Streszczenie

Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 28 lipca 1887-Neuilly-sur-Seine, 2 października 1968) był francuskim artystą i szachistą.

Szczególnie znany z działalności artystycznej, jego twórczość wywarła silny wpływ na ewolucję dadaizmu. Podobnie jak wspomniany ruch, brzydził się symbolicznym osadzaniem się dzieł artystycznych w wyniku upływu czasu i wywyższał wartość tego, co koniunkturalne, ulotne i współczesne. Duchamp jest jednym z głównych orędowników twórczości artystycznej jako wyniku czystego ćwiczenia woli, bez ścisłej potrzeby treningu, przygotowania czy talentu.

Od lat 60. przez wielu historyków i krytyków sztuki uznawany jest za najważniejszego artystę XX wieku. André Breton nazwał go "najbardziej inteligentnym człowiekiem stulecia". Poprzez wynalazki takie jak ready-mades, jego twórczość i postawa artystyczna nadal wywierają znaczący wpływ na różne nurty sztuki współczesnej.

Duchamp, który nie należał do żadnego konkretnego ruchu artystycznego, miał swój niepowtarzalny styl. Łamiąc obowiązujące wówczas kody artystyczne i estetyczne, uważany jest za prekursora niektórych bardziej radykalnych aspektów ewolucji sztuki po 1945 roku.

Urodził się 28 lipca 1887 roku w Blainville-Crevon, małej francuskiej wiosce, w której jego ojciec, Eugène Duchamp, był notariuszem i burmistrzem. Był trzecim z sześciorga dzieci. Jego dwaj starsi bracia, którzy później przyjęli nazwiska Raymond Duchamp-Villon i Jacques Villon, postanowili poświęcić się sztuce, być może dzięki wpływowi ich dziadka ze strony matki, który po zarobieniu sporej fortuny jako agent żeglugowy przeszedł na emeryturę, by poświęcić się swoim głównym pasjom, grawerowaniu i malowaniu, a nawet wystawił kilka prac na paryskiej Exposition Universelle (1878).

Podobnie jak jego starsi bracia, z którymi był bardzo zżyty, Marcel uczęszczał na lekcje rysunku w liceum. Jego brat Gaston (Jacques Villon) zdobył pewną sławę jako malarz plakatowy w Paryżu, w czasie, gdy Henri de Toulouse-Lautrec i Alfons Mucha byli wybitni, a Marcel, który podziwiał brata, próbował naśladować jego styl w swoich pierwszych rysunkach. Latem 1902 roku, w wieku czternastu lat, namalował swoje pierwsze obrazy olejne, pod wpływem impresjonizmu, przedstawiające pejzaże Blainville. Wykonał również kilka rysunków w różnych mediach (akwarela, gwasz, monotypia, ołówek) o jednym temacie: swojej młodszej o dwa lata siostrze Suzanne, która również zajęła się malarstwem. W 1904 roku opuścił dom i przeniósł się do paryskiej dzielnicy Montmartre, gdzie zamieszkał z bratem Gastonem. Marcel, podobnie jak jego bracia, otrzymywał od ojca miesięczny zasiłek jako zaliczkę na poczet spadku.

Artystyczne początki w Paryżu

W 1904 roku Montmartre od ponad pięćdziesięciu lat był domem dla artystycznego środowiska Paryża. Marcel przystąpił do egzaminu do École des Beaux-Arts, którego nie zdał. Zapisał się do szkoły publicznej, Académie Julian, którą wkrótce potem porzucił dla życia w okolicznych kawiarniach, gdzie, jak to było wówczas w zwyczaju, prowadził zeszyt, w którym szkicował sceny z życia codziennego. Po odbyciu służby wojskowej w Eu, niedaleko Rouen, wrócił do Paryża w 1906 roku. W tym czasie tworzył rysunki humorystyczne, co było wówczas zajęciem prestiżowym. W 1907 roku pięć jego rysunków zostało wybranych na pierwszy Salon des Artistes Humoristes. W 1908 roku zostały wybrane, teraz już zaginione, na Salon d'Automne, ważną doroczną wystawę. W następnych latach Marcel malował w stylu fowistycznym, którego wzorcem był Matisse. Choć Duchamp, często sprzeczny w swoich wypowiedziach, czasem odrzucał wpływ Cézanne'a, innym razem przyznawał, że spędził długi okres pod jego wpływem, pod którym prawdopodobnie namalował Portret ojca artysty, psychologiczny portret swojego ojca. W tym czasie namalował kolejne portrety, m.in. swojego przyjaciela dr Dulochela, w którym wyolbrzymił niektóre jego cechy fizyczne. W 1910 roku namalował obraz Gra w szachy, który przedstawiał jego dwóch braci grających w szachy w ogrodzie z żonami pogrążonymi w myślach. Kiedy wystawił ten obraz wraz z czterema innymi na Salon d'Automne, został societaire'em, co oznaczało, że miał prawo do wystawiania obrazów bez konieczności sprawdzania ich przez jury.

Choć w jego wczesnych obrazach widać było talent, to w porównaniu z innymi artystami tworzył niewiele prac. Był to okres wahań i eksperymentowania z różnymi trendami.

Scena kubistyczna

Był to czas artystycznych rewolucji: kolaż Picassa i Braque'a, futuryzm, twórczość Alfreda Jarry'ego, poezja Apollinaire'a oraz abstrakcyjna sztuka Wasilija Kandinskiego, Roberta Delaunaya i Pieta Mondriana otworzyły nowoczesną sztukę. Od 1911 roku Duchamp zaczął poważniej wprowadzać innowacje. Według Tomkinsa obrazem, który wyznacza początek tego okresu jest Sonata, która została zainspirowana kubizmem jego brata Jacquesa Villona i przedstawia jego trzy siostry wykonujące utwór muzyczny oraz matkę, outsiderkę. Po eksperymentach z "fowizmem, który nie opierał się wyłącznie na zniekształceniu" w Gąszczu, namalował Yvonne i Magdaleine w kawałkach oraz Portret (Dulcynea), w którym bawił się motywami ruchu i przejścia, głównymi tematami w twórczości Duchampa. W tym czasie był w związku z Jeanne Serre, według Gough-Coopera i Caumonta modelką do The Thicket, z którą miał córkę, choć Duchamp dowiedział się o tym dopiero dużo później. W tym czasie Duchamp został uwiedziony przez kubizm podczas wizyt w Galerie Kahnweiler, gdzie znajdowały się płótna Picassa i Braque'a. Ponieważ zarówno Picasso, jak i Braque odmówili uzasadnienia kubizmu teoriami czy manifestami, grupa nowych kubistów, do której należeli bracia Duchamp - z którymi nie był związany ani Picasso, ani Braque - zrozumiała jego intelektualne podstawy dzięki wyjaśnieniom Jeana Metzingera. Grupa ta spotykała się w niedzielne popołudnia w domu Villona w Puteaux, stąd nazwa grupa Puteaux. Dyskusje grupy skupiały się między innymi na dwóch ważnych dla Duchampa tematach: czwartym wymiarze i sztuce interpretowanej przez umysł, a nie siatkówkę (retinal art). W wyniku tych nowych idei, w 1911 roku podjął się zadania przedstawienia aktywności umysłowej podczas gry w szachy, co zaowocowało Portretem szachistów. Choć jego technika nie wyróżnia się na tle innych dzieł kubistycznych, to jednak próba podkreślenia aktywności umysłowej na niekorzyść obrazu "siatkówkowego" już tak.

Od Portretu szachistów, pierwszego nowatorskiego obrazu Duchampa, każde jego dzieło różniło się od poprzednich. Nigdy nie przestawał badać możliwości, jakie otwierało nowe dzieło, ale po prostu przechodził do czegoś innego. Mniej więcej w tym czasie przestał tak często odwiedzać swoich braci i nawiązał kontakt jedynie z grupą przyjaciół, zwłaszcza z Picabią. Wtedy też zainteresował się obrazowym ucieleśnieniem idei ruchu. Pierwszą próbą w tym kierunku był Sad Young Man on a Train, który Duchamp uznał za szkic. Oprócz nowej linii, którą otwiera, praca ta jest godna uwagi, ponieważ Duchamp po raz pierwszy bawił się słowami w swoich pracach, ponieważ, według niego, wybrał smutny ze względu na aliterację z pociągiem. Następna praca Duchampa kontynuowała tę ścieżkę. Jest nim Akt schodzący po schodach, którego namalował dwie wersje.

Akt, który rozpoczął w grudniu 1911 roku, zaskakuje przede wszystkim tytułem, który namalował na samym płótnie. Akt był tematem artystycznym o ustalonych regułach, do których z pewnością nie należały postacie schodzące po schodach. Duchamp ukazał ideę ruchu poprzez kolejne nakładające się na siebie obrazy, podobne do tych z fotografii stroboskopowej. Zarówno wrażenie ruchu, jak i nagość nie znajdują się w siatkówce oka widza, lecz w jego mózgu. Łączy w sobie elementy kubizmu i futuryzmu, ruchu, który atakował kubizm grupy Puteaux. Obraz miał być pokazany na wystawie kubistów w Salon des Indépendants, ale Albert Gleizes poprosił swoich braci, aby powiedzieli mu, że dobrowolnie wycofają obraz, albo zmienią tytuł, który uznali za karykaturalny, na co ci się zgodzili. Duchamp wspominał później to zdarzenie:

Jednak podczas gdy Akt schodzący po schodach zachęcił Duchampa do podążania własną drogą, bez przywiązywania się do teorii czy grup, to inny obraz wykonany w tym samym roku wyznaczył drogę, którą podążył wiele lat później wraz z Wielką szklanką (La marièe mise à nu pair ses célibataires): Młynek do kawy, niewielki obraz do kuchni brata. Według słów samego Duchampa, namalował on opis mechanizmu, zbudowanego z dwóch części, idei obecnych również w szklance, choć wtedy nie był świadomy, co się z tym wiąże.

Podróż do Monachium i z powrotem do Paryża

W tych latach, według Tomkinsa, był pod wpływem Julesa Laforgue'a i Raymonda Roussela. Od tego pierwszego pociągał go cyniczny humor, oderwanie od rzeczywistości jego bohaterów i gry słowne. Od tego drugiego jego twórczość opierała się na kalamburach, transliteracjach i retoryce. Jak później ujawnił sam Roussel, pociągało go "szaleństwo niespodziewanego" i odkrycie dzieła opartego wyłącznie na wyobraźni autora, gdyż dla Roussela prace nie powinny zawierać "nic poza kombinacjami całkowicie wymyślonych przedmiotów". Duchamp wybrał się z Francisem Picabią na przedstawienie Impressions of Africa, które wywarło na nim silne wrażenie. Tydzień później wyruszył samotnie do Monachium. Tam nie podjął próby poznania Kandinsky'ego, zresztą kwestia czystej abstrakcji była mu zupełnie obojętna, ale poświęcił się pracy. Z tego okresu pochodzą pierwsze szkice dużego szkła, pojawia się temat dziewic i ich przemiany w pannę młodą, temat, nad którym będzie pracował przez długi czas. Zaczął od rysunków Dziewic, potem kontynuował obrazem Przejście od Dziewicy do Oblubienicy, a kulminacją jest Oblubienica. Według niektórych krytyków, takich jak Jerrold Seigel, obrazy te nie dotyczą inicjacji seksualnej, ale przejścia do poprzedniego stanu oczekiwanej niewinności. W dwóch ostatnich obrazach pojawia się konstrukcja, która pojawi się również w Large Glass, a w rzeczywistości, według samego Duchampa, Bride była jedynie próbą przed ważniejszą pracą. W tym czasie był zakochany w Gabrielle Buffet-Picabia, żonie Picabii. Po dwóch miesiącach pracy zwiedził Wiedeń, Pragę, Lipsk, Drezno i Berlin oraz ich muzea przed powrotem do Paryża. W drodze powrotnej napisał dwie strony retrospekcji, fantazji i kalamburów opisujących obraz, którego nigdy nie namaluje. Tekst ten uważa się za precedens dla notatek, które później zawarł w Zielonym pudełku i dla języka Dużej szyby. Jak sam później stwierdzi, w tym czasie porzucił kubizm i jego obrazową reprezentację, miał dość malowania. Rozpoczął tworzenie innego, dużego dzieła, do którego szukał pracy bibliotekarza, która zajmowałaby mu tylko kilka godzin.

Jednak wystawa Section d'Or, najważniejsza wystawa kubistyczna zorganizowana przed wojną, całkowicie zniweczyła jego plany. Wystawiono sześć prac Duchampa, w tym Akt schodzący po schodach. NO. 2. Obrazy monachijskie nie zostały wystawione, gdyż uznał je za zwykłe studia. Jego prace nie miały większego wpływu na ogół, ale otrzymał pochwałę od Guillaume'a Apollinaire'a, który prawdopodobnie zwrócił na niego uwagę ze względu na wspólną przyjaźń z Picabią, a co ważniejsze, wzbudził żywe zainteresowanie Arthura B. Daviesa, Waltera Pacha i Walta Kuhna, którzy planowali zorganizowanie Międzynarodowej Wystawy Sztuki Nowoczesnej, która przeszła do historii jako Armory Show. Następnie udał się w podróż dookoła świata

Armory Show przybliżyło sztukę amerykańską do europejskiej awangardy. Wśród wystawionych obrazów, rzeźb i prac dekoracyjnych, Duchampa Nude Descending a Staircase, No. 2 wywołał wielką reakcję, do obejrzenia obrazu ustawiały się trzydziesto- i czterdziestominutowe kolejki, a American Art News oferował dziesięć dolarów dla osoby, która potrafiła podać najlepsze wyjaśnienie obrazu. Do obejrzenia obrazu ustawiały się trzydziesto- i czterdziestominutowe kolejki, a American Art News oferował dziesięć dolarów osobie, która potrafiła najlepiej wytłumaczyć obraz. Mimo że Sztuka Nowoczesna była wyśmiewana w prasie, przyciągała niemałą grupę kolekcjonerów. Trzej bracia Duchamp poradzili sobie bardzo dobrze: Raymond sprzedał trzy z czterech wystawionych rzeźb, Jacques Villon sprzedał swoje dziewięć obrazów, a Marcel swoje cztery płótna za łączną kwotę 972 dolarów.

Duchamp spędził dwa lata na robieniu studiów do Wielkiego szkła. Zmiana w jego twórczości była całkowita. Chociaż przed podróżą do Monachium okazywał swoją pogardę dla sztuki siatkówki, jego sztuka nadal była wpisana w tradycję sztuki zachodniej, zarówno pod względem materiałów, gdyż zawsze malował olejem na płótnie, jak i pod względem pojęć. Po podróży widzimy, jak porzucił zasadę twórczej wrażliwości i zastąpił ją mechanicznym rysunkiem, pismem, ironią i wykorzystaniem przypadku. Według Tomkinsa nieprzypadkowo zmiana ta zbiegła się z przeprowadzką Duchampa do Neuilly, gdzie mieszkał z dala od artystycznego kręgu Montmartre'u. Tam poświęcił się pracy nad wstępnymi etapami swojego nowego dzieła. Wykonywał rysunki przygotowawcze i pisał notatki. W pewnym momencie przyszło mu do głowy, że namaluje dzieło na szkle. W ten sposób uniknąłby utleniania się kolorów, a także mógłby pozostawić niezamalowane miejsca, eliminując w ten sposób konieczność wypełniania całej podpory. Postanowił, że w swoim dziele pokaże ruch psychologiczny, tranzyt, jak to już uczynił w Przejściu z Dziewicy do Oblubieńca. W tym czasie studiował szczegółowo perspektywę renesansową. Wykonał studium perspektywiczne dolnego panelu (la machine célibataire lub maszyna niezamężna). Namalował również młynek do kawy w perspektywie (Chocolate Grinder (No. 1)). Ta praca w oleju na płótnie jest studium centralnego elementu dolnego panelu. Jest to obraz zupełnie inny niż poprzednie, namalowany z całą precyzją, na jaką było go stać. Uciekając się do rysunku technicznego, Duchamp próbował wyeliminować osobistą wrażliwość artysty poprzez zmechanizowanie pociągnięcia. Pracę tę uznał później za prawdziwy początek Wielkiego Szkła. W swoich notatkach przygotowawczych gra z ironią i zmienia prawa fizyki i chemii. Mówi więc o oscylacji gęstości, inwersji tarcia i seksualności jako silniku dwusuwowym w flircie z patafizyką. Duchamp mówił, że starał się zbliżyć do nauki, ale nie z miłości do niej, lecz po to, by ją "lekko zdyskredytować, w niewielki, nieistotny sposób". Widoczne jest również wielkie zainteresowanie Duchampa czwartym wymiarem i geometrią nieeuklidesową. Z grupy Puteaux, Duchamp był jedynym, który sumiennie pracował nad zrozumieniem tych tematów. Gertruda Stein po spotkaniu z Duchampem powiedziała o nim, że "wygląda jak młody Anglik i żarliwie mówi o czwartym wymiarze".

Po wyeliminowaniu talentu do wytwarzania poprzez uciekanie się do rysunku technicznego, Duchamp zaatakował świadomą intencję poprzez uciekanie się do przypadku. Przyszło mu do głowy, żeby przeciąć trzy metrowe nici i upuścić je na trzy płótna. Prześledził powstałe linie i każdą z nich odtworzył trzykrotnie na płótnie. Rezultat nazwał Siecią ciem. Chociaż inni artyści wykorzystywali przypadek, aby uciec od swoich uwarunkowań, Duchamp zastosował go w nowy sposób, wierząc, że ponieważ każdy ma inne szczęście, rezultat jego przypadku jest wyrazem jego podświadomości. Gdzieś w 1913 roku, badając tę drogę, stworzył coś, co retrospektywnie uznał za pierwszy ready-made: przednie koło roweru umieszczone do góry nogami na czteronożnym stołku (Bicycle Wheel on a Stool). Duchamp twierdził, że powstało ono jako rozrywka, gdyż z przyjemnością obserwował, jak szprychy znikają w miarę obracania się koła. Później kupił stojak na butelki, powszechny w tamtym czasie we francuskich domach, nie zamierzając używać go do napełniania butelkami, lecz jako gotową rzeźbę. W notatce z 1913 roku Duchamp notuje pytanie: "Czy można tworzyć dzieła, które nie są dziełami sztuki?

Szukał też materiału, z którego można by wykonać szkło. Po kilku miesiącach prób korodowania szkła kwasem fluorowodorowym porzucił ten pomysł, gdyż uznał go za zbyt kłopotliwy i niebezpieczny, gdyż w wyniku reakcji chemicznej wydzielają się toksyczne gazy. Wpadł wtedy na pomysł wykorzystania drutu, który przyklejałby do szkła kroplami lakieru. Materiał ten był łatwy do znalezienia, plastyczny i bardzo wygodny. Dzięki drutowi na szkle stworzył Trineo. Chociaż Francja przystąpiła do I wojny światowej 3 sierpnia 1914 roku, a jego dwaj bracia zostali wkrótce potem powołani do wojska, ogólna opinia we Francji była taka, że wojna potrwa krócej niż pół roku. W tych okolicznościach Duchamp kontynuował pracę nad studiami do Wielkiego Szkła. Następną rzeczą, którą się zajął, była kolejna praca w drucie na szkle, Dziewięć form męskich, trójwymiarowe naczynia przedstawiające kawalerów. Choć początkowo było ich osiem, ostatecznie dodał dziewiątą - zawiadowcę stacji. Dla Duchampa liczba trzy reprezentowała tłum. Trzy i wielokrotności trzech pojawiają się często w jego pracach. W przypadku Tłoków na szybie Duchamp ponownie odwołał się do przypadku: zostawił kwadratową gazę przed oknem i sfotografował ją trzykrotnie, gdy wiatr delikatnie ją poruszał. Powstałe w ten sposób sylwetki miały tworzyć Tłoki.

Transfer do Nowego Jorku

Walter Pach wrócił do Paryża w poszukiwaniu dzieł, aby zorganizować w Nowym Jorku kolejne wystawy poświęcone europejskiej awangardzie. W wyniku tej wizyty Duchamp i Pach zaprzyjaźnili się. Wielu artystów przebywających w stolicy Francji zostało powołanych do wojska. Duchamp został zwolniony z wojska, gdy wykryto u niego reumatyczny szmer w sercu. Chociaż nie był sceptycznie nastawiony do wojny i odporny na patriotyzm, musiał znosić wyrzuty szwagierki i obcych ludzi, którzy wypominali mu na ulicy, że nie jest na froncie. 2 kwietnia 1915 r. pisał do Pacha, że jest "absolutnie zdecydowany" opuścić Francję, a w późniejszym liście wyjaśniał: "Nie jadę do Nowego Jorku, opuszczam Paryż, a to zupełnie co innego". 15 czerwca wypłynął na statku Rochambeau do Nowego Jorku.

Po przyjeździe do Nowego Jorku początkowo zatrzymał się w domu Arensbergów. Walter Arensberg, syn magnata stalowego, był pod wielkim wrażeniem Armory Show. Kiedy Duchamp przybył do ich mieszkania, Arensberg gromadził już prace Brancusiego, Picassa, Braque'a, Matisse'a i kubistów z Puteaux. Zarabiał na życie i uczył się angielskiego, dając lekcje francuskiego przyjaciołom Pacha i Arensberga, w tym Johnowi Quinnowi, z którym się zaprzyjaźnił. Po dwóch miesiącach pobytu w Nowym Jorku media odkryły jego obecność i stał się celem wywiadów. Odwzajemniał się oryginalnymi pomysłami i opiniami, ale nie mówił o swojej pracy ani nie poświęcał się malarstwu. We wrześniu opuścił mieszkanie Arensbergów. Trzy miesiące później przeprowadził się ponownie. Czynsz za nowe mieszkanie zmusił go do szukania pracy poza zajęciami, dzięki Pachowi dostał posadę w Instytucie Francuskim.

Wkrótce po wprowadzeniu się do nowego mieszkania kupił dwie tafle szkła, które miały stanowić podporę dla Dużego szkła, nad którym pracował dwie godziny dziennie, choć nie codziennie. Zimą dzielił mieszkanie z Jeanem Crottim, który wykonał w metalu na szkle dzieło przedstawiające Duchampa: Portret Marcela Duchampa, które kupił Arensberg i które później zniknęło. W tym czasie Duchamp kupił pług do śniegu, podwiesił go pod sufitem na kablu, zatytułował In Advance of the Broken Arm i podpisał. Był to przedmiot wybrany dzięki "wizualnej obojętności i jednocześnie całkowitej nieobecności dobrego lub złego smaku". To pierwszy prawdziwy ready-made: dzieło stworzone z wyboru artysty, a nie z jego umiejętności. Niedługo potem napisał do swojej siostry Suzanne, by w oddali zamieniła uchwyt na butelkę na ready-made. Aby to zrobić, musiał tylko napisać na nim napis. Suzanne wyrzuciła już jednak uchwyt na butelkę i koło rowerowe. W każdym razie narodziła się idea ready-made. Duchamp powie znacznie później: "Nie jestem wcale pewien, czy koncepcja ready-made nie jest najważniejszą ideą, jaką wytworzyła moja praca".

W tym czasie stał się centrum zainteresowania grupy z Arensbergu ze względu na swój dowcip. Dużo pił, jak mówi Albert Gleizes, a według Gabrielle Picabia "wszyscy uczniowie wpadali mu w ramiona", ponieważ "miał duże doświadczenie i wiedział, jak się zachować w każdej sytuacji". Do jego wewnętrznego kręgu należeli Picabia, fotograf Man Ray i Henri-Pierre Roché, z którym łączyła go długa przyjaźń. Ponadto w tym czasie Duchamp grał w szachy każdego wieczoru w domu Arensberga, który był członkiem drużyny Harvardu.

Oprócz kręgu Arensberga, Duchamp poruszał się także w kręgu Alfreda Stieglitza, który redagował czasopismo 291, gdzie Duchamp współpracował pisząc abstrakcyjne wiersze po francusku. Leczył również Beatrice Wood. 22-letnia Wood powiedziała podczas ich spotkania, że czuje, że sztukę nowoczesną może robić każdy, na co Duchamp odpowiedział, że dlaczego by nie spróbować. Kiedy Wood pokazała jej swój rysunek, Duchamp powiedział jej, że postara się, aby jego przyjaciel Allen Norton opublikował go w Rogue i zaproponował malowanie w jego pracowni. Wood napisał o tym czasie: "Poza aktem fizycznym byliśmy kochankami". Wood zakochał się później w Roché, który napisał sztukę Victor, którą pozostawił niedokończoną, a która według Tomkinsa była inspirowana tym trójkątem miłosnym. Jednak według jej własnych zeznań, nie spała z nim aż do 1917 roku.

Stowarzyszenie Twórców Niezależnych i Fontanna im. R. Mutta

Na początku 1917 roku artyści z kręgu Arensberg założyli Towarzystwo Artystów Niezależnych, na wzór Salon des Indépendants, z zamiarem organizowania wystaw bez nagród i jury. W ciągu dwóch tygodni mieli sześciuset członków. Duchamp został mianowany szefem komisji selekcyjnej i zdecydował, że prace będą wystawiane w porządku alfabetycznym według nazwiska autora. W sumie wystawiono 2125 prac 1200 artystów, co uczyniło wystawę największą w historii Stanów Zjednoczonych. Duchamp nie zgłosił żadnych prac pod własnym nazwiskiem, ale zgłosił prace pod pseudonimem R. MUTT.

Dziełem, o którym mowa, był pisuar, który Duchamp kupił wraz z Arensbergiem i Stellą. Przewrócił go i namalował na nim imię R. Mutt. R. Mutt nawiązywał z jednej strony do Motta i komiksu Mutt and Jeff, a z drugiej strony R. odnosiło się do Richarda, "torebki" we francuskim slangu. Wysłał go do organizacji z napisem o wartości dwóch dolarów i tytułem: Fountain. Jak pisze Beatrice Wood, przedmiot wywołał spore poruszenie wśród niektórych organizatorów, którzy uznali go za żart lub nieprzyzwoitość. Przeprowadzono głosowanie, czy pisuar powinien zostać dopuszczony do wystawy, które jego zwolennicy przegrali. Duchamp i Arensberg zrezygnowali z członkostwa w zarządzie. Pisuar został wystawiony w Galerii 291, gdzie sfotografował go Stieglitz. Losy dzieła nie są znane. Nie wiadomo też, dlaczego Duchamp zgłosił ją na wystawę. Według Tomkinsa mogła to być prowokacja skierowana do frakcji, która traktowała sprawę najpoważniej.

W tym czasie Duchamp, Roché i Wood wydali książkę The Blind Man, w której reprodukowali fotografię wykonaną przez Stieglitza wraz z edycją The Richard Mutt Case, w której podkreślono, że autor wybrał dzieło, co czyni je sztuką. Pięćdziesiąt lat później Duchamp powie: "Rzuciłem im pisuar w twarz, a teraz podziwiają go za jego estetyczne piękno".

Wojna

W 1916 roku dadaizm został zapoczątkowany w Zurychu przez grupę artystów uciekających przed I wojną światową. Według jednego z jego założycieli, Tristana Tzary, dadaizm wcale nie był nowoczesny, a Duchamp kojarzył go z Jarrym i Arystofanesem. Deklarowali oni, że każde ludzkie dzieło jest sztuką i uważali, że życie jest ważniejsze od sztuki. Duchamp, który również nie był zainteresowany pójściem na wojnę, dzielił wiele punktów ze szwajcarskimi dadaistami, ale twierdził, że to, co on i jego krąg robili w Nowym Jorku, "nie było dadaizmem". Różnica, jak twierdził, polegała na tym, że dadaiści "toczyli walkę z opinią publiczną. A kiedy toczy się taką walkę, trudno jest się jednocześnie śmiać. Atmosfera w Nowym Jorku była bardziej jowialna, a Duchamp i jego grupa stali się znani jako nowojorscy dadaiści.

Mniej więcej w tym czasie zaczął dawać lekcje francuskiego Katherine Dreier, która miała być obecna przez następne trzydzieści lat jego życia. Dreier, córka zamożnych niemieckich imigrantów, była dyrektorem założycielem Stowarzyszenia Artystów Niezależnych w 1916 roku i głosowała przeciwko Fontannie, ale po rezygnacji Duchampa powiedziała, że nie uważa jej za oryginalną, ale gdyby pomogli jej zobaczyć ją ci, którzy ją widzieli, mogłaby ją docenić. Później zamówiła u niego obraz do swojej biblioteki. Stworzenie pierwszego od 1914 roku obrazu zajęło Duchampowi sześć miesięcy. Rezultat, który zatytułował Tu m' (co według Tomkinsa zwykle czyta się jako Tu m'emmerdes, czyli "nudzisz mnie"), to obraz siatkówkowy, który nie spodobał się samemu Duchampowi. Było to ostatnie płótno, jakie kiedykolwiek namalował.

Niedługo potem wyjechał jednak do Buenos Aires w towarzystwie Yvonne Chapel. Powodem, według listu do Jeana Crotti, wydaje się być napięcie w małżeństwie Arensbergów i ograniczenia spowodowane wojną. Nie wiadomo, dlaczego wybrał akurat Argentynę. Podczas przygotowań do podróży Duchamp podarował swoje prace przyjaciołom, m.in. studium Dużego szkła, które podarował Roché, oraz miniaturę 7×5 cm Nude Descending a Staircase, którą podarował siostrom Stettheimer.

Buenos Aires i Paryż

Duchamp wyruszył wraz z Chastel na pokładzie Crofton Hall do Buenos Aires, gdzie dotarli dwadzieścia sześć dni później z zamiarem pozostania na kilka lat. Trzy tygodnie po ich przybyciu dotarła do niego wiadomość o śmierci jego brata Raymonda Duchampa-Villona, który zaciągnął się jako ochotnik i w szpitalu wojskowym zachorował na tyfus plamisty z powikłaniami.

Zgodnie z tym, co napisał do Crotti, Duchamp uznał Buenos Aires za bardzo macho, ponieważ społeczeństwo Buenos Aires nie akceptowało samotnych kobiet. Ponadto, pisał do Ettie Stettheimer, "Buenos Aires nie istnieje. To nic innego jak wielka prowincja z bardzo bogatymi ludźmi bez gustu, którzy kupują wszystko z Europy". Ale jednocześnie podobało mu się to, bo kontynuował: "Jestem bardzo szczęśliwy, że odkryłem to zupełnie inne życie... w którym znajduję przyjemność w pracy". Próbował również zorganizować wystawę kubistyczną, aby przybliżyć Porteños sztukę nowoczesną, w czym poprosił o pomoc swojego przyjaciela Henri-Martina Barzuna z Paryża, który miał mu przywieźć trzydzieści obrazów kubistycznych, wiersze Mallarmégo i czasopisma awangardowe. Barzun nie podjął współpracy i wystawa nie prosperowała.

Szybko jednak porzucił pracę dla szachów. Kupował czasopisma szachowe i studiował partie José Raúla Capablanki. W 1919 roku wstąpił do klubu szachowego i zaczął grać w szachy korespondencyjne z Arensbergiem. Dla Duchampa szachy były "arcydziełem kartezjanizmu" i "tak pomysłowe, że na pierwszy rzut oka nie wydają się nawet kartezjańskie" i pociągała go konfrontacja tych dwóch postaw, szachów i sztuki. Yvonne Chastel zmęczyła się w końcu szachami i wróciła do Paryża.

Katherine Dreier złożyła mu wizytę i wrócił do Nowego Jorku z dwoma pracami Duchampa. Pierwsza to Stereoskopia z ręki (Stéréoscopie à la main), która bawiła się efektem stereoskopowym: składała się z dwóch fotografii, na których Duchamp narysował wielościan, który oglądany przez stereoskop wydawał się unosić nad krajobrazem. Drugim było À regarder (de l'autre côte du verre), d'un oeil, de près, pendant presque une heure czyli Patrzeć (z drugiej strony szklanki), woskowym okiem przez prawie godzinę, tytuł Dreier zmienił na Zakłócona równowaga. Było to szkło, do którego zastosował technikę scraping silvering, polegającą na skrobaniu rtęciowego podłoża w celu uzyskania pożądanych kształtów. W szkle znajdują się elementy, które trafią do Wielkiego Szkła, jak ostrza okulisty czy nożyczki, oraz inne, jak piramida czy szkło powiększające.

Jedynym gotowcem, jaki wymyślił w Buenos Aires, był prezent, który wysłał pocztą do swojej siostry Suzanne z okazji jej ślubu z Jeanem Crottim. Wysłał im instrukcję powieszenia na sznurku w oknie książki z geometrią, aby wiatr przewracał jej strony, a on sam dowiedział się "wreszcie trzech lub czterech rzeczy o życiu". Nazwał ją Le ready-made malheureux (Gotowe nieszczęście).

W 1919 roku zaokrętował się na Highland Pride do Southampton. Spędził miesiąc w Londynie, po czym odwiedził dom swojego ojca w Rouen, a stamtąd udał się do Paryża. Paryż zastał mało zmieniony, mimo wojny. Młode środowiska artystyczne skupiały się wokół Apollinaire'a, który został zwolniony z wojska z poważną raną głowy, która ostatecznie zabiła go przed rozejmem. Duchamp nie wystawił niczego na Salon d'Automme w 1919 roku, ale dopilnował, by wystawiono dziewiętnaście prac Raymonda, jego zmarłego brata. To właśnie w tym czasie dowiedział się o istnieniu swojej córki, która była wychowywana przez matkę, Jeanne Serre, i Henry'ego Mayera, finansistę. Nie zobaczył jej ponownie przez ponad czterdzieści lat.

Duchamp zamierzał jednak wrócić do Nowego Jorku, co uczynił pod koniec grudnia. Miał jednak czas, by stworzyć trzy nowe ready-mades: Czek Tzanck (Chèque Tzanck), oraz Powietrze Paryża (Air de Paris).

Powrót do Nowego Jorku

Po powrocie do Nowego Jorku stwierdził, że Arensbergowie przestali być tym, czym byli, gdyż mieli problemy finansowe. Wraz z Dreierem i Man Rayem założyli Société Anonyme, Inc. Duchamp nalegał, by sztuka nowoczesna była zabawą, gdyż uważał, że należy ożywić amerykańskie zainteresowanie nowymi trendami. W ciągu następnych dwudziestu lat Société Anonyme zorganizowało osiemdziesiąt pięć wystaw i przedstawiło prace Archipenki, Kandinsky'ego, Klee, Légera, Villona, Eilshemiusa, Mondriana i Schwittersa pomimo braku funduszy.

Duchamp kazał przenieść Wielką Szkło do swojego nowego mieszkania, na którym zgromadził się kurz, a Man Ray sfotografował rezultat, który zatytułował Uprawa kurzu (Élevage puissière). Man Ray zrobił zdjęcie rezultatu, które zatytułował Élevage de puissière (Uprawa kurzu), następnie utrwalił kurz na stożkach, oczyścił resztę, kazał posrebrzyć dolny obszar i zabrał się za jego zeskrobywanie, by uzyskać trzy płytki okulistyczne. Zbudował też swoją pierwszą maszynę optyczną Rotative plaque verre (Optique de précision), której nie uważał za sztukę. Te poszukiwania doprowadziły go do zainteresowania się kinematografią. Nakręcił film baronowej von Freytag-Loringhoven golącej sobie łono z efektem stereoskopowym. Film został uszkodzony i udało się uratować tylko dwa paski, które do siebie pasowały. Efekt stereoskopowy był widoczny w tej próbce. Poza tym dużo grał w szachy w Marshall Chess Club, gdzie udało mu się dwukrotnie pokonać Franka Marshalla w symultanicznych partiach rozgrywanych przez mistrza przeciwko dwunastu przeciwnikom.

W 1920 roku alter ego Duchampa, Rose Sélavy, po raz pierwszy ujrzało światło dzienne. Duchamp kupił francuskie okno, pokrył szyby czarną skórą i nakleił tytuł: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Man Ray sfotografował Duchampa ubranego w futro i kapelusz cloche, ujęcie to towarzyszyło flakonowi perfum o nazwie Belle Haleine-Eau de Violette (Szlachetny oddech-woda fiołkowa). Duchamp użył również imienia swojego kobiecego alter ego w bardzo "sprostytuowanym" ready-made: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Później dodał do tego imienia dodatkowe R, które stało się Rrose Sélavy.

W czerwcu 1920 roku odwiedził Paryż. Poznał tam grupę dadaistów, której przewodzili Tzara, Picabia i Breton, a do której należeli także Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Éluard, Gala, Theodore Fraenkel i Philippe Soupault. Duchamp uczestniczył w kilku wydarzeniach, ale napisał do Ettie Stettheimer, że "z daleka wszystkie te ruchy wydają się wzmocnione atrakcją, której brakuje im z bliska". Podczas tej wizyty nakręcił z Man Rayem krótki film, w którym bawił się efektami optycznymi i stworzył ready-made: La bagarre d'Austerlitz (Bójka w Austerlitz). Wizyta była krótka, bo na początku 1921 roku odpłynął z powrotem do Nowego Jorku. Na pytanie, dlaczego wolał mieszkać w Nowym Jorku, gdy wielu amerykańskich artystów wyjeżdżało do Paryża, Duchamp odpowiedział, że nowojorczycy chętniej zostawiali go w spokoju.

Był to czas oderwania od przyjaźni, miłości i pracy. Nie dokończył Wielkiego Szkła ani nie rozpoczął nowych dzieł, nie chciał się powtarzać. Zredagował antologię Henry'ego McBride'a; ze znajomym Leonem Hartlem kupił farbiarnię, interes upadł po pół roku, a ć zdążył wziąć udział w symultanicznych rozgrywkach z Capablanką.

Na początku 1923 roku wrócił do Paryża. Przy tej okazji nie podał żadnego powodu. Tomkins przypuszcza, że Duchamp w tym czasie kojarzył Nowy Jork ze swoją twórczą posuchą. Przed wyjazdem wyprodukował jeszcze jeden, ostatni ready-made: Wanted

Dwadzieścia (prawie nieprzerwanych) lat w Paryżu

Zamiast jechać prosto do Paryża, Duchamp wylądował w Brukseli, gdzie spędził cztery miesiące grając w szachy i wziął udział w brukselskim turnieju, swoim pierwszym poważnym, w którym zajął trzecie miejsce.

W Paryżu Breton ugruntował francuską legendę Duchampa w swoim eseju w październikowym numerze Littérature. Breton miał jednak niewiele szczęścia w przyciągnięciu Duchampa do ruchu surrealistycznego. W rzeczywistości, chociaż był w jury Salon d'Automne, prawie nie był związany z artystycznym zgiełkiem Paryża. Ledwie otrzymał od Jacquesa Douceta zlecenie na wykonanie maszyny optycznej, nad którą pracował w 1924 roku i którą nazwał Rotative demi-sphère (Obrotowa półsfera), Duchamp wykonał ją w zamian za koszt materiałów i inżyniera, który ją wykonał, dał do zrozumienia, że nie chce, aby była wystawiana. Podkreślał też, że nie chce, aby w maszynie było widać cokolwiek innego niż optyka. Breton kontynuował publikację pism - często pojedynczych zdań, takich jak Moja siostrzenica jest zimna, bo moje kolana są zimne - autorstwa Duchampa

W 1924 roku wziął udział w dwudziestominutowym filmie René Claira i Picabii Entr'acte, który został pokazany podczas przedstawienia baletu Relâche. Duchamp pojawia się w scenie, w której gra w szachy z Man Rayem, aż do momentu, gdy strumień wody przerywa grę. Później wystąpił w filmie Cinésketch, w którym zagrał rolę Adama, praktycznie nagiego poza liściem figowym i sztuczną brodą, u boku Broni Perlmutter, która zagrała rolę Ewy. Pod koniec 1925 roku zainwestował część swojego spadku - jego rodzice zmarli na początku tego roku - w film Anémic Cinéma, z kalamburami Rrose Sélavy obracającymi się wokół płyt.

Jego głównym zajęciem pozostały jednak szachy. Opuszczał Paryż na całe tygodnie, by brać udział w turniejach. Grał na Riwierze z drużyną z Nicei, a w rok po powrocie do Europy ponownie wziął udział w turnieju w Brukseli. Zajął czwarte miejsce. Został zaproszony do drużyny, która miała reprezentować Francję w pierwszej nieoficjalnej olimpiadzie szachowej w 1924 roku, gdzie Francja zajęła siódme miejsce. Niedługo potem został mistrzem Górnej Normandii wygrywając turniej w Rouen. W tym czasie wyprodukował swoje Obligacje do Monte Carlo (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), na których widniało zdjęcie Man Raya z twarzą pokrytą pianą i tworzącą dwa rogi. Obligacje te, o wartości 500 franków, obiecywały zwrot dwudziestu procent. Pieniądze zostały zainwestowane w opracowany przez Duchampa system wygrywania w ruletkę. Zyski były jednak mizerne, ale obligacje w końcu zyskałyby na wartości.

W 1925 roku wziął udział w mistrzostwach Francji w szachach. Zajął szóste miejsce, ale niewiele brakowało, by pokonał mistrza Roberta Crepeaux.

W 1926 roku rozpoczął karierę jako handlarz dziełami sztuki, którą to profesję wykonywał przez dwie dekady. W opinii Tomkinsa było to "niezwykłe", ponieważ od dawna gardził handlem. Jego celem było, jak mówił, "ani osiągnięcie zysku, ani straty, plus dziesięć procent". Nie osiągnął dużych zysków. Jego pierwszą poważną interwencją była aukcja osiemdziesięciu prac Picabii. Następnie zainteresował się rzeźbami Brancusiego niedawno zmarłego Johna Quinna. Po nabyciu 29 sztuk wyjechał do Stanów Zjednoczonych, aby spróbować je sprzedać. Tam uczestniczył w pierwszej wystawie, na której pokazano Large Glass, zorganizowanej przez Dreiera. Jakiś czas po sprzedaży wrócił do Paryża. Tam pracował sprzedając dzieła sztuki artystów o podobnych poglądach, takich jak Brancusi, kilku klientom, w tym Arensbergom.

Ku zaskoczeniu znajomych, Duchamp poślubił w 1927 roku Lydie Sarrazin-Levassor, którą poznał przez Picabię. Z okazji ślubu Duchamp napisał do Katherine Dreier: "Żenię się w czerwcu. Nie wiem jak to wyjaśnić, bo to było tak nagłe, że trudno mi to wyjaśnić. Ona nie jest szczególnie ładna ani atrakcyjna, ale wydaje się mieć mentalność, która może zrozumieć, jak mogę sobie poradzić z małżeństwem". Tomkins uważa, że Duchamp ożenił się dla stabilności finansowej, jaką oferował ojciec Lydie, producent samochodów. Jednak renta, którą przyznał córce wynosiła skromne 2500 franków, choć pierwsze tygodnie były według Lydie, która pisze "byliśmy bardzo blisko, bardzo intymnie" i Duchampa, który pisze w liście do Waltera Pacha "było to jak dotąd zachwycające doświadczenie i mam nadzieję, że tak będzie nadal. Moje życie w ogóle się nie zmieniło; muszę zarabiać, ale nie za dwoje", ale latem wypłynęły na powierzchnię problemy. Lydie była obca sztuce nowoczesnej i nie pasowała do przyjaciół Duchampa, na przykład kiedy Crotti poprosił ją o pozowanie nago. Nie radziła sobie również z zamiłowaniem Duchampa do szachów, które sprawiało, że do wczesnych godzin rannych studiował sytuacje związane z grą. Pewnego razu przykleił klocki do planszy. Niedługo potem Duchamp powiedział mu, że idzie grać z Man Rayem i już nie wróci. Nadal się widywali, aż w październiku Duchamp poprosił ją o rozwód, który został udzielony 25 stycznia 1928 roku.

Po rozwodzie Duchamp kontynuował związek z Mary Reynolds i nadal brał udział w turniejach szachowych. W 1929 roku pojechał z Dreierem do Hiszpanii i Niemiec. Na turnieju w Hyéres otrzymał nagrodę za błyskotliwość, a na Turnoi International de Paris w 1930 roku grał z najlepszymi szachistami na świecie. Zajął ostatnie miejsce, ale zremisował z Savielly Tartakowerem i zremisował z Georgem Koltanowskim. Brał udział w kilku zawodach z reprezentacją Francji, której kapitanem był mistrz świata Alexander Alekhine, przegrywając więcej partii niż wygrywając. Edward Lasker uznał go za "bardzo solidnego gracza" i w 1933 roku wziął udział w swoim ostatnim dużym turnieju w Folkestone.

Jako artysta zabrał się za publikację notatek, które sporządził w związku z Wielkim szkłem, gdyż bez nich było ono niezrozumiałe gołym okiem, gdyż stanowiło nagromadzenie nie tylko wizualnych, ale i werbalnych idei. Notatki te wraz z reprodukcjami siedemnastu wcześniejszych prac oraz fotografiami Man Raya zebrał w Zielonej Skrzyni, która zawierała dziewięćdziesiąt cztery pozycje.

Duchamp utrzymywał wieloletnią przyjaźń z wieloma artystami europejskiej i amerykańskiej awangardy. Wśród nich wyróżniał się Joan Miró, którego poznał już w 1917 roku w Barcelonie, a ich związek pogłębił się w latach 20. i 30. Nowy impuls pojawił się za sprawą Teeny'ego, jednej z osób, dla których Katalończyk i jego żona Pilar mieli największy szacunek. Teeny to potoczne imię drugiej żony Duchampa, urodzonej jako Alexina Sattler (Cincinnati, 20 stycznia 1906-Villiers-sur-Grez, 20 grudnia 1995). W 1948 roku rozstała się z Pierre'em Matisse'em, znanym nowojorskim handlarzem dzieł sztuki Miró, a w następnym roku rozwiodła się. Poznała Duchampa dużo wcześniej, w 1923 roku, a kiedy spotkali się ponownie jesienią 1951 roku, rozpoczęli związek, który zakończył się małżeństwem 19 stycznia 1954 roku. Wniosła do małżeństwa trójkę swoich dzieci, Paula, Jacqueline i Petera, tych samych, dla których sypialni Miró namalował mural w 1939 roku. Teeny wniosła własną kolekcję Miró, o czym świadczy list Duchampa, w liście z 5 czerwca 1956 roku do Roché, w którym odnosi się on do gotowości Teeny do oddania mu Miró i Rouaulta w zamian za Duchampa, którego chce odzyskać. Jedną z tych prac był rysunek Bez tytułu (1946) (DDL 1074). ... W 1955 roku Duchamp stał się naturalizowanym obywatelem amerykańskim.

Zmarł w Neuilly-sur-Seine w 1968 roku.

Po 1915 roku namalował niewiele prac, choć do 1923 roku kontynuował pracę nad swoim arcydziełem, abstrakcyjnym dziełem The Bride Stripped Naked by Her Bachelors, Even (1923, Philadelphia Museum of Art), znanym również jako Le grand verre (Wielka szklanka). Wykonane farbą i drutem na szkle, zostało entuzjastycznie przyjęte przez surrealistów.

Oryginalne dzieło znajduje się w Muzeum Filadelfijskim i jest popękane, z powodu złego pakowania podczas przenoszenia do Muzeum Brooklyńskiego w 1926 roku, co było jedynym momentem, kiedy można je było zobaczyć w oryginalnym stanie. Dziesięć lat później Duchamp sam odrestaurował dzieło w domu Katherine Dreier, która w tym czasie była jego właścicielką.

W dziedzinie rzeźby był pionierem dwóch wielkich zrywów XX wieku: sztuki kinetycznej i sztuki ready-made. Ta ostatnia polegała po prostu na dowolnym zestawieniu lub aranżacji przedmiotów codziennego użytku, takich jak pisuar (Fontanna, 1917) czy uchwyt na butelkę, które na życzenie artysty mogły stać się sztuką.

ready-made wprowadził silną krytykę instytucjonalizmu i fetyszyzmu dzieł sztuki, wywołując ogromne napięcia nawet w samym kręgu surrealistów.

Jego Koło rowerowe (trzecia wersja 1951, Museum of Modern Art, Nowy Jork), jeden z najwcześniejszych przykładów sztuki kinetycznej, zostało zamontowane na kuchennym stołku. stołek.

Oprócz twórczości plastycznej bardzo ważne jest podkreślenie jego zamiłowania do kalamburów, które często pojawiały się w tytułach jego dzieł, dając wielość zabawnych odczytań.

Jego okres twórczy był krótki i pozostawił innym rozwinięcie wymyślonych przez siebie tematów; choć nie był zbyt płodny, jego wpływ był kluczowy dla rozwoju surrealizmu, dadaizmu i pop-artu, a do dziś pozostaje artystą kluczowym dla zrozumienia postmodernizmu.

Powszechne są odczyty o wyraźnie seksualnej treści w pracach Duchampa; ogólnie rzecz biorąc, analizy jego twórczości poruszają się pomiędzy psychoanalizą a akademickim i instytucjonalnym kwestionowaniem sztuk wizualnych.

W ostatnich latach życia Duchamp potajemnie przygotowywał to, co miałoby być jego ostatnim dziełem, zmontowanym dopiero po śmierci - dioramę widzianą przez otwór w drzwiach filadelfijskiego muzeum, będącą częścią ciała kobiety, trzymającej lampę w wiejskim krajobrazie. Tytuł dodaje jeszcze więcej niepewności do odczytań, jakie można poczynić z dzieła "Kości: 1. Wodospad 2. (Etant donnés: 1-la chute d'eau, 2- le gaz d'éclairage).

Jest jeszcze jedno "odczytanie" dzieła Duchampa, a przez to całej tak zwanej "sztuki nowoczesnej": cała jego twórczość jest kpiną z widza, całkowicie pozbawioną jakiegokolwiek znaczenia. Dalí otwarcie kpił z "poszukiwania odczytań" przez krytyków sztuki nowoczesnej. Mawiał: "Nawet nie wiem, co to jest, ale jest pełne znaczenia".

Gotowe

ready-made jest pojęciem trudnym do zdefiniowania nawet dla samego Duchampa, który deklarował, że nie znalazł satysfakcjonującej definicji. Jest to reakcja przeciwko sztuce siatkówkowej, czyli wizualnej, w przeciwieństwie do sztuki poznawanej z umysłu. Tworząc dzieła sztuki z przedmiotów po prostu przez ich wybór, Duchamp atakuje u podstaw problem określenia, czym jest natura sztuki i próbuje wykazać, że takie zadanie jest chimerą. W swoim wyborze Duchamp starał się nie kierować osobistym gustem; wybrane obiekty musiały być dla niego wizualnie, czy też retinacyjnie, obojętne. Z tego powodu ograniczył liczbę ready-mades, które miały powstać. Wiedział jednak, że wybór jest przejawem jego własnego gustu. W tym względzie deklarował, że jest to "mała gra między mną a sobą".

Z perspektywy czasu Bicycle Wheel on a Stool można uznać za pierwszy ready-made, choć Duchamp nie interpretował go wówczas w ten sposób, podobnie jak Bottle Holder. Te dwie prace, wybrane w Paryżu, zaginęły po ich przeniesieniu. Pierwszym całkowicie autentycznym ready-made jest pług śnieżny, który Duchamp zawiesił pod sufitem na nitce i zatytułował In Advance of the Broken Arm. Tydzień później kupił wentylator kominowy i nazwał go Pulled at 4 Pins, co w języku angielskim nie ma żadnego znaczenia, ale jego francuskie tłumaczenie, tiré a quatre èpingles, można przetłumaczyć jako "tip-top in white". Z wyjątkiem Bicycle Wheel i Bottle Holder, które, jak zauważono powyżej, nie są ready-mades per se, prace te często mają nazwy, które nie mają widocznego związku z obiektem.

Wiosną 1916 roku wybrał trzy nowe ready-mades. Peigne to grzebień dla kłów sygnowany inicjałami M.D. Choć tytuł jest opisowy, towarzyszący mu napis już nie: "3 ou 4 gouttes de hauteur n'ont rien a faire avec la sauvagerie" (3 lub 4 krople wysokości nie mają nic wspólnego z dzikością). Jak pisał w dniu jej powstania, napis miał na celu przekształcenie aktu w wydarzenie na przyszłość. Pliant... de voyage to obudowa maszyny do pisania, co czyni ją pierwszą miękką rzeźbą. À bruit secret (Tajemniczy hałas) to kłębek sznurka między dwoma kwadratowymi arkuszami mosiądzu, trzymanymi razem przez cztery śruby. Duchamp kazał Arensbergowi włożyć do środka kłębka sznurka mały przedmiot, nie mówiąc mu, co to jest, tak aby przy potrząsaniu generował on dźwięk. Na mosiężnych płytkach znajduje się niezrozumiały napis z niepełnymi i nakładającymi się na siebie słowami w języku angielskim i francuskim. W 1917 roku przerobił reklamę farby Sapolin, w której zmodyfikował niektóre litery na Apolinère Enameled, tworząc rektyfikowany, bo zmodyfikowany ready-made.

Później podpisał obraz sceny batalistycznej z Café des Artistes, czyniąc go gotowcem. Powiedział też, że można podpisać wieżowiec Woolworth Building, aby uczynić go gotowcem, albo użyć Rembrandta jako deski do prasowania.

W 1917 roku wybrał drewnianą deskę z kilkoma kwadratami, którą nabył do wieszania ubrań, ale którą pozostawił na chwilę na podłodze i o którą się potykał, i przybił ją na stałe do podłogi, nazywając ją Trébuchet (wieszak na płaszcze), gra słów z trébucher (potykający się). Porte-chapeau był okrągłym wieszakiem na płaszcze, który przymocował do sufitu.

Jego najsłynniejszym ready-made jest chyba Fountain (1917), pokazany na wystawie Society of Independent Artists. Redaktor Ślepowrona podkreślał, że nie jest ważne, czy autor wykonał ją sam, czy nie, ale że to akt wyboru przekształca armaturę wodno-kanalizacyjną w dzieło sztuki i tworzy nową myśl o obiekcie.

Autorstwo jego Fontanny jest jednak sporne, gdyż uważa się, że to nie on, lecz kochanka, dadaistyczna artystka Elsa von Freytag-Loringhoven, była jej pomysłodawczynią. Przed wystawieniem tego dzieła, w kwietniu 1917 roku, Duchamp napisał do swojej siostry list, w którym informuje, że "przyjaciel, używający pseudonimu Richard Mutt, przysłał mi porcelanowy pisuar jako rzeźbę" Nikt nie wiedział, kim jest Mutt, ale Duchamp twierdził, że to on jest autorem. Tropy Mutta były kontynuowane i prowadziły do Filadelfii, gdzie wspomniana Elsa wyjechała na stałe. Ponadto w gotowych pracach tego rzeźbiarza widać fragmenty pisuarów, tak blisko spokrewnione z Fuente.

Escultura de viaje (Sculpture de voyage) to praca wykonana z pociętych na paski czepków kąpielowych, przyklejonych i przybitych do ściany, którą wykonał tuż przed wyjazdem do Buenos Aires.

Źródła

1. Marcel Duchamp
2. Marcel Duchamp
3. AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃.
4. Duchamp dijo haber ido también con Apollinaire, pero en otra entrevista declaró haber conocido a Apolinarie en octubre de 1912, fecha en la que la obra ya no estaba en cartelTomkins (1996, p. 104)
5. En París, en Europa, todos los jóvenes, sean de la generación que sean, actúan siempre como nietos de un puñado de grandes hombres [...] De Victor Hugo, en Francia, y supongo que de Shakespeare, en Inglaterra. No lo pueden evitar. Aunque no crean en ello, lo llevan metido dentro, de modo que cuando consiguen producir algo propio, hay una suerte de tradicionalismo que es indestrucible. Todo eso aquí no existe. Shakespeare os importa un rábano, ¿no? Tampoco sois sus nietos. Por eso éste es un territorio perfecto para nuevos progresos Tomkins, 1996, p. 170
6. Desastroso —pero puede que cambie— o eso espero Roché a propósito de los planes de boda de Duchamp (Tomkins, 1996, p. 309)
7. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). "Duchamp". Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. p. 151. ISBN 978-0-521-15255-6.
8. Julian Wasser: Marcel Duchamp and Eve Babitz, Pasadena Museum of Art, 1963. Abgerufen am 10. August 2010.
9. « https://pmalibrary.libraryhost.com/repositories/3/resources/297 » (consulté le 30 mars 2019)
10. Pierre Cabanne, Belfond, 1967, cf. biblio.