Streszczenie

Kazimierz Sewerynowicz Malewicz (rosyjski Казимир Северинович Малевич, transliteracja naukowa Kazimir Severinovič Malevič, ukraiński Казимир Севринович Малевич). Transliteracja Kazimir Severinovič Malevič, ukraińska Казимир Северинович Малевич Kasymyr Sewerynowicz Malewicz, polska Kazimierz Malewicz; * 11 lutegojul.

Dzieciństwo i młodzież

Jego ojciec Seweryn Malewicz (1845-1902) i matka Ludwika (1858-1942) byli z pochodzenia Polakami, którzy przenieśli się z okupowanego przez Rosjan Królestwa Polskiego do guberni kijowskiej (dzisiejsza Ukraina) w ramach Imperium Carskiego po stłumionym przez wojska cesarsko-królewskie powstaniu styczniowym 1863 roku. Oboje rodzice byli katolikami, a w rodzinie oprócz języka polskiego i rosyjskiego mówiło się po ukraińsku. Sam Malewicz określał się na przemian jako Ukrainiec lub Polak, w zależności od intencji w danym momencie, ale w późniejszym okresie życia wyparł się jakiejkolwiek narodowości.

Ojciec Malewicza był pracownikiem technicznym w różnych fabrykach przemysłu buraczanego na Podolu i Wołyniu. Z powodu częstych zmian pracy Malewicz przeżył niepewne dzieciństwo w skromnych warunkach. Bardzo skromną edukację szkolną Malewicz zakończył pięcioletnią praktyką w szkole rolniczej. Jednak już w wieku 13 lat obudziło się w nim zainteresowanie rysunkiem z natury. Trzy lata później zainspirował go "malarz, który malował dach i mieszał zieleń jak drzewa, jak niebo. To podsunęło mi pomysł, że można tym kolorem odtworzyć drzewo i niebo. Ale ołówek bardzo mnie denerwował i w końcu go wyrzuciłem, żeby wziąć się za pędzel."

Szkolenie

W 1896 roku rodzina przeniosła się do Kurska, gdzie ojciec objął stanowisko w administracji kolei kursko-moskiewskiej i załatwił synowi pracę rysownika technicznego. Malewicz znalazł tam podobnie myślących autodydaktów, malujących wyłącznie z natury, do których się przyłączył.

W 1901 roku ożenił się z Polką Kazimierą Sgleitz. Ojciec udaremnił wszystkie jego starania o przyjęcie do Akademii Sztuk Pięknych w Moskwie, ale do jesieni 1904 roku Malewicz zdążył zaoszczędzić tyle pieniędzy, że w 1905 roku mógł studiować w Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury w Moskwie.

Początkowym doświadczeniem dla Malewicza w 1904 roku był widok obrazu Claude'a Moneta Katedra w Rouen, który znajdował się w kolekcji mecenasa sztuki Siergieja Szczukina w Moskwie. "Po raz pierwszy zobaczyłem pełne światła odbicia błękitnego nieba, czyste, przejrzyste barwy. Od tego momentu stałem się impresjonistą". W latach 1905-1910 kontynuował naukę, studiując w prywatnej pracowni Fiodora Rerberga w Moskwie.

Artystyczny początek

W 1907 roku rodzina Malewicza ostatecznie przeniosła się do Moskwy i w tym samym roku odbyła się jego pierwsza publiczna wystawa dwunastu szkiców w ramach 14. wystawy Związku Artystów Moskiewskich obok artystów, którzy również byli jeszcze w dużej mierze nieznani, takich jak Wasilij Kandinsky, Michaił Fiedorowicz Łarionow, Natalia Siergiejewna Gonczarowa. W 1909 roku Malewicz poślubił jako drugą żonę Sofię Rafalowicz, córkę psychiatry. W następnym roku wziął udział w zorganizowanej przez Łarionowa i Gonczarową wystawie grupy artystów "Jack of Diamonds". Od 1910 roku rozpoczął się jego okres neoprymitywistyczny, w którym namalował np. Dielenbohnerer, obraz o wyraźnie zredukowanej perspektywie przestrzennej.

Gonczarowa i Łarionow w 1912 roku odłączyli się od grupy "Walet diamentów", która wydawała im się zachodnia, i założyli w Moskwie stowarzyszenie artystów "Ośli ogon", w którym uczestniczył Malewicz. Na wystawie tego stowarzyszenia poznał malarza i kompozytora Michaiła Wasiliewicza Matyushina. Znajomość ta zaowocowała ożywioną współpracą, a między dwoma artystami rozwinęła się przyjaźń na całe życie.

Dotychczas liderem awangardy był Łarionow, ale w wyniku rosnących pretensji Malewicza rozwinęła się rywalizacja o rolę lidera, która miała również swoją przyczynę w odmiennych koncepcjach artystycznych. Malewicz zwrócił się ku kubo-futuryzmowi, który podczas wykładu w "Związku Młodzieży" w Petersburgu przedstawił jako jedyny słuszny kierunek w sztuce. W tym stylu namalował kilka obrazów do 1913 roku, na przykład obraz Drwal. Jego twórczość była również reprezentowana za oceanem na Armory Show (Międzynarodowa Wystawa Sztuki Nowoczesnej) w Nowym Jorku w 1913 roku.

Opera Zwycięstwo nad słońcem, Założenie suprematyzmu

Latem 1913 roku rozpoczęto prace nad kompozycją opery Zwycięstwo nad słońcem z udziałem Malewicza w Uusikirkko (Finlandia). Premiera futurystycznego dzieła odbyła się 3 grudnia 1913 roku w Teatrze Lunapark w Petersburgu. Velimir Khlebnikov napisał prolog, Alexei Kruchonych libretto, muzykę napisał Mikhail Matyushin, a scenografię i kostiumy Malewicz. To on namalował pierwszy Czarny kwadrat na kurtynie scenicznej. Z tego też powodu Malewicz przesunął narodziny suprematyzmu na rok 1913 i nie odniósł się do obrazów suprematystów z 1915 roku w prawdziwym tego słowa znaczeniu. W marcu b.r.

W 1915 roku napisał manifest Od kubizmu do suprematyzmu. The New Painterly Realism - z Czarnym kwadratem na okładce - i wystawił po raz pierwszy swój suprematystyczny obraz Czarny kwadrat na białym podłożu w grudniu na Ostatniej Wystawie Futurystów "0,10" w Galerii Dobychina w Piotrogrodzie (nazwa Sankt Petersburga w latach 1914-1924), który w katalogu został opisany jako kwadrat. Tajemnicza liczba 0,10 oznacza figurę myślową: zero, bo spodziewano się, że po zniszczeniu starego, świat może zacząć się od nowa od zera, i dziesięć, bo pierwotnie chciało w niej uczestniczyć dziesięciu artystów. W rzeczywistości w wystawie wzięło udział czternastu artystów.

Malewicz powiesił swój kwadrat po przekątnej w rogu ściany pod sufitem sali, gdzie zwykle swoje tradycyjne miejsce miała rosyjska ikona. Oprócz Malewicza wśród wystawców znaleźli się Władimir Tatlin, Nadieżda Udalcowa, Lubow Popowa i Iwan Puni.

Ta wystawa, która zebrała bardzo pochlebne recenzje, stanowiła jednak przełom w kierunku bezprzedmiotowej sztuki abstrakcyjnej; to przełomowe wydarzenie w historii sztuki nie spotkało się wówczas z międzynarodowym zainteresowaniem, ponieważ w Europie wybuchła wojna. Malewicz został powołany do armii carskiej w 1916 roku i czas do końca wojny spędził w izbie pisarskiej. W tym czasie nadal pracował nad swoimi obrazami, a także pismami teoretycznymi i korespondował z Matyushinem. Mimo że rosyjskie grupy awangardowe wyznawały różne teorie, co prowadziło do kontrowersji, w trudnych warunkach wojennych odbywały się wspólne wystawy sztuki suprematystów pod kierownictwem Malewicza i konstruktywistów, których liderem był Tatlin. Na przykład na prośbę Tatlina Malewicz dostarczył starsze kubo-futurystyczne prace, takie jak Anglik w Moskwie, które w celowym rozgraniczeniu zostały włączone do wystawy tego ostatniego Magasin in a Department Store.

Po rewolucji październikowej 1917 roku Malewiczowi powierzono nadzór nad narodowymi zbiorami sztuki Kremla. W ten sposób został przewodniczącym wydziału sztuki Moskiewskiej Rady Miejskiej i mistrzem w drugim "Wolnym Państwowym Warsztacie Sztuki" (SWOMAS) oraz profesorem w "Wolnym Państwowym Warsztacie Sztuki" w Piotrogrodzie. W wąskim znaczeniu nie był ani zaangażowanym funkcjonariuszem, ani rewolucjonistą, jedynie wykorzystał nowych władców do realizacji swoich ambicji artystycznych. Jego malarstwo zyskało akceptację na scenie artystycznej; na przykład jesienią 1918 roku zlecono mu wraz z Matyuszynem wykonanie dekoracji na kongres o ubóstwie wsi w Pałacu Zimowym.

Okres witebski

Zaproszony przez Marca Chagalla do pracy w zorganizowanej przez niego w 1918 roku szkole sztuki ludowej (Pravdastr. 5), Kazimierz Malewicz przybył do Witebska w 1919 roku. W 1920 roku Malewicz założył tam grupę UNOWIS (Badacze Nowej Sztuki), która po krótkim czasie zgromadziła wokół niego wielu zwolenników. Na świat przyszła jego córka Una, której imię pochodziło od grupy artystów. Chagall, który już w 1921 roku przegrał walkę o władzę z Malewiczem w sporach o artystyczną orientację szkoły, wyemigrował przez Berlin do Paryża w 1922 roku. Malewicz był jednym z autorów krótkotrwałego czasopisma "Gegenstand" (Obiekt), wymyślonego przez El Lissitzky'ego i Ilję Ehrenburga, które poświęcone było dialogowi między artystami różnych narodowości.

Członkiem Instytutu był architekt i grafik El Lissitzky, który w swojej pracowni zaprojektował między innymi teksty Malewicza, takie jak Suprematyzm 34 rysunki (1920). W tym okresie historycznym, pod kierownictwem Malewicza, nie tylko sama szkoła, system nauczania, życie kulturalne miasta Witebska uległy przekształceniu, ale także wpłynęły na szerszy proces artystyczny na świecie. Podczas pracy Malewicza w Witebsku (okres witebski) idee suprematyzmu były teoretycznie i koncepcyjnie kompletne. Potrzebowały one nowego środowiska dla rozwoju i dla wielofunkcyjnego dialogu odnowy z życiem. Tym środowiskiem stał się Witebsk, który w tym czasie nazywano drugim Paryżem. To właśnie w Witebsku narodziła się i została zrealizowana idea założenia muzeum sztuki nowoczesnej Marca Chagalla. Dziś ten okres nazywany jest "renesansem witebskim", a jego przedstawiciele tworzą "szkołę witebską" lub "awangardę witebską".

Nauczanie w latach 1922-1926

W kwietniu 1922 roku, po sporach z władzami zwalczającymi rosyjską awangardę, Malewicz wraz z większą częścią swoich studentów wyjechał z Witebska do Piotrogrodu (Sankt Petersburga). W 1925 roku, po śmierci drugiej żony, zawarł trzecie małżeństwo z Natalią Andriejewną Mańczenko. W latach 1924-1926 był dyrektorem GINChUK-u. W międzyczasie jednak w radzieckiej kulturze artystycznej dominowała reżimowo-konformistyczna grupa artystów AChRR - rozpoczęła się epoka stalinizmu, a wraz z nią odrzucenie sztuki awangardowej - Malewicz wypadł więc z łask i w 1926 roku stracił stanowisko. Podjął więc pracę w Państwowym Instytucie Historii Sztuki.

Zwiedzanie Berlina i Dessau

Wiosną 1927 roku Malewicz otrzymał wizę i przez Warszawę udał się do Berlina, gdzie w Galerii van Diemena podczas "Wielkiej Berlińskiej Wystawy Sztuki" pokazał 70 obrazów oraz Architektonę - gipsowe modele swoich projektów architektonicznych. W Dessau odwiedził Bauhaus i udało mu się załatwić publikację dzieła Die gegenstandslose Welt, które ukazało się jako jedenasty tom serii książek o Bauhausie (założonej przez Waltera Gropiusa i László Moholy-Nagy'ego), choć z zdystansowaną przedmową redaktorów. Ponadto z tekstu usunięto fragmenty, w których Malewicz krytycznie odnosił się do rozwoju społeczeństwa radzieckiego. W rękopisie pisał na przykład o "obecnej fazie socjalistycznego, żarłocznego komfortu życia". Wbrew swoim oczekiwaniom Malewicz został przyjęty jako ważny przedstawiciel rosyjskiej awangardy, ale w tym czasie rosyjski konstruktywizm był bliższy Bauhausowi niż suprematyzmowi, który w Niemczech ze swoim filozoficznym systemem wiedzy o świecie wydawał się przestarzały. W Dessau szukano drogi do twórczego projektowania świata, podobnego do holenderskiej grupy De Stijl, której współzałożyciel Piet Mondrian, podobnie jak Malewicz, był wczesnym mistrzem abstrakcji. Styl neoplastycyzmu Mondriana, powstały w 1920 roku, był pod wpływem emocjonalnego suprematyzmu Malewicza.

W czerwcu Malewicz powrócił do Leningradu; z powodu niepewnej sytuacji politycznej w Związku Radzieckim pozostawił swoje pisma u gospodarza Gustawa von Riesena, a przywiezione dzieła u architekta Hugo Häringa, który zachował je dla Malewicza. Planowana rewizyta Malewicza nigdy nie miała miejsca, tak że obrazy zostały ponownie odkryte dopiero w 1951 roku i zakupione przez Stedelijk Museum w Amsterdamie w 1958 roku za około 120.000 marek. Ugoda z maja 2008 roku polubownie rozwiązała wieloletni spór między 37 spadkobiercami Malewicza a miastem Amsterdam: Spadkobiercy otrzymali pięć ważnych dzieł Malewicza i w zamian zgodzili się, aby pozostałe obrazy pozostały w zbiorach miasta Amsterdam. Tam od 2009 roku są one wystawiane w ponownie otwartym Stedelijk Museum.

Powrót do malarstwa figuratywnego

Malewicz wznowił pracę w Państwowym Instytucie Historii Sztuki, sporządzał plany miast satelickich Moskwy, zajmował się projektowaniem porcelany, starał się publikować wyniki swoich badań. Starając się nieco zrewidować swoje dogmatyczne poglądy, szukał nowych możliwości i dróg dla swojej sztuki.

Malewicz zaczął odnawiać istotne dzieła, które pozostawił w Niemczech, malując "ulepszone" repliki, dotyczyło to również motywów impresjonistycznych. Dzieła te datował wstecz, co miało później wywołać duże zamieszanie w kręgach artystycznych. Obrazy te posłużyły mu do uzupełnienia dużej wystawy prac zaplanowanej na 1929 rok.

Radykalną zmianą od końca lat 20. w twórczości Malewicza był powrót do malarstwa figuratywnego z elementami suprematystycznymi; oddał je na służbę ukochanym chłopom, którzy cierpieli w wyniku przymusowej kolektywizacji rolnictwa, co znalazło wyraz w jego nowym stylu. W jego malarstwie ludzie stopniowo stawali się okaleczonymi lalkami, więźniami zbrodniczego gułagu.

W 1929 roku zabroniono mu dalszej pracy w Państwowym Instytucie Historii Sztuki, który wkrótce potem został zamknięty. Pozwolono mu pracować w Instytucie Sztuki w Kijowie przez dwa tygodnie w miesiącu. W listopadzie tegoż roku wystawił swoje prace w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie z okazji retrospektywy, ale spotkał się z przeważnie negatywną krytyką. Wkrótce potem wystawa została przeniesiona do Kijowa, ale już po kilku dniach została ponownie zamknięta. W 1930 roku Malewicz został aresztowany i przywieziony na dwutygodniowe przesłuchanie.

W ostatniej fazie twórczości, na krótko przed śmiercią, powrócił do malowania "prawdziwych" portretów, które jednak nie odpowiadają stylowi "socrealizmu", lecz przypominają dzieła renesansowe, co wyraża się w ubiorze portretowanych. Charakterystyczne dla tych obrazów są ekspresyjne gesty portretowanych osób.

W 1932 roku powierzono mu kierownictwo laboratorium badawczego w Muzeum Rosyjskim w Leningradzie, gdzie pracował do śmierci. Mimo zarządzenia państwowego zakazującego tendencji awangardowych i domagającego się stylu socrealizmu, jego prace zostały pokazane jeszcze raz w ramach wystawy "Piętnaście lat sztuki radzieckiej". Od 1935 roku nie było już jednak w ZSRR więcej wystaw jego prac; dopiero po pierestrojce w 1988 roku w Petersburgu odbyła się obszerna retrospektywa dzieł Malewicza.

Malewicz zmarł na raka w Leningradzie w 1935 roku. Jego grób znajdował się w Niemczinówce pod Moskwą na terenie jego domeczku, gdzie umieszczono zaprojektowany przez Nikołaja Suetina biały sześcian z czarnym kwadratem na froncie. Grób ten dziś już nie istnieje.

Wczesne prace

Na początku swojej twórczości Malewicz zorientował się na nowinki sztuki europejskiej początku XX wieku. Początkowo malował w stylu impresjonistycznym, a za wzór brał Moneta, a później Cézanne'a. Jego wczesna twórczość obejmowała również obrazy w stylu symbolistycznym i pointylistycznym. W jego grafikach można znaleźć wiele elementów rosyjskiej sztuki ludowej Lubok. Głowa chłopa z 1911 roku jest przykładem częstego wykorzystywania chłopskich, barwnych motywów rosyjskich. Była ona eksponowana na drugiej wystawie Blaue Reiter w Monachium.

Prymitywizm, Kubofuturyzm, Alogizm

Rozwój artystyczny Kazimierza Malewicza w okresie poprzedzającym Suprematyzm (do 1915 roku) wyznaczają trzy główne fazy: Primitivism, Cubo-Futurism i Alogism. W prymitywizmie od 1910 do około 1912 roku dominowały mocno uproszczone, dwuwymiarowe formy i ekspresyjna kolorystyka. Tematyka obrazów odnosiła się do scen codziennych; przykładem tego są Kąpiący się z 1911 roku.

W przeciwieństwie do prymitywizmu, kubo-futuryzm, rosyjska odmiana francuskiego kubizmu i włoskiego futuryzmu, zakładała powrót do tradycyjnych form rosyjskiej sztuki ludowej. Malewicz stosował kubistyczne formy podstawowe, takie jak stożki, kule i cylindry, do przedstawiania postaci i ich otoczenia; kolor, często w odcieniach ziemi, służył coraz bardziej podkreślaniu plastyczności. W wielu obrazach tego okresu dzielił powierzchnię na fasety.

W trzeciej fazie pojawiły się tzw. obrazy alogiczne. Tradycyjne znaczenia obrazowe zostały zastąpione alogicznymi kombinacjami liczb, liter, fragmentów słów i figur. Przykładem może być obraz Anglik w Moskwie z 1914 roku.

Prehistoria suprematyzmu wyjaśnia radykalny krok Malewicza w kierunku nieobiektywnego stylu suprematyzmu, pokazując zestawienia, krótkie zastosowanie różnych stylów i zerwanie z logiką treści obrazowej.

Dzieło Suprematystów z 1915 r.

Najsłynniejszym jego obrazem jest suprematystyczny Czarny kwadrat na białym tle z 1915 roku, którym Malewicz osiągnął apogeum abstrakcji zapoczątkowanej w kubizmie. W manifeście towarzyszącym wystawie "(0,10)" Malewicz zanegował jakikolwiek związek sztuki i jej przedstawień z naturą. Pozostawił tym samym w tyle nawet aktualne wówczas tendencje awangardy, gdyż kubizm nie domagał się absolutnej bezprzedmiotowości treści obrazowej, którą Malewicz stosował teraz w swoich pracach. Strukturę Czarnego kwadratu tworzyły drobne impresjonistyczne pociągnięcia pędzla, a nie linijka i jednolita powierzchnia barwna; krawędzie kwadratu są postrzępione. W latach 1923 i 1929 miał stworzyć kolejne obrazy z motywem Czarnego kwadratu. Również w 1915 roku namalował Plac Czerwony. Po żółtym równoległoboku na białym tle powstał w 1919 roku White Square, biały kwadrat na białym podłożu, który zakończył serię kwadratów. W jego suprematystycznych obrazach, oprócz czerni i bieli, można odnaleźć podstawowe kolory palety: czerwony, niebieski, żółty i zielony.

Opisując trzy fazy suprematyzmu w Suprematyzmie 34 rysunki, Malewicz wyjaśniał znaczenie swoich monochromatycznych kwadratów w następujący sposób: "Jako samoświadomość w czysto utylitarnym dopełnieniu 'wszechczłowieka' w ogólnej sferze życia, nabrały one dalszego znaczenia: czarny jako znak ekonomii, czerwony jako sygnał rewolucji, a biały jako czysty efekt".

Malewiczowi chodziło nie tylko o formę sztuki, ale także o nowy stosunek do życia, który określał wyrażeniem "podniecenie". I tak jego pismo do wystawy z 1915 roku kończy się słowami: "Przeciąłem węzły mądrości i wyzwoliłem świadomość koloru. Pokonałem niemożliwe i uczyniłem otchłanie moim oddechem. Ale wy wijecie się w sieciach horyzontu jak ryby! My, Suprematyści, torujemy wam drogę. Pospieszcie się! Bo jutro już nas nie rozpoznacie".

Ze statycznego etapu malowania kwadratów przeszedł do etapu dynamicznego, czyli kosmicznego, co widać na przykład w namalowanych w 1915 roku obrazach Osiem prostokątów i Samolot w locie. Poprzez swoją nową formę sztuki Malewicz doszedł do przekonania, że ludzkość może nie tylko zdominować przestrzeń ziemską, ale także kosmos. W Suprematyzmie 34 Rysunki z 1920 roku wspomina o możliwościach lotów międzyplanetarnych i satelitach ziemskich (Sputnikach).

Historyk sztuki Werner Haftmann w swojej pracy Malarstwo w XX wieku przytoczył interpretację artysty dotyczącą jego własnej kreacji w ramach suprematyzmu: "Sprowadził malarstwo do zera poprzez całkowitą negację wszystkich źródeł nieprzejrzystości; pozostał najprostszy element geometryczny - kwadrat na czystej powierzchni. To nie był "obraz", który Malewicz tam stworzył, to było, jak sam mówił, "raczej doświadczenie czystej nie-przedmiotowości". Zniknęły ekspresyjne i opisowe aspekty abstrakcyjnego ekspresjonizmu, górę wzięła konstruktywność; dzięki elementarnym i absolutnym formom malarstwo mogło być doświadczane jako architektura i czysta harmonia oparta na samej sobie. Kwadrat na powierzchni był nie tylko spontanicznym symbolem 'doświadczenia nieobiektywności', okazał się również pierwszym budulcem malarstwa absolutnego."

Późna praca

Po powrocie z Berlina i Dessau w 1927 roku Malewicz od czasu do czasu powracał do motywów impresjonistycznych, do których włączał elementy suprematystyczne i które przesuwał na okres od 1903 roku, ponieważ chciał uzupełnić swoją wystawę w Galerii Tretiakowskiej w 1929 roku o obrazy pozostawione w Berlinie. Swoje przemyślenia na temat reinterpretacji impresjonizmu zapisał w pracy Isologia, czyli wymyślonej przez siebie koncepcji sztuki, podobnie jak np. suprematyzm, i przekazywał je swoim uczniom w wykładach.

Kiedy 20 lat temu jego późne prace zostały wydane z rosyjskich magazynów, pojawiły się głosy krytyki, że malarz radykalnej abstrakcji stał się renegatem awangardy. W post-suprematystycznych pracach z lat 30. Malewicz powrócił do malarstwa figuratywnego; ulubionym motywem były sceny chłopskie. Z wnętrza systemu suprematyzmu Malewicz zbudował nowy, symboliczny obraz człowieka, daleki od jakiegokolwiek realizmu. Postaci określał mianem "budetlyanje" ("ludzie przyszłości"): Jego chłopi coraz bardziej stają się robotami bez twarzy, bez bród, a później bez rąk. Niepokój związany ze zniszczeniem chłopskiego świata przez kolektywizację sprawił, że Malewicz oświadczył, iż nie namalował twarzy, "ponieważ nie widział człowieka przyszłości", albo raczej, że "przyszłość człowieka jest tajemnicą, której nie można zgłębić".

Motywy suprematystyczne pojawiają się np. w formie kwadratu w domach bez okien. Obraz Głowa chłopa zawiera cztery suprematystyczne formy, z których dwa kwadraty tworzące brodę można nazwać pługami. Ale Głowa to także ikona (ukochana przez Malewicza), portret przypominający chłopską postać Chrystusa. Na niebie pojawiają się samoloty, przypominające ptaki jako złe zwiastuny, które przyszły zniszczyć wolność i tradycyjną kulturę chłopów.

Ostatnia faza Malewicza, którą nazwał "supranaturalizmem", w dużej mierze przedstawia kobiety jako portrety nowego człowieka w naturalistycznej formie, należące do innego świata, świata przyszłości. Jednym z przykładów jest kobieta pracująca jako członkini nowej religii, przedstawienie matki i dziecka, w którym brakujące dziecko zastępuje się postawą ręki, komunikując się tym zakodowanym gestem. Najbardziej znanym przykładem tej ostatniej fazy jest jego autoportret z 1933 roku, pokazany we wstępie powyżej. Malewicz przedstawia siebie w stroju renesansowego malarza, jego ręka tworzy nieobecny kwadrat. Czarny kwadrat to jego podpis. Malewicz podsumowuje w ten sposób historię swojego malarstwa przesłaniem, że życie człowieka można sprowadzić do gestu.

Architekton, projektowanie produktu

Od 1923 roku Malewicz zajmuje się studiami architektonicznymi; jego projekty przestrzenne, zwane Architektonami, gipsowe modele w suprematystycznej formie, nie spotkały się w 1927 roku z aprobatą architektów Bauhausu, były też w opozycji do Tatlina i jego grupy w Piotrogrodzie. Osiedla dla kosmosu (Planites) i miasta satelitarne (Semlyanites) były tematem jego studiów, które określał jako "formuły architektoniczne, według których można nadać formę strukturom architektonicznym". Malewicz zajmował się również projektowaniem produktów i tworzył porcelanowe serwisy w stylu konstruktywistycznym.

Czcionki

W 1927 roku Malewicz podsumował swoje przemyślenia w książce Bauhausu Świat nieobiektywny; była to jego jedyna publikacja książkowa za życia w Niemczech. Ważne dla niego pojęcie "sensacji", które pojawiało się już w tekstach z okresu witebskiego, zostało najdobitniej opisane w piśmie Bauhausu: "Przez suprematyzm rozumiem supremację czystej sensacji w sztukach plastycznych. Z punktu widzenia suprematyzmu pozory reprezentacyjnej natury są same w sobie bez znaczenia; tym, co istotne, jest doznanie - jako takie, całkiem niezależne od środowiska, w którym zostało wywołane." A sam Malewicz tak właśnie uzasadniał temat swojej późnej twórczości: "Maska życia skrywa prawdziwe oblicze sztuki. Sztuka nie jest dla nas tym, czym mogłaby być dla nas".

Oprócz innych, wymienionych poniżej pism artystyczno-teoretycznych, Malewicz napisał w latach 1925-1929 kilka esejów o filmie i scenariusz filmowy. Istnieje publikacja The White Rectangle. Schriften zum Film (1997), która w większości zawiera teksty dostępne po raz pierwszy w języku niemieckim, one " prowadzą w centrum debaty o ruchu i przyspieszeniu jako centralnej metaforze nowoczesności w międzynarodowej awangardzie. Malewicz umieszcza melodramaty z Mary Pickford, komedie z Monty Banksem, filmy Siergieja Eisensteina, Dsiga Wertowa, Waltera Ruttmanna i Jakowa Protasanowa w swoim historycznym modelu powstawania nowoczesności od Cézanne'a przez kubizm, futuryzm - do suprematyzmu. Prawie wszystkie jego eseje dotyczą nieudanego spotkania filmu i sztuki. Malewicz rozumie bowiem film nie jako doskonałość naturalizmu, ale jako zasady nowego malarstwa: dynamizm i nieobiektywność."

Pełne zestawienie - patrz Lista dzieł Kazimierza Malewicza.

Malowanie

Najobszerniejsze kolekcje dzieł Malewicza znajdują się w Muzeum Rosyjskim w Sankt Petersburgu oraz w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie. Większe zbiory prac Malewicza poza Rosją posiadają Stedelijk Museum w Amsterdamie, Museum Ludwig w Kolonii oraz Państwowe Muzeum Sztuki Współczesnej w Salonikach.

Czcionki

Pierwsza reakcja na Czarny kwadrat na wystawie "0.10" w 1915 roku była jednoznacznie negatywna: był to afront wobec akademickiego i realistycznego sposobu malowania; krytycy zganili obraz jako "martwy kwadrat", "spersonifikowane nic". Historyk sztuki i przeciwnik Malewicza Aleksander Benois określił go w piotrogrodzkim czasopiśmie "Język" jako "bardzo, bardzo najbardziej przebiegłą sztuczkę w jarmarcznym kramie najnowszej sztuki". Do potępienia przyłączył się rosyjski pisarz Dymitr Mereżkowski, mówiąc o "inwazji tyranów w kulturze". Nie mniej rewolucyjne płaskorzeźby narożne Władimira Tatlina wyszły z tego prawie bez szwanku. Być może wynikało to z faktu, że Malewicz poprzez polemiczne wystąpienia na imprezach publicznych przysporzył sobie wielu wrogów. Aby zwrócić na siebie uwagę, Malewicz i jego studenci zamiast ozdobnych chustek w kieszeniach kurtek, które były skrojone jak żółte smokery, nosili czerwone łyżki kuchenne. Mimo całej krytyki Suprematyzm zaczął zyskiwać akceptację, gdyż w Rosji wciąż nie było obowiązującej doktryny sztuki "z góry", a przyjaciele i zwolennicy popierali roszczenia Malewicza do przywództwa w ramach awangardy, jak również jego nowatorskie malarstwo.

Marc Chagall, pokonany przez Malewicza w sporze o kierownictwo szkoły artystycznej w Witebsku, pisał w 1920 roku z rezygnacją do Pawła D. Ettingera: "Ruch osiągnął temperaturę wrzenia. Wokół Malewicza powstała konspiracyjna grupa studentów, wokół mnie inna. Obaj należymy do lewicy, ale mamy zupełnie inne wyobrażenia o jej celach i metodach."

Podczas podróży do Berlina i Dessau w 1927 roku Malewicz nie ocenił właściwie rozwoju sztuki w Niemczech, gdyż to przede wszystkim konstruktywizm i Bauhaus wyznaczyły tam kierunek. Wyraził więc: "Wydaje mi się, że Suprematyzm jest tu po raz pierwszy przedstawiony jako ostateczny koniec dla całego Konstruktywizmu i jako podstawa życia Praca w Niemczech jest dobra, ponieważ wszystko to staje się teraz znane na całym świecie." W Bauhausie spotkał się tylko przelotnie z dyrektorem Walterem Gropiusem i wyraził chęć pozostania w Niemczech. Możliwe, że liczył na to, że po zwolnieniu z pracy w Bauhausie pojawi się nowa posada nauczyciela. Malewicz nie odniósł jednak sukcesu w swojej wizycie i ponownie wyjechał. Jedynym plonem była publikacja jego pracy Świat nieobiektywny (1927).

Wassily Kandinsky pisał w Cahiers d'Art w 1931 roku: "Spotkanie ostrego kąta trójkąta z kołem ma nie mniejszy skutek niż zetknięcie palca Bożego z Adamem u Michała Anioła".

Głosy w sprawie spóźnionej pracy

Hans-Peter Riese, biograf Malewicza, skomentował problem obrazów sprzed daty. Historia recepcji Malewicza musiała zostać napisana na nowo, kiedy w latach 80. zniesiono żelazną kurtynę i jego późne prace z 1927 roku mogły zostać pokazane na Zachodzie. Jego artystyczna przemiana wzbudziła wielkie zdumienie, gdyż powrót do malarstwa figuratywnego był sprzeczny z dotychczas znanym szczytem jego twórczości, abstrakcyjnym suprematyzmem. Pierwszego skatalogowania dokonano zgodnie z datowaniem obrazów, którego dokonał sam Malewicz. Obrazy powstałe pod wpływem impresjonizmu zostały zaliczone do pierwszej dekady ubiegłego wieku, jak określił je artysta. W rzeczywistości jednak większość z tych dzieł powstała dopiero w latach 30. W tym czasie Malewicz praktycznie zrekonstruował swoje wczesne prace i przyspieszył ich datowanie, jak wykazały badania bułgarskiego historyka sztuki Andreja Nakowa, który w 2002 roku wydał kompletny katalog Malewicza i jest uważany za czołowego badacza Malewicza.

Sebastian Egenhofer we wstępie do seminarium z historii sztuki na temat późnej twórczości Malewicza: "Malewicz nazywa figuratywne malarstwo przeszłości "paszowym trogrealizmem", ponieważ pojmuje ono i przedstawia "nieobiektywne podniecenie" jedynie w horyzoncie głodu, praktycznego zainteresowania, czyli jako reprezentację. Figuratywna późna twórczość Malewicza, która wyłania się po różnych próbach od 1928 roku, byłaby natomiast rozumiejącym siebie "paszowym trogrealizmem". Suprematystyczne pola barwne - kolejną przestrzenną reprezentację "nieobiektywnego podniecenia" w płaszczyźnie cięcia abstrakcyjnych obrazów dekady - Malewicz odnajduje w ziemi i chłopskich polach. Wewnętrzna refleksja obrazu splata się z refleksją kosmologiczno-ekonomiczną. Nieobiektywność jest naturą dającą (a nie pojawiającą się) w uchwyceniu "agrobiznesu" jako rodzaju malarstwa abstrakcyjnego."

Wpływ Malewicza na artystów współczesnych i późniejszych

Malarz i rzeźbiarz Imi Knoebel tak relacjonował swoje lata studenckie w Düsseldorfie na początku lat 60.: "W tym czasie wyszła ta książka, Die Gegenstandslose Welt Malewicza, jego teksty. Byliśmy zafascynowani Czarnym Placem. To było dla nas zjawisko, które całkowicie nas opanowało, to był prawdziwy punkt zwrotny. Z tą świadomością dosłownie pedałowaliśmy Malewicza". Mniej więcej w tym samym czasie Blinky Palermo, student Beuysa, podobnie jak Knoebel, namalował w 1964 roku kompozycję z ośmioma czerwonymi prostokątami, swój pierwszy geometryczny obraz. Jego prototypy również wydają się dziecięcymi ilustracjami fundamentalnego dzieła Malewicza.

Słoweński zespół Laibach używa czarnego krzyża Malewicza jako dzieła sztuki od czasu swojego powstania w 1980 roku. Krzyż Malewicza i inne elementy stylistyczne są regularnie częścią symboliki i występów zespołu.

Otwarta wiosną 2007 roku w Hamburgu wystawa Das schwarze Quadrat - Hommage an Malewitsch (Czarny kwadrat - hołd dla Malewicza), dla której artysta instalacji Gregor Schneider zaprojektował na dziedzińcu hamburskiej Kunsthalle sześcian obciągnięty czarną tkaniną, Cube Hamburg 2007, przyciągnęła tłumy. Ponieważ czarny sześcian przypomina nie tylko Czarny Plac, ale także muzułmańską Kaabę w Mekce, obawiano się ataków terrorystycznych, ale do nich nie doszło. Obraz Czarny plac był wystawiany w wersji z 1923 roku.

Heiko Klaas podsumował w "Spieglu" silny wpływ Malewicza na jego współczesnych i kolejne pokolenia artystów: "Jeśli podążać za tezą wystawy, Czarny kwadrat przyczynił się do zapoczątkowania co najmniej każdego innego ruchu artystycznego i projektowego XX wieku. Pojawia się on zarówno na wzorach tkanin, jak i na rosyjskich wagonach kolejowych i szyldach sklepowych. Współcześni Malewiczowi, El Lissitzky i Aleksander Rodczenko, wzbogacali pochodnymi i wariantami swoje konstruktywistyczne grafiki, projekty architektoniczne i konstrukcje przestrzenne. Artyści amerykańskiego Minimal Art i Conceptual Art tacy jak Donald Judd, Carl Andre czy Sol LeWitt mnożyli kwadraty i tworzyli seryjne rzeźby z łatwo dostępnych materiałów przemysłowych, takich jak stal. Oni również zajmowali się elementarnym językiem formalnym. Tym samym radykalnie zdystansowali się od gesturalnego malarstwa swoich czasów, Action Painting i Abstract Expressionism."

Z okazji hamburskiej wystawy gazeta Die Welt wymieniła innych artystów, którzy orientowali swoje prace na Czarny Plac i oddała hołd "mistrzowi abstrakcji", cytując ich dzieła: "Samuel Beckett kazał zakapturzonym mężczyznom chodzić po placu, Noriyuki Haraguchi napełniał wanny czarnym olejem odpadowym, Günther Uecker wbijał gwoździe w kwadrat, Reiner Ruthenbeck próbował rozjaśnić czarny kwadrat reflektorami, a Sigmar Polke namalował obraz z czarnym rogiem i napisał na krawędzi: 'Wyższe istoty nakazały: zamaluj prawy górny róg na czarno! ""

Z okazji wystawy Malewicza w "Die Zeit" Petra Kipphoff przytacza patetyczne słowa artysty z listu z 1918 roku do rosyjskiego malarza, historyka sztuki i redaktora pisma artystycznego "Mir Iskusstva" Aleksandra Benois: "Namalowałem nagą ikonę moich czasów (...) królewską w swej bezsłowności". Kipphoff opisuje wpływ obrazu na widza: "A kiedy zbliżamy się do obrazu, Czarny Plac również rozwija swój królewski bezsłowny, ikoniczny efekt. Na tym intensywnie i lekko wyboiście namalowanym płótnie nic nie widać, ale właśnie w tym nieobiektywnym podnieceniu (słowo, które podobnie jak "sensacja" jest często używane przez Malewicza) możliwy jest jakikolwiek wgląd".

Niemiecki artysta konceptualny i projektant mebli Rafael Horzon od 2002 roku produkował tzw. obiekty "wall decor". Były to czarno-białe kwadraty, które sprzedawano w cenie 50 euro za sztukę. Horzon odmawia nazywania swoich prac sztuką, nawiązując do procesu readymade Marcela Duchampa. Podczas gdy innowacja Duchampa na początku XX wieku polegała na uznaniu przedmiotów codziennego użytku za sztukę, innowacja Horzona na początku XXI wieku, dla krytyka sztuki Petera Richtera, polega na odmowie nazwania sztuką rzeczy, które były postrzegane jako sztuka. Horzon określa siebie jako przedsiębiorcę.

Docenienie

Pod koniec lat 40. George Costakis zaczął zbierać prace Malewicza i innych artystów rosyjskiej awangardy oraz badać życie i środowisko artysty, który spotkał się z ostracyzmem w swojej ojczyźnie.

Gilles Néret, biograf Malewicza, zalicza artystę do czterech najważniejszych protagonistów sztuki nowoczesnej XX wieku, podsumowując we wstępie do swojej książki Malewicz: "Baudelaire postawił pytanie: 'Czym jest nowoczesność?'. Musiało upłynąć trochę czasu, aby czterej protagoniści i filary sztuki XX wieku odpowiedzieli na pytanie poety: Picasso, atomizując formy; Matisse, emancypując kolor; Duchamp, wymyślając "ready-made", by zniszczyć dzieło sztuki; i Malewicz, wprowadzając na świat - niczym krucyfiks - swój ikoniczny Czarny kwadrat na białym tle."

Z okazji 140. urodzin Narodowy Bank Ukrainy wyemitował w 2019 roku na jego cześć okolicznościową monetę o nominale 2 hrywien.

Wystawy

Źródła

1. Kazimierz Malewicz
2. Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch
3. Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch (Memento vom 23. Februar 2016 im Internet Archive), hamburger-kunsthalle.de, 2007
4. Hans-Peter Riese: Kasimir Malewitsch, S. 9
5. 1 2 3 Kazimir Malevich (англ.). — статья из Encyclopædia Britannica Online. Дата обращения: 4 ноября 2021.
6. ^ Belarusian: Казімір Севярынавіч Малевіч [kazʲiˈmʲɛr sɛvɛˈrɪnavʲit͡ʂ maˈlɛvʲit͡ʂ]; German: Kasimir Malewitsch; Polish: Kazimierz Malewicz; Russian: Казими́р Севери́нович Мале́вич [kəzʲɪˈmʲir sʲɪvʲɪˈrʲinəvʲɪtɕ mɐˈlʲevʲɪtɕ]; Ukrainian: Казимир Северинович Малевич, romanized: Kazymyr Severynovych Malevych [kɐzɪˈmɪr seweˈrɪnowɪtʃ mɐˈlɛwɪtʃ].
7. ^ ​
8. ^ Artnet
9. ^ „Kazimir Malevici”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 26 aprilie 2014