postanowiła spróbować swoich sił w malarstwie, był płomienny. Ich romans zakończył się burzliwie, a Valadon podjęła nawet próbę samobójczą w nadziei, że zostanie poślubiona przez artystę z Montmartre'u, który w końcu ją odrzucił.

Były to również lata bardzo owocne z artystycznego punktu widzenia. W tym sensie bardzo ważna była jego przyjaźń z Aristide Bruantem: był on szantażystą, który dorobił się fortuny na dowcipach ostrych i niepoważnych, skierowanych do publiczności i który "zafascynował Lautreca swoimi anarchicznymi postawami żebraczymi, pomieszanymi z wybuchami naiwnej czułości, z przejawami kultury zasadniczo skromnej, której wulgarność słowna nadawała koloryt" (Maria Cionini Visani). W 1885 roku Bruant, związany z Lautrec'iem szczerą i wzajemną sympatią, zgodził się zaśpiewać w Les Ambassadeurs, jednej z najsłynniejszych kawiarni-koncertów na Polach Elizejskich, pod warunkiem, że właściciel zgodzi się nagłośnić swoje wydarzenie specjalnie zaprojektowanym przez artystę plakatem. Jeszcze większą sensację wzbudził plakat, który zaprojektował dla Moulin Rouge w 1891 roku, dzięki któremu zarówno on, jak i kawiarnia stali się nagle sławni. Od tego roku w coraz szybszym tempie następują po sobie arcydzieła, które miały stać się sławne: w szczególności Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) i The Private Salon (1899).

Uczestniczył też gorliwie w różnych europejskich wystawach i pokazach artystycznych, a nawet prowadził własne. Decydujące znaczenie miało przy tym wstawiennictwo belgijskiego malarza Théo van Rysselberghe'a, który po zaobserwowaniu talentu malarza zaprosił go w 1888 roku do wystawienia w Brukseli w grupie XX, będącej najżywszym miejscem spotkań różnych nurtów sztuki współczesnej. Również przy tej okazji Lautrec nie omieszkał zademonstrować swojej sangwinicznej i burzliwej natury. Kiedy niejaki Henry de Groux wystąpił przeciwko "tym obrzydliwym słonecznikom pewnego pana Vincenta", Toulouse-Lautrec dał się opanować wściekłemu gniewowi i wyzwał tego krytyka na pojedynek następnego dnia: kłótnia nie rozwinęła się tylko dzięki zbawiennej interwencji Oktawiana Mausa, któremu cudem udało się uspokoić nastroje. Rzeczywiście, warto pamiętać o głębokim uczuciu, które łączyło Toulouse-Lautreca z Vincentem van Goghiem, artystą sławnym dzisiaj, ale nieznanym w tamtym czasie: obaj dzielili wielką wrażliwość, zarówno artystyczną jak i ludzką, oraz tę samą egzystencjalną samotność (portret Vincenta van Gogha pozostaje nam dzisiaj symbolem tej pięknej przyjaźni). Pomijając nieporozumienia z de Groux, Toulouse-Lautrec był głęboko zadowolony z doświadczeń z grupą XX, a także z reakcji krytyków, którzy deklarowali, że są pod wrażeniem psychologicznej ostrości oraz kompozycyjnej i chromatycznej oryginalności wystawianych tam dzieł. Pobudzony tym pierwszym sukcesem, Toulouse-Lautrec regularnie uczestniczył w Salon des Indèpendants w latach 1889-1894, Salon des Arts Incohérents w 1889 roku, Exposition des Vingt w 1890 i 1892 roku, Circle Volnay i Barc de Boutteville w 1892 roku oraz Salon de la Libre Esthétique w Brukseli w 1894 roku: Jego sukces był na tyle duży, że miał również wystawy indywidualne, jak ta, która odbyła się w lutym 1893 roku w Galerii Boussod i Valadon.

Często też podróżował: był, jak już wspomniano, w Brukseli, ale także w Hiszpanii, gdzie podziwiał Goyę i El Greco, oraz w Valvins. Miastem, które najbardziej go olśniło, był jednak Londyn. Toulouse-Lautrec bardzo dobrze znał język angielski i bezwarunkowo podziwiał kulturę brytyjską: W Londynie, dokąd udał się w latach 1892, 1894, 1895 i 1897, miał, jak można sobie dobrze wyobrazić, okazję dać wyraz swemu anglofilstwu, zaprzyjaźniając się między innymi z malarzem Jamesem Abbottem McNeill Whistlerem, którego japonizm i chromatyczne symfonie bardzo podziwiał, oraz z Oscarem Wilde'em, mistrzem dandyzmu i dramaturgiem, który umiejętnie łączył błyskotliwą konwersację z wyrafinowanym brakiem skrupułów. Jego szacunek dla Whistlera i Wilde'a został zresztą szybko odwzajemniony: ten pierwszy zadedykował malarzowi bankiet w londyńskim Savoyu, a ten drugi stwierdził, że jego sztuka jest "odważną próbą przywrócenia natury na jej miejsce".

Ostatnie lata

Wkrótce jednak dla Toulouse-Lautreca wybiła godzina ludzkiego i artystycznego zmierzchu. Malarz, jak widzieliśmy, przyjął pozę enfant terrible, a ten styl życia miał katastrofalne konsekwencje dla jego zdrowia: zanim skończył 30 lat, jego konstytucja została osłabiona przez syfilis, nabawił się go w paryskich domach publicznych, w których był teraz u siebie. Jego apetyt seksualny był przysłowiowy, a bycie "dobrze obdarzonym" przyniosło mu w tym środowisku przydomek cafetière. Jakby tego było mało, jego wytrwałe bywanie w barach Montmartre'u, gdzie alkohol serwowano do białego rana, sprawiło, że Toulouse-Lautrec pił bez umiaru, rozkoszując się zawrotami głowy spowodowanymi wykolejeniem zmysłów: wśród napojów, które najczęściej spożywał, był absynt, destylat o zgubnych właściwościach toksycznych, który jednak mógł mu zaoferować pocieszające, choć sztuczne, schronienie za niewielką cenę. W 1897 roku jego uzależnienie od alkoholu było już bardzo silne: Następcą "znajomego i dobrotliwego skrzata", jak pisał Mac Orlan, został więc często pijany, obleśny i niepokorny człowiek, dręczony halucynacjami, atakami skrajnej agresji (często dochodziło do bójek, a raz został nawet aresztowany) i potworne fantazje paranoidalne ("wybuchy gniewu przeplatały się z histerycznym śmiechem i chwilami całkowitego znieczulenia, podczas których pozostawał nieprzytomny, drażniło go brzęczenie much, spał z laską na łóżku, gotowy do obrony przed ewentualnymi agresorami, raz zastrzelił z karabinu pająka na ścianie" - wspomina Crispino). Zużyty i starzejący się Toulouse-Lautrec zmuszony był zawiesić działalność artystyczną, a jego stan zdrowia pogorszył się w marcu 1899 r. w wyniku gwałtownego ataku delirium tremens.

Po kolejnym kryzysie etylowym, Toulouse-Lautrec, za radą przyjaciół, chcąc wyrwać się z "rzadkiego letargu", w którym pogrążył się w wyniku nadużywania alkoholu, oddał się do kliniki chorób psychicznych doktora Sémelaigne'a w Neuilly. Sémelaigne'a w Neuilly. Prasa nie marnuje okazji, by zdyskredytować artystę i jego twórczość, dlatego też rozpoczęła ostrą kampanię oczerniania: Toulouse-Lautrec, aby udowodnić światu i lekarzom, że jest w pełni władz umysłowych i sprawnych, całkowicie pogrążył się w rysowaniu i odtworzył na papierze cyrki, których był świadkiem kilkadziesiąt lat wcześniej. Po zaledwie trzech miesiącach pobytu w szpitalu Toulouse-Lautrec został w końcu wypisany: "Kupiłem wolność za pomocą moich rysunków!" lubił powtarzać, śmiejąc się.

Toulouse-Lautrec w rzeczywistości nigdy nie uwolnił się od tyranii alkoholu i rzeczywiście jego rezygnacja z kliniki oznaczała jedynie początek końca. Powrót do zdrowia nie trwał długo i zrozpaczony upadkiem fizycznym i moralnym, w 1890 roku Toulouse-Lautrec przenosi się najpierw do Albi, a następnie do Le Crotoy, Hawru, Bordeaux, Taussat i ponownie do Malromé, gdzie próbuje tworzyć nowe obrazy, aby odzyskać zdrowie. Jednak rekonwalescencja nie przyniosła rezultatów: jego energia twórcza już dawno się wyczerpała, podobnie jak radość życia, a jego twórczość zaczęła wyraźnie tracić na jakości. Przyjaciel opisał go jako "chudego, słabego, z niewielkim apetytem, ale jasnego jak zawsze i czasem pełnego dawnego ducha". Po powrocie do Paryża, gdzie jego prace zaczęły cieszyć się niebywałym powodzeniem, malarz został oddany pod opiekę dalekiego krewnego, Paula Viauda: nawet ta próba odtrucia okazała się jednak daremna, gdyż Toulouse-Lautrec powrócił do spożywania alkoholu, a nawet, jak się uważa, opium. W 1900 roku nastąpił nagły paraliż nóg, który na szczęście udało się opanować dzięki kuracji elektrycznej: zdrowie malarza, mimo tego pozornego sukcesu, było jednak tak słabe, że zgasła wszelka nadzieja.

W kwietniu 1901 roku Toulouse-Lautrec powrócił do Paryża, aby sporządzić testament, dokończyć pozostawione niedokończone obrazy i rysunki oraz uporządkować swoje atelier: następnie, po nagłym porażeniu połowiczym spowodowanym urazem apoplektycznym, zamieszkał z matką w Malromé, w rodzinnym zamku, gdzie w bezwładności i bólu spędził ostatnie dni życia. Jego los był przesądzony: z powodu bólu nie mógł jeść, a dokończenie ostatnich portretów kosztowało go ogromny wysiłek. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, ostatni spadkobierca chwalebnego rodu szlacheckiego od czasów Karola Wielkiego, zmarł ostatecznie o godzinie 2.15 9 września 1901 roku, odprowadzany przy łóżku przez zrozpaczoną matkę: miał zaledwie trzydzieści sześć lat. Jego szczątki zostały najpierw pochowane w Saint-André-du-Bois, a następnie przeniesione do pobliskiego miasteczka Verdelais, w Gironde.

Toulouse-Lautrec: gwiazda Montmartre'u

"Tym zdaniem krytyk sztuki Enrica Crispino komentuje malarskie, a przede wszystkim egzystencjalne perypetie Toulouse-Lautreca, człowieka, który od urodzenia wydawał się przeznaczony do arystokratycznego życia, a który zamiast tego prowadził udręczoną i dziką egzystencję, konsumowaną nie w eleganckich burżuazyjnych salonach, ale w robotniczej dzielnicy Montmartre.

W sprawach sztuki, jak w sprawach życia, Toulouse-Lautrec nie podzielał burżuazyjnych ideologii i sposobów życia, dlatego zwrócił się ku skrajnej indywidualnej wolności i odrzuceniu wszelkich norm i konwencji. W istocie jego wybór mieszkania na Montmartre nie był bynajmniej pochopny, lecz raczej przemyślany, niemal narzucony przez samego siebie. Montmartre było przedmieściem, które w swojej górnej części (Butte) nadal miało wygląd wiejski, zatłoczone wiatrakami, jałowcami, ogrodami i rozrzuconymi domkami, w których mieszkały mniej zamożne klasy, przyciągnięte tanimi czynszami: nawet w czasach Lautreca obszar ten był nadal gnębiony przez zgniliznę i przestępczość, nierzadko można było natknąć się na anarchistów, przestępców, osoby o złych intencjach i komunardów, zwłaszcza w nocy. Było to prawdą, jeśli chodzi o Butte: w dolnej części, tej graniczącej z bulwarem de Clichy, znajdowało się za to wspaniałe mnogość kabaretów, trattorii, kawiarni koncertowych, sal tanecznych, sal muzycznych, cyrków i innych klubów i małych firm, które mieszały się w niejednorodny i kolorowy tłum poetów, pisarzy, aktorów i oczywiście artystów.

Toulouse-Lautrec uwielbiał grawitować wokół pełnego życia i radości świata Montmartre, dzielnicy, dla której ustalono status kuźni nowych koncepcji artystycznych i śmiałych transgresji. "Prawdziwy ładunek transgresyjny Montmartre'u polegał na osmozie między różnymi kategoriami, na wymianie między przedstawicielami klasy wyższej i przedstawicielami tak zwanej demi-monde, między artystami i ludźmi z ludu: zróżnicowana ludzkość, w której arystokraci poszukujący silnych wrażeń znajdowali się łokieć w łokieć z burżujami i różnego rodzaju pnączami społecznymi, postępując ramię w ramię z człowiekiem ulicy i mieszając się z tłumem artystów i wesołych dam" - opowiada Crispino.

Portrecista "ludzi nocy

Dla produkcji artystycznej Toulouse-Lautreca to ogromne zróżnicowanie społeczne miało decydujące znaczenie. Toulouse-Lautrec, w istocie, pojmował swoje obrazy jako wierne zwierciadło miejskiej codzienności Montmartre'u, w znaku odrodzenia (a nawet aktualizacji) programu wyrażonego przez Charlesa Baudelaire'a w 1846 roku:

Teraźniejszość stała się więc kategorią estetyczną już w połowie wieku, kiedy to realiści i impresjoniści odważnie zaczęli penetrować scenerię codziennego paryskiego życia, chwytając jego najbardziej nędzne, zwyczajne czy przypadkowe aspekty. Jednak dzięki Toulouse-Lautrec'owi to "malowanie nowoczesnego życia" osiągnęło jeszcze bardziej wybuchowe rezultaty. O ile bowiem impresjoniści byli całkowicie podporządkowani plenerom i malarstwu pejzażowemu, Toulouse-Lautrec wolał dać się uwieść światu nocy i jego bohaterom. Nie przypadkiem jakość maniery Lautreca ujawnia się przede wszystkim w portretach, w których malarz mógł nie tylko skonfrontować się z ludzkimi "typami" zamieszkującymi Montmartre, ale także zgłębić ich psychologiczne osobliwości, istotne cechy fizjonomii i naturalną niepowtarzalność: można powiedzieć, że wychodząc od twarzy, Toulouse-Lautrec potrafił ją zgłębić i uchwycić jej intymną esencję. To nie przypadek, że malarz nie znosił malowania w plenerze nieruchomych obiektów i schronił się w mrocznym świetle pracowni, które - jako obojętne - nie zmieniało fizjonomii obiektów i ułatwiało operacje psychologiczne: obrazy Lautreca powstawały więc zawsze w pracowni i wymagały na ogół bardzo długiej inkubacji. Pejzaż, zdaniem Lautreca, musi więc być jedynie funkcjonalny dla psychologicznego oddania tej comédie humaine:

W ten sposób malarzowi udaje się zagłębić w psychologię tych, którzy pracowali w świetle reflektorów Montmartre'u: W przypadku Goulue, słynnej vedette, która po krótkim okresie chwały skończyła zapomniana z powodu swojego nienasyconego apetytu, Toulouse-Lautrec w istocie podkreśla drapieżną zwierzęcość; to samo dzieje się z czarną tancerką Chocolat, ze zwinnym i szczupłym Valentinem le Désossé, z klaunką Cha-U-Kao oraz z aktorkami Jane Avril i Yvette Guilbert. Co więcej, niestrudzony pędzel Toulouse-Lautreca nie ograniczał się do przedstawiania wymienionych przez nas bohaterów Montmartre'u, ale zatrzymywał się także nad patronami tych lokali (znamienite "nocne sowy" malarza to Monsieur Delaporte, Monsieur Boileau) oraz tymi, którzy choć nie przekraczali progu dzielnicy, polaryzowali jego zainteresowanie ponad podziałami, jak Paul Sescau, Louis Pascal czy Henri Fourcade. Oko może być początkowo rozproszone przez kalejdoskop paryskiego życia uchwyconego przez Lautreca, ale po przezwyciężeniu osądu estetycznego nagle pojawia się empatia wobec malarza, który portretuje lokale Montmartre'u i ich bohaterów w sposób przekonujący, spokojny i realistyczny, bez nakładania na nie kanonów czy, być może, osądów moralnych lub etycznych, ale raczej "opowiadając" je tak, jak opowiadałby o każdym innym aspekcie współczesnego życia.

Świat maisonów zamyka się

Inną powracającą obsesją tematyczną w twórczości Toulouse-Lautreca jest świat maisons closes, paryskich domów publicznych, w których burżuazja i arystokraci chętnie bywali, ale udawali, że je ignorują, okrywając się zasłoną fałszywego purytanizmu. Toulouse-Lautrec, co nie dziwi, czuł się obcy w takim obłudnym i wyuzdanym społeczeństwie i nawet przez pewien czas mieszkał w burdelach: jak zauważyła krytyk sztuki Maria Cionini Visani, z drugiej strony "dla Toulouse-Lautreca mieszkanie w maisons przy rue d'Amboie lub rue de Moulins, lub niszczenie się dogorywającym alkoholem, jest jak Gauguin lub Rimbaud udający się do odległych i egzotycznych krajów, nie pociągnięci przygodą nieznanego, ale raczej odpychani przez to, co było znane w ich świecie".

Mówi się, że domy zamknięte odgrywają absolutnie pierwszoplanową rolę w artystycznym uniwersum Toulouse-Lautreca. Toulouse-Lautrec, posuwając się w swojej nonkonformistycznej poetyce do ekstremum, zdecydował się na przedstawianie domów publicznych i prostytutek w sposób odczarowany, bez komentarza i bez dramatyzmu, powstrzymując się tym samym od wyrażania jakichkolwiek sądów. Nie tyle temat szokował wrażliwość ludzi o dobrych intencjach: Vittore Carpaccio już w renesansie przedstawiał scenę w domu publicznym, do którego to tematu nawiązywała również duża część dziewiętnastowiecznej literatury pięknej, z "Prostytutką Elisą" Goncourta, "Naną" Zoli, "La maison Tellier" Maupassanta, "Marthe" Huysmana i "Fotelem molle" Paula Adama. To, co wzbudziło tyle zgrzytów i krytyki, to raczej sposób, w jaki Toulouse-Lautrec podszedł do tego tematu: jak już widzieliśmy, Toulouse-Lautrec zaakceptował prostytucję jako jedno z wielu zjawisk współczesnej rzeczywistości i przedstawił ten świat z paradoksalną godnością, bez jakiejkolwiek skromności, bez ostentacji i sentymentalizmu, zaszczepiając zawoalowane przedstawienie cielesnej przemocy rzeczywistości. Toulouse-Lautrec, można powiedzieć, przedstawił świat maisons closes takim, jakim był naprawdę, nie idealizując i nie wulgaryzując prostytutek.

Prostytutki uwiecznione na obrazach Toulouse-Lautreca nie kryją się przed spojrzeniem, ale też nie proszą o uwiedzenie, do tego stopnia, że zachowują się z naturalną szczerością i bezpośredniością, bez wstydu i fałszywego skrępowania, niezdolne do wzbudzenia pożądania, zmysłowości. Na licznych obrazach i rysunkach, które Lautrec poświęcił temu tematowi, prostytutki są uchwycone w najbardziej intymnych i codziennych momentach, podczas czesania włosów, w oczekiwaniu na klienta, podczas zakładania pończoch czy zdejmowania koszul. W niektórych pracach Toulouse-Lautrec, ujawniając bardzo dużą wrażliwość, posunął się nawet do zagłębienia się w homoseksualne związki łączące wiele dziewcząt z maisons, zmęczonych zaspokajaniem seksualnych apetytów rozkapryszonych i poniżających klientów: nie zważając na oburzenie życzliwych, przez których był oskarżany o bycie zdeprawowanym człowiekiem, artysta jednoznacznie opiewał piękno tych autentycznych i wzruszających miłości w pracach takich jak Pocałunek w łóżku, W łóżku i Pocałunek. Rzadko jednak Toulouse-Lautrec pobłażał wulgarnym aluzjom do ich fachu: klient, jeśli jest obecny, sygnalizowany jest w dziele przez drugorzędne szczegóły, takie jak pozostawione na krzesłach kapelusze czy odsłaniające się cienie, właśnie dlatego, że "jego twarz jest nieważna, a raczej dlatego, że nie ma twarzy" (Visani). Mimo palących tematów, obrazy Lautreci nie są więc pornograficzne, seksualne, nie zachowują śladów erotycznych i voyeurystycznych zapędów, jak już zauważyliśmy: Istotne jest także zdystansowanie się od akademickiej normy, dla której tematy parszywe, jak te dotyczące meretrii, musiały być odpowiednio wsparte obłudną estetyką i chromatyczną dysymulacją (wiele dziewiętnastowiecznych dzieł sztuki przedstawia zresztą maisons closes jako egzotyczne scenerie). Właśnie w tej oryginalności, która nie przyznaje się ani do pornografii, ani do Akademii, ujawnia się pomysłowość Toulouse-Lautreca.

Grafika Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec był niestrudzonym eksperymentatorem w zakresie rozwiązań formalnych, a jego wszechstronna ciekawość sprawiała, że próbował różnych możliwości w zakresie stosowanych przez siebie technik artystycznych. Ożywiony eklektycznym i wielowymiarowym duchem Lautrec, zanim został malarzem, był nieskrępowanym grafikiem i to właśnie w tej dziedzinie jego sztuka osiągnęła najwyższe szczyty.

Zamiłowanie do rysunku, które towarzyszyło Toulouse-Lautrecowi od dziecka, pobudziło go do wczesnej nauki litografii, która w tamtym czasie przeżywała duży ferment dzięki wprowadzeniu przez Nabisów "litografii kolorowej". Po zapoznaniu się z tą techniką artystyczną, Lautrec rozpoczął współpracę z licznymi czasopismami wysokiej rangi, takimi jak Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L'Escarmouche, L'Estampe et l'Affiche, L'Estampe Originale, a przede wszystkim Revue Blanche: dzięki tej intensywnej działalności graficznej Lautrec przyczynił się do przywrócenia godności temu gatunkowi artystycznemu, który do tej pory był uważany za "mniej ważny" z powodu burżuazyjnego konwencjonalizmu. Jeszcze ważniejsze są więc plakaty reklamowe, które Toulouse-Lautrec tworzył seryjnie, by reklamować nocne kluby Montmartre'u. Poniżej komentarz krytyka Giulio Carlo Argana:

Wyczulony na wpływy grafiki japońskiej Lautrec stosował w swoich plakatach żywiołowe i kąśliwe linie, śmiałe cięcia kompozycyjne, intensywne i płaskie kolory swobodnie rozmieszczone w przestrzeni, pod znakiem zwięzłego i śmiałego stylu, zdolnego do swobodnego przekazania komunikatu w podświadomości konsumenta i odciśnięcia obrazu w jego umyśle. W tym, co można słusznie uznać za pierwsze produkty nowoczesnej grafiki reklamowej, Lautrec zrzekł się wszelkiego naturalizmu artystycznego i wyraźnie zrezygnował z perspektywy, światłocienia i tego rodzaju sztuczności, które, choć odpowiednie dla dzieł sztuki przeznaczonych do użytku muzealnego, nie przemawiały do publiczności. Lautrec doskonale zdawał sobie sprawę, że aby stworzyć dobry artefakt reklamowy, należy raczej użyć jaskrawych kolorów i nanieść je jednolicie na rozległe powierzchnie, tak aby plakat był widoczny z daleka, łatwo rozpoznawalny na pierwszy rzut oka, a przede wszystkim atrakcyjny dla konsumenta. Również w tym sensie Toulouse-Lautrec jest artystą nowoczesnym, zasługującym na to, by dzięki rozpowszechnieniu jego "sztuki ulicznej", której wyrazem są zaproszenia, programy teatralne, a przede wszystkim plakaty, które stały się elementem składowym naszego miejskiego pejzażu, przekształcić wielkomiejską tkankę Paryża w miejsce estetycznej refleksji.

Początkowo powodzenie, jakim cieszył się Toulouse-Lautrec, było bardzo zróżnicowane. Wielu, na przykład, było zgorszonych nadmierną stylistyczną i tematyczną lekkomyślnością dzieł Toulouse-Lautreca i dlatego obfitowały one w wyrzuty. Szczególnie jadowity był osąd Julesa Roques'a, zamieszczony w numerze Le Courrier Français z 15 września 1901 roku, gdzie czytamy: "Tak jak istnieją entuzjastyczni amatorzy walk byków, egzekucji i innych nudnych widowisk, tak istnieją amatorzy Toulouse-Lautreca. To dobrze dla ludzkości, że takich artystów jest niewielu". Niektórzy krytycy wykorzystywali więc chorobę, która dotknęła malarza w ostatnich latach życia, aby zdyskredytować jego sztukę, wykorzystując pozytywistyczne uprzedzenie, według którego obraz z powodu chorego umysłu jest również chory. Uwagi A. Heppa ("Lautrec miał powołanie do domu opieki. Popełnili go wczoraj, a teraz szaleństwo, zrzuciwszy swoją maskę, oficjalnie podpisze się pod tymi obrazami, tymi plakatami, gdzie było anonimowe"), E. Lepelletiera ("Nie mamy racji litując się nad Lautrec'iem, musimy mu zazdrościć ... jedynym miejscem, gdzie można znaleźć szczęście jest wciąż cela w przytułku"), Jumellesa ("Straciliśmy kilka dni temu artystę, który zdobył sławę w gatunku lamerstwa ... Toulouse-Lautrec, istota dziwaczna i zdeformowana, która widziała wszystkich poprzez swoje fizyczne nieszczęścia ... Zmarł marnie, zrujnowany na ciele i duchu, w przytułku, w objęciach szalejącego szaleństwa. Smutny koniec smutnego życia") i inne.

Alkoholizm Lautreca rzeczywiście rzucił fatalny cień na jego obrazy. Z drugiej strony inni krytycy szybko bronili Toulouse-Lautreca przed złośliwościami wyrażanymi przez życzliwych, a nawet otwarcie chwalili jego twórczość: wśród tych ostatnich należy z pewnością wymienić Clemenceau, Arsène'a Alexandre'a, Francisa Jourdaina, Thadée Natanson, Gustave'a Geffroy'a i Octave'a Mirbeau. Jednak i w tym przypadku biograficzne implikacje, które naznaczyły egzystencję Toulouse-Lautreca, niekiedy kończyły się pierwszeństwem nad jego działalnością malarską. Wprawdzie ta grupa krytyków nie kierowała się niezrozumieniem czy złośliwością, ale i oni - choć z diametralnie różnych powodów - uwięzili Toulouse-Lautreca w jego postaci, zapominając o ocenie jego rzeczywistych walorów artystycznych i zawodowych. Dziś, w każdym razie, jest faktem powszechnie uznanym, że dzieła Toulouse-Lautreca powinny być rozpatrywane takimi, jakimi są, a nie ze względu na leżące u ich podstaw perypetie egzystencjalne, które są w istocie historiograficznie nieistotne.

Krytycy ci, choć byli winni stronniczości, mieli zasługę zbudowania całej bibliografii Lautreciana: w rzeczywistości to oni są odpowiedzialni za wszystkie te artykuły i publikacje, z których korzystają uczeni, aby poznać osobowość malarza, a przede wszystkim, aby w pełni zrozumieć jego koncepcje artystyczne. Ważny wkład wnieśli G. Coquiot (1913 i 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 i 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) i M. Tapié de Céleyran (1953). Człowiekiem, który przede wszystkim dał decydujący impuls do krytycznego przewartościowania Lautreca był jednak Maurice Joyant, bliski przyjaciel Lautreca, który potrafił zdecydowanie wzmocnić jego pośmiertną sławę. Słusznie zauważono, że bez Maurice'a Joyanta Lautrec prawdopodobnie nie osiągnąłby takiej sławy, jaką cieszy się dziś na całym świecie: oprócz zorganizowania w 1914 roku wystawy prac malarza, Joyant miał zasługę w 1922 roku przekonać hrabinę Adéle, matkę artysty, do przekazania miastu Albi posiadanych przez nią dzieł. W ten sposób 3 lipca 1922 roku powstało Muzeum Toulouse-Lautreca w Albi, miejscu urodzenia malarza: w inauguracji uczestniczył ówczesny minister edukacji Léon Berard, który wygłosił wzruszający nekrolog, który, mimo niekiedy hagiograficznego tonu, oficjalnie zaznaczył wejście Lautreca do elity artystów światowej klasy.

Od tego roku coraz szersza publiczność podchodziła do jego twórczości, a krytycy zaszczuwali go jako jednego z wielkich artystów XX wieku. Pod względem ilości i jakości wystawianych dzieł na pewno warto wspomnieć o wystawie w 1931 roku w Bibliothèque Nationale, o wystawie w Orangerie des Tuileries w 50. rocznicę śmierci artysty oraz o tych, które odbyły się w Albi i w Petit Palais w Paryżu w setną rocznicę jego urodzin. Fundamentalne znaczenie miała również kontynuacja prac katalogowych Joyanta, dokonana w 1971 roku przez Geneviève Dortu wraz z wydaniem katalogu raisonné obejmującego 737 obrazów, 4748 rysunków i 275 akwarel. Z kolei prace graficzne były katalogowane od 1945 roku przez Jeana Adhémara i uzupełniane przez handlarza dziełami sztuki Wolfanga Wittroocka: korpus graficzny, z wyłączeniem faksymiliów i późniejszych druków bez napisów, liczy 334 grafiki, 4 monotypy i 30 plakatów.

Źródła

1. Henri de Toulouse-Lautrec
2. Henri de Toulouse-Lautrec
3. ^ a b c d e f g Arnold.
4. « ark:/36937/s005affc57f8d6d0 », sous le nom TOULOUSE-LAUTREC Henri de (consulté le 12 février 2022)
5. Danièle Devynck, Toulouse-Lautrec, Éditions Jean-Paul Gisserot, 2003, p. 7.
6. Philippe Zalmen Ben Nathan, spécialiste de la vicomté de Lautrec, dans son essai Seigneurs, bourgeois et paysans en Albigeois : la vicomté de Lautrec au Moyen Âge (Lautrec : GERAHL ; Vielmur : ACPV, 2011, p. 210-230), a toutefois trouvé un texte roman et latin de la deuxième moitié du XVe siècle, intercalé dans la copie du XIVe siècle du Domanial de Lautrec (registre E 491, Archives départementales des Pyrénées-Atlantiques, folio 22 v°) prouvant qu'il y a continuité lignagère et que le mariage Baudouin de Toulouse avec Alix de Lautrec, s'il a existé, n'est pas à l'origine des Toulouse-Lautrec. Une minute de notice de la deuxième moitié du XVe siècle, dans un cartulaire des seigneurs d'Ambres, en latin, nous dit la même chose (3 J 8, Archives départementales du Tarn, p. XX).
7. Poudre de riz, 1887
8. ^ "Toulouse-Lautrec: The art of bacchanalia". The Independent. 22 September 2011. Retrieved 26 December 2020.
9. ^ C., Ives (1996). Toulouse-Lautrec in the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum of Art, 1996. ISBN 9780870998041. Retrieved 17 September 2019. Comte Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec 1864-1901
10. ^ Bellet, H. (24 April 2012). "Toulouse-Lautrec gallery at the Palais de Berbie - review". UK Guardian. Retrieved 17 September 2019. From his father he would have inherited the title of Count of Toulouse-Lautrec.
11. ^ Toulouse-Lautrec, H., Natanson, T., & Frankfurter, A. M. (1950). Toulouse-Lautrec: the man. N.p. p. 120. OCLC 38609256