Streszczenie

Albrecht Dürer (AFI: ), w archaicznym języku włoskim znany również jako Alberto Duro (Norymberga, 21 maja 1471 - Norymberga, 6 kwietnia 1528) był niemieckim malarzem, rytownikiem, matematykiem i autorem traktatów.

Wśród głównych artystów XVI wieku uważany jest za największego wyraziciela niemieckiego malarstwa renesansowego. W Wenecji artysta zetknął się z kręgami neoplatońskimi. Przyjmuje się, że kręgi te wychowały jego postać w kierunku ezoterycznej agregacji. Klasycznym tego przykładem jest dzieło zatytułowane Melencolia I, namalowane w 1514 roku, w którym widoczna jest hermetyczna symbolika. Dürer, niemiecki malarz i rytownik (Norymberga), znał i podziwiał sztukę włoską. W swoich pracach łączył renesansową perspektywę i proporcje z typowo nordyckim upodobaniem do realistycznych szczegółów. Twarze, ciała i ubrania jego postaci są przedstawione w najdrobniejszych szczegółach, pomieszczenia są realistycznie opisane, a przestrzenie są jasne i uporządkowane dzięki precyzyjnej siatce perspektywicznej.

Origins

Albrecht Dürer urodził się 21 maja 1471 roku w ówczesnym cesarskim Wolnym Mieście Norymberdze, w dzisiejszym niemieckim kraju związkowym Bawaria, jako trzecie z ośmiorga dzieci węgierskiego rytownika Albrechta Dürera, zwanego dla odróżnienia od syna "starszym", i jego norymberskiej żony Barbary Holper. Z jego rodzeństwa tylko dwóch innych chłopców osiągnęło wiek dojrzały: Endres i Hans, który również był malarzem na dworze Zygmunta I Jagiełły w Krakowie.

Jego ojciec, choć urodzony i wychowany w ówczesnym Królestwie Węgierskim, był pochodzenia niemieckiego i posługiwał się językiem ojczystym, gdyż jego własna rodzina była pochodzenia saskiego i od kilku pokoleń przesiedlona do Transylwanii; Dziadek Dürera, Anton, urodził się w Ajtós w rodzinie rolników i hodowców bydła, a w młodym wieku przeniósł się do Gyula, niedaleko Gran Varadino (dzisiejsza Oradea, Rumunia) i był pierwszym rzemieślnikiem w rodzinie, po nim Albrecht Starszy i jego wnuk Unger (kuzyn Dürera).

Albrecht Starszy wcześnie wyjechał do Niemiec, aby kontynuować karierę rzemieślnika i łucznika, a od siedemnastego roku życia figuruje w spisie arkebuzerów i łuczników miasta Norymbergi. Po kilku wyjazdach do Flandrii w celu dalszego kształcenia osiadł na stałe w Norymberdze, gdzie terminował u Hieronima Holpera, a następnie w wieku czterdziestu lat poślubił jego zaledwie piętnastoletnią córkę Barbarę. Małżeństwo to, zawarte 8 czerwca 1467 r., dało mu prawo do obywatelstwa norymberskiego, a po wpłaceniu kwoty dziesięciu guldenów - tytuł "mistrza", który skutecznie otworzył mu drzwi do zamkniętego i uprzywilejowanego świata lokalnych cechów. Szanowany i dobrze sytuowany, ale nie bogaty, Albrecht Starszy zmarł 20 września 1502 r.: po zaledwie dwóch latach wdowa po nim była już w całkowitej nędzy i została przygarnięta przez jego syna Albrechta.

Istnieją dwa portrety ojca Dürera, jeden w Galerii Uffizi we Florencji i jeden w National Gallery w Londynie, a także rysunek srebrzysty powszechnie uważany za autograf; z matki pozostał panel w Norymberdze i rysunek węglem drzewnym wykonany w 1514 roku, gdy miała 63 lata.

W warsztacie ojca

Młody Dürer uczęszczał przez kilka lat do szkoły, a następnie, wykazując się od najmłodszych lat talentem, rozpoczął naukę w warsztacie ojca jako czeladnik, podobnie jak jego starszy brat Enders, który kontynuował rodzinną tradycję złotniczą. W tym czasie Dürer musiał zapoznać się z technikami grawerowania w metalu, które później wykorzystał w swoich słynnych pracach z burynu i akwaforty. Ponadto ojciec musiał mu przekazać kult wielkich mistrzów flamandzkich, takich jak Jan van Eyck i Rogier van der Weyden.

Pierwszym dowodem jego wyjątkowego talentu jest autoportret z 1484 roku, srebrny rysunek punktowy zachowany w Muzeum Albertina w Wiedniu. Praca ta, wykonana w lustrze, gdy Dürer miał zaledwie trzynaście lat, z pewnością nie jest pozbawiona błędów, choćby dlatego, że trudna technika nie pozwalała na drugie przemyślenia. Mimo to uważa się ją za pierwszy autoportret w sztuce europejskiej, który został przedstawiony jako samodzielne dzieło.

W warsztacie Wolgemuta

W wieku szesnastu lat, gdy właśnie kończył naukę zawodu, oświadczył ojcu, że wolałby zostać malarzem. Ponieważ nie mógł terminować w odległym Colmar, u Martina Schongauera, znanego i cenionego w całej Europie malarza i miedziorytnika, ojciec umieścił go w warsztacie blisko domu, u Michaela Wolgemuta, największego malarza i ksylografa działającego wówczas w Norymberdze. Wolgemut był kontynuatorem Hansa Peydenwurffa (oprócz tego, że odziedziczył jego warsztat, to jeszcze ożenił się z wdową po nim), którego filtrowany styl również pozostawił ślady we wczesnej twórczości Dürera. Innymi mistrzami, którzy wywarli wpływ na młodego artystę, byli Martin Schongauer, tajemniczy Mistrz Księgi Domu, prawdopodobnie Holender, autor słynnej serii puntesecche.

W warsztacie Wolgemuta, działającym na rzecz zamożnego społeczeństwa miejscowego i z innych miast niemieckich, kopiowano grafiki mistrzów nadreńskich, włoskie rysunki i ryciny, tworzono rzeźbione i malowane ołtarze oraz uprawiano na szeroką skalę drzeworyt, zwłaszcza do ilustrowania tekstów drukowanych, na które już wówczas było duże zapotrzebowanie.

Dürer zachował dobre wspomnienia z tego okresu; ponad dwadzieścia lat później, w 1516 roku, namalował portret swojego mistrza, na trzy lata przed jego śmiercią, w którym prześwituje dawny szacunek i sympatia dla jego ludzkiej postaci.

Pierwsze ruchy

Wiosną 1490 roku młody Dürer zaczął podróżować po świecie, aby pogłębić swoją wiedzę. Najwcześniejszymi zachowanymi obrazami młodego artysty (być może nawet jego esejem na egzamin końcowy z praktyki) są dwa obrazy panelowe z portretami rodziców, które rozpoczął być może jeszcze przed wyjazdem. Portret ojca znajduje się w Uffizi, portret matki został ponownie odkryty w 1979 roku w Norymberdze.

"Kiedy skończyłem praktykę, ojciec kazał mi podróżować. Przez cztery lata przebywałem poza domem, aż ojciec wezwał mnie z powrotem. Wyjechałem po Wielkanocy 1490 roku i wróciłem do domu w 1494 roku, po Zielonych Świątkach". Długa podróż, jaką podjął młodzieniec, zaprowadziła go najpierw na północ, za Kolonię, prawdopodobnie aż do Haarlemu. Nie mógł udać się aż do Gandawy i Brugii, najważniejszych ośrodków malarstwa flamandzkiego, ze względu na szerzące się wszędzie wojny i zamieszki. Ponadto pobyt Dürera w tym regionie można dostrzec jedynie w jego późniejszych pracach, w których ikonograficzna osobliwość miejscowego malarstwa znajduje niekiedy odzwierciedlenie, zwłaszcza u Geertgena tot Sint Jansa i Dierica Boutsa.

W czasie podróży oczywistym jest, że młody artysta musiał pracować, aby się utrzymać, i prawdopodobnie skłoniło go to do odwiedzenia tych ośrodków, w których łatwiej było znaleźć zatrudnienie w dziedzinach, na których się znał. Pierwszymi przystankami musiały być zatem miasta nadreńskie, gdzie prowadzono ożywioną działalność polegającą na drukowaniu książek z ilustracjami drzeworytniczymi.

Stamtąd, po około półtora roku, ruszył na południe w poszukiwaniu Martina Schongauera, od którego chciałby się nauczyć wyrafinowanej techniki miedziorytniczej. Kiedy jednak Dürer przybył do Colmar w roku 1492, ceniony mistrz nie żył już od prawie roku. Bracia zmarłego, malarz Ludwig oraz złotnicy Kaspar i Paul Schoungauer, przyjęli go życzliwie i za ich radą młody malarz udał się do Bazylei, gdzie mieszkał inny z ich braci, złotnik Georg Schoungauer.

Do okresu wędrówki należy zapewne mały Chrystus Frasobliwy.

W Bazylei

W Bazylei pracował przez pewien czas jako ilustrator, dla uczonych i drukarzy takich jak Bergmann von Olpe i Johann Amerbach, wprowadzony w kręgi wydawnicze prawdopodobnie z polecenia swojego ojca chrzestnego, Antona Kobergera, który prowadził największą w Europie drukarnię i wydawnictwo w Norymberdze.

Wśród wielu drzeworytów, które wykonał w tym okresie, wczesną próbką jest frontispis do wydania Listów św. Jerome'a, opublikowanego 8 sierpnia 1492 r. dla typów Nikolausa Kesslera (oryginalny blok, podpisany przez artystę, nadal znajduje się w Bazylei). Praca, o dużej drobiazgowości, posiada zróżnicowane oddanie powierzchni dzięki różnym rodzajom kreskowania.

Zdobywszy zaufanie miejscowych drukarzy, opracował ilustracje do dwóch bardzo popularnych w owym czasie dzieł o treści moralizatorskiej - Statku głupców autorstwa humanisty Sebastiana Branta, który ukazał się w 1493 r., oraz Rycerza z turnu. Po nich nastąpiła kolejna seria rycin do Komedii Terencjusza (później niedrukowana, ale której drzeworyty znajdują się w prawie nienaruszonym stanie w Muzeum w Bazylei), w której artysta wykazał się już oryginalnością, dokładnością i skutecznością narracyjną scen, co stawiało go na poziomie znacznie przewyższającym innych artystów działających w tej dziedzinie.

Zachowany w Paryżu i datowany na 1493 rok autoportret z kwiatem jodełki również z pewnością powstał podczas pobytu w Bazylei. Na obrazie, pierwotnie namalowanym na pergaminie, młody artysta ukazany jest w modnym ubraniu w kolorze łupkowym, które tworzy stymulujący kontrast z jasnoczerwonym obramowaniem jego czapki. Symboliczny kwiat śledzia, rodzaj ostu, który trzyma w prawej ręce, oraz napis w górnej części obrazu "My sach die i o tals es oben schtat" ("Moje rzeczy idą tak, jak postanowiono na górze") wskazują na jego wiarę w Chrystusa.

W Strasburgu

Pod koniec 1493 roku artysta wyjechał do Strasburga, ważnego ośrodka handlowego i wydawniczego. Tu pracował nad drzeworytem do frontispisu wydania dzieł filozoficznych Jeana Gersona, na którym pisarz przedstawiony jest jako pielgrzym, który z pomocą laski i w towarzystwie małego psa przemierza surowy krajobraz na tle szerokiej doliny. Bogactwo kompozycji i ogólna harmonia dzieła, mimo że snycerz wykonujący matrycę nie oddał w pełni projektu artysty, świadczą o szybkim dojrzewaniu stylu artysty, który był już na dobrej drodze do stworzenia swoich arcydzieł.

Być może w Strasburgu namalował Śmierć św. Dominika dla klasztoru żeńskiego w Colmar.

Powrót do Norymbergi (1494)

Na Wielkanoc 1494 roku ojciec wezwał Dürera z powrotem do Norymbergi, aby poślubił kobietę, którą dla niego przeznaczył - Agnes Frey, córkę miedziorytnika spokrewnionego z możnymi tego miasta. Ślub został zawarty 7 lipca 1494 roku, podczas święta Zesłania Ducha Świętego, a młoda para zamieszkała w domu Albrechta. Silne różnice w kulturze i temperamencie nie złożyły się na szczęśliwe małżeństwo. Kobieta miała być może nadzieję na dostatnie życie we własnym mieście u boku rzemieślnika, natomiast Dürer miał inne aspiracje, związane z podróżami i nowymi perspektywami. Na okres zbliżony do ślubu datuje się rysunek artysty na marginesie "mein Agnes", moja Agnes, na którym widzimy młodą pannę młodą w postawie skruszonej, może nieco upartej, która na późniejszych portretach zmieniła się w wygląd zadowolonej mieszczki, o "lekko złośliwym" odcieniu. Para nie miała dzieci, co przydarzyło się także dwóm braciom Dürera, więc rodzina wymarła wraz z ich pokoleniem. Willibald Pirckheimer, przyjaciel artysty, posunął się nawet do tego, że winą za przedwczesną śmierć artysty obarczył chłód jego żony. Wielu badaczy spekuluje również, że Albrecht był biseksualny, jeśli nie homoseksualny, ze względu na powtarzające się w jego dziełach wątki homoerotyczne, a także intymny charakter jego korespondencji z niektórymi bliskimi przyjaciółmi.

W miesiącach letnich 1494 roku chodził i szkicował najbliższe otoczenie swojego rodzinnego miasta. Efektem tych spacerów jest szereg akwarel, w tym Młyn (Trotszich Mull). Akwarela przedstawia krajobraz na zachód od Norymbergi z przepływającą przez miasto niewielką rzeką Pegnitz. Rysownik stał na wysokim północnym brzegu i patrzył na południe za Pegnitz, gdzie horyzont wyznaczają szczyty górskie w pobliżu Schwabach. Drzewa na lewym pierwszym planie należą do parku Hallerwiesen. Precyzyjnie zaprojektowane domy z muru pruskiego po obu stronach rzeki stanowiły rdzeń "dzielnicy przemysłowej", ponieważ mieściły się w nich warsztaty, w których obrabiano metal, wykorzystując Pegnitz jako źródło energii. I tak na przykład w domach na pierwszym planie po prawej stronie przy pomocy siły wody ciągnięto metal; proces ten, opracowany w Norymberdze około 1450 roku, uczynił ją centrum obróbki metalu w Niemczech: produkowano tu wszystko, co dało się zrobić z żelaza lub miedzi, od igieł, przez naparstki, po precyzyjne instrumenty cenione w całej Europie, aż po zbroje, armaty i pomniki z brązu.

Akwarela ta jest jednym z pierwszych obrazów w sztuce europejskiej poświęconych w całości pejzażom, ale osadzonym w wymiarze jeszcze średniowiecznym: w rzeczywistości poszczególne budynki i grupy drzew nie są rysowane w perspektywie, lecz jeden nad drugim. Młody Dürer, w tym czasie, nie słyszał jeszcze o prawach perspektywy.

Być może w tym samym czasie Dürer podjął pierwsze próby jako miedziorytnik. W późniejszym okresie życia sformułuje motto: "Dobry malarz, w środku, jest pełen figur". Ta obfitość pomysłów na obrazy była prawdopodobnie motywem, który zbliżył go do grafiki: tylko w tej dziedzinie mógł bowiem nadać kształt własnym fantazjom, nie będąc skrępowanym życzeniami zleceniodawców. Ponieważ ta nieobciążona produkcja stanowiła dla niego również sukces finansowy, to pożyteczne skończyło się dołączeniem do przyjemnego.

Pierwsza podróż do Włoch (1494-1495)

Prawdopodobnie właśnie w Bazylei, w kręgu humanistów i wydawców, młody Dürer, inteligentny i żądny wiedzy, po raz pierwszy usłyszał o włoskim świecie intelektualnym i o tym klimacie kulturowym, na który od prawie stulecia decydujący wpływ miało ponowne odkrycie świata antyku, zarówno w literaturze, jak i w sztuce. Wiele lat później Dürer przetłumaczy niemieckim terminem "Wiedererwachung" pojęcie "renesansu" ukute w jego czasach przez Francesco Petrarkę. Potwierdza to, że był w pełni świadomy znaczenia tego procesu historycznego.

Późnym latem 1494 roku wybuchła w Norymberdze jedna z tak powszechnych wówczas epidemii, którą powszechnie nazywano "dżumą". Najlepszym systemem obrony przed zarażeniem, najbezpieczniejszym z zalecanych przez lekarzy, było opuszczenie zagrożonego regionu. Dürer skorzystał z możliwości poznania "nowej sztuki" w swojej ojczyźnie, nie zastanawiając się zbytnio nad pozostawieniem młodej żony samej w domu. Wyruszył więc do Wenecji, prawdopodobnie w orszaku norymberskiego kupca.

Drogę do północnych Włoch można z pewną dokładnością odtworzyć, śledząc dokumentujące ją akwarelowe pejzaże. Podróżował przez Tyrol i Trentino. W Innsbrucku na przykład namalował akwarelę przedstawiającą dziedziniec zamkowy, ulubioną rezydencję cesarza Maksymiliana I. Z dwóch zachowanych w Wiedniu widoków najbardziej godny uwagi jest ten z kolorowym niebem, który fascynuje dokładnym odwzorowaniem detali budynków wokół dziedzińca, ale ma jeszcze błędy perspektywiczne.

Jednak pierwsza podróż do Włoch jest w dużej mierze owiana tajemnicą. Uważa się, że Dürer odwiedził również Padwę, Mantuę i prawdopodobnie Pawię, gdzie jego przyjaciel Pirckheimer uczęszczał na uniwersytet. Na początku XX wieku niektórzy uczeni posunęli się nawet do tego, że wątpili, czy ta podróż w ogóle miała miejsce.

W Wenecji Dürer miał poznać zasady metod konstruowania perspektywy. Wydaje się jednak, że to inne rzeczy pociągały go znacznie bardziej, jak choćby tak niezwykłe dla niego stroje weneckich kobiet (pokazane na rysunku z 1495 roku), czy nieznana mu tematyka Kraba morskiego lub Homara, przedstawionych na rysunkach zachowanych odpowiednio w Rotterdamie i Berlinie. W dziedzinie sztuki pociągały go dzieła współczesnych malarzy przedstawiające tematykę mitologiczną, jak np. zaginiony obraz Andrei Mantegny Śmierć Orfeusza (zaginiony), którego kopię Dürer pieczołowicie nakreślił z datą 1494 i parafował swoimi literami "A" i "D". Skopiował także odbitki Zuffa di dei marini i Baccanale con sileno, wiernie wzorując się na oryginale Mantegny, ale zastępując równoległe linie kreskowania krzyżowym wzorem, zaczerpniętym z przykładu Martina Schongauera, oraz zakrzywionymi i sinymi liniami, które nadają tematom wibrację nieobecną w oryginałach.

Musiał być również zafascynowany obfitością dzieł sztuki, życiem i kosmopolityzmem miasta na lagunie i prawdopodobnie odkrył wysoki szacunek, jakim we Włoszech cieszyli się artyści. Jest jednak mało prawdopodobne, aby młody i nieznany Dürer, który żył ze sprzedaży grafik członkom niemieckiej społeczności miasta, mógł bezpośrednio zetknąć się z wielkimi mistrzami obecnymi wówczas w mieście i okolicach, takimi jak Bellini (Jacopo, Gentile i Giovanni), Mantegna czy Carpaccio.

Innym tematem, który go interesował, była nowa koncepcja ciała ludzkiego rozwijana we Włoszech. Już w 1493 roku artysta narysował Kąpiącego się (pierwszy akt z życia wzięty w sztuce niemieckiej), a w Wenecji, dzięki obfitości dostępnych modeli, mógł zbadać relacje między postaciami, nagimi lub odzianymi, a przestrzenią, w której się poruszają. Z pewnością intrygowało go przedstawienie perspektywiczne, ale bezpośrednie zainteresowanie tym tematem udokumentowane jest dopiero od drugiej podróży.

Jak bardzo młody malarz z północy był zafascynowany malarstwem weneckim, zwłaszcza Gentilego i Giovanniego Belliniego, świadczą rysunki z tego okresu oraz obrazy namalowane po powrocie do domu. Ale pierwsze refleksy tego spotkania można rozpoznać już w akwarelach, które powstały podczas podróży powrotnej.

Powrót (1495)

Tym razem Dürer podróżował prawdopodobnie sam, biorąc pod uwagę liczne objazdy.

Tak oto jego droga zaprowadziła go wiosną 1495 roku najpierw nad jezioro Garda, a następnie w kierunku Arco. Akwarela przedstawiająca imponującą twierdzę wznoszącą się wraz z jej fortyfikacjami ujawnia zupełnie nowy stosunek do przestrzeni i koloru: z zawoalowanej niebieskoszarej barwy drzew oliwnych wyrasta kontrastujący szarobrązowy kolor skał, a to chromatyczne echo odbija się w jasnozielonych obszarach i czerwonych dachach. Jest to zdumiewające oddanie wartości atmosferycznych, które świadczy o ogromnym postępie artystycznym, jaki Dürer poczynił w ciągu kilku miesięcy spędzonych w Wenecji.

W pobliżu Trydentu ponownie wkroczył na terytorium niemieckie. W akwareli ukazującej miasto biskupie od strony północnej nie ogranicza się już do prostego badania danych topograficznych. Kompozycja sugeruje głębię przestrzenną - miasto przecięte rzeką Adygą rozciąga się niemal na całą szerokość obrazu, a pasma górskie nikną we mgle.

Po wycieczce do doliny Cembry i miejscowości Segonzano, Dürer bez dalszych znaczących przerw kontynuował podróż na północ. Dokumentem tego etapu podróży jest Młyn wodny w Górach Berlińskich. Podczas gdy wszystkie pozostałe akwarele przedstawiają kompleksy architektoniczne w oddali, ta kwadratowa plansza o boku zaledwie 13 centymetrów jest wynikiem uważnej obserwacji kamienistego zbocza zalanego wodą, która spływa z drewnianych kanałów na koło młyńskie i znajduje drogę między kamieniami, zbierając się w końcu w piaszczystej niecce na pierwszym planie.

Widok miasta Klausen nad Eisack, przeniesiony na miedzioryt Nemesis (lub Wielkie Szczęście), miał być również akwarelową notatką z podróży. Jak pokazuje ten przykład, akwarele Dürera nie były pomyślane jako samodzielne dzieła sztuki: były materiałem studyjnym, który miał być przerabiany i włączany do obrazów i rycin.

Grawer w Norymberdze

Wiosną 1495 roku Dürer wrócił do Norymbergi, gdzie założył własny warsztat, w którym wznowił pracę jako xylograf i chalcograf. Techniki te były szczególnie korzystne także ze względów ekonomicznych: tanie w fazie twórczej, stosunkowo łatwo było je sprzedać, jeśli znało się gusta publiczności. Z drugiej strony malarstwo dawało mniejsze zyski, wiązało się ze znacznymi kosztami zakupu kolorów i nadal było ściśle związane z życzeniami zleceniodawcy, ograniczając swobodę artysty, przynajmniej w zakresie tematyki. Poświęcił się więc całkowicie grafice, jeszcze zanim nadeszły zamówienia na obrazy, i w tym okresie stworzył serię rycin, które należą do najważniejszych w całej jego twórczości. Prawie zawsze sam zajmował się rzeźbieniem: w Bazylei i Strasburgu to głównie wyspecjalizowani rzemieślnicy przygotowywali matryce z jego rysunków, z wyjątkiem Świętego Jerome'a i kilku innych, przy których chciał zademonstrować swoje wyższe umiejętności. Później, u szczytu powodzenia, powrócił do korzystania z usług specjalistów, ale w tym czasie pojawiło się już pokolenie grawerów, którzy byli wystarczająco wykwalifikowani, by konkurować z jego stylem.

Do pierwszych należy Święta Rodzina z Ważką, w której owad przedstawiony jest w prawym dolnym rogu i mimo tradycyjnej nazwy przypomina motyla. Głęboki związek postaci z krajobrazem w tle jest elementem, który od samego początku rozsławił grafiki Dürera poza granicami Niemiec. Z drugiej strony gra fałd w bogatej sukni Marii pokazuje, jak bardzo jego sztuka nawiązywała jeszcze do późnogotyckiej tradycji niemieckiej, natomiast nie ma w niej jeszcze śladu doświadczeń z włoskiego pobytu. Wzorem Schongauera, którego wybrał na swojego modela, Dürer parafował arkusz na dolnym marginesie wczesną wersją swojego późniejszego słynnego monogramu, tutaj wykonanego literami wyglądającymi na gotyckie.

Jego produkcja jako miedziorytnika pozostawała początkowo w wąskich granicach; wyrył kilka przedstawień świętych w średnim formacie i kilka postaci ludzi w małym formacie. Jako rysownik drzeworytów Dürer natychmiast zaczął odkrywać nowe drogi, ale wynik nie wydawał się satysfakcjonować go pod względem techniki rytowniczej, więc odtąd używał większego formatu pół arkusza ("ganze Bogen"), na którym drukował klocki drzeworytnicze o wymiarach 38 × 30 cm.

Seria "Apokalipsa

W 1496 roku wykonał rycinę Łaźni męskiej. Zaczął wtedy myśleć o bardziej ambitnych projektach. Nie dalej niż rok po powrocie z Wenecji rozpoczął rysunki przygotowawcze do swojego najtrudniejszego przedsięwzięcia: piętnastu drzeworytów do Apokalipsy Jana, które ukazały się w 1498 roku w dwóch wydaniach, jednym po łacinie i drugim po niemiecku. Druk wykonał sam, używając czcionek udostępnionych mu przez jego ojca chrzestnego Antona Kobergera. Można nawet spekulować, że to sam Koberger zainspirował go do tego, ponieważ Dürer użył jako odniesienia ilustracji z Dziewiątej Niemieckiej Biblii, wydanej po raz pierwszy w Kolonii w 1482 roku, a następnie opublikowanej przez Kobergera w 1483 roku.

Dzieło to było nowatorskie pod wieloma względami. Była to pierwsza książka zaprojektowana i wydana z osobistej inicjatywy artysty, który narysował ilustracje, wyrył drzeworyty i był również wydawcą. Co więcej, typ z całostronicowymi ilustracjami na froncie i tekstem na odwrocie stanowił rodzaj podwójnej wersji, w słowach i obrazach tej samej historii, bez konieczności porównywania przez czytelnika każdej ilustracji z odpowiadającym jej fragmentem.

Dürer jednak zamiast drzeworytów o formacie poziomym wybrał okazały format pionowy i zerwał ze stylem biblijnego wzorca, w którym występowały liczne małe postacie. Zamiast tego postacie w jego kompozycjach są nieliczne i duże. W sumie wykonał piętnaście drzeworytów, z których pierwszy ilustruje Męczeństwo św. Jana, a pozostałe różne epizody Apokalipsy.

Nigdy wcześniej wizje św. Jana nie były przedstawiane w sposób bardziej dramatyczny niż w tych drzeworytach, które w szczególny sposób zostały stworzone z silnym kontrastem czerni i bieli. Faktem jest, że nadał on cielesność postaciom za pomocą stopniowego systemu równoległego kreskowania, który już od pewnego czasu funkcjonował w miedziorytnictwie. Z zadziwiającą szybkością Apokalipsa (a wraz z nią nazwisko Albrechta Dürera) rozeszła się po krajach Europy i przyniosła jej autorowi pierwszy niezwykły sukces.

Wielka Pasja

Około 1497 roku, pracując jeszcze nad Apokalipsą, Dürer obmyślił plan drugiej serii w tym samym formacie. Był to temat, nad którym pracował już od jakiegoś czasu i nad którym pracował do ostatnich lat życia: Męka Chrystusa. Dzieło to miało mniej sensacyjny wydźwięk niż Apokalipsa, zarówno ze względu na tematykę, której brakowało strony fantastycznej, jak i z powodu późnego ukończenia - pierwsze arkusze krążyły już w międzyczasie jako pojedyncze odbitki.

Wcześnie ukończył siedem plansz cyklu, z których Transport Krzyża jest najbardziej dojrzałą kompozycją. Wizerunek procesji opuszczającej miasto i Zbawiciela załamującego się pod ciężarem krzyża łączy w sobie dwa motywy zaczerpnięte z miedziorytów Martina Schongauera, którego późnogotyckie formy podkreśla Dürer. Jednocześnie jednak anatomiczna budowa muskularnego ciała prawego Lansqueneta nawiązuje do obrazów sztuki włoskiej, z którymi Dürer zetknął się w Wenecji. Różne formy tych dwóch światów są tu odtworzone w osobistym stylu, który nie pozwala dostrzec żadnego pęknięcia.

Dürer dopiero w 1510 roku uzupełni tę Wielką Pasję o frontispis i cztery kolejne sceny i wyda ją w formie książkowej z dodatkiem tekstu łacińskiego.

Innym świadectwem nowego stylu wprowadzonego do drzeworytów jest Święta Rodzina z Trzema Zającami.

Spotkanie z Fryderykiem Mądrym

Między 14 a 18 kwietnia 1496 roku Fryderyk Mądry, elektor saski, odwiedził Norymbergę i będąc pod wrażeniem talentu młodego Dürera, zamówił u niego trzy dzieła: portret, namalowany w cztery i ćwierć godziny szybką techniką tempery, oraz dwa poliptyki do ozdobienia kościoła, który budował na zamku w Wittenberdze, swojej rezydencji: Ołtarz Drezdeński i Poliptyk Siedmiu Boleści. Artystę i mecenasa połączyła trwała więź, która utrzymywała się przez lata, chociaż Fryderyk często przedkładał nad Dürera jego współczesnego Lucasa Cranacha Starszego, który został nadwornym malarzem i również otrzymał tytuł szlachecki.

Najbardziej wymagającym dziełem jest Poliptyk Siedmiu Boleści, składający się z dużej Madonny w adoracji w centrum i siedmiu paneli przedstawiających Boleści Maryi dookoła. O ile centralną część malował sam Dürer, to boczne przedziały musiał wykonać asystent do rysunku mistrza. W późniejszym czasie zlecił on również wykonanie obrazu Herkules zabijający ptaki Stinfalo, w którym widać wpływy Antonio del Pollaiolo, znanego głównie dzięki grafikom.

Zlecenia księcia utorowały drogę do kariery malarskiej Dürera, który zaczął malować różne portrety dla norymberskiej arystokracji: namalował w 1497 roku podwójny portret sióstr Fürleger (Fürlegerin z włosami upiętymi i Fürlegerin z włosami rozpuszczonymi), następnie w 1499 roku dwa dyptyki dla rodziny Tucherów (jedna z czterech valva zaginęła) oraz portret Oswolta Krella. W pracach tych widoczna jest pewna obojętność artysty wobec tematu, z wyjątkiem ostatniego, jednego z najbardziej intensywnych i znanych dzieł artysty.

Koniec XV w.

W 1498 roku, w tym samym roku, w którym ukazała się Apokalipsa, Dürer wykonał swój własny Autoportret w rękawiczkach, znajdujący się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie. W porównaniu z poprzednim autoportretem w Luwrze, Dürer ukazuje się teraz jako wytworny dżentelmen, którego elegancja ubioru odzwierciedla nową świadomość przynależności do "arystokracji myśli", jak artyści-humaniści, których widział w Wenecji.

Jedną z najwcześniejszych prac w grupie akwarel, które Dürer wykonał w latach po powrocie z Włoch, jest Isolotto na stawie z małym domkiem (zachowane w Londynie), przedstawiające jeden z tych małych pawilonów w kształcie wieży, które wznoszono w Niemczech już w XIV wieku, przy czym ten na akwareli znajduje się na zachód od murów miejskich Norymbergi, na stawie połączonym z rzeką Pegnitz. Około 1497 roku Dürer umieścił wizerunek budynku wieży w tle ryciny Madonna z małpą. Zadziwiające jest, z jaką precyzją udało mu się przetransponować niuanse kolorystyczne akwareli na czerń i biel grafiki, a interesujące jest to, że o ile w przypadku wizerunku Madonny z Dzieciątkiem za punkt odniesienia przyjął jakieś włoskie wzorce, o tyle malownicza linia niewielkiego budynku w tle, nietypowa dla włoskich oczu, skłoniła takich artystów jak Giulio Campagnola czy Cristoforo Robetta do skopiowania domku nad stawem na swoich rycinach: typowy przykład artystycznego zapłodnienia krzyżowego.

W tych latach Dürer wykorzystywał swoje studia akwarelowe przy innych okazjach w kompozycjach rycin. Na przykład w Potworze morskim, na brzegu poniżej twierdzy, umieścił widok z północnej strony zamku cesarskiego w Norymberdze (nie zachowany). Temat ryciny jest kontrowersyjny: nie wiadomo, czy przedstawia ona motyw germańskiej sagi, czy też jest to opowieść o Annie Perennie zaczerpnięta z Fasti Owidiusza.

W tym momencie akwarelowe pejzaże nie są już dla Dürera wyłącznie dokładnym zapisem sytuacji topograficznej; coraz bardziej interesuje go gra kolorów i ich zmiany w miarę zmiany światła. Jednym z najważniejszych arkuszy pod tym względem jest akwarela Staw w lesie (zachowana w Londynie), gdzie powierzchnia małego zbiornika wodnego wydaje się czarno-błękitna i koresponduje kolorystycznie z ciemnymi chmurami, wśród których światło zachodzącego słońca świeci żółtymi i pomarańczowymi tonami i zabarwia rośliny na brzegu stawu na jaskrawą zieleń.

Jeszcze bardziej uderzający jest sposób przekształcania światła w Młynach na rzece, wielkoformatowej akwareli zachowanej w Paryżu. Przedstawione budynki są takie same jak w tle Młyna w Berlinie, tyle że tym razem Dürer umieścił się bezpośrednio nad brzegiem Pegnitz. Światło zmierzchu po burzy nadaje dachom budynków srebrnoszaro-brązowy kolor, a ciemny filigran mokrego mostu zdaje się jeszcze ociekać od deszczu dopiero co minionej burzy. Liście ogromnej lipy świecą głęboką zielenią, a jednocześnie są kształtowane przez kontrast pomiędzy obszarami żółtego światła zmierzającego do bieli, a głębokimi, niemal czarnymi śladami stóp. Gra kolorów słońca o świcie lub zachodzie na tle ciemnych chmur fascynowała już malarzy na południe i północ od Alp, ale efekty malarskie uzyskane przez Dürera znajdziemy dopiero w malarstwie XVII wieku lub w XIX-wiecznym impresjonizmie.

W Arkuszu doliny koło Kalchreuth z ok. 1500 r. w zbiorach berlińskich Dürer osiągnął niemal "wrażenie" akwareli Paula Cézanne'a. Szczególne miejsce wśród akwarelowych pejzaży zajmuje grupa studiów, które Dürer stworzył w kamieniołomie kamienia w pobliżu Norymbergi. Są to głównie badania poszczególnych obszarów skalnych (jak np. w arkuszu Ambrosiana), ale fragmentaryczność tych arkuszy nie pozostawia wątpliwości, że były one dla artysty niczym więcej niż materiałem studyjnym.

Ołtarz Paumgartnera

Około 1500 roku patrycjuszowska rodzina Paumgartnerów zleciła Dürerowi wykonanie ołtarza do kościoła Katharinenkirche w Norymberdze. Jest to największe dzieło artysty (zachowane w całości w Alte Pinakothek w Monachium) i przedstawia w części centralnej Adorację Dzieciątka, a w częściach bocznych monumentalne postacie św. Jerzego i św. Eustachego. Sugestia mecenasów musiała odegrać decydującą rolę w stworzeniu formalnej nierównowagi, jaką posiada ołtarz przy otwartych skrzydłach, gdyż dwie figury świętych są namalowane niemal naturalnej wielkości i nie są proporcjonalne do postaci w panelu centralnym, które są w mniejszej skali. W porównaniu z pozytywnym wrażeniem, jakie wywołuje Ołtarz Paumgartnera, mniej rzucają się w oczy niedociągnięcia w perspektywicznej budowie budowli w panelu centralnym. Wskazują one jednak, że w latach około 1500 roku Dürer znał jedynie podstawową zasadę perspektywy, zgodnie z którą wszystkie linie biegnące prostopadle do powierzchni obrazu zbiegają się w punkcie znajdującym się w jego centrum.

Dürer w tym przypadku podjął się nawet trudnego zadania wykonania łukowatych otworów, które ukazują się w skrócie po obu stronach scenografii, która w ten sposób nabiera wyglądu wąskiej miejskiej uliczki. Przy takiej śmiałości nie sposób było uniknąć pewnych błędów, które jednak niemal znikają w znakomitej całościowej kompozycji, w którą wpisanych jest siedem małych postaci ofiarodawców. Szereg równoległych ukośnych linii wyznacza płaszczyzny: od laski Józefa i trzech małych postaci ofiarodawców, przez głowę Józefa i głowę Maryi, po drewniany baldachim i deski.

Według starej tradycji głowy dwóch świętych na bocznych drzwiach przedstawiają braci Stefana i Lukasa Paumgartnerów. Nieproporcjonalność postaci tłumaczy się prawdopodobnie również chęcią bycia rozpoznanym. Jeśli tradycyjne adnotacje są poprawne, to dwóch stojących świętych można uznać za najstarsze pełnometrażowe portrety.

Autoportret z futrem

W roku 1500 Dürer przekroczył, zgodnie z ówczesnym wyobrażeniem, próg męskości. Dzięki swoim pracom graficznym zdobył już europejską sławę. Jego miedziane ryciny wkrótce przewyższyły te Schongauera pod względem precyzji i dokładności wykonania. Prawdopodobnie za namową swoich wykształconych w duchu humanizmu przyjaciół jako pierwszy wprowadził przedstawienia, które przypominają antyczne koncepcje neoplatońskiej filozofii Marsilio Ficino i jego kręgu.

Ponadto w swoich miedziorytach zajął się dwoma problemami artystycznymi, z którymi włoscy artyści borykali się od około wieku: proporcjami ludzkiego ciała i perspektywą. O ile Dürerowi udało się wkrótce przedstawić nagie męskie ciało bliskie ideałowi starożytnych, o tyle jego wiedza na temat perspektywy długo pozostawała niekompletna.

O tym, że Dürer był świadomy swojej roli w ewolucji sztuki, świadczy zachowany w Monachium Autoportret z futrem z 1500 roku. W nim, ostatnim jako samodzielny temat, przyjął sztywną pozycję frontalną, kierując się schematem konstrukcyjnym stosowanym w średniowieczu dla wizerunku Chrystusa. W tym sensie nawiązuje do słów o stworzeniu w Starym Testamencie, a mianowicie, że Bóg stworzył człowieka na swoje podobieństwo. Ideą tą zajmowali się w szczególności bliscy Ficinowi neoplatoniści florenccy, a odnosiła się ona nie tylko do wyglądu zewnętrznego, ale także była rozpoznawana w możliwościach twórczych człowieka.

Dlatego Dürer umieścił przy swoim portrecie napis, którego treść w tłumaczeniu na łacinę brzmi: "Ja, Albrecht Dürer z Norymbergi, w wieku dwudziestu ośmiu lat, wiecznymi barwami stworzyłem siebie na swój obraz". Celowo wybrano tu określenie "stworzyłem", a nie "namalowałem", jak należałoby się spodziewać w przypadku malarza. Autoportret z 1500 roku nie powstał jednak w akcie zarozumiałości, lecz wskazuje na szacunek, jaki ówcześni artyści europejscy mieli dla siebie. To, co nawet wielcy włoscy artyści, tacy jak Leonardo da Vinci, wyrażali tylko słowami, Albrecht Dürer wyraził w formie autoportretu.

Zupełnym przeciwieństwem tego autoportretu jest rysunek pędzlem (zachowany w Weimarze) na papierze przygotowanym z zielonym tłem, w którym artysta z bezwzględnym realizmem przedstawił siebie nago. Plansza ta, wykonana między około 1500 a 1505 rokiem, dowodzi ogromnej wielkości człowieka i artysty Dürera. Trzeba jednak przyznać, że te dwa świadectwa samoobserwacji i samooceny były, dopóki żył Dürer, tak mało znane szerokiej publiczności, jak literackie pisma Leonarda. Nabierają one jednak istotnego znaczenia także w innym sensie, a mianowicie w związku ze studiami nad proporcją, które w latach po 1500 roku przyniosły pierwsze rezultaty.

Poszukiwanie perspektywy

Ponieważ Jacopo de' Barbari, który w tym samym roku zamieszkał w Norymberdze jako malarz cesarza Maksymiliana, ani w Wenecji w 1494 roku, ani teraz nie chciał wyjawić Dürerowi zasady konstruowania postaci ludzkich według kanonu proporcji, eksperymentalnie próbował ustalić te podstawowe zasady, których znajomości mu odmówiono, chronione jako tajemnica warsztatowa. Jego jedynym punktem odniesienia były skąpe wskazówki dotyczące proporcji ludzkiego ciała zawarte w dziele starożytnego teoretyka architektury Witruwiusza. Dürer zastosował następnie te wskazówki do budowy ciała kobiecego. Efektem były nieprzyjemne formy bogini Nemesis na rycinie o tej samej nazwie. Z tego samego okresu pochodzi święty Eustachy.

Podczas drugiej podróży do Wenecji Dürer często próbował poznać zasady konstruowania perspektywy, z pewnymi trudnościami. Udał się aż do Bolonii, aby specjalnie spotkać osobę, która mogłaby mu przekazać "tajemną sztukę perspektywy", być może był to Luca Pacioli.

Grzech pierworodny

Jednak wpływ sztuki Jacopo de' Barbari na studia Dürera nad proporcjami można rozpoznać w zachowanym w Londynie rysunku piórkiem Apolla, inspirowanym miedziorytem weneckiego mistrza zatytułowanym Apollo i Diana.

Jednak najpełniejszy rezultat artystyczny tej fazy studiów nad proporcjami Dürer zaproponował w miedzianej rycinie Grzech pierworodny, datowanej na 1504 rok. W przypadku postaci Adama prawdopodobnie odwołał się (podobnie jak w przypadku Apolla z rysunku londyńskiego) do reprodukcji Apolla z Belwederu, posągu odkrytego zaledwie kilka lat wcześniej w wykopaliskach pod Rzymem. Wśród zwierząt żyjących w raju razem z parą są zające, koty, wół i łoś, które interpretowane są jako symbole czterech ludzkich temperamentów; kozica na skale symbolizuje oko Boga, które widzi wszystko z wysoka, a papuga pochwałę wznoszoną ku stwórcy.

Życie Dziewicy

Jeszcze przed ukończeniem fragmentarycznej Wielkiej Pasji Dürer rozpoczął pracę nad nowym projektem: serią drzeworytów Życia Dziewicy, którą musiał rozpocząć krótko po 1500 roku; do 1504 roku ukończył szesnaście arkuszy, a cała seria została ukończona dopiero w latach 1510-1511.

Przedstawienie z Narodzinami Dziewicy jest chyba najpiękniejszą planszą w całej serii. Dürer dał realistyczny opis czynności w pomieszczeniu dla rodzących kobiet w ówczesnych Niemczech. Rodząca, św. Anna, w asyście dwóch kobiet leży w wystawnym łożu w głębi pomieszczenia. W tym samym czasie inna służąca przygotowuje noworodka do kąpieli. Pozostałe obecne kobiety znajdują ukojenie w "chrzcielnym orzeźwieniu", zwyczaju stosowanym w tamtych czasach.

Studia i rysunki na przełomie wieków

W tym okresie wczesnej dojrzałości Albrechta Dürera powszechne nabożeństwo do Marii Panny skłaniało go do tworzenia nowych, niekiedy zaskakujących kompozycji, takich jak rysowana piórkiem i akwarelą Madonna ze zwierzętami z 1503 roku. Postać Maryi z Dzieciątkiem jest rozwinięciem postaci Dziewicy z ryciny Madonny z Małpą: Ona również siedzi jakby uniesiona na trawiastym siedzisku; wokół niej znajdują się licznie narysowane rośliny i zwierzęta; w tle po prawej stronie znajduje się zapowiedź anioła dla pasterzy, a w dużej odległości, zbliżając się z lewej strony, orszak trzech Magów.

Chrystus jest więc przedstawiany jako Pan nie tylko ludzi, ale także zwierząt i roślin. Lis przywiązany do sznura symbolizuje zło, pozbawione wolności działania. Ten rysunek piórkiem i akwarelą był prawdopodobnie pracą przygotowawczą do obrazu lub dużej miedziorytniczej ryciny. Jednak tym, co naprawdę uderza w tym arkuszu jest ikonografia, dla której nie ma porównania. Duża liczba studiów i miedziorytów podkreśla zainteresowanie Dürera wizerunkami flory i fauny.

Zając jest datowany na 1502 rok, a Wielki Łan nosi ledwie czytelną datę 1503. Te dwie plansze (należące do zbiorów Albertiny w Wiedniu), które Dürer wykonał akwarelą i gwaszem, należą do najwyższych osiągnięć sztuki europejskiej w tej dziedzinie. Nigdy zwierzęta i rośliny nie były rozumiane w ich bycie w pełniejszych formach niż w tych realistycznych studiach natury, nawet jeśli malarz nie przesadza w odtwarzaniu szczegółów. Zwłaszcza w obrazie zająca można zauważyć, że obok miejsc, w których włosy są dokładnie zarysowane, są inne, gdzie nie są one w najmniejszym stopniu uwzględnione w polu barwnym; a nawet w przypadku grudy ziemi, podłoże, z którego wyrastają trawy, jest tylko pobieżnie zasygnalizowane.

Nie wiadomo, jakie znaczenie miały te prace dla samego artysty; w przeciwieństwie do akwarelowych pejzaży, bardzo rzadko pojawiają się one w innych kontekstach. Skoro jednak Dürer pieczołowicie wykonał kilka studiów natury na pergaminie, można przypuszczać, że przypisywał im wewnętrzną wartość, opartą w równej mierze na pozornym realizmie, jak i wirtuozerskim wykonaniu technicznym.

Rysunki z końmi odgrywają szczególną rolę wśród studiów nad zwierzętami. Dokumentują one bowiem bardzo wyraźnie, że Dürer musiał znać studia koni Leonarda w stajniach Galeazzo Sanseverino w Mediolanie. Sanseverino kilkakrotnie odwiedzał w Norymberdze jednego z najbliższych przyjaciół Dürera, Willibalda Pirckheimera, który mógł go zapoznać z rycinami rysunków koni Leonarda. Rezultat spotkania ze studiami Leonarda (przygotowującymi pomnik Sforzy) widoczny jest w miedziorytach Małego konia z 1505 roku, w których element Leonarda rozpoznawalny jest zwłaszcza w głowie zwierzęcia.

W porównaniu z bardziej znanymi studiami zwierząt i roślin czy akwarelowymi pejzażami, znacznie mniej uwagi poświęcano studiom kostiumów wykonywanych pociągnięciami pędzla. Należy do nich rysunek Rycerza z 1498 roku (obecnie w Wiedniu), na którego górnym marginesie Dürer umieścił słowa: "To była zbroja ówczesnych Niemiec". Błędy rysunkowe w głowie i przednich nogach konia, a także kolorystyka ograniczona do tonów niebieskich i brązowych sugerują, że arkusz został pomyślany jako studium przyrodnicze. Dopiero w 1513 roku rysunek ten znalazł nowe zastosowanie, wraz ze starszym studium krajobrazu, w słynnym rycinie Rycerz, śmierć i diabeł.

Inne studium kostiumu, Dama Norymberska w sukni ślubnej (lub balowej) z 1500 roku, zostało włączone w 1503 roku przez Dürera do pierwszego datowanego miedziorytu zatytułowanego Insygnia śmierci. Przedstawiony tu hełm pochodzi jednak z akwarelowego studium przedstawiającego hełm turniejowy ujęty z trzech różnych punktów. W ten sposób połączył kilka prac przygotowawczych w tę jednolitą kompozycję, która jest imponującą alegorią heraldyczną.

Jednak Dürer nie zawsze wykorzystywał studia strojów, zwierząt czy roślin do tworzenia swoich prac graficznych. Jednoplanszowy drzeworyt świętych pustelników Antoniego i Pawła wykazuje podobieństwa do niektórych jego wcześniejszych studiów. I tak na przykład drewno bardziej przypomina Pond in a Wood niż drzewa z zachowanego szkicu kompozycyjnego, a głowa sarny jest echem rysunku zachowanego w Kansas City.

Obrazy w przeddzień podróży

W latach XVI wieku, poprzedzających drugą podróż do Włoch, artysta zrealizował szereg prac, w których coraz wyraźniej widać związki wpływów włoskich z tradycją niemiecką, co musiało go skłonić do poszukiwania większej głębi w nowej podróży. Dzieła zrealizowane w tym okresie to z pewnością Compianto Glim, ze zwartą grupą postaci skupionych wokół leżącego ciała Chrystusa, wspomniany Ołtarz Paumgartnera, Adoracja Magów oraz Ołtarz Jabacha, który częściowo zaginął.

Adoracja Magów

Z ograniczonej liczby obrazów, które wykonał na początku XVI wieku, najwybitniejszym jest Adoracja Magów z 1504 roku, zamówiona przez Fryderyka Mądrego i znajdująca się w Uffizi we Florencji.

Kompozycja wydaje się prosta, a związek między strukturą architektoniczną ruin a krajobrazem jest ciągły. Pod względem kolorystycznym obraz charakteryzuje się triadą czerwieni, zieleni i łupków. Artysta prawdopodobnie nie zaprojektował okrągłych łuków, dominującej w obrazie nuty architektonicznej, w powiązaniu z centralną konstrukcją i perspektywą (co widać w kroku po prawej stronie), lecz zbudował je osobno i dopiero później włączył do kompozycji. W obrazie znalazły się również studia przyrodnicze motyla i latającego jelenia, symboli zbawienia człowieka przez ofiarę Chrystusa.

Były to lata częstych epidemii (sam Dürer chorował), a Fryderyk Saski, kolekcjoner relikwii i zapewne hipochondryk, powiększał liczbę świętych przedstawianych w swoim kościele. Prawdopodobnie właśnie w tym czasie poprosił Dürera o dodanie bocznych świętych dla drezdeńskiego ołtarza.

Druga podróż do Włoch

Wiosną lub wczesną jesienią 1505 roku Dürer przerwał pracę i ponownie wyruszył do Włoch, prawdopodobnie w celu uniknięcia epidemii, która nawiedziła jego miasto. Chciał również uzupełnić swoją wiedzę na temat perspektywy i znaleźć bogate i stymulujące środowisko kulturowe daleko poza Norymbergą. O ile wiadomości o pierwszej podróży są raczej skąpe, o tyle druga jest dobrze udokumentowana, przede wszystkim dzięki dziesięciu listom, które skierował do swojego przyjaciela Willibalda Pirckheimera, często pełnym smakowitych szczegółów opisujących jego niekiedy niespokojne dążenia i nastroje. Chciałby zabrać ze sobą brata Hansa, ale jego starsza i pełna obaw matka nie wyraziła na to zgody.

Podążając tą samą trasą co poprzednim razem, udał się do Wenecji drogą południową, zatrzymując się najpierw w Augsburgu, w domu rodziny Fuggerów, którzy mieli go gościć w mieście laguny. Tam otrzymał propozycję namalowania ołtarza do kościoła niemieckiej wspólnoty weneckiej San Bartolomeo, który miał być ukończony do połowy maja 1506 roku. Następnie podróżował przez Tyrol, przełęcze alpejskie i dolinę Adygi.

Dürer, który tym razem przybył do Włoch, nie był już nieznanym młodym artystą sprzed dziesięciu lat, ale twórcą znanym i cenionym w całej Europie, zwłaszcza dzięki swoim rycinom, tak często podziwianym i kopiowanym. Aby opłacić podróż i zaspokoić swoje potrzeby, zabrał ze sobą kilka obrazów, które zamierzał sprzedać, w tym prawdopodobnie Madonnę z Bagnacavallo. Liczył też, że będzie pracował zarabiając na swojej sztuce.

Kiedy przybył do Wenecji, zanurzył się w kosmopolitycznym środowisku miasta, kupował nowe eleganckie ubrania, pisał listy i bywał u ludzi kulturalnych, koneserów sztuki i muzyków, jak doskonały dżentelmen. Opowiadał, że czasami był tak rozchwytywany przez swoich przyjaciół, że musiał się ukrywać, aby znaleźć spokój: z pewnością jego smukła sylwetka i elegancki wygląd nie mogły pozostać niezauważone.

Budził też antypatię, zwłaszcza swoich włoskich kolegów, którzy - jak sam pisał w listach - "naśladują moje prace w kościołach, gdzie tylko mogą, a potem krytykują je i mówią, że nie są wykonane według starożytnego sposobu i z tego powodu nie byłyby dobre". Wymienia tylko dwóch miejscowych artystów: Jacopo de' Barbari i Giovanni Bellini. Ten ostatni, już w zaawansowanym wieku, wciąż uważany był przez Dürera za najlepszego na rynku i cieszył się jego życzliwością i szacunkiem, odwiedzał go, a nawet wyrażał chęć kupienia niektórych jego prac, gotów nawet dobrze za nie zapłacić; Bellini pochwalił kiedyś publicznie Niemca.

Jacopo de' Barbari, znany jako "Meister Jakob", był protegowanym urodzonego w Norymberdze Antona Kolba w Wenecji; wobec tego kolegi Dürer miał słowa łagodnego sarkazmu, pisząc, że we Włoszech jest wielu artystów lepszych od niego.

Święto Różańca i inne dzieła weneckie

Jego drugi pobyt w mieście na lagunie trwał prawie półtora roku. Niemal natychmiast, jeszcze przed przystąpieniem do pracy nad wielkim ołtarzem, namalował Portret młodej weneckiej dziewczyny. Choć obraz, noszący datę 1505 i znajdujący się w Wiedniu, nie został przez niego całkowicie ukończony, można go uznać za najbardziej fascynujący portret kobiecy spod jego ręki. Dürer przygotował to arcydzieło z najwyższą starannością.

Spośród zachowanych studiów indywidualnych Portret architekta (obecnie w Berlinie, podobnie jak większość arkuszy ukończonych w Wenecji) wykonany został na niebieskim papierze czarną i białą akwarelą, techniką rysunku pędzlem, której nauczył się od miejscowych malarzy. Wyjątkiem wśród prac przygotowawczych jest Studium płaszcza papieskiego (zachowane w Wiedniu), prosty rysunek pędzlem na białym papierze, w którym motyw płaszcza jest jednak zasygnalizowany delikatną ochrą i fioletem.

Najważniejszym dziełem jego weneckiego pobytu jest jednak bez wątpienia Święto Różańca, ołtarz, o którym mówił już w Augsburgu, mający zdobić kościół niemieckiej gminy grawitującej wokół Fontego dei Tedeschi. Dzieło nie zostało ukończone tak szybko, jak liczył na to zleceniodawca Jacob Fugger, ale trwało pięć miesięcy i zostało ukończone dopiero pod koniec września 1506 roku, kiedy to artysta przekazał wiadomość Pirckheimerowi. Zanim został ukończony, doża i patriarcha Wenecji wraz ze szlachtą miasta udali się do jego pracowni, aby obejrzeć panel. Po latach, w liście do senatu norymberskiego z 1524 roku, malarz wspominał, że przy tej okazji doża zaproponował mu, by został malarzem Serenissimy, z doskonałą ofertą wynagrodzenia (200 dukatów rocznie), którą jednak odrzucił.

Podobno do obejrzenia dzieła przybyło także wielu miejscowych artystów, w tym dziekan malarzy weneckich Giovanni Bellini, który niejednokrotnie wyrażał się z uznaniem o niemieckim malarzu, co zostało odwzajemnione. Temat panelu związany był z wenecką wspólnotą krzyżacką, działającą handlowo w Fontego dei Tedeschi i spotykającą się w Bractwie Różańcowym, założonym w Strasburgu w 1474 roku przez Jakuba Sprengera, autora Malleus Maleficarum. Ich celem było propagowanie kultu Dziewicy Różańcowej. Niemiecki mistrz przejął w obrazie sugestie ówczesnej sztuki weneckiej, takie jak rygor kompozycyjny piramidy z tronem Maryi na szczycie, monumentalność układu i chromatyczny przepych, natomiast dokładne oddanie szczegółów i fizjonomii, intensyfikacja gestów i dynamiczne współbrzmienie postaci jest typowo nordyckie. Dzieło przypomina spokojną monumentalność Giovanniego Belliniego, z wyraźnym hołdem dla anielskiej muzyki, obecnym już np. w Ołtarzu św. Hioba (1487) czy Ołtarzu św. Zachariasza (1505).

W Wenecji Dürer wykonał kilka portretów miejscowych notabli, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, a także dwa inne dzieła o tematyce religijnej: Madonnę z Lucherino, tak podobną do Uczty różańcowej, że wydaje się jej detalem, oraz dwunastoletniego Chrystusa wśród doktorów, którego - jak przypomina sygnatura na dziele - artysta namalował w ciągu zaledwie pięciu dni, nakładając cienką warstwę koloru płynnymi pociągnięciami pędzla. Schemat kompozycyjny tego dzieła jest ścisły, z szeregiem półpostaci wokół Chrystusowego Dzieciątka, spierających się o prawdy religii: to istna galeria postaci, pod wpływem studiów fizjonomii Leonarda, w której pojawia się także prawdziwa karykatura.

The Return (1507)

Pod koniec pobytu, na początku 1507 roku, artysta udał się do Bolonii, gdzie szukał kogoś, kto nauczyłby go "tajemnej sztuki perspektywy". Przed wyjazdem napisał do Pirckheimera te oto dosłowne słowa: "O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Tłumaczenie: "O, jakże będzie mi zimno, po słońcu! Tutaj (w Wenecji) jestem panem, w domu szkodnikiem").

W czasie podróży powrotnej do ojczyzny namalował akwarelą kilka pejzaży, m.in. alpejski zamek znajdujący się obecnie w Braunschweigu - być może jest to Segonzano - zamek w Trydencie w British Museum, Veduta di Arco w Muzeum w Luwrze oraz Veduta di Innsbruck w Oxfordzie; porównując te pejzaże z tymi, które skomponował przed podróżą do Włoch, zauważa się luźniejszy sposób oddania i większą swobodę obserwacji.

Traktat o proporcjach

Jeszcze w Norymberdze Dürer, poruszony przykładami Leona Battisty Albertiego i Leonarda da Vinci, zapragnął przelać na papier, w formie traktatu, zdobytą wiedzę teoretyczną na temat pracy artystycznej, w szczególności na temat idealnych proporcji ludzkiego ciała. Poświęcił się więc studiom, które tylko częściowo doczekały się publikacji.

Według Dürera, w przeciwieństwie do bliżej nieokreślonych włoskich traktorzystów, którzy "mówią o rzeczach, których potem nie są w stanie zrobić", piękno ludzkiego ciała nie opierało się na abstrakcyjnych pojęciach i obliczeniach, ale było czymś, co opierało się przede wszystkim na empirii. Dlatego poświęcił się mierzeniu dużej liczby jednostek, nie zdoławszy jednak dojść do ostatecznego i idealnego modelu, gdyż był on zmienny w stosunku do czasów i mód. "Czym jest piękno nie wiem (...) Nie ma takiego, które by nie było podatne na dalsze udoskonalanie. Tylko Bóg posiada tę mądrość, a ci, którym ją objawia, ci jeszcze by ją poznali".

Kulminacją tych studiów było stworzenie w 1507 roku dwóch płyt Adama i Ewy, znajdujących się obecnie w Muzeum Prado, w których idealne piękno obiektów nie wynika z klasycznej reguły proporcji Witruwiusza, ale z bardziej empirycznego podejścia, prowadzącego do stworzenia bardziej smukłych, zgrabnych i dynamicznych postaci. Nowatorstwo można wyraźnie dostrzec, porównując dzieło z ryciną Grzech pierworodny z kilku lat wcześniej, w której progenitury usztywnione były geometryczną solidnością.

Łopaty ołtarzowe

Po powrocie z Wenecji otrzymał nowe zamówienia na duże ołtarze. Federico il Saggio poprosił go o nowy panel, Męczeństwo dziesięciu tysięcy (ukończony w 1508 r.), w którym artysta, jak to było w zwyczaju w tamtych latach, przedstawił się wśród postaci w pobliżu napisu ze swoim podpisem i datą.

Drugim dziełem był centralny panel Ołtarza Hellera, tryptyk z ruchomymi klapami zamówiony przez frankfurckiego kupca Jakoba Hellera, z bocznymi przedziałami malowanymi przez pomocników. Panel centralny, zniszczony w pożarze w 1729 roku i znany tylko dzięki kopii z 1615 roku, przedstawia złożoną fuzję ikonografii Wniebowzięcia z Koronacją Dziewicy, w której pobrzmiewa echo obrazu Rafaela widzianego we Włoszech, w Pala degli Oddi.

Trzecim ołtarzem była Adoracja Trójcy Świętej, stworzona dla kaplicy "Domu Dwunastu Braci", instytucji charytatywnej w Norymberdze. Dzieło przedstawia niebiańską wizję, w której Bóg Ojciec w cesarskiej koronie trzyma krzyż swego żywego jeszcze syna, a ponad nim pojawia się gołębica Ducha Świętego w świetlistym nimbie, otoczona cherubinami. Wokół Trójcy Świętej ustawione są dwa pierścienie adoracji: wszystkich świętych, a dalej wspólnoty chrześcijańskiej z papieżem i cesarzem na czele. Dalej, w rozległym pejzażu, artysta przedstawił siebie, odizolowanego.

Poza tymi głównymi dziełami, w drugiej dekadzie XVI wieku nastąpiło pewne ożywienie w działalności malarskiej na rzecz coraz głębszego zaangażowania w studia nad geometrią i teorią estetyczną.

Meisterstiche

Ten okres dla artysty to także czas najsłynniejszych rycin, dzięki całkowitemu już opanowaniu przez niego burynu, co pozwoliło mu na wykonanie serii arcydzieł zarówno pod względem techniki, jak i fantastycznego skupienia.

Trzy alegoryczne dzieła Rycerz, śmierć i diabeł, Święty Jerome w celi i Melencolia I pochodzą z lat 1513-1514. Trzy ryciny, znane jako Meisterstiche, choć nie są powiązane kompozycyjnie, przedstawiają trzy różne przykłady życia, odpowiednio związane z cnotami moralnymi, intelektualnymi i teologicznymi.

Nowe portrety

W 1514 roku zmarła jego matka, w kilka miesięcy po tym, jak artysta wykonał jej portret węglem w dramatycznym realizmie, gdy była już chora i wróżyła koniec.

Dwa lata później namalował portret Michaela Wolgemuta, poprzedniego mistrza, który zmarł trzy lata później. Przy tej okazji Dürer ponownie wziął arkusz do ręki, by dodać "miał 82 lata i żył do 1519 roku, kiedy to zmarł rankiem w dzień św. Andrzeja, zanim wzeszło słońce".

W służbie Maksymiliana I

Wiosną 1512 roku Maksymilian I Habsburg przebywał przez ponad dwa miesiące w Norymberdze, gdzie poznał Dürera. Aby uczcić cesarza i jego domostwo, artysta wymyślił nigdy wcześniej niewidziane przedsięwzięcie - gigantyczny drzeworyt, prawdziwy prekursor plakatów, składający się ze 193 bloków wydrukowanych oddzielnie i połączonych w wielki łuk triumfalny, z historiami z życia Maksymiliana i jego przodków. Wymagało to, oprócz wkładu Dürera, pracy uczonych, architektów i rzeźbiarzy. Niezwykła kompozycja została nagrodzona dla artysty rocznym świadczeniem w wysokości stu florenów, które miała mu wypłacać gmina Norymberga. W 1515 roku narysował drzeworyt indyjskiego nosorożca, o którym słyszał, który stał się znany jako Nosorożec Dürera.

W 1518 roku, podczas obrad Sejmu Augsburskiego, władca poprosił Dürera o wykonanie portretu. Narysował ołówkiem szkic z życia, z którego później wykona portret na płycie, na marginesie którego z pewną dumą odnotował: "To cesarz Maksymilian, którego ja, Albrecht Dürer, sportretowałem w Augsburgu, wysoko w pałacu, w jego małym pokoju, w poniedziałek 28 czerwca 1518 roku".

Śmierć cesarza 12 stycznia 1519 r. zaskoczyła artystę, potęgując jego żałobę w momencie osobistego kryzysu. Jego przyjaciel Pirckheimer napisał w liście do innego humanisty, że "Dürer jest chory", wyczuwając jego cierpienie. Senat norymberski wykorzystał śmierć władcy, by przerwać wypłatę rocznej renty, co zmusiło artystę do wyruszenia w długą podróż do Niderlandów, by spotkać się z jego następcą, Karolem V, i uzyskać potwierdzenie przywileju.

Oprócz trudów ekonomicznych artysta doświadczył w tym czasie także wstrząsów spowodowanych głoszonymi przez Marcina Lutra kazaniami. W doktrynie augustiańskiego zakonnika potrafił jednak znaleźć schronienie przed dyskomfortem i na początku 1520 roku napisał list do bibliotekarza Fryderyka Saskiego, w którym wyraził chęć spotkania się z Lutrem, aby w dowód podziękowania i szacunku namalować jego portret, do czego ostatecznie nigdy nie doszło.

W 1519 roku holenderski artysta, Jan van Scorel, spotkał się z Dürerem w Norymberdze, udając się tam w tym celu, ale zastał go tak pochłoniętego sprawami religijnymi, że wolał zrezygnować z próśb o nauki i wyjechał.

Podróż do Niderlandów (1520-1521)

12 lipca 1520 r. Dürer wyruszył więc w ostatnią ze swoich wielkich podróży, która trzymała go z dala od domu przez cały rok. W przeciwieństwie do innych podróży towarzyszyła mu żona Agnieszka i służąca; prowadził też dziennik, w którym notował wydarzenia, wrażenia i powroty. Podczas całej podróży artysta nigdy nie jadł z żoną, wolał to robić sam lub z gościem.

Oprócz konieczności spotkania z Karolem V, podróż była okazją do podróży handlowej i umożliwiła spotkanie z artystami, przyjaciółmi i mecenasami. Po powrocie zauważył jednak, choć bez żalu, że gdy dokonał matematyki między tym, ile zarobił, a ile wydał, wyszedł ze stratą.

Wyruszył z dużą ilością grafik i obrazów, które zamierzał sprzedać lub rozdać, i zatrzymał się najpierw na lądzie w Bambergu, gdzie biskup przyjął ich serdecznie. Następnie popłynął do Moguncji i Kolonii; potem z pięciodniową podróżą lądową dotarł do Antwerpii, gdzie zatrzymał się u niejakiego Blankvelta, który również ofiarował im jedzenie. 23 października uczestniczył w koronacji Karola V, a 12 listopada "z wielkim trudem i wysiłkiem" uzyskał audiencję u cesarza i ponowne potwierdzenie swoich dochodów. W międzyczasie odwiedził wiele miejsc, spotykając artystów i kupców, którzy uznali go za wielkiego mistrza, traktując go ze wspaniałością i serdecznością. Między innymi poznał Łukasza z Lejdy, a także Joachima Patynira, który zaprosił go na swoją ucztę weselną i poprosił o pomoc przy niektórych rysunkach.

Miał też okazję podziwiać arcydzieła malarstwa flamandzkiego i był przyjmowany przez liczne wysoko postawione osobistości. Wśród nich Małgorzata Austriacka, namiestniczka Niderlandów, córka Maksymiliana, wezwała go do Brukseli, okazała mu wiele życzliwości i obiecała wstawić się za Karolem. Artysta podarował jej w prezencie jedną ze swoich Pasji oraz serię rycin.

Wracając do swojego miasta schorowany i zmęczony, poświęcił się głównie tworzeniu rycin oraz pisaniu traktatów o geometrii i nauce o fortyfikacjach.

Zbliżenie z doktryną protestancką odbiło się także na jego sztuce, gdyż niemal całkowicie zrezygnował z profanum i portretów, coraz częściej wybierając tematy ewangeliczne, a jego styl stał się bardziej surowy i energiczny. Projekt Rozmowy Świętej, z którego zachowały się liczne wspaniałe studia, został prawdopodobnie odłożony na półkę właśnie z powodu zmiany warunków politycznych i klimatu, który stał się wrogi wobec świętych obrazów, oskarżanych o podsycanie bałwochwalstwa.

Aby być może obronić się przed tym zarzutem, w 1526 roku, w samym środku ery luterańskiej, namalował dwa panele z monumentalnymi Czterema Apostołami, prawdziwymi mistrzami cnoty chrześcijańskiej, które ofiarował ratuszowi swojego miasta. Świadczą one o duchowości, która dojrzewała wraz z reformacją luterańską i są szczytem jego malarskich poszukiwań, mających na celu poszukiwanie ekspresyjnego piękna i precyzji w przedstawianiu osoby ludzkiej i perspektywicznym ujmowaniu przestrzeni.

W tym samym roku namalował swoje ostatnie portrety, portrety Bernharta von Reesena, Jakoba Muffela, Hieronima Holzschuhera i Johanna Klebergera.

Z 1525 roku pochodzi traktat o perspektywie z zakresu geometrii opisowej, a w 1527 roku wydał Traktat o fortyfikacjach miast, zamków i wsi; w 1528 roku ukazały się cztery księgi o proporcjach ciała ludzkiego.

Śmierć

Dürer, który od pewnego czasu chorował, zmarł 6 kwietnia 1528 roku w swoim domu w Norymberdze i został pochowany na cmentarzu kościoła św. Jana, gdzie spoczywa do dziś. Pozostał wierny nauce Lutra, podczas gdy jego przyjaciel Pirckheimer porzucił ją i powrócił do katolicyzmu. Na nagrobku przyjaciela artysty, Pirckheimera, wyryto łaciński epigramat: "W tym grobie spoczywa to, czym śmiertelnie był Albrecht Dürer".

Ponieważ nie miał dzieci, Albrecht Dürer zapisał żonie dom i znaczną sumę pieniędzy: w chwili śmierci był jednym z dziesięciu najbogatszych obywateli Norymbergi.

Sławę Dürerowi przyniosły również jego studia i badania naukowe, zwłaszcza w takich dziedzinach jak geometria, perspektywa, antropometria i astronomia, czego dowodem jest słynny wykres nieba z biegunem ekliptycznym. Będąc pod silnym wpływem studiów Leonarda da Vinci, Dürer wpadł na pomysł napisania traktatu o malarstwie zatytułowanego Underricht der Malerei, w którym zamierzał przekazać młodym malarzom wszystkie pojęcia, jakie udało mu się zdobyć dzięki doświadczeniu badawczemu, ale nie udało mu się zrealizować pierwotnego zamiaru. Jego pisma były bardzo ważne dla kształtowania się niemieckiego języka naukowego, a niektóre traktaty o perspektywie i naukowych proporcjach ludzkiego ciała były przydatne dla ówczesnych malarzy-kadetów.

Dürer jest również autorem ważnego dzieła na temat geometrii w czterech księgach zatytułowanych "Cztery księgi o mierzeniu" (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt lub Instrukcja mierzenia za pomocą kompasu i linijki). W tym dziele malarz skupia się na geometrii liniowej. Konstrukcje geometryczne Dürera obejmują spirale, spiralę i stożki. Inspirację czerpał ze starożytnego greckiego matematyka Apolloniusza, a także ze współczesnej mu książki Johannesa Wernera "Libellus super viginti duobus elementis conicis" z 1522 roku.

Źródła

1. Albrecht Dürer
2. Albrecht Dürer
3. ^ Cfr. G. Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe, 1568.
4. ^ Cfr. Vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni descritte da Gio. Pietro Bellori, Tomo III, Pisa, Presso Niccolò Capurro co’ caratteri di F. Didot, 1821, pag. 114.
5. ^ Di Alberto Durero pittore e geometra chiarissimo Della Simmetria dei corpi humani, Libri quattro. Nuovamente tradotti dalla lingua Latina nella italiana da M. Gio. Paolo Gallucci Salodiano. et accresciuti del quinto libro nel quale si tratta, con quai modi possano i pittori e scoltori mostrare la diuersità della natura degli huomini, et donne, et con quali le passioni, che sentono per li diuersi accidenti, che li occorrono. Hora di nuouo stampati, In Venezia MDXCI, Presso Domenico Nicolini.
6. ^ Reale Galleria di Firenze Illustrata- Serie III, Ritratti di Pittori- Vol. I, Firenze, Presso Giuseppe Molini e Comp., 1817, pag. 15.
7. Сохранилось также ещё одно произведение Дюрера автобиографического характера — «Памятная книжка» в виде четырёх записей (1502, 1503, 1507—1509 и 1514) на одном листе (Гравюрный кабинет, Берлин).
8. Перед отъездом Дюрер написал портреты отца и матери.
9. Цеха в Нюрнберге были запрещены после восстания 1349 года. Сенат создал объединения ремесленников, не имевших автономии, но которым было разрешено, кроме прочего, внедрять новые технологии[29].
10. ^ Here he produced a woodcut of St Jerome as a frontispiece for Nicholaus Kessler's 'Epistolare beati Hieronymi'. Erwin Panofsky argues that this print combined the 'Ulmian style' of Koberger's 'Lives of the Saints' (1488) and that of Wolgemut's workshop. Panofsky (1945), 21
11. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. de Gruyter, Berlin/ New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 326.
12. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. 2005, S. 326.
13. In neueren kunst- und buchgeschichtlichen Studien wird Dürers Beteiligung am Narrenschiff-Erstdruck begründet in Zweifel gezogen; vgl. dazu etwa Anja Grebe: Albrecht Dürer. Künstler, Werk und Zeit. 2. Auflage. Darmstadt 2013, S. 32 sowie ausführlich Annika Rockenberger: Albrecht Dürer, Sebastian Brant und die Holzschnitte des »Narrenschiff«-Erstdrucks (Basel, 1494). Ein forschungskritischer Einspruch. In: Gutenberg-Jahrbuch. Band 86, 2011, S. 312–329.