Streszczenie

Caspar David Friedrich († 7 maja 1840 w Dreźnie, Królestwo Saksonii) był niemieckim malarzem, grafikiem i rysownikiem. Dziś uważany jest za jednego z najważniejszych artystów niemieckiego okresu wczesnego romantyzmu. Wniósł oryginalny wkład do sztuki nowoczesnej swoimi konstrukcyjnymi wynalazkami piktorialnymi, które były zorientowane na estetykę efektu i zaprzeczały powszechnym wyobrażeniom o malarstwie romantycznym jako sentymentalnej sztuce ekspresji. Główne dzieła Friedricha stanowią rewolucyjne zerwanie z tradycjami malarstwa pejzażowego baroku i klasycyzmu. Kanon tematów i motywów w tych obrazach łączy pejzaż i religię, najlepiej w alegorie samotności, śmierci, idei życia pozagrobowego i nadziei na odkupienie. Świat i obraz samego Friedricha, nacechowany melancholią, jest postrzegany jako wzorcowy dla wizerunku artysty w epoce romantyzmu. Swoimi dziełami malarz składa oferty otwarte na znaczenia w nieznanych dotąd kontekstach obrazowych, które angażują widza z jego adresowanym światem emocjonalnym w proces interpretacji. Od czasu ponownego odkrycia Fryderyka na początku XX wieku, malarska otwartość na znaczenia doprowadziła do wielu, często fundamentalnie różnych interpretacji, a także do rozwoju teorii z perspektywy historii sztuki, filozofii, literatury, psychologii czy teologii.

Pochodzenie i młodość

Caspar David Friedrich urodził się w 1774 r. jako szóste z dziesięciorga dzieci producenta mydła łojowego i świec łojowych Adolpha Gottlieba Friedricha i jego żony Sophie Dorothei z domu Bechly w portowym mieście Greifswald, które należało do szwedzkiego Pomorza. Jako mieszkaniec szwedzkiej prowincji, która była jednocześnie niemieckim księstwem, nie miał szwedzkiego obywatelstwa. Oboje rodzice pochodzili z meklemburskiego miasta Neubrandenburg i podobnie jak ich przodkowie byli rzemieślnikami. Tradycje, według których rodziny miały wywodzić się ze śląskiej rodziny hrabiowskiej, nie mogą być potwierdzone. Możliwe, że krewni wstydzili się pochodzenia malarza, gdyż "kocioł na mydło" był w Neubrandenburgu przekleństwem dla osoby szczególnie niekulturalnej.

Caspar David dorastał w swoim domu rodzicielskim w Greifswaldzie przy Lange Gasse 28. Po wczesnej śmierci matki zastępowała ją jego siostra Dorothea, a gospodarstwo domowe prowadziła gospodyni "Matka Heiden". Jego wychowaniem kierowała purytańska surowość ojca, który żył protestantyzmem z wpływami pietystycznymi. O sytuacji ekonomicznej rodziny, która wahała się między codziennym trudem a drobnomieszczańskim dobrobytem, krążą sprzeczne wypowiedzi. Ojciec w późniejszych latach odnosił sukcesy jako kupiec i w 1809 roku uratował właściciela ziemskiego Breesen Adolfa von Engel przed bankructwem dzięki znacznej pożyczce.

Nic nie wiadomo o uczęszczaniu Fryderyka do szkoły i wspieraniu jego talentu artystycznego. Z tego czasu zachowały się jedynie kartki z kaligraficznymi ćwiczeniami tekstów religijnych. Około 1790 roku otrzymał od mistrza budowlanego i nauczyciela rysunku akademickiego Johanna Gottfrieda Quistorpa kilka godzin tygodniowo nauki rysowania z modeli i natury oraz wykonywania szkiców i rysunków architektonicznych. Quistorp podróżował ze swoimi uczniami po krajobrazie Pomorza Zachodniego i dzięki swoim bogatym zbiorom mógł przekazać wiedzę o sztuce barokowej XVII i XVIII wieku. Podobno zapoznał też Friedricha z osjaniczną poezją Ludwiga Gottharda Kosegartena.

Zgodnie z tradycją, śmiertelny wypadek był formującym doświadczeniem z dzieciństwa. Podczas próby ratowania Caspara Davida, który wpadł do wody, w 1787 roku utonął jego młodszy o rok brat Christoffer. Carl Gustav Carus, Gotthilf Heinrich von Schubert, Wilhelmine Bardua i hrabia Athanasius von Raczynski dramatycznie donosili, że Friedrich zapadł się w lód podczas jazdy na łyżwach. W rodzinie malarza mówiono tylko o tym, że obaj chłopcy wywrócili się na fosie w małej łodzi. Łagodny początek grudnia 1787 roku przemawia przeciwko wariantowi z lodem. Drzeworyt Chłopiec śpiący na grobie z 1801 roku uważany jest za przetworzenie śmierci brata Christoffera. W psychopatografii Caspara Davida Friedricha wydarzenie to wymieniane jest jako przyczyna późniejszej depresji.

Studia w Kopenhadze

W 1794 roku Fryderyk rozpoczął studia w Królewskiej Duńskiej Akademii Sztuki w Kopenhadze, która uchodziła wówczas za jedną z najbardziej liberalnych w Europie. Podczas nauki kopiował rysunki i grafiki pod okiem Jørgena Dinesena, Ernsta Heinricha Löfflera i Carla Davida Probsthayna. Po przeniesieniu do klasy gipsowej 2 stycznia 1796 r. rysowanie z odlewów rzeźb antycznych znalazło się w programie nauczania. Od 2 stycznia 1798 roku nauczyciele Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt i Nicolai Abildgaard nauczyli go pracy z żywego modelu. Wpływy w jego rozwoju artystycznym przypisuje się również Jensowi Juelowi i Erikowi Pauelsenowi. Malarstwo nie było przedmiotem studiów w Kopenhadze. Jako materiał wizualny służyły jednak kopenhaskie zbiory malarskie z bogatymi zbiorami malarstwa holenderskiego. Profesorowie zazwyczaj nie poświęcali studentom zbyt wiele uwagi.

Wpływ nauczycieli na Friedricha jest trudny do oceny. Postacie z jego wczesnych obrazów teatralnych do dramatu Zbójcy Friedricha Schillera zdradzają orientację na Nicolaia Abildgaarda. Portrety krewnych i pierwsze próby akwaforty wykonane po studiach zawdzięczają pod względem techniki kształcenie w Kopenhadze. Rysunki krajobrazowe okolic Kopenhagi powstały poza programem nauczania. Teoria sztuki ogrodowej autorstwa królewskiego duńskiego radcy sprawiedliwości Christiana Caya Lorenza Hirschfelda, opublikowana w Kopenhadze w 1785 roku, wywarła głęboki wpływ na przedstawianie pejzaży w jego twórczości.

Z perspektywy 1830 roku malarz zbuntował się przeciwko autorytetowi swoich nauczycieli.

Friedrich miał większy krąg przyjaciół ze studiów, którzy uwiecznili się w jego księdze rodzinnej. Jego przyjaźń z malarzem Johanem Ludwigiem Gebhardem Lundem rozciągała się poza czasy studenckie.

Wczesne lata drezdeńskie

Wiosną 1798 roku Friedrich wrócił z Kopenhagi do Greifswaldu i prawdopodobnie za namową swojego nauczyciela rysunku Quistorpa zdecydował się przed końcem lata zamieszkać w Dreźnie, centrum sztuki. Tutaj nauczyciele z Akademii Drezdeńskiej, tacy jak Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann i Christian Gottfried Schulze wpłynęli na jego rozwój artystyczny. Wykonał znaczną ilość szkiców i rysunków obrazowych w okolicach miasta. Powstał kanon motywów, z którego malarz później wielokrotnie korzystał. Kopiował również pejzaże artystów szkoły drezdeńskiej i pracował w sali aktów Akademii.

Jego preferowanymi technikami były początkowo rysunki piórkiem i tuszem oraz akwarele. Od 1800 roku zarabiał na życie arkuszami sepiowymi, jako jeden z pierwszych wolnych artystów, którzy nie otrzymywali już zleceń z domów książęcych. Nabywców znajdował głównie w Dreźnie i na Pomorzu. Perspektywiczny angaż jako nauczyciela rysunku dla polskiego księcia w 1800 r. nie doszedł do skutku. Od 1800 roku Fryderyka pochłaniała tematyka śmierci. Swój własny pogrzeb przedstawił na obrazie.

Z Drezna wielokrotnie podejmował dłuższe podróże pieszo do Neubrandenburga, Breesen, Greifswaldu i Rugii. Okazje miały miejsce w październiku

W Greifswaldzie nastąpiła intensywna fascynacja zrujnowanym klasztorem Eldena, centralnym motywem całej twórczości, jako symbolem rozpadu, bliskości śmierci i upadku dawnej wiary. Latem 1802 i 1803 roku malarz odbył rozległe wędrówki po wyspie Rugii, co zaowocowało bogatym dorobkiem artystycznym. W lipcu 1803 roku Friedrich przeniósł się do swojej letniej rezydencji w Dreźnie-Loschwitz.

Przyjmuje się, że po 1801 roku Friedrich przeżył kryzys psychiczny z ciężkimi okresami depresji, co podobno miało doprowadzić do próby samobójczej, która według różnych relacji mogła mieć miejsce w 1801 roku. Według informacji od współczesnych mu osób malarz był w 1803 r.

Czas artystycznych sukcesów

Z pozornego kryzysu życiowego Friedrich osiągnął w 1805 roku pierwszy znaczący sukces artystyczny. W 1805 roku otrzymał połowę pierwszej nagrody Weimarskich Przyjaciół Sztuki. Wprawdzie dwa nadesłane pejzaże Pielgrzymka o zachodzie słońca i Jesienny wieczór nad jeziorem nie spełniały wymogów ilustracji antycznej sagi, ale Goethe zadekretował nagrodę. Do upragnionej nagrody należała prezentacja na wystawie oraz recenzja Heinricha Meyera w Propyläen.

W 1807 roku powstały jego pierwsze obrazy olejne, które w porównaniu z sepiami poszerzyły jego możliwości twórcze. W Dreźnie zaprzyjaźnił się z malarzem Gerhardem von Kügelgenem, romantycznym filozofem przyrody Gotthilfem Heinrichem von Schubertem i malarką Caroline Bardua.

W latach 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 i 1811 Friedrich podróżował do Neubrandenburga, Breesen, Greifswaldu, Rugii, północnych Czech, Karkonoszy i Harzu. W 1808 roku w Ołtarzu Tetschen dokonał przełomu w technice olejnej, połączonego z zerwaniem z konwencjami. W kontrowersji Ramdohr krytycy i obrońcy Krzyża w górach dostrzegli stylistyczną reorientację w przedstawianiu pejzażu i pomogli malarzowi osiągnąć pierwszą sławę.

Śmierć jego siostry Dorothei 22 grudnia 1808 roku i ojca 6 listopada 1809 roku bardzo dotknęła Friedricha. Najwyraźniej pod tym wrażeniem namalował parę obrazów Mnich nad morzem i Opactwo w lesie dębowym. Euforyczna recenzja Heinricha von Kleista na wystawie Akademii Berlińskiej w październiku 1810 roku sprawiła, że oba obrazy stały się natychmiast znane szerszej publiczności. Zostały one nabyte przez króla pruskiego na polecenie 15-letniego księcia koronnego Prus Fryderyka Wilhelma. Na tle tej renomy Akademia Berlińska wybrała malarza 12 listopada 1810 r. na swojego członka.

Patriotyzm przeciwko Napoleonowi

Po zwycięstwie Napoleona w bitwie pod Jeną i Auerstedt w 1806 roku Fryderyk zamieszkał w Saksonii, kraju sprzymierzonym z Francją. Drezno było kilkakrotnie sceną wojennych wydarzeń, okupowane przez Francuzów, Prusaków i Rosjan. Malarz mieszkał w Pirnaische Vorstadt w domu przy dzisiejszej Terrassenufer (wówczas: An der Elbe) w prostych warunkach. Był zwolennikiem ruchu narodowowyzwoleńczego, a swoje narodowo-wolnościowe uczucia spotęgował szowinistyczną nienawiścią do Francuzów, którą dzielił z podobnie myślącymi ludźmi w Dreźnie, jak Heinrich von Kleist, Ernst Moritz Arndt i Theodor Körner. Jego skromna pracownia stała się centrum patriotów. Podczas gdy Körner zasłynął pieśniami i wierszami, a Kleist bitwą pod Hermannem, Friedrich wypozycjonował się dzięki obrazom takim jak Groby starych bohaterów czy Chasseur in the Woods. Malarz czuł się zbyt stary, aby walczyć w armii wyzwoleńczej i unikał wojennej zawieruchy. W obawie przed chorobami zakaźnymi osiadł w 1813 roku na jakiś czas w Krippen w Szwajcarii Saksońskiej. Te okoliczności wielokrotnie paraliżowały go w pracy. W 1813 roku Friedrich uczestniczył w finansowaniu wyposażenia swojego przyjaciela, malarza Georga Friedricha Kerstinga do służby u łowców z Lützow, popadł w egzystencjalne długi i napisał do swojego brata Heinricha:

W wyniku negocjacji na Kongresie Wiedeńskim rodzinne miasto Fryderyka - Greifswald, należące do tej pory do Pomorza Szwedzkiego, stało się w październiku 1815 roku pruską prowincją Pomorze. Wprowadzenie szwedzkiej konstytucji na Pomorzu było planowane w 1806 roku, ale nie zostało zrealizowane z powodu wojen napoleońskich i obalenia szwedzkiego króla Gustawa IV Adolfa w 1809 roku. Nawet po tym wydarzeniu malarz czuł się związany ze Szwecją, o czym świadczy mała szwedzka flaga na obrazie Etapy życia.

Ślub, Żałoba, Odnowa

Malarz miał dość rzeczowy stosunek do małżeństwa. Kiedy 4 grudnia 1816 roku zaczął pobierać pensję w wysokości 150 talarów jako członek Akademii Drezdeńskiej, chciał sobie pozwolić na rodzinę, chociaż Helene von Kügelgen, żona jego przyjaciela Gerharda von Kügelgen, widziała go jako "najbardziej nieżonatego ze wszystkich nieżonatych". 21 stycznia 1818 roku Caspar David Friedrich poślubił w kościele Kreuzkirche w Dreźnie Caroline Bommer, 19 lat młodszą od siebie i córkę niebieskiego farbiarza Christopha Bommera. Latem 1818 roku para udała się w podróż poślubną do Neubrandenburga, Greifswaldu i Rugii. W małżeństwie wychowywało się troje dzieci: dwie córki Emma Johanna i Agnes Adelheid oraz syn Gustav Adolf, jedno dziecko urodziło się martwe. W 1820 roku rodzina przeniosła się do większego mieszkania w Dreźnie przy Elbe 33, poprawiła się również ich sytuacja zawodowa. W tym samym domu wynajmował mieszkanie Johan Christian Clausen Dahl, z którym Friedrich przyjaźnił się przez całe życie.

Franz Christian Boll zmarł w Neubrandenburgu 12 lutego 1818 roku. Friedrich natychmiast zaprojektował pomnik dla pastora, który wykonał jego przyjaciel, rzeźbiarz Christian Gottlieb Kühn. Ten jedyny zrealizowany pomnik według projektów malarza stoi na południowej stronie kościoła Mariackiego w Neubrandenburgu. W latach 1818 i 1819 stworzył serię obrazów, które można odczytać jako obrazy pamiątkowe dla Bolla, jak Wędrowiec nad morzem mgieł czy Altana. W 1818 roku malarz znalazł przyjaciół w Carlu Gustavie Carusie i Christianie Clausenie Dahlu, którzy korzystali z jego artystycznych porad. Z rodziną jego przyjaciela Georga Friedricha Kerstinga, który był szefem malarstwa w Królewskiej Saksońskiej Manufakturze Porcelany w Miśni, łączyła go przyjaźń.

W 1820 roku jego przyjaciel malarz Gerhard von Kügelgen został pobity na śmierć przez rabusia i mordercę, żołnierza Johanna Gottfrieda Kaltofena. Strata ta mocno dotknęła Friedricha. W 1822 roku namalował Grób Kügelgena. Wizyta Wasilija Andriejewicza Żukowskiego w jego pracowni w 1821 roku okazała się łutem szczęścia. Rosyjski poeta wykazał duże zainteresowanie twórczością Friedricha i zakupił liczne sepie i obrazy do kolekcji własnej oraz cara Rosji. Zakupy Żukowskiego zapewniły Friedrichowi w znacznym stopniu byt ekonomiczny na najbliższe lata i uczyniły malarza znanym w moskiewskich i petersburskich kręgach artystycznych.

Polityczne rozczarowania okresu Restauracji, szpiegostwo, intrygi w Akademii i cenzura zgorszyły Fryderyka. Jego sztuka pozostała przestrzenią, w której mógł wyrazić swoją postawę polityczną. Obraz Grób Huttena jest wyraźnym obrazem konfesyjnym, w którym wypisał na sarkofagu nazwiska tych, których ideały widział zdradzone: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt i Josef Görres.

17 stycznia 1824 roku malarz został mianowany profesorem nadzwyczajnym w Akademii Drezdeńskiej. Miał jednak nadzieję, że zostanie następcą nauczyciela akademii Johanna Christiana Klengela, co prawdopodobnie nie powiodło się z powodu jego poglądów politycznych. Mimo, że Friedrich nie mógł wykładać na akademii, przez pewien czas uczył takich studentów jak Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald i Robert Kummer.

Latem 1826 roku malarz udał się na Rugię w celu odbycia kuracji łagodzącej bliżej nieokreślone dolegliwości. Wędrówki były możliwe tylko w ograniczonym zakresie. Wyjazd ten złagodził przypadkiem tęsknotę za domem, która nigdy do końca nie zniknęła, podobnie jak kultywowanie pomorskiej wymowy i rozmawianie z rodakami po pomorsku Platt. Na pierwszej wystawie hamburskiego Kunstverein wystawiono trzy jego prace, w tym Das Eismeer. W 1828 roku Friedrich został członkiem nowo założonego Sächsischer Kunstverein. W maju podjął kurację w Teplitz (Czechy).

Wiek i choroba

Wraz z rokiem 1830 rozpoczął się ponownie okres wzrastającej wydajności artystycznej, w którym powstały ważne obrazy o wysokim stopniu mistrzostwa, takie jak Wielka zagroda czy Etapy życia. W Obrazach przezroczystych można dostrzec próbę technicznego i estetycznego nowatorstwa. Ale było też samozrozumienie własnej pozycji w świecie sztuki z fragmentami artystyczno-teoretycznymi Ekspresje przyglądając się kolekcji obrazów w większości jeszcze żyjących i niedawno zmarłych artystów. Friedrich dokumentuje w nich swoje zakorzenienie we wczesnym romantyzmie i odrzucenie nowego realizmu w malarstwie pejzażowym, zwłaszcza szkoły düsseldorfskiej. Późne prace stały poza aktualnym rozwojem sztuki, coraz bardziej lekceważone przez krytyków i publiczność. Sprzedaż obrazów stała się trudna. Rodzina żyła w trudnej sytuacji finansowej.

26 czerwca 1835 roku malarz doznał udaru mózgu z objawami paraliżu. Podjął kurację w Teplitz, na którą mógł sobie pozwolić tylko dzięki sprzedaży kilku obrazów o poecie Żukowskim na dwór cara Rosji.

Po wyleczeniu Friedrich zaczął ponownie malować, co sprawiało mu trudności. Mimo to w 1835 r.

W ostatnim roku jego życia praca stanęła w miejscu. Carl Gustav Carus i Caroline Bardua opiekowali się swoim przyjacielem. Podczas wizyty Żukowskiego malarz poprosił o wsparcie finansowe od rosyjskiego cara, ale to nadeszło dopiero po jego śmierci. Friedrich zmarł w wieku 65 lat 7 maja 1840 roku w Dreźnie i został pochowany na cmentarzu Trinitatisf.

Rodzice

Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809), syn krawca i mieszczanina z Neubrandenburga, wytwórca świec łojowych i kotlarz mydła łojowego w Greifswaldzie, ożeniony od 14 stycznia 1765 roku z Sophie Dorotheą Bechly (1747-1781), córką kowala i mieszczanina z Neubrandenburga.

Rodzeństwo

Prace Friedricha obejmują obrazy, drzeworyty, akwaforty, akwarele, przezrocza, rysunki obrazkowe, studia przyrodnicze, szkice i ćwiczenia rysunkowe. Liczbę obrazów szacuje się na 300, z czego 60 było pokazywanych na wystawach Akademii Drezdeńskiej, 36 zachowało się lub przetrwało w ilustracjach. Nieco ponad 1000 z nieznanej liczby rysunków wymieniono w katalogu raisonné. Niektóre atrybucje są sporne. Większość rysunków należała do około 20 nieistniejących już razem szkicowników, z wyjątkiem zachowanego w całości szkicownika z Oslo z 1807 r. Niektóre ze znanych prac zostały zniszczone w pożarze Pałacu Szklanego w Monachium w 1931 r., zaginęły podczas bombardowania Drezna w 1945 r. lub są uważane za niewyjaśnione straty wojenne.

Malowanie

Friedrich wykorzystał format i proporcje swoich obrazów w sensie estetyki efektu i tematu. Wielkość waha się od miniatury do wymiarów 200 × 144 cm i również otrzymuje przyporządkowanie poprzez znaczenie motywu.

Niezależnie od wielkości, obrazy są bardzo szczegółowe i w dużej mierze skonstruowane. Życiowe oddanie poszczególnych obiektów ma wysoki priorytet. Styl malowania, który Friedrich przyjął około 1806 roku i nigdy nie został zasadniczo zmieniony, określa od samego początku ogólną koncepcję obrazu.

Na delikatnym, uprzednio zagruntowanym płótnie, wykonywany jest jak najdokładniejszy rysunek wstępny, podkreślany cienkim pędzlem lub trzcinowym piórem. Figury geometryczne tworzone są za pomocą linijki, kątownika i kreski kreślarskiej. Następnie powstaje brązowy podkład, na który jak na szkliwo nakładana jest warstwa po warstwie farba, rozrzedzana z góry na dół i barwiąca podrysowaną ramę miejscowym tonem. W ten sposób obrazy mają charakter rysunków w zbliżeniu do szczegółów. Artysta samouk z przekonania rozwinął ten proces z techniki sepii, która również pozwala na prześwitywanie ciemnych szkliw na grunt obrazu. Efektem są odmienne wrażenia wizualne z daleka i z bliska. Z czasem malarz zróżnicował sposób nakładania farby. Na pierwszych obrazach olejnych (Seashore with Fisherman, 1807) kolory są suche i prawie monochromatyczne. W późniejszym okresie kolory stały się jaśniejsze i były również nakładane impastowo (Hune Grave in Autumn, 1819). Pierwszy plan i tło obrazu często traktowane są inaczej. W późnej twórczości Friedrich eksperymentował z nową techniką malarstwa transparentnego, stosując półprzezroczyste kolory na papierze. Współcześni donoszą o niezwykle spartańsko wyposażonej pracowni Friedricha, w której dostępnych było tylko kilka narzędzi pracy.

Zasady kompozycji obrazowej Friedricha są całkowicie na usługach estetyki efektu i idei obrazowej. W celu symbolicznego wyrażenia treści percepcyjnych malarz posługiwał się środkami konstrukcyjnymi i kompilacyjnymi oraz całym zasobem środków artystycznych. Podążał za konwencjonalnym malarstwem pejzażowym, gdy można było zrealizować koncepcję obrazową, ale zrywał z tradycją, gdy ta go po drodze ograniczała, dochodząc w ten sposób do rewolucyjnej na początku XIX wieku koncepcji obrazu. Choć malarz poruszał się w znacznym zakresie możliwości twórczych, można rozpoznać wyraźny kanon zasad twórczych:

W obrazach Friedricha ciała, rzeczy i zjawiska natury są odrywane od ich naturalnych kontekstów, organizowane w przestrzeni obrazowej i prowadzone w wariacjach do coraz to nowych kompozycji obrazowych. Rysunki służą jako prace przygotowawcze do obrazu lub jako model dla obrazowej formy obrazu. Pejzaże o różnych topografiach są często montowane na jednej powierzchni obrazu. Podobnie malarz składa architektury o różnej stylistyce. W przypadku drzew ze studiów przyrodniczych, ze względów kompozycyjnych dodaje nieistniejące gałęzie. Pasma górskie w tle północnoniemieckich pejzaży umieszczane są zazwyczaj dla celów kompozycji tła. Płaskie pejzaże są często modelowane, tak że trudno jest określić niewątpliwie leżące u podstaw rzeczywiste miejsca. Obrazy Friedricha trudno nazwać prostymi imitacjami natury, ale powstawały jako wielowarstwowy proces przetworzonego doświadczenia przyrody i refleksji psychicznej. Mimo kompozycji pejzaży, malarstwo sprawia wrażenie wielkiej bliskości z naturą.

Około 1830 roku Friedrich odkrył dla siebie malarstwo transparentne, które było rozpowszechnione w Europie od lat 80. XVII wieku. W tym medium obrazy malowane na półprzezroczystych materiałach i podświetlane były prezentowane w ciemności. Za twórcę tak produkowanego od 1800 roku pejzażu księżycowego uważa się pomorskiego rodaka Jacoba Philippa Hackerta.

Na sugestię Wasilija Andriejewicza Żukowskiego, Fryderyk wykonał cztery obrazy transparentne dla młodego rosyjskiego następcy tronu, Aleksandra. Malarz zaplanował muzyczny cykl alegoryczny, który zawierał akompaniament muzyczny, a także instalację świetlną. Motywy wybrane do Alegorii muzyki niebiańskiej to baśniowa scena zaklęcia, Lutnista i gitarzysta w gotyckiej ruinie, Harfista w kościele i Sen muzyka. Pejzaż księżycowy i Ruina Oybin przy świetle księżyca powstały według modelu Hackerta. Górski Pejzaż Rzeczny można zwiedzać w wersji dziennej i nocnej, w zależności od oświetlenia.

Rysunki

Rysunki Friedricha wykonane są ołówkiem, piórem i tuszem i znajdują się głównie w szkicownikach. Szczególny talent wykazywał w posługiwaniu się ołówkiem, wynalezionym właśnie przez Nicolasa-Jacquesa Conté, o kilku stopniach twardości. Jego rysunki nabierają wręcz malarskiej jakości z bardzo zróżnicowanym rysunkiem wewnętrznym. Malarza interesowały przede wszystkim motywy przyrodnicze. W okolicach Drezna, podczas podróży do Meklemburgii, na Pomorze, w Góry Harz czy Karkonosze tworzył przedstawienia roślin, drzew, skał, chmur, widoków wsi, ruin, pejzaży nadmorskich i górskich. Na podstawie szkiców można odtworzyć przebieg wędrówek Friedricha. Rysunki służyły jako podstawa do elementów obrazów, sepii i akwareli, ale w swojej mieszance staranności i żywiołowości mają własną wartość artystyczną.

Ze względu na ograniczony talent do rysowania postaci, przedstawienia figuratywne i portrety stanowią jedynie niewielką część jego twórczości. Podobno Georg Friedrich Kersting wykonywał w niektórych przypadkach postacie na obrazach Friedricha. Zachowało się kilka śladowych rysunków postaci, które były pomocne przy przedstawianiu postaci w obrazach olejnych, jak np. Zwei sitzende Frauen (1818) wykorzystanych w obrazie Rast bei der Heuernte (1815). Do studium grobu Huttena August Milarcha bardzo prawdopodobne było przeniesienie na papier obrazu za pomocą camera obscura.

Mątwy i akwarele

Friedrich już wcześnie osiągnął wysoki stopień mistrzostwa w swoich sepiach. Jego pejzaże z Rugii, jak np. Widok na Arkonę (1803), zyskały duże uznanie publiczności i recenzentów, a tym samym odegrały znaczącą rolę w entuzjastycznym przyjęciu Rugii, które rozpoczęło się około 1800 roku, jak również w początkowym rozwoju turystyki rugijskiej. W cieszącej się dużą popularnością sepii malarz uzyskiwał delikatne przejścia tonalne i drobne przejścia barwne, dzięki czemu mógł uchwycić obserwowane w przyrodzie zjawiska świetlne.

Akwarela jest również reprezentowana w całym dorobku artystycznym. Pierwsze prace w tej technice powstały już w okresie akademii, duże formaty jednak od 1810 roku, a mistrzowskie dzieła dopiero w późnej twórczości. Obok studiów akwarelowych istnieje cała seria akwarel piktorialnych. Od 1817 roku akwarele łączone są z rysunkami piórkiem i tuszem.

Grupy prac według tematów i motywów

Fryderyk sam nie chciał być malarzem portretowym i dlatego realistycznie oceniał swój talent artystyczny w tej dziedzinie. Stąd też portrety jego ręki ograniczają się do autoportretów lub przedstawień krewnych i przyjaciół. Większość z tych portretów ma charakter rysunkowy i powstała w okresie po Akademii Kopenhaskiej w 1798 r. Pod względem formalnym rysunki te wpisują się w tradycję konwencjonalnego portretu. Widoczne jest dążenie malarza do uchwycenia jak największej indywidualności portretowanego. W porównaniu do studiów przyrodniczych liczba portretów pozostaje znikoma.

W latach 1808-1810 tworzył w szybkim tempie obrazy, które można określić jako obrazy programowe lub manifestacyjne. Okres ten był najbardziej produktywny dla malarza. Ołtarz Tetschen jest najbardziej złożonym obrazem, przy którym dokonał się programowy krok od empirycznego pejzażu do ikony pejzażu. Friedrich ikonizował doświadczenie natury i zrywał z tradycjami malarstwa pejzażowego. Podważona została również dotychczasowa relacja między sztuką a religią. Krzyż w górach wymyka się definicji gatunku i zajmuje nowe miejsce pomiędzy pejzażem a obrazem sakralnym. Kontrowersje wokół Ramdohr wywołały ostrą dyskusję na temat dzieła sztuki niespotykanego dotąd w Niemczech.

Kolejna para obrazów, Mnich nad morzem i Opactwo w Eichwaldzie, nie była przedmiotem publicznych kontrowersji, ale mimo to zyskała niezwykle dużą uwagę dzięki recenzji Heinricha von Kleista. Wystawa obu obrazów w Berlinie w 1810 roku i ich zakup przez pruski dom królewski przyniosły przełomowy sukces. Mnichem i opactwem malarz wynalazł w kompozycji obrazu te struktury, które francuski rzeźbiarz Pierre Jean David d'Angers nazwał "tragédie du paysage", czyli tragedią pejzażu. Podstawowe motywy formalne warstw poziomych i osi pionowych komunikują wyobcowanie i zachwyt, wyzwalają w widzu głębokie uczucia i czynią namacalną religijną narrację pikturalną. Oba obrazy są kluczowymi obrazami dla pejzażu Friedricha i wynikiem kondensacji środków obrazowych w dalszym rozwoju nagrodzonych weimarskich Sepias z 1805 roku.

Fryderyk wyznawał zasadę wykorzystywania środków artystycznych do wyrażania swojego antyfeudalnego, narodowego i antyfrancuskiego stanowiska oraz do oddawania hołdu bohaterom wojen wyzwoleńczych przeciwko Napoleonowi. W ten sposób łączył oczekiwane zmiany społeczne z odnową religijną. Od 1811 roku malarz poszukiwał odpowiednich alegorii i metafor, za pomocą których mógłby konceptualizować swoje przesłania. Za pierwsze dwa obrazy o takim politycznym przesłaniu można uznać Pejzaż zimowy, opisujący beznadzieję i wyzwolenie z niej. Z Grobami starożytnych bohaterów powstał w 1812 roku pejzaż pamięci, w którym odniesienie do niemieckiego symbolu narodowego Arminiusza i widocznych francuskich szaserów może być postrzegane jako niekodowana wypowiedź obrazowa. W 1813 roku pomysł skonfrontowania Francuzów przy trumnie z ich militarnym upadkiem jest

Friedrich odkrył pejzaże miejskie jako motyw około 1811 r. w obrazie Hafen von Greifswald bei Mondschein (Port w Greifswaldzie przy świetle księżyca), który można odnaleźć w jego późnej twórczości. W tych pejzażach miejskich sylwetki miast pełnią różne funkcje w narracji obrazowej. Powstały widoki miejsc biograficznych, które wyraźnie ujawniają wewnętrzny stosunek malarza do danego miasta. Przedstawienia Greifswaldu wykazują wedutową wyrazistość. Neubrandenburg wydaje się przemieniony lub płonący. Drezno jest w kompozycjach obrazów najchętniej umieszczane za wzgórzem lub płotem z desek. Większość z tych obrazów można przyjąć jako wierne naturze.

Druga grupa obrazów ukazuje marzycielskie, fantastyczne miasta w przestrzeni głębi, jak w obrazach Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer czy Auf dem Segler. Trzecia grupa umieszcza obrazowy personel pierwszego planu w symbolicznym związku z miastem w tle, jak w obrazie Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. W tym przypadku identyfikowalne elementy obrazowe mogą być wykorzystane do przypisania rzeczywistego miasta.

Wraz z Morzem Arktycznym, Watzmannem i Świątynią Junony w Agrigento Friedrich stworzył grupę obrazów, których motywów nie spotkał osobiście w naturze - Morze Arktyczne, Alpy i Sycylia. Przy wąskim datowaniu te trzy obrazy powstały w oknie biograficznym między 1824 a 1828 rokiem.

W tym okresie można zarejestrować motywiczną zmianę w twórczości. Choć malarz był zawsze mistrzem kompilacji i konstrukcji, to w tym cyklu ponownie osiąga wzniesienie malarstwa pejzażowego ponad naturalizm zwykłej obserwacji natury do wizjonerskich inwencji obrazowych. Zrywa też całkowicie z sztafażowym sposobem przedstawiania i ukazuje obrazowe przestrzenie z zamierzoną pustką. Przekaz imponujących obrazów jest zakodowany i osiąga odpowiednią szerokość interpretacji. Dla Włochów spośród jego kolegów artystów Friedrich pozostał jedynie enigmatyczny.

Caspar David Friedrich rozwinął postać pleców do centralnego tematu malarstwa krajobrazowego. Romantyczny malarz wyszedł poza jej dotychczasową tradycyjną funkcję skali, elementu kompozycyjnego lub dydaktycznego odniesienia. Postać z tyłu określa dla niego zasadniczo formę obrazową i symboliczną treść jego obrazów, akwarel i sepii. Są to mniej przedstawienia natury niż konstruktywne kompozycje o cechach teatralnych. Malarz proponuje w ten sposób widzowi kontemplację, która jest w dużej mierze otwarta na znaczenia. Postacie są zazwyczaj odizolowane w pejzażu, samotne lub w małych grupach, prowadzące bezczynny dialog z naturą. W tej relacji między człowiekiem a naturą, w najczęstszej interpretacji, pojawia się boski wszechświat w swojej transcendentalnej nieskończoności, któremu Friedrich nadaje aperspektywiczną i niezmierzoną jakość przestrzenną.

Malarska estetyka Friedricha pozostawała pod silnym wpływem angielskiego ogrodu krajobrazowego. Świadczą o tym nie tylko motywy znanych ogrodów krajobrazowych z czasów studenckich w Kopenhadze (Luisenquelle w Fredriksdahl) i z pierwszych lat pobytu w Dreźnie. To także przeniesione do malarstwa pejzażowego widoki i zasady sztuki ogrodowej, które można uznać za inspirację dla struktury pikturalnej i kompozycji niektórych przedstawień pejzażowych. Willi Geismeier i Helmut Börsch-Supan wskazali na ogród krajobrazowy jako intelektualno-historyczną przesłankę dla twórczości Friedricha, a jako źródło podali teorię sztuki ogrodowej Christiana Caya Lorenza Hirschfelda. Chodzi przede wszystkim o idee profesora filozofii i sztuk pięknych z Kilonii dotyczące komponowania nastrojów poprzez łączenie różnych elementów krajobrazu, które malarz wykorzystywał w swojej twórczości. Za najwcześniejszy przykład można uznać sepiowy Idealny pejzaż górski z wodospadem, datowany na około 1793 rok. Inne dzieła z tego kontekstu inspiracji to Wieczór, Wielka zagroda, Ruiny Eldeny w Karkonoszach, Świątynia Junony w Agrigento, Grobowce starożytnych bohaterów czy Pejzaż karkonoski.

Architektura gotycka jest być może najwyraźniejszym symbolem w obrazowych alegoriach Friedricha i pojawia się w jego twórczości w stanie nienaruszonym, jako ruiny lub capriccio. Od ruiny klasztoru Eldena, narysowanej po raz pierwszy w 1801 roku i wielokrotnie wykorzystywanej w sepii i na obrazach, rozpoczyna się zwrot ku gotykowi. Malarz wpisał się w ten sposób w ducha epoki, która romantyzowała niemieckie średniowiecze jako wiek idealny. Gotyk został odkryty na nowo jako styl architektoniczny i jako niemiecki styl w przeciwieństwie do baroku i klasycyzmu, był odczuwany jako bliski naturze i jako wyraz boskości w budownictwie kościelnym. Mniej więcej w tym samym czasie mistrz budowlany Karl Friedrich Schinkel przedstawił w swoich obrazach ideał gotyckiego miasta.

Friedrich wziął na warsztat gotyckie kościoły w Greifswaldzie, Stralsundzie i Neubrandenburgu. Ale komponował też architekturę fantastyczną z elementów rzeczywistych budowli kościelnych (Die Kathedrale, 1818) lub symbolicznie łączył architekturę gotycką z naturą (Kreuz im Gebirge, 1818). Zdecydowanie połączył też gotyk z wizją religijnej odnowy Kościoła chrześcijańskiego (Wizja Kościoła chrześcijańskiego, 1812). Na Pomorzu malarz uchodził za specjalistę od gotyku, a w 1817 r. zlecono mu zaprojektowanie nowego wnętrza i wyposażenia liturgicznego kościoła Mariackiego w Stralsundzie. Podobnie jak budowle kościelne na jego obrazach, styl tych projektów był neogotycki.

W całej jego twórczości można znaleźć dużą liczbę par obrazów i cykli obrazów, począwszy od 1803 r. do 1834 r. Odpowiedniki mogą być antytetycznie powiązanymi parami przeciwieństw, cykle, zwykle czteroczęściowe, odnoszą się do pór roku, pór dnia lub wieków życia. Funkcjonalnie pary obrazów i graficznych odpowiedników umożliwiają, oprócz alegorii, uwyraźnienie czasowego wymiaru tego, co przedstawione, lub różnych poziomów historycznych, co rzadko udaje się tylko w jednej przestrzeni obrazowej, jak w przypadku etapów życia. Antyteza ma charakter motywiczny, tematyczny lub topograficzny. W zestawieniu Lata (1807) i Zimy (1808) Friedrich podąża za długą tradycją w malarstwie. Rajska obfitość przyrody i ludzkiej egzystencji zestawiona jest z opustoszeniem ruiny w zimie z samotnym mnichem.

Różne pary obrazów mogą być również powiązane ze sobą w rozwoju motywów. Przykładem tego jest mentalna i formalna progresja weimarskiej Sepii (1805) przez Brzeg morza z rybakami i mgłą (1807) do Mnicha nad morzem i Opactwa w Eichwaldzie (1809). Transparentny obraz Gebirgige Flusslandschaft (Górski pejzaż rzeczny, ok. 1830-1835) jest technicznie wykonaną parą obrazów, w których różne widoki pejzażu powstają poprzez zróżnicowanie oświetlenia obrazu. W 1803 roku Friedrich rozpoczął swój pierwszy cykl w sepii: Wiosna, Lato, Jesień i Zima, w którym przedstawione są pory życia. Podobna sekwencja datowana jest na 1808 rok. W latach dwudziestych XIX wieku cykl pór życia składał się już z siedmiu części. Obok prostych pejzaży obrazów z cyklu pór życia z 1820 roku pojawiają się także pejzaże morskie. Jak malarz podąża za XVIII-wiecznymi tradycjami pokazuje obraz Wieczór, który powstał po opisach przez Hirschfelda pór dnia i wieczornego obrazu Claude'a Lorraina.

Friedrich zaprojektował szereg pomników i nagrobków. Prace rzeźbiarsko-architektoniczne stanowią jednak tylko nieznaczną część dorobku. Z 33 rysunków projektowych wykonano tylko osiem. Jedną grupę tych prac projektowych stanowią oczywiście pomniki bohaterów wojen wyzwoleńczych. Jeden rysunek pomnika nagrobnego z napisem Theodor mógł być przeznaczony dla Theodora Körnera, który zginął w akcji w 1813 roku, inny malarz zadedykował pruskiej królowej Luise, która zmarła w 1810 roku. Nie było dla niego mecenasów, podobnie jak dla pomnika Gerharda von Scharnhorsta, który miał w planach. Dość powszechne było około 1800 roku projektowanie pomników na cześć nowych bohaterów obywatelskich lub poetów, jako zalecenie w literaturze do projektowania ogrodów krajobrazowych. W okresie romantyzmu pomniki, które dotychczas miały swoje miejsce w ogrodach książęcych, uległy mieszczańskiemu ujednoliceniu i umieszczono je na terenach miejskich. Inną grupę stanowią mniejsze pomniki na groby na cmentarzach drezdeńskich, które można uznać za mniej ambitne prace zlecone. Jedynym zrealizowanym pomnikiem jest pomnik dla zmarłego w 1818 roku pastora kościoła mariackiego w Neubrandenburgu, Franza Christiana Bolla.

W dużej liczbie prac malarstwo Friedricha pozostaje pod wpływem myśli architektonicznej, więc preorientacja na projekty architektoniczne wykraczające poza tektonikę zabytków jest oczywista. W 1817 roku malarz otrzymał zlecenie zaprojektowania wnętrza kościoła mariackiego w Stralsundzie, który został zniszczony podczas francuskiej okupacji miasta. Do lata 1818 roku wykonał neogotyckie rysunki projektowe chóru, ołtarza, ambony, świecznika, wieży fialnej, mszału, ławek i chrzcielnicy, które opierały się na języku formalnym projektów zabytków. Plany te nie zostały zrealizowane prawdopodobnie z powodu braku pieniędzy. Istnieją kolejne projekty ołtarzy w innym stylu i bez znanego przeznaczenia. Jeden projekt oparty jest na symbolice ołtarza z Tetschen. Również z około 1818 roku pochodzą rysunki projektowe małego neogotyckiego kościoła z elementami klasycystycznymi, w tym z wyposażeniem. Gerhard Eimer wskazuje na podobieństwa do wybudowanego w 1821 roku kościoła w Dannenwalde.

Pisma i teksty

Friedrich pisał pisma z zakresu teorii sztuki, które dostarczają informacji na temat jego refleksji nad własną sztuką oraz nad rozwojem sztuki współczesnej. W latach 1829-1831 napisał eseje teoretyczne o sztuce zatytułowane Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Jest to 165 nie datowanych i nie uporządkowanych tekstów o różnej długości, łącznie 3215 wierszy o charakterze nutowym. Przywołane dzieła i nazwiska artystów zakodowane są ciągami liter. Znając drezdeńskie środowisko artystyczne i rozwój sztuki w Europie w tamtych latach, można z dużą pewnością interpretować wpisy. Większość tekstów ujawnia niezadowolenie Friedricha z drezdeńskiej Akademii i jej zakorkowanych struktur, a także jego własne rozgoryczenie z powodu braku zainteresowania światem sztuki. Wbrew niebezpieczeństwu spłaszczenia sztuki przez dostosowanie się do gustów szerokiej publiczności malarz sformułował swoje zasady i przekonania zakorzenione we wczesnym romantyzmie.

Już w 1809 roku Friedrich spisał wymagania stawiane artyście w dziesięciu przykazaniach pod tytułem Über Kunst und Kunstgeist (O sztuce i duchu sztuki), które w istocie można interpretować jako intelektualny prekursor "wypowiedzi". Teksty te formalnie oparte są na dziesięciu przykazaniach Mojżesza.

Biorąc pod uwagę niską skłonność Friedricha do pisania, zaskakujące jest, że malarz pozostawił po sobie kilka wierszy, pieśni, modlitw i aforyzmów. Teksty te poruszają głównie tematykę religijną, mają charakter konfesyjny i służą do interpretacji dzieła, np. do oceny często pojawiających się alegorii śmierci.

Friedrich skomentował wybór motywu w krótkim wierszu:

Podobny aforystyczny wiersz:

Istnieje 105 listów opublikowanych ręką Friedricha z okresu od 1800 do 1836 roku. Można założyć, że istnieje lub istniało znacznie więcej. Teksty są adresowane do krewnych, przyjaciół i znanych współczesnych, jak Johann Wolfgang von Goethe. Dokumentują one sposób życia Goethego, jego chorobę i rozwój artystyczny lub zawierają komentarze do niektórych obrazów, takich jak Tetschen Altarpiece, i tym samym są uważane za ważne źródło do interpretacji dzieł.

Interpretacje twórczości Friedricha, które w większości odnoszą się do najważniejszych jego dzieł, są wielopłaszczyznowe i często różnią się zasadniczo w podejściu teoretycznym. Tendencyjna otwartość na znaczenia tej sztuki, jak również sprzeczne wypowiedzi i wyznania malarza dają duże pole do interpretacji. Można dostrzec podstawowe wzorce interpretacyjne, do których merytorycznie można przyporządkować różne teorie:

Jak w przypadku prawie każdego innego artysty, w naukowym dyskursie różne stanowiska są nie do pogodzenia. Dostrzega się przy tym niebezpieczeństwo wykorzystania sztuki Friedricha jako masy dyskursywnej lub przycinania malarza, aby dopasować go do własnego światopoglądu. Coraz intensywniejsze badania historyczno-artystyczne, biograficzne i filozoficzne nad obrazowym myśleniem Friedricha sprawiły, że spojrzenie na dzieło stało się również bardziej skomplikowane, rozgałęzione, szczegółowe i trudne.

Natura i religia

To, że Fryderyk podchodził do swojej sztuki z religijnego punktu widzenia jest oczywiste. Jego protestancko-pietystyczne wychowanie odcisnęło na nim swoje piętno. Mając chrystocentryczną wiarę w swoje dzieło, rozumiał przedstawianie natury jako nieustanne oddawanie czci Bogu, widział Boga we wszystkim, nawet w ziarnku piasku. Religijna interpretacja dzieła wywodzi z tej postawy malarza chrześcijańskie wypowiedzi obrazowe i narracje obrazowe, nawet tam, gdzie treść obrazowa nie sugeruje w sposób oczywisty sakralizacji krajobrazu. Carl Gustav Carus wprowadził dla stosunku Friedricha do natury pojęcie panteizmu lub enteizmu, które zostało wcześnie podjęte w badaniach. Obok panteistycznego światopoglądu przyjmuje się luterańską teologię krzyża jako drugi ważny składnik religijnej estetyki malarza. Helmut Börsch-Supan swoim katalogiem raisonné przedstawił konsekwentnie religijną interpretację i tym samym wywarł trwały wpływ na sposób postrzegania twórczości. Przyjęty został konsekwentny system symboli o chrześcijańskich konotacjach, w którym umierające drzewa lub topole są symbolami śmierci, świerki reprezentują nadzieję na życie wieczne, mosty oznaczają przejście do zaświatów, płoty oddzielają raj od ziemskiej egzystencji, skała jest symbolem wiary, dęby uosabiają pogański pogląd na życie itd. Znaczenie tych elementów w kompozycji obrazu decyduje o tendencji do nadziei lub beznadziei. Nawet tam, gdzie współczesna konstatacja historyczna jest bezsporna, jak w obrazie Groby dawnych bohaterów, przenikają się alegorie polityczne i chrześcijańskie, żywiczna grota nawiązuje do grobu Chrystusa, a wiosenna roślinność do tematyki wiosennej. Dużą część interpretacji religijnej zajmuje teologia i stąd pytanie, jakie nauki teologiczne mogły być inspiracją dla rozwoju idei obrazowych. O tym wpływie wnioskuje się z biograficznej bliskości współczesnych teologów. Börsch-Supan powołuje się na Ludwiga Gottharda Kosegartena, znanego na wyspie Rugii z kazań na świeżym powietrzu. Werner Busch widzi w ideach Friedricha Schleiermachera klucz do zrozumienia obrazu przez Friedricha. Willi Geismeier wyraźnie dostrzega u Friedricha postawę odrodzonego chrześcijaństwa rozwijającego się na początku XIX wieku. Detlef Stapf pokazuje wpływ teologa-rewizjonisty i przyjaciela z dzieciństwa Franza Christiana Bolla, którego można uznać za religijnego przewodnika malarza, zarówno w programie obrazowym Friedricha, jak i w pozostawionych przez niego pismach. Friedrich poprzez swoje najgłębsze uczucia dał wizualny wyraz takim tematom jak odnowa protestantyzmu czy mistyczne ukierunkowanie na życie pozagrobowe.

Wyznania polityczne

W recepcji XX wieku obrazy Friedricha dopiero od przedednia I wojny światowej uznawane są za otwarte wyznania polityczne. Odkąd Andreas Aubert rozpropagował niektóre pejzaże jako wcielenia ducha patriotycznego, nabrały one narodowej wartości symbolicznej. Ten osąd dotyczył obrazów Groby starożytnych bohaterów, Felsental (Grób Arminiusza) i Der Chasseur im Walde. Również Jost Hermand widzi w obrazach o nastroju śmierci i zmartwychwstania z lat 1806-1809 wpływ germańsko-chrześcijańskich "symboli sentymentu" wznoszonych przeciwko "walijskiemu antychrystowi" Napoleonowi. Zakodowanie wynikało ponoć z faktu, że obrazy o jawnie demokratycznych czy nacjonalistycznych treściach nie miały szans przejść przez książęcych czy francuskich cenzorów. Większość współczesnych mogła jednak zrozumieć, że dzieła z lat 1806-1813 przywoływały "germańskie, nordyckie, osjaniczne, średniowieczne, gotyckie, dürerowskie, huttyjskie i luterańskie" Niemcy, które obecnie były w ruinie, ale kiedyś podniosą się z niej do nowego życia. Czy to "grób Chrystusa, czy grób kopców, krzyż Golgoty czy żelazny krzyż, filary i żebra gotyckich kościołów czy pnie niemieckich dębów" - symbolika, która najwyraźniej pojawia się w ołtarzu Tetschen, odzwierciedla "niemiecką" tęsknotę za nieskończonością i bliskością natury, która jest przeciwstawiana romańskiemu klasycyzmowi. Dowody na wyraźną antyfrancuską postawę malarza w czasie napoleońskiej okupacji Europy można znaleźć w jego listach, które urosły do szowinistycznej nienawiści do Francji i postaw antyfeudalnych, gdy chodziło o zabytki mieszczańskie. Arminiusz i reformator armii pruskiej Scharnhorst byli dla niego symbolicznymi postaciami walki z "książęcymi sługami". W 1813 r. ozdobił gabinet świerków podpisem: "Przygotujcie się dziś do nowej bitwy, panowie niemieccy, grad waszej broni". Można też przyjąć, że obrazy odnowy tematyki kościelnej, zwłaszcza protestantyzmu, oznaczały niejako więcej swobód obywatelskich i odnowy politycznej. Idealizacja katedry gotyckiej jako stylu niemieckiego łączy wypowiedź polityczną i religijną jako wypowiedź artystyczną.

Patriotyzm Fryderyka nie jest właściwie kwestionowany. Jednak opis jego postawy politycznej i jej uwzględnianie w interpretacji dzieła są, przy istniejących dość dyskretnych odniesieniach, w większości przypadków zbyt ambitne i do odczytania we współczesnym kontekście historycznym interpretacji. I tak, w uniesieniu zwycięstwa nad Napoleonem w 1814 roku, pejzaże skalne malarza były interpretowane również jako "patriotyczne", z efektem trwającym do dzisiejszej recepcji. W Republice Federalnej Niemiec, w następstwie Ruchu Sześćdziesięciu Ośmiu i jego antynarodowej postawy, "niemieckość" malarza i "jego związki z nowoniemieckimi gorliwcami, takimi jak Ernst Moritz Arndt i osobliwy ojciec gimnastyki Friedrich Ludwig Jahn" wysunęły się na pierwszy plan w ocenie patriotycznych obrazów Friedricha. Według Jensa Christiana Jensena zaangażowanie Friedricha w sprawę niemiecką w walce z Napoleonem przyczyniło się do zawężenia jego horyzontu artystycznego. Ale wobec książęcej i francuskiej cenzury przed 1813 (i po 1815) nie było możliwości wystawiania obrazów o nieskrywanej tematyce narodowej czy demokratycznej. Jak sam przyznaje, malarz unikał ostrej alegorii politycznej. Postacie w staroniemieckich strojach traktowane są jako podprogowe wyznanie patriotyczne. W obrazie Grób Huttena z 1823 roku widać niewielkie zakodowanie. Tutaj wyraźnie lamentuje się nad zdradą ideałów wojen wyzwoleńczych w czasach Restauracji.

Program Obrazu Masońskiego

Według Hubertusa Gaßnera ukryta geometria w obrazach Friedricha i użyty metaforyczny język nawiązują do wyrazistej symboliki masonów z początku XIX wieku. Na przykład umieszczone w pejzażu figury pleców lub statki płynące w tę i z powrotem są również podstawowymi figurami myśli masońskiej. Anna Mika analizuje obrazy także pod kątem ukrytych figur geometrycznych z programu inicjacji masońskiej i wyraźnie rozpoznaje "siedmiostopniową drabinę do nieba" w Wędrowcu nad Morzem Mgieł. Przyjmuje się, że sam Fryderyk był masonem. Nie ma jednak na to żadnych dowodów. Malarz nie jest wymieniony jako członek ani loży w Greifswaldzie, ani w Dreźnie, ale miał bliskie związki z masonami. Jego nauczyciel rysunku Quistorp należał do greifswaldzkiej loży Johannesa Carl zu den drei Greifen, Kersting do drezdeńskiej loży Phoebus Appollo. Na ołtarzu Tetschen widnieje w ramie Wszechwidzące Oko, symbol loży Neustrelitz "Zur wahren Treue", podobnie jak podobny do ołtarza Tetschen projekt ołtarza Krzyż z Tęczą z 1816 r. Mówi się, że Friedrich wykonał go z wyraźną symboliką masońską dla uczczenia pamięci zmarłego masona księcia Karola z Meklemburgii-Strelitz, który uważany jest za zleceniodawcę ołtarza Tetschen.

Mistyczna geometria

Werner Sumowski opisuje u Friedricha wieloetapowy proces powstawania obrazu, który rozpoczyna się od abstrakcyjnej kompozycji linii i elementów powierzchniowych, a tym samym podąża za romantyczną doktryną mistycznej geometrii, która zostaje zawoalowana przez motywy pejzażowe i staje się wewnętrzną formą obrazu. W ten sposób wyłania się struktura pomiędzy naturalnością a oddaleniem od natury. Nawiązanie do romantycznej matematyki sięga przede wszystkim Novalisa, który stwierdził, że "geometria jest transcendentalnym rysunkiem" lub "czysta matematyka jest religią". Schelling, Schubert, Steffens, Oken chcieli rozpoznać Boga w figurze geometrycznej. Werner Busch dostrzega wykorzystanie przez Friedricha schematu hiperbolicznego w takich dziełach jak Der Mönch am Meer (Mnich nad morzem) czy Abtei im Eichwald (Opactwo w lesie dębowym), w których otwierająca się ku górze hiperbola wpisana jest w kształt nieba i uznawana za metaforę zapowiadającej się nieskończoności.

Teoria wzniosłości

Od lat 70. twórczość Friedricha kojarzona jest z filozoficznymi teoriami wzniosłości. Oprócz badaczy sztuki w tym dyskursie o wzniosłości uczestniczą również filozofowie i germaniści, odwołujący się do teorii Edmunda Burke'a, Immanuela Kanta i Friedricha Schillera. W licznych publikacjach na ten temat można wyróżnić kilka przykładowych pozycji:

Znalezienie obrazu

Friedrich dosłownie pozostawia proces poszukiwania obrazu w ciemności. Upiera się przy doznaniu tego, co jest przedstawione, co pojawia się niejako znikąd przed jego wewnętrznym okiem.

To stwierdzenie gwałtownie oddziela ewentualne powiązanie procesu pracy z tradycją historyczną sztuki, współczesną historyczną, filozoficzną i literacką. W badaniach istnieją bardzo różne podejścia teoretyczne do wyjaśnienia fenomenu oryginalnej inwencji obrazowej Friedricha mimo wszystko. W najczęstszym przypadku problem jest ignorowany, a malarz, który jest właściwie odległy od teorii, kojarzony jest z całkiem sporymi źródłami literackimi i filozoficznymi swoich czasów, które były istotne dla romantyzmu. Werner Hofmann zasadniczo odmawia malarzowi podejścia strategicznego i uważa, że "ciemna idea totalna" założona przez Friedricha Schillera jest odpowiednim terminem do opisania tego wewnętrznego aktu tworzenia. Chodzi o to, że wszelka poezja zaczyna się w nieświadomości i poprzedza to, co techniczne. Werner Busch dochodzi do wniosku, że Friedrich mógł być bardziej naiwny niż wskazywałby na to rozwinięty horyzont myślowy. Nie pojawiły się żadne historyczne obrazy, punktem wyjścia było aktualne doświadczenie. To, co zostało przedstawione, nie opiera się na tym, co jest z góry znane, nie na zwykłej transpozycji istniejącego wcześniej tekstu, a już na pewno nie na tym, co wywodzi się z tradycji literackiego romantyzmu. O formie obrazu decydował wybrany porządek estetyczny.

Malarze romantyczni

Od czasu Ołtarza w Tetschen Friedrich jest uważany przez Wernera Buscha za "rodzaj wczesnoromantycznej figury identyfikacyjnej", jak również za "uosobienie wczesnoromantycznego artysty", przez Josepha Koernera za "uosobienie romantycznego malarza", a w rozumieniu Hansa von Trotha koncepcja romantyczna musi się odnosić do malarza. Bezspornie definicja Novalisa znajduje zastosowanie w przypadku Friedricha, który romantyzuje jako nadający wysokie znaczenie temu, co pospolite, tajemniczy wygląd temu, co zwyczajne, godność nieznanego temu, co znane i nieskończoność temu, co skończone. Według Wernera Hofmanna malarz rozwinął z tej perspektywy swój własny, specyficzny romantyzm. Wiele aspektów jego artystycznych intencji dotykało ogólnego rozumienia romantyzmu, ale bez zbieżności z nim. Friedricha można by nazwać romantykiem tylko wtedy, gdyby nie chcieć mówić o "romantyzmie", lecz raczej o "romantykach".

Choroba psychiczna

Badania nad Friedrichem rozpoczęły się około 1890 roku od pierwszych tekstów Andreasa Auberta, którego fragmenty studium o zapomnianym romantyku przetłumaczył na język niemiecki historyk sztuki Guido Joseph Kern w 1915 roku. Następnie Richard Hamann próbował podejść do dzieła za pomocą koncepcji nastroju i umiejscowić malarza w historii sztuki jako prekursora impresjonizmu.

Pierwszą próbę zbadania twórczości artysty i sporządzenia katalogu raisonné podjął Karl Wilhelm Jähnig na zlecenie Niemieckiego Stowarzyszenia Badań nad Sztuką. Ponieważ musiał wyemigrować do Szwajcarii ze względu na swoją żydowską żonę, został odcięty od ważnych źródeł. W nazistowskich Niemczech malarz został zawłaszczony z perspektywy nordyckiej ideologii rasowej, a jego nieprzystająca do czasów strona religijna została stłumiona. Publikacje Kurta Karla Eberleina Wernera Kloosa, Kurta Baucha, Kurta Wilhelma-Kästnera i Herberta von Einema, które powstały w tym okresie, przyniosły wiele nowych spostrzeżeń, ale mniej niż użyteczny ogólny pogląd na dzieło i artystę. Konsekwencją tego było zdystansowanie się świata sztuki od romantyzmu w okresie po II wojnie światowej.

W 1958 roku rozprawa Helmuta Börsch-Supana przywróciła malarza do badań historycznych nad sztuką pod wrażeniem boomu malarstwa nieobiektywnego. Sztokholmskie wykłady Gerharda Eimera z 1963 roku o gotyckich przedstawieniach Friedricha są nadal fundamentalne.

W warunkach podzielonych Niemiec również historycy sztuki w NRD odkryli potencjał malarza. Sigrid Hinz swoją rozprawą z Greifswaldu w 1963 roku stworzyła ważne podstawy do datowania dzieł, a Willi Geismeier, dyrektor Deutsche Nationalgalerie Berlin, opublikował w 1966 roku swoją aktualną do dziś rozprawę, w której przede wszystkim wskazuje źródła przedstawień pejzażu i wierzeń religijnych. Na Zachodzie Werner Sumowski stworzył nowe podejścia interpretacyjne dla licznych dzieł obszernym studium pod koniec lat 60. W następstwie ruchu 1968 można było zaobserwować upolitycznienie historii sztuki, które do dziś dzieli badania. Friedrich był postrzegany przez młode pokolenie badaczy jako ofiara reakcji, jego poglądy religijne były w dużej mierze interpretowane politycznie.

Solidne podstawy badawcze umożliwił w 1974 roku katalog raisonné Helmuta Börsch-Supana, wykorzystujący archiwum Karla Wilhelma Jähniga, katalog raisonné grafik Marianne Bernhard oraz listy i wyznania zredagowane przez Sigrid Hinz.

W kolejnych dekadach pojawił się zalew literatury naukowej, głównie w celu zbadania szczegółów dzieła, a zwłaszcza w kontekście dużych wystaw. Badania miały tendencję do przechodzenia od pracy ze źródłami do wielopostaciowego teoretyzowania, związanego z takimi nazwiskami jak Hilmar Frank, Jens Christian Jensen czy Peter Märker. Pojawiły się także interdyscyplinarne podejścia teoretyczne, obejmujące perspektywy filozoficzne, psychologiczne, psychoanalityczne, psychopatograficzne czy teologiczne. Teksty Friedricha były redagowane bardziej precyzyjnie i krytycznie. Kilka publikacji dotyczyło identyfikacji rzeczywistych krajobrazów malarza.

W 2011 roku Christina Grummt dzięki indeksowi wszystkich rysunków stworzyła znacznie ulepszoną podstawę roboczą do badań, a Nina Hinrichs opublikowała pierwszą historię recepcji Friedricha w XIX wieku i w czasach narodowego socjalizmu.

W swoim tomie z 2012 roku (2017 tłumaczenie angielskie) o malarzu, historyk sztuki Johannes Grave odnosi się do niedawnej krytyki twórczości Caspara Davida Friedricha i opracował nowatorskie podejścia do malarstwa krajobrazowego w XIX wieku. Tom nie dostarcza jednak nowych interpretacji dzieła.

Obszerna i poparta źródłami biografia malarza autorstwa publicysty Detlefa Stapfa, wydana po raz pierwszy w 2019 roku, prezentuje kilka alternatywnych podejść do badań nad Friedrichem. Tom oferuje zasadniczo nowe interpretacje głównych dzieł z kontekstów biograficznych w czasie ich powstania. Autor poświęca obszerną uwagę chorobie psychicznej malarza, opisuje wpływ teologii odrodzenia Franza Christiana Bolla na proces twórczy i analizuje kompozycje obrazowe w odniesieniu do orientacji Christiana Caya Lorenza Hirschfelda na teorię sztuki ogrodowej. Zawarty jest również przegląd historii badań historycznych nad Friedrichem.

XIX w.

Friedrich był postrzegany przez współczesnych jako malarz Północy, zarówno pod względem jego powściągliwego i zamkniętego sposobu bycia, jak i motywów jego sztuki. Poprzez teorie wzniosłości i podniosłości Edmunda Burke'a, Immanuela Kanta i Friedricha Schillera, zmienione postrzeganie natury doprowadziło do powstania idei "wzniosłej Północy" jako przeciwstawienia dla "pięknego klasycystycznego Południa". Ten kontrast ilustrowały z jednej strony arkadyjskie obrazy klasycyzmu, a z drugiej polarne obrazy Friedricha, takie jak Ocean Arktyczny.

W 1834 roku pastor z Rugii Theodor Schwarz napisał pod pseudonimem Theodor Melas powieść Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst. Autor umieszcza bohatera powieści, budowniczego katedry Erwina von Steinbach, u boku malarza o imieniu Kaspar, który charakterem i biografią zbliżony jest do Caspara Davida Friedricha. Malarz i pastor byli dobrymi przyjaciółmi. Schwarz rozwija podróż bohaterów na daleką północ, za koło podbiegunowe, jako kontrprogram do obowiązkowego Grand Tour artystów po Włoszech. W świecie wrażliwości około 1800 roku wiersze Osjana Jamesa Macphersona przypisywały nordyckiej przyrodzie melancholijny nastrój. Friedrich w pewnym stopniu spełniał oczekiwania północnych światów piktorialnych, zwłaszcza motywami z wyspy Rugii, której krajobrazowi wiersze Kosegartena przypisywały osjaniczne cechy.

Patriotycznemu zaangażowaniu Fryderyka niewiele poświęcono uwagi w czasie okupacji napoleońskiej, tym bardziej po zakończeniu wojen wyzwoleńczych. Dęby, kurhany i gotyckie budowle odczytywano jako symbole narodowe w romantycznym zwrocie ku kulturze germańskiej. Jednak już w połowie XIX wieku Friedrich popadł w zapomnienie jako malarz.

Narodowy socjalizm

W czasach narodowego socjalizmu twórczość Friedricha została propagandowo zawłaszczona. Liczba publikacji wzrosła skokowo. Jego sztuka została uznana za wzorcową dla narodowosocjalistycznego malarstwa krajobrazowego i stylu życia. Topos nordycki został sfunkcjonalizowany w sensie rasowego mitu aryjskiego. Selektywna interpretacja polityczna rozpoczęła się już wraz z ponownym odkryciem malarza na początku XX wieku. Jego obrazy wpisywały się w kontekst narodowosocjalistycznej gloryfikacji wojen wyzwoleńczych z 1813 roku i spojrzenia na romantyzm jako "narodowe przebudzenie Niemiec do samych siebie." Jego naturalistyczny sposób przedstawiania pejzaży i klarowna technika odróżniały go od kryteriów, jakie stosowano wobec artystów szkalowanych jako zdegenerowani. Polityka Landsmannschaftów domagała się od Pomorzanina wizualizacji symboli ideologii krwi i ziemi. Pozorna chrześcijańska pobożność artysty została zreinterpretowana jako panteizm, jako "nordycka pobożność" z przypisaniem germańsko-mitycznego zbliżenia do natury. Stulecie śmierci Friedricha uczczono licznymi publikacjami i podkreślono jego ponowne odkrycie przez narodowy socjalizm. Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Ernsta Moritza Arndta w Greifswaldzie został nazwany Instytutem Caspara Davida Friedricha. Nauczyciele instytutu wydali księgę pamiątkową, w której miłość artysty do ojczyzny i patriotyzm zostały odniesione do aktualnych wydarzeń wojennych.

Za nadużyciem malarza i jego dzieła przez nazistów poszło w latach po 1945 roku zaniedbanie Fryderyka i romantyzmu przez muzea. W Wielkiej Brytanii utrzymuje się pojęcie prostej linii od romantyzmu do Hitlera.

Przyjęcie w NRD

Choć badania z zakresu historii sztuki w NRD zajmowały się również Friedrichem, państwowa polityka kulturalna miała początkowo trudności ze znalezieniem odpowiedniego miejsca dla nonkonformistycznego malarza pejzażysty w kanonie historii sztuki. Nawiązanie do zawłaszczenia romantyzmu w czasach narodowego socjalizmu oraz państwowy kult Goethego i klasycyzmu nie sprzyjały recepcji Friedricha. Niezależnie od tego na początku lat siedemdziesiątych, podobnie jak w Republice Federalnej, szerokie grupy społeczeństwa zaczęły na nowo odkrywać romantyzm. Obrazy Friedricha stały się ekranem projekcyjnym dla wolności i bycia nieskrępowanym. W literaturze, powieść Christy Wolf z 1979 roku Kein Ort. Nirgends (Nigdzie) o Heinrichu von Kleiście i Karoline von Günderode wywołała towarzyszącą jej debatę na temat konfliktu artysty między wolnością a konformizmem. Wędrowca nad morzem mgieł postrzegano jako metaforę człowieka wolnego, samotnego, kontemplującego swoje utopie, podczas gdy mgła skrywa kłopoty codzienności. Książki i druki dotyczące twórczości i biografii malarza osiągały duże nakłady. Drezdeńska wystawa z okazji 200. rocznicy urodzin Friedricha w 1974 roku przyciągnęła 260.000 zwiedzających, a jej odpowiednik w hamburskiej Kunsthalle 200.000. Po tym sukcesie wystawienniczym kierownictwo NRD dostrzegło potencjał kulturalno-polityczny romantyzmu. W 1974 roku na Uniwersytecie Ernsta Moritza Arndta odbyła się I Greifswaldzka Konferencja Romantyczna w ramach NRD-owskiego hołdu dla Caspara Davida Friedricha. Dopiero jednak w połowie lat 80-tych malarz został uczczony w Dreźnie jako wielki geniusz miasta i w 1988 roku otrzymał pomnik w abstrakcyjnym języku obrazowym.

XXI w.

Na przełomie tysiącleci malarz osiągnął bezprecedensowy poziom międzynarodowej popularności. W ciągu ostatnich 30 lat Friedrich stał się najbardziej znanym niemieckim malarzem po Albrechcie Dürerze. Od 1990 roku następuje gęsty ciąg dużych i mniejszych wystaw, a także co roku pojawiają się nowe publikacje. Wielka retrospektywa Caspar David Friedrich - The Invention of Romanticism w Muzeum Folkwang w Essen w 2006 roku i w Hamburger Kunsthalle w 2007 roku była jedną ze współczesnych komercyjnie udanych wystaw typu blockbuster z łączną liczbą 682.000 zwiedzających. Jednocześnie nastąpiła trywializacja ważnych dzieł. I tak Wędrowiec przez morze mgieł, podobnie jak Wolność prowadząca lud Eugène'a Delacroix, stał się symbolem passe-partout wykorzystywanym do różnych celów. Poprzez marginalną sytuację, doświadczenie szczytu, zagrożenie przepaścią, fizyczny koniec ścieżki odkrycia lub otwartość motywu na znaczenie, turysta może być rzutowany na lub przywłaszczany do różnych kontekstów. Turysta znalazł miejsce na tytułach czasopism, okładkach płyt, okładkach książek i w reklamach. Karykatury satyrycznie przedstawiają ten motyw. Na okładce magazynu informacyjnego Der Spiegel nr 19 z 18 maja 1995 r. ubrany w miejski strój góral spogląda na mieszaninę symboli obrazkowych pod czarno-czerwono-złotą tęczą, które mają oznaczać klęskę niemieckiej historii. Dziś ten montaż obrazów uważany jest za banalną ikonę niemieckiej świadomości.

O recepcji dzieł Friedricha opowiada film fabularny Caspar David Friedrich - Grenzen der Zeit (1986) w reżyserii Petera Schamoniego. Sam malarz nie pojawia się w nim osobiście, jego życie i twórczość opowiedziane są wyłącznie poprzez inne postaci, przede wszystkim jego przyjaciela, lekarza i artystę Carla Gustava Carusa.

W 2007 roku NDR zamówiła dokument historyczny w reżyserii Thomasa Fricka, który naświetla interakcję między cierpieniem psychicznym a dziełami malarza.

Teatr

Obraz Dwaj mężczyźni kontemplujący księżyc podobno zainspirował Samuela Becketta do napisania sztuki Czekając na Godota w 1936 roku podczas jego półrocznej podróży do Niemiec, jak wyznał 40 lat później teatrologowi Ruby Cohnowi: To było źródło Czekając na Godota, wiesz. Dwie postacie na obrazie zostały przekształcone na scenie teatru w włóczęgów Vladimira i Estragona. Beckett zastąpił Friedrichowskie zaproszenie widza do kontemplacji prowokacją, w której nie chodzi o treść oczekiwania, ale o kwestionowalność czekania.

Literatura

Fritz Meichner podjął w 1943 i 1971 roku próbę przybliżenia życia malarza w powieściach biograficznych Landschaft Gottes. A Novel about Caspar David Friedrich i Caspar David Friedrich. Powieść o jego życiu.

W wydanej w 2006 roku powieści Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich i Joseph Mallord William Turner opowiada historie dwóch romantycznych malarzy.

XIX w.

Friedrich zdobył miejsce dla krajobrazu w sztuce modernistycznej jako znaczącego gatunku. Wpływ wśród jego współczesnych pozostał ograniczony do uczniów i przyjaciół malarzy, takich jak Carl Gustav Carus, Johan Christian Dahl, Ernst Ferdinand Oehme czy Carl Wilhelm Götzloff. Mnich nad morzem, Opactwo w lesie dębowym i Wędrowiec nad morzem mgieł miały przede wszystkim potencjał stymulujący.

W drugiej połowie XIX wieku malarze realizmu i symbolizmu odkryli radykalne koncepcje piktorialne romantyków dla dalszego rozwoju swoich pejzaży. Dotyczy to zwłaszcza Jamesa Abbotta McNeilla Whistlera, Gustave'a Courbeta, Arnolda Böcklina i Edvarda Muncha. Silna obecność prac Fryderyka w kolekcjach petersburskich wykazała wyraźne wpływy u rosyjskich realistycznych pejzażystów Archipa Iwanowicza Kuindżiego i Iwana Iwanowicza Szyszkina. Amerykanie Albert Pinkham Ryder i Ralph Albert Blakelock, jak również artyści Hudson River School i Luminiści z Nowej Anglii byli zainteresowani mistycznymi alegoriami romantyka.

XX w.

Surrealiści postrzegali Friedricha, z jego techniką montażu i kontrastowymi figurami z tyłu, jako prekursora ich ruchu artystycznego. Max Ernst i René Magritte uważali, że należą do tradycji romantyków, jeśli chodzi o kwestie percepcji obrazu i włączenia widza w proces pracy. Paul Nash sparafrazował obraz Ocean Arktyczny swoim obrazem Morze Martwe. Kiedy Lyonel Feininger w latach 20. rysował i malował na wybrzeżu Bałtyku, swoimi zwięzłymi geometriami obrazowymi nawiązywał do pejzaży morskich i gotyckich motywów Pomorza. W drugiej połowie XX wieku artyści tacy jak Mark Rothko, Gerhard Richter i Anselm Kiefer inspirowali się wzorcowymi dziełami Friedricha.

Pomniki i ścieżki Caspara Davida Friedricha

Wolf-Eike Kuntsche stworzył w 1990 roku na tarasie Brühla w Dreźnie pomnik Caspara Davida Friedricha na podstawie obrazu Kerstinga Caspar David Friedrich in his Studio.

W 2000 r.

W rodzinnym mieście Friedricha, Greifswaldzie, w 2008 roku otwarto Caspar David Friedrich Bildweg, a w 2010 roku na prywatnej posesji postawiono pomnik malarza. Rzeźbę z brązu wykonał rzeźbiarz Claus-Martin Görtz. W Greifswaldzie nie ma oficjalnego pomnika malarza. W 1998 roku mieszkańcy hanzeatyckiego miasta zdecydowali, że na rynku powinien stanąć pomnik Friedricha, jednak z powodów finansowych nie było szans na jego realizację aż do dziś.

Dla upamiętnienia słynnego malarza od 1997 roku istnieje Szlak Romantyzmu Północnoniemieckiego. Ścieżka przyrodnicza o długości 54 km łączy w sumie dziesięć stacji z życia i motywów wczesnoromantycznych malarzy w regionie od Greifswaldu do Wolgast.

Towarzystwo Caspara Davida Friedricha

Od 2001 roku Towarzystwo im. Caspara Davida Friedricha z siedzibą w Greifswaldzie przyznaje corocznie nagrodę im. Caspara Davida Friedricha za innowacyjne podejście do sztuki współczesnej. Od 2004 roku prowadzi ono Centrum Caspara Davida Friedricha w dawnej fabryce mydła i świec rodziny Friedrichów, które w 2011 roku zostało rozszerzone o dawny budynek mieszkalno-handlowy Friedrichów przy Lange Straße. Życie i twórczość Friedrichów są tam obszernie udokumentowane i organizowane są zmieniające się wystawy sztuki współczesnej.

Znaczki, monety okolicznościowe

Motywy bloku znaczków NRD z 21 maja 1974 r:

Przez autorów

Źródła

1. Caspar David Friedrich
2. Caspar David Friedrich
3. Erster chronologischer Katalog der Handzeichnungen und Druckgrafik. Die Nummerierung des Grafik-Œuvres von „Hinz“ wird heute noch benutzt.
4. ^ Pomerania had been divided between Sweden and Brandenburg-Prussia since 1648, and at the time of Caspar David's birth, it was still part of the Holy Roman Empire. Napoleon occupied the territory in 1806, and in 1815 all of Pomerania passed to Prussian sovereignty.[4]
5. ^ Vaughan, 2004, p. 7.
6. ^ Vaughan, 2004, p. 18.
7. ^ Wolf, p. 17.
8. ^ Siegel, p. 8.
9. VAUGHAN, William (1994). Yale University, ed. German Romantic Painting (en inglés). New Haven (Connecticut): Yale University Press. pp. 65. ISBN 0-300-02387-1.
10. Murray, Christopher John (2004). Dearborn, Fitzroy, ed. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850 (en inglés). Londres: Taylor & Francis Group. p. 338. ISBN 0-300-02387-1.
11. VAUGHAN, William (2004). Friedrich (en inglés). Oxford Oxfordshire: Phaidon Press. pp. 7. ISBN 0-7148-4060-2.