Streszczenie

Antonio Lucio Vivaldi Słuchajcie, urodzony 4 marca 1678 roku w Wenecji, a zmarły 28 lipca 1741 roku w Wiedniu, był włoskim skrzypkiem i kompozytorem muzyki klasycznej. Był również duchownym Kościoła katolickiego.

Vivaldi był jednym z najbardziej znanych i podziwianych wirtuozów skrzypiec swoich czasów (jest również uznawany za jednego z najważniejszych kompozytorów epoki baroku, jako główny twórca koncertu solowego, gatunku wywodzącego się z concerto grosso. Jego wpływ we Włoszech i w całej Europie był znaczny, o czym może świadczyć fakt, że Bach zaadaptował i przepisał więcej utworów Vivaldiego niż jakiegokolwiek innego muzyka.

Zajmował się muzyką instrumentalną, zwłaszcza skrzypcową, ale także poświęconą wyjątkowo różnorodnym instrumentom, muzyką religijną i liryczną; stworzył znaczną liczbę koncertów, sonat, oper i utworów religijnych: chwalił się, że potrafi skomponować koncert szybciej niż kopista zdoła go przepisać.

Jego rude włosy, będące katolickim księdzem, sprawiły, że przylgnął do niego przydomek il Prete rosso, "Czerwonowłosy Ksiądz", przydomek być może bardziej znany w Wenecji niż jego prawdziwe nazwisko, jak wspomina Goldoni w swoich Pamiętnikach. Jak w przypadku wielu osiemnastowiecznych kompozytorów, jego muzyka, podobnie jak nazwisko, została szybko zapomniana po jego śmierci. Dopiero ponowne odkrycie przez Johanna Sebastiana Bacha w XIX wieku przywróciło mu pewne zainteresowanie naukowców; Prawdziwe uznanie przyniosła jednak pierwsza połowa XX wieku, dzięki pracy uczonych i muzykologów, takich jak Arnold Schering i Alberto Gentili, zaangażowaniu muzyków, takich jak Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero i Alfredo Casella, oraz entuzjazmowi oświeconych amatorów, takich jak Ezra Pound.

Dziś niektóre z jego utworów instrumentalnych, zwłaszcza cztery koncerty znane jako Cztery pory roku, należą do najpopularniejszych w repertuarze klasycznym.

Życie Vivaldiego nie jest dobrze znane, gdyż żaden poważny biograf przed XX wiekiem nie podjął próby jego prześledzenia. Opieramy się zatem na rzadkich bezpośrednich świadectwach, tych należących do prezydenta Brosses, dramaturga Carlo Goldoniego i niemieckiego architekta Johanna Friedricha von Uffenbacha, którzy spotkali muzyka, na nielicznych pismach w jego ręku i na wszelkiego rodzaju dokumentach znalezionych w różnych archiwach we Włoszech i za granicą. Aby podać dwa konkretne przykłady, dopiero w 1938 roku Rodolfo Gallo był w stanie określić dokładną datę jego śmierci na podstawie zapisu znalezionego w Wiedniu, a w 1962 roku Eric Paul był w stanie ustalić datę jego urodzenia na podstawie zapisu chrztu. Przyjęta wcześniej data 1678 była jedynie szacunkiem Marca Pincherle'a, opartym na znanych etapach jego kariery kościelnej.

W związku z tym w jego biografii nadal jest wiele luk i nieścisłości, a badania trwają. Pewne okresy jego życia pozostają zupełnie niejasne, podobnie jak liczne podróże, które podejmował lub zakładał na Półwyspie Apenińskim i za granicą. Podobnie jest z jego twórczością - wciąż odnajdywane są dzieła, które uważano za zaginione lub nieznane, jak np. opera Argippo, odnaleziona w 2006 roku w Ratyzbonie.

Młodzież

Antonio Vivaldi urodził się w Wenecji w piątek 4 marca 1678 roku, tego samego dnia, kiedy w regionie miało miejsce trzęsienie ziemi. Położna i pielęgniarka, Margarita Veronese, natychmiast wypisała go na świat, prawdopodobnie z powodu trzęsienia ziemi lub dlatego, że poród odbył się w złych warunkach, które mogły wywołać obawy przed śmiercią. Hipoteza, że od urodzenia był chorowity i kruchy, jest wiarygodna, ponieważ później zawsze skarżył się na słabe zdrowie, wynikające z "ucisku klatki piersiowej" (strettezza di petto), który uważa się za formę astmy. Chrztu udzielono dwa miesiące później, 6 maja 1678 roku, w kościele parafialnym San Giovanni in Bragora, który był domem jego rodziców w Ca' Salomon, Campo Grande w sestiere del Castello, jednej z sześciu dzielnic Wenecji.

Jego ojciec, Giovanni Battista Vivaldi (ok. 1655-1736), syn krawca z Brescii, był cyrulikiem, grającym na skrzypcach dla rozrywki klientów, a później został zawodowym skrzypkiem; matka, Camilla Calicchio, również córka krawca, pochodziła z Basilicaty. Pobrali się w 1676 roku w tym samym kościele i mieli jeszcze ośmioro dzieci, z których dwoje zmarło w niemowlęctwie, kolejno: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-? ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696), wreszcie Iseppo Gaetano (choć dwóch jego bratanków było kopistami muzyki. Rude włosy były w rodzinie Vivaldiego dziedziczne, a Giovanni Battista w rejestrach kaplicy książęcej nosił nazwisko Rossi; Antonio miał odziedziczyć tę cechę fizyczną, dzięki której zyskał u potomnych przydomek "Czerwonego Księdza".

Ojciec miał chyba większe upodobanie do muzyki niż do zawodu fryzjera, gdyż w 1685 r. został zaangażowany jako skrzypek w bazylice San Marco, mekce muzyki religijnej we Włoszech, gdzie wyróżniło się kilka wielkich nazwisk w muzyce, zwłaszcza Adrien Willaert, Claudio Merulo, Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi i Francesco Cavalli. Jego słynny dyplom mistrzowski powierzono w tym samym roku Giovanniemu Legrenziemu. Podobnie jak Legrenzi i jego kolega Antonio Lotti, był jednym z założycieli Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, bractwa muzyków weneckich. Oprócz pracy w Kaplicy Książęcej, od 1689 roku był skrzypkiem w Teatro San Giovanni Grisostomo oraz w Ospedale dei Mendicanti.

Antonio uczył się gry na skrzypcach od swojego ojca, okazał się przedwcześnie dojrzały i niezwykle utalentowany. Wkrótce został przyjęty do Kaplicy Książęcej i być może pobierał lekcje u samego Legrenziego, choć nie znaleziono na to żadnych dowodów. Pewne jest jednak, że Antonio Vivaldi w pełni skorzystał z intensywnego życia muzycznego, które ożywiało Bazylikę San Marco i jej instytucje, gdzie od czasu do czasu zajmował miejsce swojego ojca.

Prawdopodobnie to właśnie poszukiwanie dobrej kariery dla syna kierowało nim i było głównym powodem wyboru tej orientacji, a nie powołanie młodego chłopca do kapłaństwa, któremu w ciągu życia poświęci się tylko w bardzo niewielkim stopniu dzięki dyspensom od Kościoła, co pozwoli mu rozwinąć wszystkie jego uzdolnienia muzyczne i kompozytorskie; do końca życia nosił jednak sutannę i codziennie czytał swój brewiarz.

Od dziesiątego roku życia zaczął uczęszczać na niezbędne kursy w szkole parafialnej San Geminiano i 18 września 1693 roku, po osiągnięciu minimalnego wieku piętnastu lat, otrzymał tonsurę od patriarchy Wenecji, kardynała Badoaro. Nie porzucił jednak działalności muzycznej i w 1696 roku został mianowany muzykiem pomocniczym w kaplicy książęcej oraz otrzymał członkostwo w Arte dei Sonadori, cechu muzyków. Święcenia mniejsze otrzymał w parafii San Giovanni in Oleo, subdiakonat 4 kwietnia 1699 roku, w wieku dwudziestu jeden lat, następnie diakonat 18 września 1700 roku. Wreszcie w wieku dwudziestu pięciu lat, 23 marca 1703 roku otrzymał święcenia kapłańskie. Mógł nadal mieszkać z rodzicami w swojej rodzinie aż do ich śmierci, a ojciec i syn nadal ściśle ze sobą współpracowali.

Rola, jaką odegrał Giovanni Battista Vivaldi w życiu i karierze swego syna Antonia, choć mało znana, wydaje się mieć pierwszorzędne i długotrwałe znaczenie, skoro zmarł zaledwie pięć lat przed nim. Wydaje się, że otworzył mu wiele drzwi, zwłaszcza w świecie opery, i towarzyszył w wielu podróżach.

Mistrz skrzypiec w Ospedale della Pietà

W tym samym czasie młody człowiek został wybrany na mistrza skrzypiec przez władze Ospedale della Pietà (hospicjum, sierocińca i konserwatorium muzycznego na wysokim poziomie) i zatrudniony w tym celu w sierpniu 1703 roku, z roczną pensją 60 dukatów. W języku włoskim słowo Pietà nie oznacza Pobożności, lecz Miłosierdzie.

Ta założona w 1346 roku instytucja religijna była najbardziej prestiżowym z czterech hospicjów finansowanych przez Republikę Serenissima i przeznaczonych do przyjmowania małych dzieci porzuconych, osieroconych, urodzonych poza małżeństwem lub z niezamożnych rodzin - pozostałe instytucje nosiły nazwy: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Chłopcy przebywali tam do czasu, gdy byli nastolatkami, a potem odchodzili na praktykę, ale w Piecie przebywały wyłącznie dziewczęta. Niektóre z nich, zamknięte prawie jak zakonnice, otrzymały gruntowne wykształcenie muzyczne, co uczyniło je cennymi śpiewaczkami i muzykami: niektóre potrafiły śpiewać partie tenorowe i basowe w chórach oraz grać na wszystkich instrumentach. Hierarchia wyróżniała dziewczęta w zależności od ich talentu: na dole znajdowały się figlie di coro; bardziej doświadczone były privilegiate di coro, które mogły ubiegać się o propozycję małżeństwa i mogły występować na zewnątrz; na szczycie znajdowały się maestre di coro, które mogły pouczać swoje towarzyszki. Organizowano publiczne, płatne koncerty, które cieszyły się dużą popularnością wśród melomanów i miłośników szarmanckich przygód. Każde ospedale miało chórmistrza, maestro di coro, odpowiedzialnego za nauczanie muzyki (termin ten dotyczy muzyki wokalnej, ale także instrumentalnej), organistę, nauczyciela instrumentów, maestro di strumenti, oraz innych wyspecjalizowanych nauczycieli. W liście z 29 sierpnia 1739 roku do M. de Blancey, Charles de Brosses napisał m.in.

"Muzyką transcendentną jest tu muzyka szpitali. Jest ich cztery, wszystkie składają się z bękartów, sierot i tych, których rodzice nie są w stanie ich wychować. Są one wychowywane na koszt państwa i kształcone wyłącznie w kierunku doskonalenia się w muzyce. Śpiewają jak anioły i grają na skrzypcach, flecie, organach, oboju, wiolonczeli i fagocie; krótko mówiąc, nie ma instrumentu tak dużego, by mógł je przerazić. Są klauzurowe jak zakonnice. Tylko one występują, a każdy koncert składa się z około czterdziestu dziewcząt. Przysięgam, że nie ma nic tak przyjemnego, jak widok młodej i ładnej zakonnicy, w białym habicie, z pękiem granatów na uchu, dyrygującej orkiestrą i wybijającej rytm z całą wyobrażalną gracją i precyzją. Ich głosy są urocze ze względu na zwrotność i lekkość; nie wiadomo bowiem tutaj, co to jest okrągłość i dźwięki przędzone na sposób francuski. (...) Tym z czterech szpitali, do którego chodzę najczęściej i w którym mam największą frajdę, jest szpital Piété; jest on również pierwszym ze względu na doskonałość symfonii.

W swoich Wyznaniach Jean-Jacques Rousseau dał dalsze świadectwo jakości tych orkiestr młodych dziewcząt, które mógł docenić podczas pobytu w Wenecji w latach 1743-1744, gdzie był sekretarzem ambasadora francuskiego w Wenecji; wiadomo, że był później bezwarunkowym zwolennikiem muzyki włoskiej, jak pokazuje jego słynna Lettre sur la musique française.

Dysponowanie tak doświadczonymi muzykami, bez troski o liczbę, czas i koszty, było znacznym ułatwieniem dla kompozytora, który mógł w ten sposób dać upust swojej kreatywności i wypróbować najróżniejsze kombinacje muzyczne. W tym czasie młody mistrz skrzypiec z pewnością rozpoczął już karierę kompozytorską i zaczął zdobywać sławę dzięki swoim dziełom publikowanym w formie rękopisów, a jego rodząca się reputacja mogła uzasadniać wybór na to ważne stanowisko.

Zobowiązanie to nie było bezterminowe, lecz podlegało regularnemu głosowaniu przez dyrektorów. Niezależny duch Vivaldiego doprowadził do kilku niekorzystnych głosowań i czasowych nieobecności. W 1704 roku powierzono mu nauczanie violi all' inglese z pensją zwiększoną do stu dukatów, a w 1705 roku kompozycję i wykonywanie koncertów, przy czym jego pensja została zwiększona do stu pięćdziesięciu dukatów rocznie, do czego dodawano niewielką sumę z tytułu wynagrodzenia za codzienne msze odprawiane dla Piety lub dla bogatych rodzin patrycjuszowskich, które również kupowały koncerty.

Kierownictwo muzyczne Piety zapewniał od 1701 roku Francesco Gasparini, "maestro di coro". Gasparini, utalentowany i niezwykle płodny muzyk (skomponował ponad sześćdziesiąt oper), większość czasu poświęcał jednak wystawianiu oper w Teatrze Sant'Angelo. Zwalniał więc Vivaldiego z coraz większej liczby zadań, co pozwoliło mu zostać głównym dyrektorem muzycznym teatru.

Publikacja wczesnych prac

Ponieważ w 1705 roku Vivaldi otrzymał zlecenie nauczenia dziewcząt z Piety komponowania koncertów, należy przyjąć, że miał już wówczas ugruntowaną reputację kompozytora. Jego utwory krążyły już w formie kopii rękopiśmiennych, co było powszechną praktyką w tamtych czasach, kiedy w 1705 roku zdecydował się zlecić druk swojego Opus I (dwanaście Sonat Triowych op. 1, zakończonych najbardziej znanym utworem La Follia) najbardziej znanemu weneckiemu wydawcy muzycznemu, Giuseppe Sali.

Zbiór ten składał się z dwunastu sonat da camera a tre dedykowanych hrabiemu Annibale Gambara, weneckiemu szlachcicowi, który podobnie jak Corelli pochodził z Brescii w Lombardii. Te sonaty triowe, o dość tradycyjnym stylu, niewiele różniły się od sonat Arcangelo Corellego.

W tym samym roku Vivaldi wziął udział w koncercie w domu Abbé de Pomponne, ówczesnego ambasadora Francji: pozostał niejako oficjalnym muzykiem francuskiego przedstawicielstwa dyplomatycznego w Wenecji. Odtąd wraz z rodzicami mieszkał w mieszkaniu na Campo dei SS. Filippo e Giacomo, znajdującym się za Bazyliką San Marco.

W 1706 roku rodzina Vivaldiego, ojciec i syn, zostali wymienieni w przewodniku dla cudzoziemców (Guida dei forestieri en Venezia) jako najlepsi muzycy w mieście.

Wyrzeczenie się Mszy św.

Następnie poświęcił się wyłącznie muzyce, a jesienią 1706 roku na dobre przestał odprawiać msze. François-Joseph Fétis, który w swojej monumentalnej Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique wydanej w 1835 roku poświęcił Vivaldiemu zaledwie pół strony, podał wyjaśnienie, któremu zaprzeczają jego własne pisma, a które od tego czasu zostały ponownie odkryte, ale które zostało powszechnie przyjęte:

"Pewnego dnia, podczas odprawiania swojej codziennej mszy, został oczarowany pomysłem muzycznym; we wzruszeniu, jakie mu to dało, natychmiast opuścił ołtarz i udał się do zakrystii, aby napisać swój temat, po czym wrócił, aby dokończyć mszę. Kiedy postawiono go przed Inkwizycją, uznano go na szczęście za człowieka, którego głowa nie była zdrowa, a wyrok wydany przeciwko niemu ograniczył się do zakazu odprawiania mszy.

W liście napisanym w 1737 roku Vivaldi podał inny, wiarygodny powód, a mianowicie, że trudności w oddychaniu, ucisk w klatce piersiowej, które zawsze odczuwał, zmusiły go kilkakrotnie do opuszczenia ołtarza bez możliwości dokończenia służby (w ten sposób dobrowolnie zrezygnował z tej podstawowej czynności w życiu katolickiego księdza). Nie wyrzekł się jednak stanu kościelnego i przez całe życie nosił habit i czytał brewiarz; był niezwykle pobożny. W swoim Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler w dwóch tomach (1790 r.

Początek europejskiej sławy

Poprzez swoją wirtuozerię i coraz większe rozpowszechnienie swoich kompozycji Vivaldi potrafił skutecznie wprowadzić się w najbardziej arystokratyczne kręgi. Bywał w pałacu Ottoboni. W 1707 roku, podczas przyjęcia wydanego przez księcia Ercolaniego, ambasadora cesarza austriackiego, wziął udział w muzycznym pojedynku, w którym zmierzył się z innym księdzem skrzypkiem, don Giovannim Ruetą, muzykiem dziś zapomnianym, ale chronionym przez samego cesarza: taki zaszczyt mógł spotkać tylko muzyka cieszącego się już najwyższym uznaniem.

W tym samym okresie do Wenecji przybyło kilku zagranicznych muzyków. W czasie karnawału 1707 roku Alessandro Scarlatti miał w teatrze San Giovanni Grisostomo (tym samym, w którym skrzypkiem był ojciec Vivaldiego) wystawić dwie swoje neapolitańskie opery: Mitridate Eupatore i Il trionfo della libertà. W następnym roku jego syn Domenico Scarlatti, słynny klawesynista, przybył na studia do zaprzyjaźnionego z ojcem Gaspariniego. Wreszcie Georg Friedrich Handel, pod koniec swojego włoskiego pobytu, również przybył do miasta lagun i 26 grudnia 1709 roku w tym samym teatrze San Giovanni Grisostomo dał triumfalne przedstawienie swojej opery Agrippina. Choć nie ma na to ostatecznych dowodów, wszystko - zarówno miejsca, jak i spotkani ludzie - wskazuje na to, że Vivaldi nie mógł nie spotkać tych kolegów, którzy być może zainspirowali go do spróbowania swoich sił w operze. W ich produkcjach nie da się jednak wykryć żadnych wpływów stylistycznych.

Krąg wysoko postawionych znajomych Vivaldiego powiększył się jeszcze bardziej dzięki wizycie w Wenecji króla Danii Fryderyka IV w ramach prywatnej podróży od grudnia 1708 do marca 1709. Przybył on do Wenecji z zamiarem skorzystania ze słynnego weneckiego karnawału. Zszedł na ląd 29 grudnia, a następnego dnia uczestniczył w koncercie pod dyrekcją Vivaldiego w Piecie. Podczas pobytu miał wysłuchać jeszcze kilku koncertów dziewcząt pod kierunkiem ich maestro di violino, który ostatecznie zadedykował Jego Wysokości, przed jego wyjazdem 6 marca, swój Opus 2 składający się z dwunastu sonat na skrzypce i continuo, właśnie zdjęty z prasy weneckiego drukarza Antonio Bortoli. Suweren, miłośnik włoskiej muzyki i pięknych kobiet, zabrał ze sobą również dwanaście portretów pięknych weneckich kobiet namalowanych w miniaturze dla niego przez Rosalbę Carrierę.

Zapał Vivaldiego wobec króla Danii był być może związany z jego ewoluującymi stosunkami z namiestnikami Piety, których głosowanie w lutym położyło kres jego obowiązkom. Od tej daty aż do września 1711 roku jego działalność była zupełnie niejasna. Jednak w 1710 roku jego ojciec został zaangażowany jako skrzypek w teatrze Sant'Angelo, jednym z wielu weneckich teatrów wystawiających opery. Być może to za jego pośrednictwem Antonio pogłębił swoje relacje z Francesco Santurinim, wątpliwym impresariem tego teatru, który był tam również partnerem Gaspariniego.

W każdym razie wiadomo, że w lutym 1711 r. był obecny w Brescii i pojawia się hipoteza o podróży do Amsterdamu.

L'estro armonico

To właśnie w Amsterdamie Vivaldi miał powierzyć wydawanie swoich utworów słynnemu wydawcy muzycznemu Étienne Rogerowi i jego następcom, niezadowolonym z pierwszych weneckich drukarzy.

Jego opus 3, zbiór dwunastu koncertów na smyczki zatytułowany L'estro armonico, wydrukował Estienne Roger w 1711 roku. Został zadedykowany dziedzicowi Wielkiego Księstwa Toskanii, Ferdynandowi de Medici, księciu Florencji (1663-1713) i stanowił kamień milowy w historii muzyki europejskiej: wyznaczył przejście od concerto grosso do nowoczesnego koncertu solowego.

Dzieła współczesne i pośmiertne, zbiory Giuseppe Torellego (opus 8 wydane w 1709 r.) i Arcangelo Corellego (Vivaldi zaproponował w swoim zbiorze w nowy sposób koncerty brutto o tradycyjnej budowie, na ogół czteroczęściowe (wolne-szybkie-wolne-szybkie) z opozycją concertino-ripieno (numery 1, 2, 4, 7, 10 i 11) oraz koncerty solowe, których trzyczęściowa struktura (szybkie-szybkie-wolne-szybkie) jest strukturą włoskiej uwertury. Solista-wirtuoz konfrontowany jest z samą orkiestrą (numery 5 i 8, z dwoma solistami, należą do tej drugiej kategorii).

Wybór renomowanego holenderskiego wydawcy był uprzywilejowaną drogą do osiągnięcia europejskiej sławy: L'estro armonico dotarło w formie rękopisu do rąk Johanna Gottfrieda Walthera, wielkiego miłośnika muzyki włoskiej, kuzyna i przyjaciela Johanna Sebastiana Bacha, w Turyngii. Ten ostatni, przebywający wówczas w Weimarze, był tak zachwycony koncertami Vivaldiego, że dokonał transkrypcji kilku z nich na keyboard: było to imponujące ćwiczenie stylistyczne - tak różne są charakterystyki muzyczne skrzypiec i klawesynu - ale docenione przez wielu. Roland de Candé zauważył: "Jakkolwiek zręczne jest wspaniałe dzieło J.S. Bacha, te transkrypcje nie dodają nic do jego chwały. Wyznam nawet, ryzykując bluźnierstwo, że koncerty Vivaldiego, które są zasadniczo skrzypcowe, wydają mi się całkowicie zniekształcone przez wykonanie na klawesynie lub organach.

Obecność Vivaldiego można śledzić od września 1711 roku: w tym miesiącu ponownie powierzono mu obowiązki w Piecie. W roku 1712 odbyło się w Brescii prawykonanie jednego z jego wielkich arcydzieł muzyki religijnej - Stabat Mater na altówkę, kompozycji przejmującej i niezwykle natchnionej.

Kompozytor oper

Dopiero w 1713 roku - miał trzydzieści pięć lat - Vivaldi po raz pierwszy zmierzył się z operą, wielkim zajęciem każdego znanego kompozytora we Włoszech początku XVIII wieku.

Jego status duchownego, i tak już nadszarpnięty przez nietypowe zachowanie, mógł sprawić, że niechętnie zdecydował się na ten krok wcześniej. O ile wirtuoz i kompozytor był podziwiany, o tyle jego kapryśna osobowość i dwuznaczna natura jego kobiecego otoczenia trąciły skandalem. A przecież praca w operowym podziemiu pod wieloma względami nie była najlepszym obyczajem; była tak popularna, że musiała zainteresować łobuzów lub zawrócić w głowie najbardziej utalentowanym śpiewakom, których kaprysy, dziwactwa i przygody były tematem rozmów w mieście.

Metody impresariów były czasem stosunkowo uczciwe. Na przykład Gasparini i Santurini znaleźli się w sądzie za porwanie i pobicie dwóch śpiewaków niezadowolonych z powodu nieotrzymywania umówionego wynagrodzenia - jeden z nich wpadł nawet do kanału; życzliwość sędziów uzyskano dzięki interwencji wpływowych krewnych.

Wenecja szalała na festynach, jakby chciała wypędzić swój nieodwracalny upadek polityczny, czego kontrapunktem był bezprecedensowy rozkwit artystyczny. Szał operowy był tego częścią: Marc Pincherle określił liczbę dzieł wystawionych w Wenecji w latach 1700-1743 na czterysta trzydzieści dwa. Jak muzyk o geniuszu i ambicjach mógł pozostać na uboczu tego ruchu, który mógł przynieść sławę i największy sukces?

Libretto pierwszej opery Vivaldiego, Ottone in villa, napisał Domenico Lalli, w rzeczywistości pseudonim Sebastiano Biancardiego, neapolitańskiego poety i oszusta, który poszukiwany przez policję w Neapolu, schronił się w Wenecji. Obaj panowie zaprzyjaźnili się. Premiera nowej opery odbyła się nie w Wenecji, lecz z niewiadomych przyczyn 17 maja 1713 roku w Vicenzy, dokąd Vivaldi udał się wraz z ojcem po uzyskaniu tymczasowego urlopu od władz w Piecie. Podczas pobytu w Vicenzy wziął udział w wykonaniu swojego oratorium la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (którego muzyka zaginęła) z okazji kanonizacji papieża Piusa V.

Po Ottone in villa, Vivaldi miał komponować jedną lub więcej oper niemal każdego roku aż do 1739: według niego napisał ich 94. Liczba zidentyfikowanych tytułów wynosi jednak mniej niż 50, a mniej niż 20 zachowało się w całości lub częściowo, jeśli chodzi o muzykę, która w przeciwieństwie do librett nigdy nie była drukowana.

Impresario Teatro Sant'Angelo

Dziwny Ksiądz Roux nie zadowalał się komponowaniem muzyki operowej i dyrygowaniem jej wykonaniem przy pomocy swoich skrzypiec. Od końca 1713 roku objął, jeśli nie z tytułu, to przynajmniej faktycznie, funkcję "impresaria" Teatro Sant'Angelo - termin "impresario" należy rozumieć jako "przedsiębiorca" w następstwie Santuriniego, wątpliwego biznesmena, o którym była już mowa powyżej. Do impresaria należały wszystkie obowiązki: administracja, ustalanie programów, zatrudnianie muzyków i śpiewaków, finansowanie itp. Mimo fizycznych dolegliwości - prawdziwych lub udawanych - Vivaldi podjął się tych wszystkich wymagających zadań, łącznie z komponowaniem oper, nie rezygnując z mniej płatnych, ale bardziej szlachetnych obowiązków w Piecie czy komponowania sonat i koncertów dla wydawnictwa lub na zlecenie różnych mecenasów (instytucji religijnych, bogatych i szlachetnych amatorów): W 1714 r. skomponował dla Piety swoje pierwsze oratorium Moyses Deux Pharaonis - którego muzyka zaginęła - oraz zlecił wydanie w Amsterdamie opus 4 zatytułowanego La Stravaganza. Ten zbiór 12 koncertów skrzypcowych, dedykowany młodemu weneckiemu szlachcicowi Vettorowi Dolfinowi, który był jednym z jego uczniów, ustalił niemal definitywnie formę koncertu solowego w trzech częściach: Allegro - Adagio - Allegro.

Sant'Angelo, dobrze usytuowany na Wielkim Kanale w pobliżu pałacu Corner-Spinelli, nie miał zbyt jasnej sytuacji prawnej. Założony przez Santuriniego w 1676 roku na ziemi należącej do rodzin patrycjuszowskich sprzymierzonych z Marcellosami i Capellosami, nie został im zwrócony po zakończeniu koncesji, a Santurini nadal prowadził go bez tytułu, jakby nic się nie stało i pomimo kroków podjętych przez właścicieli. Z tego stanu rzeczy nadal korzystał Vivaldi, który działał oficjalnie od jesieni 1713 do karnawału 1715, ale także, częściej niż zwykle, za pośrednictwem nominatów (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), wśród których znajdujemy także jego ojca. Jeśli chodzi o Santuriniego, to zmarł on w 1719 r. Nieprzejrzystość operacji zarządzania wzbudziła wątpliwości co do uczciwości impresaria i jego współpracowników, pojawiły się pogłoski o defraudacji, złamaniu zaufania itp. Możliwe też, że pozycja Vivaldiego w Piecie pozwalała na korzystne układy dotyczące usług muzycznych i innych. To właśnie w tym teatrze Sant'Angelo Vivaldi wystawił jesienią 1714 roku swoją drugą operę, Orlando finto pazzo. Na marginesie rękopisu zanotował "Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica" ("jeśli ta się nie podoba, nie chcę już pisać muzyki"). W rzeczywistości, choć nie ma żadnych informacji o sukcesie tej drugiej opery, nadal ją pisał i przez kilka następnych lat jego różnorodna działalność jako kompozytora, Maestro dei Concerti, wirtuoza skrzypiec i impresaria trwała bez przerwy.

W 1715 roku skomponował i wykonał pasticcio Nerone fatto Cesare w Sant'Angelo; podczas wizyty w Wenecji kochający muzykę architekt Johann Friedrich Armand von Uffenbach z Frankfurtu uczestniczył w trzech jego występach. Zamówił u niego koncerty: trzy dni później Vivaldi przyniósł mu dziesięć, które, jak twierdził, skomponował specjalnie. Nauczył go także techniki gry na skrzypcach i w liście zaświadczył o niezwykłej wirtuozerii Vivaldiego:

" ... pod koniec Vivaldi zagrał godny podziwu akompaniament solowy, po którym nastąpiła cadenza, która naprawdę mnie zbulwersowała, bo nigdy nie można było zagrać czegoś tak niemożliwego, jego palce znalazły się w odległości zaledwie słomkowej od mostka, ledwie zostawiając miejsce na smyczek, i to na wszystkich czterech strunach, z fugami i niewiarygodną szybkością, to zadziwiło wszystkich; Muszę jednak wyznać, że nie mogę powiedzieć, że byłem oczarowany, ponieważ nie było to tak przyjemne do słuchania, jak artystycznie wykonane. "

W kolejnych sezonach Vivaldi komponował i prezentował w Sant'Angelo kolejno w 1716 Arsildę, reginę di Ponto i w 1717 l'Incoronazione di Dario. Arsilda była przyczyną zerwania współpracy z Domenico Lalli, autorem libretta. Libretto zostało początkowo ocenzurowane, a Lalli obwinił Vivaldiego o zmiany, których ten zażądał. Ta ostateczna kłótnia sprawiła, że Vivaldi nie mógł występować w teatrach San Samuele i San Giovanni Grisostomo, gdzie Lalli miał zostać oficjalnym impresariem.

Jego działalność kompozytorska mogła się jednak rozwijać w San Moisè, dla którego skomponował Costanza trionfante w 1716 r., Tieteberga w 1717 r. i Armida al campo d'Egitto w 1718 r.

W tym samym okresie ukazał się w Amsterdamie nakładem Jeanne Roger opus 5 (sześć sonat na jedno lub dwoje skrzypiec z basso continuo) oraz powstało dla Piety, w listopadzie 1716 r., jedyne zachowane oratorium, arcydzieło muzyki religijnej: Juditha triumphans, które było również utworem okolicznościowym, mającym upamiętnić zwycięstwo księcia Eugeniusza nad Turkami pod Petrovaradinem: alegoria stawia chrześcijaństwo, uosobione przez Judytę, przeciwko potędze tureckiej reprezentowanej przez Holofernesa.

W 1717 roku Johann Georg Pisendel, skrzypek saksońskiej kaplicy dworskiej w Dreźnie, spędził na koszt księcia rok w Wenecji, by kształcić się u weneckiego mistrza; z wyjątkiem panien z Piety Pisendel stał się w ten sposób jednym z jego jedynych znanych uczniów (pozostali dwaj to skrzypkowie Giovanni Battista Somis i Daniel Gottlieb Treu (de)). Obaj panowie stali się bliskimi przyjaciółmi. Po powrocie do Saksonii Pisendel zabrał ze sobą duży zbiór dzieł instrumentalnych Vivaldiego, wśród których Vivaldi osobiście zadedykował mu sześć sonat, sinfonię i pięć koncertów z dedykacją "fatte p. Mr. Pisendel". Utwory te znajdują się obecnie w Landesbibliothek w Dreźnie.

Opus 6 (sześć koncertów skrzypcowych) i Opus 7 (dwanaście koncertów na skrzypce lub obój) zostały wydane w Amsterdamie przez Jeanne Roger w latach 1716-1721, najwyraźniej bez osobistego nadzoru kompozytora, a w każdym razie bez dedykacji.

Wycieczki i pobyty poza Wenecją

Opery Vivaldiego szybko rozprzestrzeniły się poza granice Republiki Weneckiej. Scanderbeg, z tekstem Antonio Salviego, został po raz pierwszy wykonany w Teatro della Pergola we Florencji w czerwcu 1718 roku.

Przez dwa lata od wiosny 1718 roku Vivaldi przebywał w Mantui jako kapelmistrz landgrafa Filipa z Hesji-Darmstadt. Okoliczności tego zaangażowania nie są jasne, podobnie jak okoliczności jego powrotu do Wenecji. Jednak to właśnie w teatrze arcyksięcia w Mantui odbyła się premiera oper Teuzzone w 1718 r., Tito Manlio w 1719 r. i La Candace w 1720 r. Później Vivaldi nadal używał tytułu Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d'Hassia Darmistadt.

Vivaldi nie robił nic, by pozostać niezauważonym. Przekonując, że jego ułomność fizyczna nie przeszkadza mu w prowadzeniu gorączkowego życia, ani w podejmowaniu długich i uciążliwych podróży, podróżował "tylko gondolą lub powozem", a towarzyszyła mu odtąd zadziwiająca kohorta kobiet. Panie te, jak mówił, znały dobrze jego niedomagania i były mu bardzo pomocne. Ich obecność u jego boku podsycała też plotki...

W 1720 roku w Wenecji ukazała się niewielka książka satyryczna zatytułowana Il teatro alla moda, której autor pozostał anonimowy. Dzieło to, przedstawiające wady świata opery w formie pokrętnych rad dla jego różnych graczy, miało za główny cel Vivaldiego pod pseudonimem Aldiviva, będącym przejrzystym anagramem "A. Vivaldi". Bardziej niż ktokolwiek inny w tamtym czasie, Vivaldi uosabiał ten gatunek muzyczny. Drwina była skierowana na wszystkich bohaterów i ich praktyki; krytyka była tym bardziej bolesna, że wyśmiewała bardzo realne i widoczne wady: librecista naginający swój tekst nie do potrzeb akcji, ale na przykład do życzeń inscenizatorów, kompozytor piszący swoje arie nie według wymagań libretta, ale według wymagań śpiewaków lub według stereotypowych reguł, ci ostatni ignorujący wskazania muzyka, śpiewacy dający upust swoim zachciankom, impresario ograniczający koszty instrumentalistów ze szkodą dla jakości muzyki itd.

Na okładce widniała zabawna karykatura trzech kluczowych postaci z Sant'Angelo i San Moisè, płynących na "péotte", łodzi używanej na lagunie. Z przodu niedźwiedź w peruce (przy wiosłach impresario Modotto, były właściciel małej łodzi, która służyła poprzedniej); z tyłu mały aniołek (Vivaldi) ze skrzypcami, w kapeluszu księdza i nadający tempo swojej muzyce.

Autorem był w rzeczywistości Benedetto Marcello, muzyk i dyletancki uczony, który był przeciwny Vivaldiemu ze względu na jego koncepcję życia, status członka rodziny posiadającej Sant'Angelo, która była w sporze z Czerwonym Księdzem, i być może pewną zazdrość wobec tego rywala geniuszu, który pochodził z plebsu.

Pod koniec 1720 roku Vivaldi wystawił w Sant'Angelo dwie nowe opery: La verità in cimento i pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Ale sukces pamfletu Marcella być może skłonił go do "zaczerpnięcia świeżego powietrza" i podróżowania od czasu do czasu z dala od rodzinnego miasta. Jesienią 1722 roku opuścił Wenecję i udał się do Rzymu, uzbrojony - o dziwo - w list polecający do księżniczki Borghese napisany przez brata Benedetta, Alessandra Marcello.

Vivaldi został przyjęty "jak książę" przez rzymskie towarzystwo, koncertując i dając premierę swojej opery Ercole sul Termodonte w Teatro Capranica w styczniu 1723 roku. Znakomite przyjęcie i sukces, jaki odniósł podczas pobytu w Rzymie, skłoniły go do powrotu do Rzymu w czasie karnawału następnego roku, gdzie jeszcze w Capranica dokonał premiery Il Giustino i pasticcio La Virtù trionfante dell'amore e dell'odio, do którego skomponował tylko II akt.

To właśnie podczas tej drugiej wizyty został życzliwie przyjęty przez nowego papieża Benedykta XIII, który chętnie słuchał jego muzyki i najwyraźniej nie przejmował się wątpliwą reputacją, jaką ciągnął za sobą ten niekonwencjonalny ksiądz.

To również z jednego z pobytów w Rzymie pochodzi jedyny portret uznawany za autentyczny, gdyż został narysowany na miejscu przez malarza i karykaturzystę Piera Leone Ghezzi.

Kilka lat później, w liście do markiza Bentivoglio, jednego ze swoich mecenasów, Vivaldi miał wspomnieć o trzech pobytach w Rzymie w okresie karnawału; nie ma jednak żadnego innego dokumentu potwierdzającego realność tego trzeciego pobytu, a na podstawie innych dowodów uważa się, że zeznania muzyka nie zawsze były najbardziej wiarygodne.

W latach 1723-1725 jego obecność w Piecie miała charakter epizodyczny, o czym świadczą wypłacane mu należności. Jego kontrakt przewidywał dostarczenie dwóch koncertów miesięcznie oraz obecność - trzy lub cztery razy na każdy koncert - w celu prowadzenia prób przez młodych muzyków. Po 1725 roku, na kilka lat, zniknął z akt instytucji.

To właśnie w tym okresie, w 1724 lub 1725 roku, opus 8, zatytułowane Il Cimento dell'armonia et dell'invenzione ("Konfrontacja harmonii i inwencji"), zostało wydane w Amsterdamie przez Michela-Charlesa Le Cène'a, zięcia i następcę Estienne'a Rogera, i składało się z dwunastu koncertów skrzypcowych, z których cztery pierwsze to słynne Cztery pory roku. W dedykacji dla weneckiego szlachcica, hrabiego Morzin, Vivaldi informuje nas, że te cztery arcydzieła zostały skomponowane na długo przed ich wydrukowaniem i były szeroko rozpowszechnione w formie rękopisów (miały odnieść wielki sukces za granicą, zwłaszcza w Londynie i Paryżu, gdzie zostały wykonane na początku 1728 roku podczas Concert Spirituel).

Nie ma dowodów na hipotetyczny pobyt Vivaldiego w Amsterdamie przy okazji tej publikacji. Jednak jego portret wyryty przez François Morellon de La Cave, hugenota osiadłego w Holandii po odwołaniu Edyktu z Nantes, przemawiałby za taką możliwością. Anonimowy artysta namalował również portret skrzypka, który jest uważany za Kapłana Roux. Choć nie jest to pewne, gdyż model nie został wymieniony, identyfikacja z Vivaldim jest powszechnie akceptowana: portret ten, zachowany w Liceo Musicale w Bolonii, znajduje się na okładce wielu dzieł cytowanych jako referencje (książki Marcela Marnata, Rolanda de Candé, Claude'a i Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michaela Talbota...).

Podobnie mało prawdopodobna wydaje się możliwość pobytu w Paryżu w latach 1724-25, choć kantata Gloria e Himeneo została skomponowana z okazji ślubu Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej 5 września 1725 roku (wcześniejszy utwór, serenada La Sena festeggiante, mógł zostać skomponowany z okazji koronacji króla Francji w 1723 roku). Dokładne związki Vivaldiego z francuską monarchią pozostają jednak nieznane.

Anna Giró

W 1726 roku Vivaldi wystawił swoją operę Dorilla w Tempe w Teatrze Sant'Angelo. W roli Eudamii wystąpiła jedna z jego szesnastoletnich uczennic w Piecie, Anna Girò.

Ta Anna Giró lub Giraud, z pochodzenia Francuzka, zadebiutowała dwa lata wcześniej w teatrze San Samuele w operze Laodice Albinoniego. Wkrótce otrzymała przydomek Annina del Prete Rosso i miała odegrać w życiu kompozytora dość dwuznaczną rolę, jako jego ulubiona śpiewaczka, sekretarka i, wraz ze starszą o dwadzieścia lat przyrodnią siostrą Paoliną, towarzyszka podróży, mniej więcej guwernantka. Oczywiście szczególna relacja między niekonwencjonalnym pięćdziesięcioletnim księdzem a tą młodą osobą nie mogła nie stać się źródłem plotek i komentarzy pełnych insynuacji, mimo że nigdy z nim nie mieszkała (mieszkała z przyrodnią siostrą i jej matką bardzo blisko Teatru Sant'Angelo, w domu przylegającym do pałacu Corner-Spinelli nad Wielkim Kanałem).

Carlo Goldoni poznał Annę Giró w domu Vivaldiego: z jego świadectwa wiemy, że była jeśli nie ładna, to przynajmniej urocza i sympatyczna.

Jej głos nie był wyjątkowy, nie lubiła arii cantabile, śpiewu leniwego i patetycznego (Goldoni dodaje: "równie dobrze można powiedzieć, że nie umiała ich śpiewać"). Miała natomiast dobrą prezencję sceniczną i dobrze śpiewała arie ekspresyjne, wzburzone, z akcją i ruchem. Ocenę tę potwierdza abp Conti, który w liście do Madame de Caylus o operze Farnace Vivaldiego pisał: "jej uczennica robi w niej rzeczy cudowne, choć jej głos nie jest najpiękniejszy...".

Do 1739 roku śpiewała w co najmniej szesnastu z dwudziestu trzech oper Vivaldiego, często w rolach głównych.

Światło, a potem cień

W tych latach Vivaldi był niezwykle aktywny, tworząc w 1726 roku aż cztery nowe opery (Cunegonda, a następnie La Fede tradita e vendicata w Wenecji, La Tirannia castigata w Pradze i wspomniana już Dorilla w Tempe) oraz w 1727 roku (Ipermestra we Florencji, Farnace w Wenecji, Siroè Re di Persia w Reggio Emilia, Orlando furioso w Wenecji). W 1727 roku w Amsterdamie ukazał się także opus 9, nowy zbiór dwunastu koncertów skrzypcowych zatytułowany La Cetra. Te różnorodne kreacje wiązały się z licznymi podróżami, gdyż nikomu nie zlecał zadania wystawiania swoich oper, które finansował z własnych pieniędzy. 19 września 1727 roku w domu ambasadora Francji w Wenecji, hrabiego Gergii, zorganizowano ważny koncert jego utworów (serenada L'Unione della Pace et di Marte oraz Te Deum, którego partytury zaginęły) z okazji narodzin bliźniaczych córek króla Francji Ludwika XV, Elżbiety i Henrietty.

Rok 1728 przyniósł tylko dwie opery (Rosilena ed Oronta w Wenecji i L'Atenaide we Florencji). Ale rok ten naznaczyły inne ważne wydarzenia: wydanie w Amsterdamie opusu 10, składającego się z sześciu koncertów fletowych, pierwszego w historii dedykowanego temu instrumentowi; śmierć matki 6 maja; we wrześniu muzyk został przedstawiony cesarzowi Świętego Cesarstwa Rzymskiego Karolowi VI, zagorzałemu melomanowi, być może w ślad za dedykacją opusu 9 temu suwerenowi.

Celem cesarza było uczynienie z wolnego portu w Trieście, austriackiej posiadłości na dnie Adriatyku, bramy do Morza Śródziemnego dla terytoriów austriackich i środkowoeuropejskich, a tym samym bezpośrednie konkurowanie z Wenecją, która pełniła tę rolę od wieków. Przybył tam, aby położyć podwaliny pod ten projekt i przy tej okazji spotkał kompozytora - nie wiadomo gdzie dokładnie. Pobyt Vivaldiego u władcy mógł trwać dwa tygodnie, jak wynika z listu opata Conti do Madame de Caylus, który donosi: "cesarz długo rozmawiał z Vivaldim o muzyce; mówi się, że w ciągu dwóch tygodni rozmawiał z nim sam więcej niż ze swoimi ministrami w ciągu dwóch lat". Cesarz był z pewnością zachwycony tym spotkaniem: dał Vivaldiemu "dużo pieniędzy", a także łańcuch i złoty medal oraz pasował go na rycerza. Nie wiadomo jednak, czy za tym spotkaniem poszedł ewentualny pobyt w Wiedniu lub nawet Pradze, oficjalny angaż czy obietnica stanowiska w stolicy cesarstwa.

Po tych latach intensywnej działalności nastąpił nowy okres, w którym ruchy Vivaldiego są praktycznie nieznane, z wyjątkiem jego przeprowadzki w maju 1730 roku do domu w pobliżu Palazzo Bembo z oknami wychodzącymi na Grand Canal, w którym to czasie kompozytor prawdopodobnie podróżował po Europie, wracając do Wenecji dopiero w 1733 roku. Niewiele dzieł można wiarygodnie datować na lata 1729 i 1730, a nieliczne opery skomponowane do 1732 r. były wystawiane poza Wenecją (Alvilda, Regine dei Goti w Pradze i Semiramida w Mantui w 1731 r., La fida ninfa w Weronie i Doriclea w Pradze w 1732 r.).

Ostatnie lata w Wenecji

W styczniu 1733 roku Vivaldi dokonał znamiennego powrotu - przynajmniej pod względem muzycznym - do Wenecji z okazji przeniesienia do bazyliki św. Marka relikwii doży św. Pietro Orseolo: wykonano uroczyste Laudate Dominum jego własnej kompozycji, choć nie wiadomo, czy dyrygował wykonaniem. W lutym tego samego roku w Ankonie wystawiono adaptację Siroé z 1727 roku, w listopadzie w Sant'Angelo wystawiono Montezumę, a trzy miesiące później L'Olimpiade, jedną z jego najpiękniejszych oper, wznowiono niemal natychmiast w Genui. W tym samym roku poznał angielskiego podróżnika Edwarda Holdswortha, któremu wyjaśnił, że nie chce już publikować swoich dzieł, uznając za bardziej opłacalne sprzedawanie ich pojedynczo amatorom. Ten sam Holdsworth miał w 1742 roku nabyć dwanaście sonat Vivaldiego w imieniu swojego przyjaciela Charlesa Jennensa, librecisty Haendla.

Rok 1735 był ponownie rekordowy pod względem liczby oper - w czasie karnawału w Teatro Filarmonico w Weronie wystawiono dwa dzieła: L'Adelaide i Il Tamerlano, a w Teatrze San Samuele w Wenecji po raz pierwszy zaprezentowano dwa inne: La Griselda i Aristide. Były to jedyne dwa dzieła Vivaldiego skomponowane dla tego teatru, będącego własnością zamożnej rodziny Grimani, do której należał również prestiżowy teatr San Giovanni Grisostomo oraz wystawny pałac nad Wielkim Kanałem. Dzięki nim Vivaldi nawiązał kontakt z jednym z wielkich włoskich pisarzy swoich czasów, dwudziestoośmioletnim Carlo Goldonim.

Spotkanie z Goldonim jest ważne, ponieważ zrelacjonował je w dwóch swoich pismach, które są cennym świadectwem o osobowości i zachowaniu starzejącego się muzyka oraz, jak widzieliśmy, o Annie Giró.

Goldoni, który niedawno wrócił do Wenecji, odniósł niespodziewany sukces swojej pierwszej sztuki, Belisario, i otrzymał od Grimani zlecenie na adaptację libretta Apostolo Zeno do La Griseldy, do której muzykę miał skomponować Vivaldi. Zajął tym samym miejsce Domenica Lalli, dawnego przyjaciela z urazą, który zablokował Vivaldiemu wstęp do teatrów Grimani. Przyjęcie przez kompozytora młodego pisarza, który został do niego wysłany, było początkowo niemiłe i naznaczone zarówno protekcjonalnością, jak i zniecierpliwieniem. Scena opisana przez Goldoniego daje wrażenie gorączkowego pobudzenia kompozytora i szybkości, z jaką podejrzenia i nieufność mogły się przekształcić w entuzjazm. Początkowo skarcony przez Vivaldiego za lekką krytykę Anny Giró, zrewanżował się, pisząc na poczekaniu osiem wersów zgodnych z typem ekspresyjnego śpiewu, jaki Vivaldi chciał wprowadzić do libretta i zlecić jego młodej uczennicy. Tylko tyle wystarczyło, by Vivaldi zmienił o nim opinię; opuścił swój brewiarz, który trzymał od początku spotkania, trzymając w jednej ręce brewiarz, a w drugiej tekst dzieła Goldoniego, i zawołał do Giró:

Ach - powiedział - oto rzadki człowiek, oto doskonały poeta; przeczytaj to powietrze; to Monsieur zrobił to tutaj, nie ruszając się z miejsca, w mniej niż kwadrans.

następnie zwracając się do Goldoniego:

"Ach, Panie, proszę o wybaczenie.

i objął go, protestując, że nigdy nie będzie miał innego poety niż on. Po Griseldzie Goldoni napisał dla Vivaldiego libretto Arystydesa, które również zostało wykonane w San Samuele jesienią 1735 roku, ale ich współpraca nie trwała dłużej.

W 1736 roku w Teatro della Pergola we Florencji odbyła się premiera jednej opery, Ginevra, principesse di Scozia. W międzyczasie Vivaldi wznowił swoje obowiązki w Piecie, jako maestro dei concerti, z pensją stu dukatów rocznie i prośbą, by nie opuszczał ponownie Wenecji, "jak w poprzednich latach", co wskazuje na jego wielokrotne nieobecności i potwierdza wysoki szacunek, jakim cieszył się zawodowo. Rok 1736 to także rok, w którym Vivaldi stracił człowieka, który był jego przewodnikiem przez całą karierę: 14 maja zmarł jego ojciec, mając ponad osiemdziesiąt lat.

Wiosną 1737 roku Vivaldi wystawił Catone in Utica w Weronie, libretto Metastasia zostało uznane za politycznie wywrotowe przez wybrednych weneckich cenzorów, a wkrótce miał zorganizować sezon operowy w Ferrarze. Jego lokalnym patronem był markiz Guido Bentivoglio, do którego kompozytor napisał kilka listów, które szczęśliwie się zachowały. Listy te są cennym świadectwem trudnych warunków, w jakich nieustannie zmagał się muzyk, gdyż mecenasi ferraryjskiego teatru nie mogli - między innymi - porozumieć się z nim w sprawie programu. Sprawa zaczynała jednak nabierać kształtów, gdy pojawiła się nieoczekiwana i nie do pokonania trudność. Na kilka dni przed listopadowym wyjazdem do Ferrary Vivaldi został wezwany przez nuncjusza apostolskiego, który poinformował go, że otrzymał zakaz wyjazdu od monsignora Tommaso Ruffo, kardynała-arcybiskupa miasta. Ta katastrofalna decyzja, biorąc pod uwagę postępy w realizacji projektu i podjęte już zobowiązania finansowe, była motywowana tym, że nie odprawiał mszy i był przyjacielem Giró. W liście Vivaldi wyjaśniał, dlaczego nie odprawiał już mszy i protestował, że jego stosunki z paniami, które towarzyszyły mu przez lata w podróżach, były całkowicie uczciwe i że odprawiały one "swoje nabożeństwa co osiem dni, co można było stwierdzić na podstawie aktów zaprzysiężonych i uwierzytelnionych"... Wydaje się, że nic nie można było zrobić i że musiał zrezygnować ze swojego projektu. 30 grudnia następnego roku stworzył L'oracolo in Messenia na Sant'Angelo.

Mimo niepowodzeń z 1737 roku Vivaldi miał w następnym roku podwójną satysfakcję: to jeden z jego koncertów (RV 562a) posłużył za uwerturę do wielkiego przedstawienia zorganizowanego 7 stycznia 1738 roku z okazji stulecia teatru Schouwburg w Amsterdamie; według M.T. Bouquet Boyer, Vivaldi pojechał do Amsterdamu i poprowadził to przedstawienie; następnie poprowadził wykonanie swojej kantaty Il Mopso (której muzyka zaginęła) przed Ferdynandem Bawarskim, bratem elektora Karola Alberta. Wyprodukował pasticcio Rosmira fedele.

Opuściwszy Dijon w czerwcu 1739 r., prezydent de Brosses był w Wenecji w sierpniu następnego roku; 29 sierpnia napisał do swego przyjaciela M. de Blancey'a list, który pozostaje jednym z najbardziej bezpośrednich świadectw o Czerwonym Księdzu:

"Vivaldi zaprzyjaźnił się ze mną, aby sprzedać mi drogie koncerty. Częściowo mu się to udało, a ja odniosłem sukces w tym, co chciałem, czyli usłyszeć go i mieć często dobre muzyczne rekonstrukcje: jest vecchio, który ma rozrzutną furię do komponowania. Słyszałem, jak próbował skomponować koncert, ze wszystkimi częściami, szybciej niż kopista mógłby go skopiować. Ku mojemu wielkiemu zdumieniu stwierdziłem, że nie jest on tak wysoko ceniony, jak na to zasługuje w tym kraju, gdzie wszystko jest modne, gdzie jego dzieła są słyszane zbyt długo, a muzyka z poprzedniego roku nie jest już drukowana. Słynny Saksończyk jest dziś człowiekiem, którego należy sławić.

Od lat opera neapolitańska miała tendencję do wypierania lokalnej tradycji operowej Wenecji, której uosobieniem był Vivaldi. Ten ostatni, mimo pewnych ustępstw na rzecz nowych gustów w swoich ostatnich dziełach, dla publiczności żądnej nowości był symbolem przeszłości. Zdawał sobie sprawę, że jego czas minął i to miało zaważyć na jego decyzji o wyjeździe z Wenecji, którą Anna Giró opuściła jakiś czas wcześniej, by związać się z zespołem teatralnym w Imperium Habsburgów. Na razie komponował swoją ostatnią operę, Feraspe, która została wystawiona w listopadzie w Sant'Angelo. Rok 1740 był ostatnim, w którym Vivaldi był obecny w Wenecji. W marcu w Piecie podczas wystawnego festiwalu na cześć elektora saskiego Fryderyka Christiana odbył się wielki koncert, na którym zabrzmiała serenada maestro di coro Gennaro d'Alessandro oraz kilka kompozycji Vivaldiego, w tym godny podziwu Koncert na lutnię i violę d'amore RV540.

Wyjazd z Wenecji i śmierć w Wiedniu

Miał to być ostatni prestiżowy koncert, w którym wziął udział. Kilka tygodni później, w maju, po sprzedaniu partii koncertów do Piety, Vivaldi opuścił Wenecję, do której miał już nigdy nie powrócić. Jeśli nie był tego świadomy, to przynajmniej przewidywał dość długą nieobecność, zadbał bowiem o uregulowanie pewnych spraw.

Nie wiadomo, jaki był jego planowany cel podróży, gdy opuszczał Wenecję, wysunięto kilka hipotez: Graz, gdzie mógł połączyć się z Anną Giró; Drezno, gdzie cieszył się wielkim uznaniem, gdzie pracował jego przyjaciel Pisendel i gdzie mógł znaleźć protekcję elektora, którego niedawno spotkał w Wenecji; Praga, gdzie wystawiono kilka jego oper; i oczywiście Wiedeń, gdzie mógł czekać cesarz Karol VI. Niezależnie od ostatecznego celu podróży, wydaje się, że Vivaldi zamierzał wziąć udział w sezonie operowym w Theater am Kärntnertor w Wiedniu i to właśnie w pobliżu tej instytucji się zatrzymał.

Jednak 20 października zmarł cesarz: jego żałoba zakazała jakichkolwiek występów, a Vivaldi nie miał już protektora ani zapewnionych środków. Tajemnica otacza niepewne warunki, w jakich przyszło mu przeżyć ostatnie miesiące. Ostatnim znalezionym pismem Vivaldiego jest rachunek na dwanaście florenów, datowany na 28 czerwca 1741 roku, za sprzedaż koncertów niejakiemu hrabiemu Vinciguerra di Collalto. Vivaldi zmarł na "wewnętrzne zapalenie", biedny i samotny, 27 lub 28 lipca w "domu Sattlera" należącym do pewnej wdowy Wahler. Dom ten, niedaleko Theater am Kärntnertor i Burgerspital, został zniszczony w 1858 roku. 28 lipca w kościele św. Szczepana odbyło się nabożeństwo żałobne w sposób zarezerwowany dla osób niezamożnych. Długo wyobrażano sobie, że wśród chórzystów obecnych na nabożeństwie był młody chłopak o imieniu Józef Haydn. Zniknął też cmentarz Burgerspitalu, na który trafiły jego szczątki. O jego pamięci przypomina prosta tablica.

O śmierci muzyka dowiedziano się w Wenecji we wrześniu następnego roku z ogólną obojętnością. "Swego czasu zarobił ponad 50 000 dukatów, ale jego nieuporządkowana rozrzutność sprawiła, że umarł jako ubogi w Wiedniu": tak brzmi anonimowe epitafium znalezione w weneckim archiwum, Commemoriali Gradenigo.

Osobowość

Jedną z charakterystycznych cech Vivaldiego były jego czerwone włosy, którym zawdzięczał swój przydomek il Prete rosso. Ze szkicu Ghezziego wiemy też, że miał długi akwilinowy nos, żywe oczy i głowę osadzoną w ramionach. Choć wkrótce przestał odprawiać msze, przez całe życie nosił kościelny habit, pilnie czytał brewiarz i wykazywał się wielką pobożnością. Opis Goldoniego pozostawia wrażenie gorączkowego pobudzenia i zdenerwowania.

Ułomność fizyczna, na którą się uskarżał, to rodzaj astmy, być może związanej z jego nerwowością i chronicznym niepokojem. Nie posuwając się do mówienia o urojonej chorobie, biografowie są zdumieni, że ta ułomność uniemożliwiła mu odprawienie mszy, ale w żaden sposób nie przeszkodziła mu w nadmiernej aktywności w ciągu całej kariery i w podejmowaniu licznych, bardzo wówczas męczących, podróży po Włoszech i całej Europie Środkowej: Wirtuoz skrzypiec, nauczyciel, dyrygent, muzyk napędzany furią kompozycji, jak zauważa prezydent de Brosses, i impresario oper, tempo nigdy nie wydaje się zwalniać i przypominałoby Haendla, który cieszył się nienagannym zdrowiem.

Dokładny charakter jego relacji z kobietami w jego towarzystwie pozostaje tajemnicą, choć zawsze protestował, że są one całkowicie szczere: mówi się, że dla Anny Giró i swojej starszej siostry Pauliny nie czuł nic więcej niż przyjaźń, a nawet rodzaj ojcowskiej czułości. Historycy przyjmują jego wyjaśnienia, wobec braku namacalnych dowodów przeciwnych, ale współcześni nie pozostawali bez wyobraźni, co przysparzało mu kłopotów z władzami kościelnymi (zwłaszcza odwołanie sezonu operowego w Ferrarze).

Jego stosunek do pieniędzy jest lepiej znany i znajduje odzwierciedlenie w jego pismach: Vivaldi bardzo chętnie bronił swoich interesów finansowych, nie przedkładając ich jednak nad swoją miłość do muzyki. Jego zarobki w Piecie były bardzo skromne, ale w zamian miał wysokiej jakości laboratorium i osłonę honorową. Prawdopodobnie niekiedy zarabiał duże sumy, ale nigdy nie miał stabilnej pozycji, która pozwalałaby mu na regularne wpływy finansowe i kosztem podjęcia pewnego osobistego ryzyka przy realizacji swoich oper. Nosił w sobie opinię rozrzutnego, co jest zrozumiałe, gdy z pewną afektacją twierdził, że podróżuje tylko samochodem lub gondolą i że musi mieć zawsze przy sobie ludzi, którzy wiedzą o jego problemach zdrowotnych.

Ożywiała go pewna próżność, a nawet chełpliwość, starannie podtrzymując legendę o szybkości komponowania (na rękopisie opery Tito Manlio zanotował: muzyka stworzona przez Vivaldiego w pięć dni), a także o znajomości z Wielkimi: w liście do markiza Bentivoglio zaznaczył, nie bez dumy, że korespondował z dziewięcioma wysokościami.

Jeśli jest jakiś kompozytor, którego życie wpłynęło na charakter jego twórczości muzycznej, to jest nim Antonio Vivaldi. Ponieważ urodził się w Wenecji w 1678 r., dorastał w społeczeństwie, w którym rządziła republika, nie miało ono sądu, ale jego status uprzywilejowanej destynacji turystycznej pozwalał jego artystom ocierać się o koronowane głowy i szlachtę całej Europy. Vivaldi był najstarszym dzieckiem biednej rodziny i cierpiał na chroniczne problemy zdrowotne (wybrał kapłaństwo, ponieważ miał specjalną dyspensę od papieża pozwalającą Wenecjanom na przyjęcie do zakonów "przez ich pracę", a typowa wenecka tolerancja dla muzyków-księży pozwalała mu na publiczne występy, nawet w operze. Wiedzę muzyczną i umiejętności zawodowe przekazał mu ojciec, cyrulik zamieniony na skrzypka.

Wszystkie te czynniki złożyły się na siebie we wrześniu 1703 roku, kiedy to krótko po święceniach Vivaldi został zatrudniony w Pio Ospedale della Pietà, sierocińcu dla noworodków w Wenecji, jako nauczyciel gry na skrzypcach i kompozytor muzyki instrumentalnej. W Piecie działała duża orkiestra i chór o międzynarodowej renomie, których członkinie rekrutowały się wyłącznie spośród pensjonariuszek, a Vivaldi był odpowiedzialny za dostarczanie im regularnie nowych kompozycji.

Obfitość kobiet muzyków i instrumentów wszelkiego typu (w tym takich rarytasów jak viola da gamba, viola d'amore, mandolina, chalumeau i klarnet) zachęcała orkiestrę do pisania partii dla wielu solistów, do odkrywania niezwykłych kombinacji instrumentów, a bardziej ogólnie do stosowania pomysłowego instrumentarium wykorzystującego elementy nowości i zaskoczenia.

Związki Vivaldiego z Pietą zmieniały się na przestrzeni lat - bywało, że nie był przez nią bezpośrednio zatrudniony, a nowe kompozycje dostarczał na specjalne zamówienie - ale był to wątek wspólny niemal do końca jego kariery.

Horyzont Vivaldiego

Od początku horyzonty Vivaldiego sięgały daleko poza granice rodzinnego miasta. Pragnął zachować swobodę poruszania się (okres służby na dworze mantuańskim okazał się rozczarowujący) i podobnie jak Georg Friedrich Handel w Anglii wolał służyć wielu mecenasom i klientom z przerwami, niż być stale zatrudnianym przez jednego patrona.

Aby stać się bardziej znanym i nawiązać nowe kontakty, zlecił wydanie swojej muzyki - najpierw w Wenecji, a później w Amsterdamie. W niektórych przypadkach mecenas finansował kolekcję, ale inne utwory były zamawiane bezpośrednio przez wydawcę - co świadczy o wielkiej popularności Vivaldiego wśród publiczności.

Przynajmniej trzy z tych zbiorów przeszły do historii muzyki: L'estro armonico, op. 3, pierwszy opublikowany zbiór koncertów Vivaldiego, ustanowił strukturalne zasady normatywne i styl koncertu jako gatunku, które przetrwały do dziś; Il cimento dell'armonia e dell'inventione, op. 8, wprowadził nowatorską koncepcję koncertów "programowych", czego najwybitniejszym przykładem jest otwierający zbiór Le quattro stagioni; opus 10 to pierwszy zbiór koncertów solowych na flet, który w połowie XVIII wieku zaczął konkurować ze skrzypcami jako jedyny instrument godny dżentelmena.

Vivaldi wydrukował również kilka sonat, rodzaj muzyki kameralnej, która, za sprawą jego znakomitego rzymskiego poprzednika Arcangelo Corellego, cieszyła się niezwykłą popularnością w całej Europie. W tym przypadku zadowalał się podążaniem za ustalonymi wcześniej modelami, ale jego język muzyczny pozostaje charakterystyczny.

Jedynie muzyka na smyczki lub na szczególnie popularne instrumenty dęte, takie jak flet i obój, cieszyła się wystarczającym zainteresowaniem publiczności, aby ją wydać. Wykonawcy mniej popularnych instrumentów, takich jak flet sopranowy czy fagot, musieli korzystać z krążących kart rękopisów. Niektóre z koncertów Vivaldiego na te inne instrumenty powstały w Piecie, ale wiele innych powstało na zamówienie instrumentalistów lub ich mecenasów. Liczba ta jest oszałamiająca: nikt jeszcze nie wie na pewno, dla kogo przeznaczona była większość z trzydziestu dziewięciu koncertów fagotowych Vivaldiego.

Kompozytor uniwersalny

Podobnie jak Haendel, Vivaldi był kompozytorem uniwersalnym: nie zadowalał się pisaniem wyłącznie na swój instrument, jak Arcangelo Corelli czy Giuseppe Tartini, lecz komponował muzykę kameralną od pierwszej dekady XVIII wieku i sakralną muzykę wokalną od co najmniej 1712 roku, czyli od daty powstania Stabat Mater. Komponował muzykę kameralną z pierwszej dekady XVIII wieku i sakralną muzykę wokalną od co najmniej 1712 roku, czyli daty swojego Stabat Mater. Zaczął tworzyć bogatą muzykę sakralną, ponieważ przez sześć lat (1713-1719) Pieta była czasowo pozbawiona chórmistrza i musiała prosić go o zastępstwo. W tym okresie jego kompozycje zyskały uznanie publiczności, a on sam kontynuował później samodzielne pisanie podobnych utworów.

W 1713 r. zaczął komponować opery, a stopniowo jego różnorodna działalność jako kompozytora i impresaria stała się głównym punktem jego kariery. W czasie krótkiego pobytu w Mantui zaczął pisać kantaty kameralne, które później kontynuował sporadycznie. Dekada lat dwudziestych XVII wieku to okres, w którym Vivaldi z największym powodzeniem stosuje przemienność muzyki instrumentalnej i wokalnej: wcześniej dominują koncerty i sonaty, później muzyka wokalna.

Vivaldi był kompozytorem tak płodnym - katalog jego kompozycji osiągnął w 2011 roku 817 dzieł - że nawet obfity wybór muzyczny pozostawia wiele obszarów niezbadanych, jak choćby koncert kameralny. Niemniej jednak jest on wystarczająco różnorodny, by przekonać każdego, że proste i ogólnie nieprzychylne kategoryzacje, jakich Vivaldi mógł doznać w przeszłości - zarzucano mu komponowanie w kółko tego samego koncertu, unikanie złożoności kontrapunktycznej, pisanie muzyki pustej i demonstracyjnej itp. są całkowicie bezpodstawne. - są całkowicie bezpodstawne.

W ostatnich dziesięcioleciach Vivaldi stał się ponownie modny, do tego stopnia, że wszystkie jego ocalałe opery, przez długi czas uważane za niewarte ocalenia od zapomnienia, zostały teraz wykonane i nagrane. To dzieło ponownego odkrycia i rehabilitacji, prowadzone przez największych artystów, jest już prawie zakończone.

Wpływ

Wpływ Vivaldiego można analizować wzdłuż trzech linii:

Bach nie tylko przepisał utwory, które szczególnie podziwiał; przejął trójdzielną strukturę Vivaldiego Allegro-Andante-Allegro i jego styl pisania. Wpływ ten widać na przykład w koncertach skrzypcowych BWV 1041 do 1043, jak również w "Koncercie włoskim" na klawesyn solo BWV 971 oraz koncertach na jeden lub więcej klawesynów i orkiestrę BWV 1052 do 1065.

Z drugiej strony, dziwnym faktem jest dbałość Haendla o unikanie struktury Vivaldiowskiego koncertu, czy to w jego koncertach na obój, czy w tych na organy, które są znacznie późniejsze.

Zaskakującym zbiegiem okoliczności Bach zmarł 28 lipca, podobnie jak Vivaldi.

Zapomniane i odkryte na nowo

Od chwili śmierci nazwisko i muzyka Vivaldiego popadły w zupełne zapomnienie w jego ojczyźnie, choć niektóre jego utwory instrumentalne jeszcze przez kilkadziesiąt lat cieszyły się uznaniem w różnych krajach europejskich (zwłaszcza we Francji, Saksonii i Anglii, gdzie edycje jego dzieł były szczególnie liczne...) ), gdzie miały pozostać pogrzebane i zapomniane przez blisko dwa wieki lub dłużej.

Johann Nikolaus Forkel, opierając się na bezpośrednim świadectwie synów Bacha - krytycznie nastawionych do Vivaldiego (Bach wspomniany przez Charlesa Burneya to Carl-Philipp Emanuel) - wiedział, jak ważną rolę w dojrzewaniu jego stylu odegrał Wenecjanin.

W XIX wieku o Czerwonym Księdzu pamiętali tylko nieliczni uczeni i historycy, głównie Niemcy, a wśród nich Aloys Fuchs (de) i Wilhelm Joseph von Wasielewski (de). Ponowne odkrycie Bacha rzuciło nieco światła na tego kompozytora, którego niektóre utwory zadał sobie trud przestudiowania i przepisania. Pionierom trudno było zrozumieć, jak mistrz mógł zainteresować się tym mało znanym i drugorzędnym muzykiem: wybrnęli z tego dylematu dekretując, że transkrypcje Bacha znacznie przewyższają oryginalne dzieła Vivaldiego lub minimalizując jego wpływ.

W 1871 roku odkryto i opublikowano listy Vivaldiego do markiza Guido Bentivoglio, rzadki zbiór autografów, które świadczą o jego życiu jako muzyka i przedsiębiorcy oraz rzucają nieco światła na jego osobowość.

Na początku XX wieku Arnold Schering, po zapoznaniu się z utworami zachowanymi w Dreźnie - gdzie prawdopodobnie przywiózł je Pisendel - uświadomił sobie decydujące znaczenie Vivaldiego dla narodzin i rozwoju koncertu solowego. W 1905 roku słynny skrzypek Fritz Kreisler podał pastisz własnej kompozycji jako dzieło Vivaldiego. W 1913 roku Marc Pincherle postanowił poświęcić swoją pracę doktorską temu muzykowi, który był wówczas zupełnie nieznany szerokiej publiczności. Pracę przerwała I wojna światowa.

Jednak szczęśliwe odkrycie rękopisów turyńskich (patrz niżej) w latach 20. i 30. XX wieku wydobyło z zapomnienia ogromną liczbę partytur instrumentalnych, religijnych i operowych. Wkrótce uczeni i muzycy zaczęli interesować się tym monumentalnym dziełem: sporządzono katalogi, edycje krytyczne opublikował Ricordi, a utwory zaczęto wykonywać, najpierw na instrumenty, potem na muzykę religijną. W 1939 roku w Accademia Chigiana w Sienie odbyła się Settimana Vivaldi (Tydzień Vivaldiego), pod kierownictwem artystycznym Alfredo Caselli i przy współpracy Olgi Rudge i Ezry Pounda, podczas której wykonano operę L'Olimpiade: pierwsze od dwóch stuleci wznowienie dramatu per musica Vivaldiego. W tym czasie swoją nowoczesną karierę rozpoczęły inne utwory, m.in. Stabat Mater i Gloria RV 589. Jednak wraz z wybuchem II wojny światowej inicjatywa ta nie doczekała się natychmiastowej kontynuacji.

Muzykolodzy, historycy, archiwiści i interpretatorzy wznowili swoją pracę po zakończeniu konfliktu. W 1947 roku z inicjatywy Angelo Ephrikiana i Antonio Fanna powstało Istituto Italiano Vivaldi, którego celem było, we współpracy z wydawnictwem Ricordi, zapewnienie kompletnej edycji dzieł (dyrektorem artystycznym był Gian Francesco Malipiero). Przedsięwzięcie to zostało zakończone w 1973 roku w przypadku sonat, koncertów i sinfonii. W 1948 roku Marc Pincherle ukończył i opublikował swoje opracowanie. W 1974 roku ukazała się pierwsza wersja obszernego katalogu Petera Ryoma, który od tego czasu jest uzupełniany o nowe odkrycia.

Muzyka Vivaldiego (instrumentalna i - w mniejszym stopniu - religijna) od lat 50. korzystała z licznych koncertów i dystrybucji nagrań, najpierw LP, a potem CD: Cztery pory roku to najczęściej nagrywane utwory w repertuarze muzyki klasycznej. W 1965 roku nagrano tylko jedną z oper Vivaldiego, La fida ninfa: dopiero w latach 70. zakończono "renesans Vivaldiego" wokół jego oper. Po Haendlu jest on przedmozartowskim kompozytorem operowym, który ma obecnie najbogatszą dyskografię.

Rękopisy Turyńskie

Biblioteka Narodowa w Turynie posiada najważniejszy zbiór autografów partytur Vivaldiego. Sama historia jej pozyskania jest tak niezwykła, że mogłaby być wzięta z powieści.

W 1926 r. rektor szkoły salezjańskiej w Borgo San Martino, wiosce położonej niedaleko Casale Monferrato, chciał podjąć prace remontowe w swojej szkole. Aby zdobyć potrzebne fundusze, wpadł na pomysł, aby wystawić na sprzedaż stare książki muzyczne (dziesiątki rękopisów i książek drukowanych) znajdujące się w bibliotece kolegium. Aby dowiedzieć się, ile mógłby za nie zażądać od antykwariuszy, przedłożył swoją ekspertyzę muzykologowi i dyrektorowi Narodowej Biblioteki Uniwersyteckiej w Turynie, Luigiemu Torriemu (1863-1932), który powierzył pracę Alberto Gentiliemu (1873-1954), profesorowi historii muzyki na tymże uniwersytecie.

Okazało się, że 14 z tomów kolekcji zawierało partytury Vivaldiego, muzyka mało znanego wówczas szerokiej publiczności; były tam również utwory innych kompozytorów, w tym Alessandra Stradelli. W trosce o to, by tak wyjątkowa kolekcja nie uległa rozproszeniu, a nawet by nie została przejęta przez państwo włoskie - a więc być może przydzielona jakiejś innej instytucji - eksperci chcieli znaleźć rozwiązanie, by nabyła ją Biblioteka w Turynie, która nie dysponowała odpowiednim budżetem. Alberto Gentili znalazł w końcu rozwiązanie: udało mu się przekonać bogatego maklera giełdowego, Roberto Foę, do nabycia kolekcji i przekazania jej bibliotece ku pamięci jego młodego syna Mauro, który zmarł w niemowlęctwie kilka miesięcy wcześniej, a którego imię kolekcja miała nosić i utrwalać (Raccolta Mauro Foa).

Jednak po zbadaniu rękopisów Vivaldiego Gentili odkrył, że są one oczywiście częścią większego zbioru i wyruszył na poszukiwanie brakującej części. Dzieła ofiarowane salezjanom zostały zapisane w spadku przez niejakiego Marcello Durazzo (1842-1922): dzięki pomocy genealogów w 1930 r. udało się ustalić właściciela pozostałych tomów oryginalnej kolekcji - w tym 13 nowych dzieł Vivaldiego - spadkobiercę brata drugiego właściciela, Flavio Ignazio (1849-1925), mieszkającego w Genui. Trzeba było całej cierpliwości i umiejętności genueńskiego markiza Faustino Curlo (1867-1935), aby uzyskać od właściciela przekazanie tego drugiego zbioru w celu ostatecznego odtworzenia pierwotnego zestawu.

Ponieważ Biblioteka Turyńska wciąż nie dysponowała budżetem na zakup, Alberto Gentili znalazł nowego mecenasa, przemysłowca Filippo Giordano, który zgodził się również, dla uczczenia pamięci swojego młodego syna Renzo, który zmarł krótko wcześniej w wieku 4 lat, zakupić kolekcję i przekazać ją Bibliotece Turyńskiej ku pamięci syna (Raccolta Renzo Giordano).

Tak skompletowane dwa zbiory pozostały odrębne pod nazwiskami Mauro Foà i Renzo Giordano, gromadząc 30 kantat świeckich, 42 utwory sakralne, 20 oper, 307 utworów instrumentalnych i oratorium Juditha triumphans, czyli łącznie 450 utworów, z których prawie wszystkie to muzyka operowa.

Według Michaela Talbota, manuskrypty były pierwotnie własnością samego Vivaldiego. Badania wykazały, że później należały do weneckiego kolekcjonera, hrabiego Jacopo Soranzo (1686-1761), który być może kupił je od brata Vivaldiego po śmierci tego ostatniego. Następnie należały do hrabiego Giacomo Durazzo, ambasadora Austrii w Wenecji w latach 1764-1784 i krewnego ostatniego doży Genui, Girolamo-Luigi Durazzo, i od tego czasu były przekazywane w rodzinie w tym mieście.

Muzykolodzy nie mogli szybko wykorzystać tego wyjątkowego odkrycia, ponieważ Alberto Gentili, dla którego wyraźnie zastrzeżono prawo do studiowania i publikacji, był Żydem i jako taki miał zakaz działalności naukowej na mocy rasowych praw faszystowskich Włoch (uchwalonych we wrześniu 1938 roku). Dopiero po II wojnie światowej można było dokończyć badania i publikację książki.

Różne uwagi krytyczne

Roland de Candé w swojej monografii Vivaldiego pisze, że jego muzyka była "bardziej przeżywana niż myślana". Spontaniczność, dynamika i świeżość tej muzyki były niewątpliwie przyczyną jej ogromnej popularności, o czym świadczy mnogość wykonań koncertowych i nagrań najbardziej znanych utworów, zwłaszcza Czterech pór roku.

Te niewątpliwe cechy, wraz z imponującą objętością jego dorobku i jego nadmiernym wykorzystaniem jako muzyki tła, doprowadziły również do nieporozumień. Podobnie jak inni kompozytorzy genialni, Vivaldi ma swój osobisty styl i jest natychmiast rozpoznawalny. Setki koncertów, które skomponował w ciągu swojego życia są naznaczone tym stylem, który może sprawiać wrażenie powtórzenia i monotonii dla przypadkowego słuchacza; sam kompozytor mógł uwiarygodnić argumenty, że był kompozytorem masowym, bez prawdziwej wartości artystycznej, chwaląc się, że komponował szybciej niż kopista mógł skopiować partyturę. Mogło to być prawdą, ale było przede wszystkim oznaką wyjątkowego talentu i umiejętności.

Jednak niektórzy współcześni uważali Vivaldiego bardziej za wyjątkowego skrzypka - o podejrzanej wirtuozerii - niż za dobrego kompozytora. Goldoni powiedział, że był on "doskonałym skrzypkiem i miernym kompozytorem" i że "prawdziwi znawcy mówią, że był słaby w kontrapunkcie i że źle dyrygował swoimi basami". W rzeczywistości Vivaldi przedkładał melodyczny aspekt muzyki nad jej kontrapunktyczny, do tego stopnia, że uważany był za jednego z grabarzy kontrapunktu.

Vivaldiemu przypisuje się geniusz orkiestracji, czyli barwy orkiestrowej: starannie dobierał barwy i szukał ich równowagi, wymyślał nowe zestawienia instrumentów, jako jeden z pierwszych stosował efekty crescendo: pod tym względem jest prekursorem.

Igor Strawiński, który żartobliwie stwierdził, że Vivaldi skomponował nie pięćset koncertów, ale pięćset razy ten sam koncert, wyrządził największą krzywdę temu niezwykłemu dziełu, osłaniając swoim autorytetem zarzut niesprawiedliwy, bo oparty raczej na wrażeniu niż na obiektywnej analizie. Fakt, że Cztery pory roku lub konkretny koncert mandolinowy należą do nielicznych utworów w repertuarze klasycznym, które mogą być wiarygodnie zidentyfikowane przez niezorientowaną publiczność, w rzeczywistości umniejsza ich wartość w umysłach "znawców" lub tak zwanych koneserów.

Nie żeby Vivaldi nie oddawał się czasem łatwej, darmowej wirtuozerii i autoplagiatom (ta ostatnia praktyka była w jego czasach powszechna i można ją zarzucić największym współczesnym). Kompozytor, pracujący często w pośpiechu, w przypadku utworów zamawianych, które szybko zapominano, gdy tylko je skomponowano i zagrano, mógł ulec pokusie ponownego wykorzystania tematów lub zastosowania gotowych zabiegów. Faktem pozostaje, że w swoich najbardziej oryginalnych i zrealizowanych kompozycjach, także tych nadużywanych, Vivaldi osiąga prawdziwą wielkość.

Przykładów jego muzycznego geniuszu jest wiele i łatwo je rozpoznać, gdy się na nie zwróci uwagę: oczywiście Cztery Pory Roku, utwory tak nowatorskie w ich muzycznym kontekście lat dwudziestych XVII wieku, ale także szereg koncertów, które cieszą się słuszną sławą ze względu na swój liryzm, ujmującą melodię, nieodparty rytm i doskonałe dostosowanie do instrumentu, na który zostały przeznaczone. Jeśli ktoś nie zgadza się ze Strawińskim, może pójść za opinią Bacha, który zadał sobie trud przepisania wielu koncertów Vivaldiego. O tym geniuszu, od dawna rozpoznawanym w najpiękniejszych jego utworach religijnych, nie mówi się już w jego operach, ostatniej części jego dorobku, która korzysta z przywrócenia czci przez muzyków i publiczność.

Muzyka instrumentalna

Znaczące miejsce w muzyce europejskiej Vivaldi zawdzięcza swojej muzyce instrumentalnej - a głównie swoim koncertom.

Dorobek Vivaldiego obejmuje 98 sonat, z których 36 wydrukowano jako opusy 1, 2, 5 i 14.

Jego pierwsze drukowane utwory (opus 1 i 2) są świadectwem tej formy muzycznej, która mogła być łatwo wykonywana w rodzinnym i przyjaznym otoczeniu przez młodego muzyka i jego ojca skrzypka. Najczęściej stosowane formuły instrumentalne to: jedne skrzypce (ok. czterdzieści utworów), dwoje skrzypiec (ok. dwadzieścia), wiolonczela (dziewięć utworów, w tym sześć w opusie 14, od dawna uważanych za wątpliwe pod względem atrybucji), flet.

W swoich sonatach Vivaldi trzyma się tradycyjnej struktury sonaty da camera - mistrzowsko zilustrowanej przez Corellego; są to w istocie suity, które luźno trzymają się struktury "allemande - courante - sarabande - gigue". Jego pierwsze sonaty są dobrze wykonane, ale brak im oryginalności (podobnie jak Corelli kończy swój pierwszy zbiór suitą wariacji na temat La Folia). Oryginalność ta ujawnia się w utworach późniejszych, zwłaszcza we wspaniałych sonatach wiolonczelowych op. 14, które należą do wielkiego repertuaru na ten instrument.

Koncert to forma muzyczna, w której osadzona jest większość jego twórczości instrumentalnej, która ugruntowała jego europejską sławę i stawia go w gronie największych kompozytorów. Choć nie był jej jedynym twórcą, to właśnie on uczynił ją jedną z najważniejszych form w zachodniej muzyce klasycznej.

Zestaw koncertów skomponowanych przez Vivaldiego jest niezwykle różnorodny.

Ta różnorodność dotyczy przede wszystkim stosowanych formuł instrumentalnych, na które składają się wszystkie możliwe awatary concerto grosso, a dokładniej concertino. To ostatnie może przybrać formę klasyczną (model Corellego, który porzucił po opusie 3), zostać zastąpione przez jednego lub kilku solistów (koncert solowy), pozostać samo (concerto da camera bez ripieno, podobne do sonaty na kilka instrumentów), całkowicie zniknąć (concerto ripieno, zwane niekiedy sinfonią, prekursor klasycznej symfonii) lub być grane na równi z ripieno (concerti na dwa zespoły). Vivaldi pozostawił także utwory na oryginalne i niepublikowane dotąd składy, jak np. Concerto g-moll na 2 skrzypiec, 2 rejestratory, 2 oboje, fagot, smyczki i basso continuo Per l'Orchestra di Dresda RV 577 oraz wiele innych concerti per molti stromenti.

Różnorodność polega więc na zastosowanych instrumentach. Vivaldi skomponował większość swoich koncertów na skrzypce, aby samemu je wykonywać. Ale bardziej niż jakikolwiek inny kompozytor wykorzystał niemal wszystkie instrumenty będące wówczas w użyciu: wiolonczelę, violę d'amore, obój, fagot, flet, flet piccolo, salmoè, róg, trąbkę, lutnię, mandolinę, organy, klarnet (był pierwszym kompozytorem, który użył tego instrumentu, w koncertach grosso RV 559 i 560). Jako instrument solowy pominął natomiast klawesyn, któremu ostatecznie powierzył jedynie basso continuo. Koncerty na rzadsze instrumenty były pisane dla młodych wirtuozów instrumentalnych w Piecie lub dla zamożnych amatorów (hrabia Wenzel von Morzin (fagot), hrabia Johann von Wrtby (lutnia), hrabia Eberwein (wiolonczela), markiz Bentivoglio d'Aragona (mandolina) itd.)

Różnorodność polega również na inspiracji tematami: muzyka czysta z przewagą melodii - w której Vivaldi błyszczy w szczególny sposób - lub muzyka kontrapunktyczna, imitacyjna, a nawet impresyjna, często inspirowana naturą (oczywiście Cztery Pory Roku, ale także inne o sugestywnych nazwach: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo itd.)

Nicią spajającą to ogromne dzieło jest zapożyczona z włoskiej uwertury trójczęściowa struktura Allegro - Andante - Allegro, która została doskonale wyważona. Vivaldi wprawdzie niekiedy ją przekraczał, ale narzucił ją siłą swojej osobistej interpretacji i szerokim rozpowszechnieniem w druku lub w kopiach w całej Europie. Części pierwsza i trzecia są na ogół utworami wirtuozowskimi; część środkowa, powolna, ma charakter bardziej liryczny i elegijny; w wielu przypadkach solista gra sam lub z basso continuo wykonującym marsz harmoniczny.

Podstawowym elementem części koncertowej jest ritornello, krótka komórka tematyczna wspólna dla solisty i ripieno (proces podobny do ronda), powtarzana poprzez modulacje i wariacje ornamentalne. Odgrywa ona dużą rolę w stylu Vivaldiana, jest też wykorzystywana w jego operach i dziełach religijnych.

Praktyka Vivaldiego w dwóch głównych obszarach jego działalności, koncercie i operze, determinowała wzajemny "wpływ na siebie": rola solisty w koncercie jest dość porównywalna z rolą śpiewaka operowego w jego dramatycznej konfrontacji z orkiestrą i w popisie jego wirtuozerii.

Mówi się, że Vivaldi stworzył 507 koncertów (w przybliżeniu), rozmieszczonych w następujący sposób:

Za życia i pod jego kontrolą (w Wenecji, a następnie w Amsterdamie) zredagowano i wydano niespełna 20% utworów skomponowanych przez Vivaldiego, łącznie 114 (30 sonat i 84 koncerty), od opusu 1 do opusu 12.

Z wyjątkiem opusu 10 na flet, wszystkie te utwory dedykowane są skrzypcom lub zespołom złożonym głównie ze skrzypiec.

W 1740 roku w Paryżu ukazało się apokryficzne Opus 13, składające się z utworów przypisywanych wówczas Vivaldiemu, a których prawdziwym autorem był Nicolas Chédeville. W rzeczywistości Chédeville wykorzystał materiał tematyczny autorstwa Vivaldiego.

Wreszcie zbiór sześciu sonat na wiolonczelę, wydany również w Paryżu, którego źródłem rękopiśmiennym był zbiór należący do ambasadora Francji w Wenecji, hrabiego Gergiego, uznawany jest obecnie za "Opus 14".

Muzyka liryczna

Vivaldi twierdził, że skomponował 94 opery. W rzeczywistości udało się zidentyfikować mniej niż 50 tytułów, a spośród nich dotarło do nas tylko około dwudziestu dzieł, w tym kilka niekompletnych (głównym źródłem jest kolekcja Foà-Giordano w Narodowej Bibliotece Uniwersyteckiej w Turynie). Ponadto praktyka wznowień pod innym tytułem oraz pasticcio, polegająca na pospiesznym łączeniu utworów z wcześniejszych oper lub nawet innych kompozytorów, dodatkowo gmatwa relacje muzykologów (praktyka pasticcio była powszechna i bynajmniej nie była specjalnością Vivaldiego).

Szalone tempo produkcji operowej w osiemnastowiecznych Włoszech tłumaczy utratę wielu partytur: nie były one nigdy drukowane, ze względu na koszty, w przeciwieństwie do librett, które były sprzedawane publicznie.

Ówczesne zwyczaje nie sprzyjały wierności librett ani logice fabuły; ponadto publiczność nie przychodziła słuchać opowieści, lecz sprawności wokalnej premierów i kastratów, na których żądaniach opierały się opery. Te niedociągnięcia piętnował Marcello w swoim pamflecie Il teatro alla moda, ale Vivaldi jedynie dostosowywał się do zwyczaju, próbując jednocześnie przeciwstawić się modzie na operę neapolitańską - przynajmniej na początku swojej kariery. Obecność w wielu europejskich bibliotekach kopii arii operowych Vivaldiego świadczy o tym, że były one doceniane zarówno za granicą, jak i we Włoszech, wbrew zapewnieniom niektórych, zwłaszcza Giuseppe Tartiniego. Jego opery są warte uwagi przede wszystkim ze względu na piękno muzyki: to obszar, który muzycy i miłośnicy opery odkrywają od dziesięciu lat. Dyskografia, która zaczęła się nieśmiało w latach 70. ubiegłego wieku, obecnie powiększa się z każdym rokiem.

Caption:

Kantata, jako utwór kameralny porównywany do opery, przeznaczona jest dla śpiewaka solowego (sopran, kontralt): utwory te były wykonywane przez mieszkańców Piety. Przedstawiają nie akcję, lecz uczucie, sytuację psychologiczną w dwóch ariach rozdzielonych recytatywem (wstępny recytatyw może służyć jako wprowadzenie).

Vivaldi został odnaleziony:

Serenada, porównywalna z kantatą pod tym względem, że na ogół nie angażowała akcji scenicznej, była większym dziełem na zamówienie, z orkiestrową uwerturą, solowymi ariami, recytatywami i czasem chórami. Kilka z nich zaginęło, zachowały się trzy: serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Chwała i Hymenaeus) RV 687, skomponowana z okazji ślubu Ludwika XV, a przede wszystkim La Sena festeggiante (Sekwana w święto) RV 693, skomponowana z okazji narodzin Delfina.

Muzyka sakralna

Zachowało się około pięćdziesięciu dzieł muzyki religijnej różnego typu: elementy mszy trydenckiej i ich wprowadzenie na wolny tekst (Kyrie, Gloria, Credo), psalmy, hymny, antyfony, motety, w tym jego Nisi Dominus, RV 608, i Filiae maestae Jerusalem RV 638, skomponowane prawdopodobnie około 1716 roku.

Formuły wokalne są również zróżnicowane: śpiew solowy (ogólny przypadek motetów, które nie są niczym innym jak kantatami sakralnymi), chór, soliści i chór, chór podwójny. Zależały one od instytucji, dla której zostały skomponowane: albo dla kościoła Piety, gdzie wykonywano je dla płacącej publiczności jak na koncercie, albo dla bazyliki San Marco, której liche galerie dały początek tradycji kompozycji na podwójny chór, albo wreszcie dla sponsorów, takich jak kardynał Ottoboni.

To właśnie w celach religijnych Vivaldi mógł dać upust swemu wyjątkowemu geniuszowi w zakresie muzyki chóralnej, której w operze używał rzadko. To również w tej dziedzinie mógł wykorzystać inne głosy niż żeński sopran i kontralt. To wyróżnia tę muzykę w jego dorobku: są to dzieła o wysokiej jakości, w których łączy się tradycja polifoniczna z własnym, świątecznym i żartobliwym charakterem. Nie jest jednak w tych utworach tak wielkim innowatorem jak w swoich koncertach.

Jest to siedem kompozycji na chór podwójny (Kyrie, Domine adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat i Salve regina): wraz z Glorią RV 589 i Stabat Mater tworzą one trzon tego repertuaru, który cieszy się popularnością wśród muzyków i publiczności od początku "renesansu Vivaldiego" w latach 50. XX wieku.

Jeśli chodzi o oratorium Juditha Triumphans, to jego charakter i cel zbliżają je do opery, mimo argumentu zaczerpniętego ze świętych ksiąg. Jest to jedyne zachowane oratorium spośród czterech, które podobno skomponował Vivaldi; pozostałe nosiły tytuły: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis i L'Adorazione delli tre re Magi.

Spis jego dzieł

Spuścizna Vivaldiego obejmuje ponad 811 utworów. Kilku dwudziestowiecznych muzykologów sporządziło katalogi kompozycji księdza Roux, mniej lub bardziej niezależnie od siebie i na podstawie zidentyfikowanych w czasie utworów, sklasyfikowanych według różnych kryteriów. Utrudnia to rozpoznanie ich korespondencji, z których najstarsza jest jednocześnie najmniej kompletna. Odnalezione wzmianki są zakodowane w następujący sposób:

Utworzony w 1973 roku i od tego czasu uzupełniany w przypadku odkrycia nowych dzieł (np. odkrycie zbioru sonat skrzypcowych w Manchesterze lub opery Argippo w Ratyzbonie), ten ostatni jest najbardziej kompletny i ma tendencję do powszechnego stosowania, zwłaszcza przez wytwórnie płytowe.

Kilka odonimów, jak np. Aleja Vivaldiego w Paryżu, i toponimów, jak np. lodowiec Vivaldiego na Wyspie Aleksandra I na Antarktydzie, nosi imię Antonio Vivaldiego.

W astronomii na jego cześć nazwano również Vivaldi - planetoidę w głównym pasie planetoid oraz Vivaldi - krater na planecie Merkury (4330).

Źródła

1. Antonio Vivaldi
2. Antonio Vivaldi
3. Prononciation en italien standard retranscrite selon la norme API.
4. Il est souvent qualifié d'italien par simplification, mais la république de Venise était à son époque un État indépendant et l'Italie ne devait être unifiée qu'au XIXe siècle.
5. Nádor. VI., Antonio Vivaldi életének krónikája, 6.. o.
6. a b c Kolneder. Vivaldi, 15-16. o.
7. Nádor. Antonio Vivaldi életének krónikája, 19. o.
8. a b Kolneder. Vivaldi, 17. o.
9. Nádor. Antonio Vivaldi életének krónikája, 21. o.
10. ^ la notte tra il 27 e il 28 luglio
11. ^ a b c d Peter Ryom et al..
12. 1 2 Antonio Vivaldi // filmportal.de — 2005.
13. 1 2 https://www.francemusique.fr/personne/antonio-vivaldi
14. 1 2 Archivio Storico Ricordi — 1808.
15. https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-vivaldi_(Dizionario-Biografico)
16. https://www.musicsperlacobla.cat/compositor.php?autor_id=1596