Streszczenie

Pierre-Auguste Renoir (; Limoges, 25 lutego 1841 - Cagnes-sur-Mer, 3 grudnia 1919) był francuskim malarzem, uważanym za jednego z największych wyrazicieli impresjonizmu.

Młodzież

Pierre-Auguste Renoir urodził się 25 lutego 1841 roku w Limoges, w regionie Haute Vienne we Francji, jako czwarte z pięciorga dzieci. Jego matka, Marguerite Merlet, była skromną pracownicą włókienniczą, a ojciec, Léonard, krawcem. Była to więc rodzina o bardzo skromnych warunkach, a hipoteza o szlacheckim pochodzeniu Renoirów - lansowana przez ich dziadka François, sierotę wychowanego illo tempore przez ladacznicę - nie była w rodzinie zbyt popularna. Nic dziwnego, że kiedy François zmarł w 1845 roku, ojciec Léonard - zwabiony nadzieją na pewną pensję - przeniósł się z rodziną do Paryża, osiadając przy 16 rue de la Bibliothèque, w niewielkiej odległości od muzeum Louvre. Pierre-Auguste miał zaledwie trzy lata.

W tym czasie układ urbanistyczny Paryża nie został jeszcze zaburzony przez przemiany przeprowadzone przez barona Haussmanna, który od 1853 roku na wąskie alejki historycznego miasta nałożył nowoczesną sieć malowniczych bulwarów i wielkich placów w kształcie gwiazd. Paryskie ulice były więc maleńkimi, fragmentarycznymi uliczkami o średniowiecznym rodowodzie, a w wąskich uliczkach promieniście rozchodzących się od Pałacu Tuileries (zniszczonego podczas Komuny) gromadziły się dzieci, by wspólnie bawić się na świeżym powietrzu. Pierre-Auguste - "Auguste" dla matki, która nie znosiła niewymawialności "Pierre'a Renoira", imienia ze zdecydowanie zbyt dużą ilością L - rzeczywiście spędził szczęśliwe i beztroskie dzieciństwo, a kiedy rozpoczął naukę w szkole podstawowej u Braci Szkół Chrześcijańskich, ujawnił dwa niespodziewane talenty. Po pierwsze, posiadał słodki i melodyjny głos, do tego stopnia, że nauczyciele naciskali, by dołączył do chóru kościoła Saint-Sulpice, pod kierunkiem kapelmistrza Charlesa Gounoda. Gounod mocno wierzył w potencjał śpiewaczy chłopca i oprócz tego, że oferował mu darmowe lekcje śpiewu, to nawet załatwił mu dołączenie do chóru Opéry, jednej z największych oper świata.

Jego ojciec był jednak innego zdania. Kiedy padał deszcz, mały Pierre-Auguste dla zabicia czasu kradł kredy krawca i używał ich, aby dać upust swojej wyobraźni, rysując członków rodziny, psy, koty i inne przedstawienia, które do dziś są obecne w dziecięcych grafikach. Z jednej strony ojciec Léonard chciałby skarcić syna, ale z drugiej zauważył, że mały Pierre tworzył kredami bardzo piękne rysunki, do tego stopnia, że postanowił poinformować o tym żonę i kupić mu zeszyty i ołówki, pomimo ich kosztu, który w XIX-wiecznym Paryżu był bardzo wysoki. Kiedy więc Gounod naciskał na małego, by wstąpił do chóru liturgicznego, Léonard wolał odrzucić jego, choć hojną, propozycję i wspierał talent artystyczny syna w nadziei, że zostanie on dobrym dekoratorem porcelany, zajęciem typowym dla Limoges. Entuzjastyczny samouk, sam Renoir z dumą pielęgnował swój talent artystyczny i w 1854 roku (miał zaledwie trzynaście lat) wstąpił jako czeladnik malarski do fabryki porcelany przy rue du Temple, wieńcząc tym samym ambicje ojca. Młody Pierre-Auguste dekorował tu porcelanę kompozycjami kwiatowymi, a w miarę zdobywania doświadczenia próbował też swoich sił w kompozycjach bardziej złożonych, takich jak portret Marii Antoniny: sprzedając różne przedmioty po trzy grosze za sztukę Renoir zdołał zgromadzić niezłą sumę pieniędzy, a jego nadzieje na znalezienie pracy w prestiżowej fabryce porcelany w Sèvres (była to wówczas jego największa ambicja) były bardziej namacalne i żywe niż kiedykolwiek.

Wczesne lata malarstwa

Ale nie wszystko poszło gładko: w 1858 roku firma Lévy ogłosiła bankructwo. Bez pracy Renoir znalazł się zmuszony do pracy na własną rękę, pomagając bratu grawerowi w malowaniu tkanin i wachlarzy oraz dekorując kawiarnię przy rue Dauphine. Choć po tych pracach nie pozostały żadne ślady, wiemy, że Renoir cieszył się dużą popularnością, w czym z pewnością pomogła mu wszechstronność talentu, a przede wszystkim wrodzone upodobanie do typów artystycznych, które w naturalny sposób podobały się publiczności, która zresztą od początku aprobowała jego prace. Doceniono go również, gdy malował święte tematy dla kupca Gilberta, producenta namiotów dla misjonarzy, u którego znalazł tymczasowe zatrudnienie.

Chociaż Renoir był podbudowany tymi sukcesami, nigdy nie spoczął na laurach i niezachwianie kontynuował studia. W przerwach w pracy przechadzał się po salach muzeum w Luwrze, gdzie mógł podziwiać dzieła Rubensa, Fragonarda i Bouchera: u pierwszego z nich doceniał mistrzostwo w oddawaniu bardzo ekspresyjnych tonów cielesnych, natomiast dwaj ostatni fascynowali go delikatnością i zapachem materiału chromatycznego. Ponadto już w 1854 roku uczęszczał na wieczorne kursy w École de Dessin et d'Arts Décoratifs, gdzie poznał malarza Émile'a Laporte'a, który namawiał go do poświęcenia się malarstwu w sposób bardziej systematyczny i ciągły. To właśnie w tym okresie dojrzewało w Renoir'u przekonanie, że zostanie malarzem i w kwietniu 1862 roku postanowił zainwestować swoje oszczędności zapisując się do École des Beaux-Arts i jednocześnie wchodząc do pracowni malarza Charles'a Gleyre'a.

Gleyre był malarzem, który klasycyzm Davida zabarwił romantyczną melancholią" i który, zgodnie z ustaloną praktyką, przyjął do swojej prywatnej pracowni około trzydziestu studentów, aby uzupełnić rażące braki systemu akademickiego. Renoir miał tu okazję ćwiczyć studiowanie i odtwarzanie żywych modeli, stosowanie perspektywy geometrycznej i rysunku. Posiadał jednak szybkie, żywe, niemal żywiołowe pociągnięcie, które nie pasowało do sztywnego akademizmu Gleyre'a. Renoirowi to jednak nie przeszkadzało, a gdy mistrz zarzucił mu praktykę "malowania dla zabawy", sprytnie odpowiedział: "Gdybym się nie bawił, proszę wierzyć, że nie malowałbym wcale". To był znak rozpoznawczy jego poetyki, a nawet dojrzałości, o czym szerzej piszemy w części poświęconej stylowi.

Oprócz korzyści płynących z nauki u Gleyre'a, decydujące znaczenie dla malarskiego dojrzewania Renoira miało spotkanie z Alfredem Sisleyem, Frédericem Bazille'em i Claude'em Monetem, malarzami, którzy podobnie jak on uważali, że zwykła akademicka dyscyplina jest niewystarczająca i upokarzająca. Czując się uciskani przez klaustrofobię pracowni, grupa młodych mężczyzn postanowiła pójść za przykładem Charlesa-François Daubigny'ego i w kwietniu 1863 roku zdecydowała się na wspólny wyjazd do Chailly-en-Bière, na skraj dziewiczego lasu Fontainebleau, aby pracować na świeżym powietrzu, ściśle en plein air, z bardziej bezpośrednim podejściem do natury.

W 1864 roku Gleyre ostatecznie zamknął swoją pracownię, a w tym samym czasie Renoir błyskotliwie zdał egzaminy w Akademii, kończąc tym samym swój artystyczny staż. Tak więc wiosną 1865 roku przeniósł się wraz z Sisleyem, Monetem i Camille Pissarro do wsi Marlotte, znajdując zakwaterowanie w przytulnej gospodzie Mère Anthony. Ważna była jego przyjaźń z Lise Tréhot, kobietą, która dość mocno weszła do artystycznej autobiografii malarza: jej podobizna jest rzeczywiście rozpoznawalna w wielu pracach Renoira, takich jak Lisa z parasolką, Cyganka, Kobieta z Algieru czy Paryżanie w strojach algierskich. W międzyczasie malarz, dotknięty sytuacją ekonomiczną, która nie była bynajmniej kwiecista, przeniósł się najpierw do domu Sisleya, a następnie do pracowni przy rue Visconti w Bazille, od którego otrzymał gościnę i wsparcie moralne. Kohabitacja była bardzo szczęśliwa, a obaj ciężko pracowali, pozostając w codziennym kontakcie. Dowodem na to jest portret, jaki Bazille wykonał Renoirowi (jest to obraz w części wstępnej strony) oraz obraz, jaki Renoir wykonał Bazille'owi przy sztalugach malując martwą naturę.

Związek z Bazille'em był rzeczywiście kluczowy. Wraz z nim, gdy słońce zachodziło, a światło gazowe było niewystarczające, by kontynuować malowanie, zaczął bywać w Café Guerbois przy rue de Batignolles, znanym miejscu spotkań artystów i literatów. Podczas rozmów, które odbywały się w kawiarni, malarze, pod przewodnictwem Maneta i jego przyjaciela pisarza Émile'a Zoli, opracowali zamiar uchwycenia heroizmu nowoczesnego społeczeństwa, bez uciekania się do przedstawiania tematów historycznych. W Café Guerbois ta żywiołowa gromada malarzy, pisarzy i miłośników sztuki rozwinęła również ideę zaistnienia jako grupa artystów "niezależnych", wyłamując się tym samym z oficjalnego obiegu. Trzymając się intencji przyjaciół, Renoir nie pogardził Salonami i wziął w nich udział w 1869 roku z Cyganem. Co więcej, dzięki możliwościom towarzyskim oferowanym przez Café Guerbois, Renoir mógł zintensyfikować swoje relacje z Monetem, z którym nawiązał gorące, wręcz braterskie porozumienie. Obaj zresztą uwielbiali malować razem, w znaku silnej zbieżności technicznej i ikonograficznej, często pracując nad tym samym motywem: słynna jest ich wizyta na wyspie Croissy na Sekwanie, którą odwiedzili i sportretowali w 1869 roku, pracując obok siebie, dając w ten sposób początek dwóm osobnym obrazom (Renoir'a to La Grenouillère). To również w Café Guerbois Renoir poznał Henri Fantin-Latoura, malarza, który w tym czasie pracował nad obrazem Atelier de Batignolles, w którym błyskotliwie przewidział narodziny startującej wówczas grupy impresjonistów.

Impresjonizm

Był to okres, w którym Renoir, choć nękany chronicznym brakiem pieniędzy, żył beztrosko i radośnie, pod znakiem malarskich eksperymentów i życia en plein air. Jego produkcja artystyczna doznała jednak gwałtownego regresu latem 1870 roku, wraz z wybuchem wojny francusko-pruskiej. Renoir również został niestety powołany pod broń i zaciągnął się do pułku kirasjerów: w tym charakterze udał się najpierw do Bordeaux, a następnie do Vic-en-Bigorre w Pirenejach, z konkretnym zadaniem trenowania koni (co mu powierzono, mimo że nie miał w tym względzie praktycznie żadnego doświadczenia). Po kapitulacji Sedanu artysta powrócił do Paryża i po przeprowadzce do nowej pracowni na rive gauche (stara była ryzykowna z powodu bombardowań) otrzymał paszport, dzięki któremu "obywatel Renoir" został oficjalnie upoważniony do publicznego uprawiania sztuki. Pomimo krótkiego zachorowania na dyzenterię podczas służby wojskowej, Renoir wyszedł z konfliktu praktycznie bez szwanku. W rzeczywistości konflikt ten spowodował chaos i nieporządek, którego kulminacją było dramatyczne doświadczenie Komuny Paryskiej, i z pewnością nie pomógł młodym artystom w odnalezieniu się: w rzeczywistości pokolenie Renoira - które, rozgoryczone, otworzyło się na nieuporządkowane, cyganeryjne życie - napotkało jedynie wrogość i opór ze strony oficjalnych krytyków sztuki. Co więcej, Renoir był również dotknięty żałobą po Bazille'u, który wyruszył jako ochotnik w sierpniu 1870 roku i zginął w bitwie pod Beaune-la-Rolande. Wraz z tragiczną śmiercią Bazille'a, drogiego przyjaciela, z którym dzielił swoje pierwsze pracownie, pierwsze entuzjazmy i pierwsze porażki, Renoirem wstrząsnęły gwałtowne wstrząsy żalu i oburzenia i wydawało się, że definitywnie oderwał się od swojej młodości.

Pomimo tego trudnego okresu, Renoir nadal malował - co zresztą robił zawsze - i nieodwracalnie przyjął poetykę impresjonistyczną. Wraz z Monetem i Manetem przeniósł się na emeryturę do Argenteuil, wioski, która definitywnie nawróciła go na en plein air: świadkiem jest Vele w Argenteuil, płótno, na którym paleta rozjaśnia się, a pociągnięcia pędzla są krótkie i kaskadowe, zgodnie z manierą, którą można określić jako prawdziwie impresjonistyczną. Impresjonistyczny zwrot sformalizowało jego członkostwo w "Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs", stowarzyszeniu założonym za namową Pissarro (członkami byli również Monet, Sisley, Degas, Berthe Morisot i inni) w celu zbierania pieniędzy na organizowanie niezależnie prowadzonych wystaw. Pierwsza z tych wystaw, zorganizowana 15 kwietnia 1874 roku w lokalu fotografa Nadara przy 35, boulevard des Capucines, wprawiła Renoira w wielkie zakłopotanie, gdyż stanął on przed niewygodnym zadaniem wyboru trasy wystawy pomiędzy różnymi pracami. Było to bardzo trudne zadanie, gdyż mimo wspólnych intencji, malarzy obecnych na pierwszej wystawie w 1874 roku cechował wyraźny brak spójności: "Wystarczy porównać prace Moneta i Degasa: pierwszy jest w zasadzie pejzażystą zainteresowanym oddaniem efektów światła zdecydowanymi, syntetycznymi pociągnięciami pędzla, drugi kontynuatorem linearyzmu Ingresa, wrażliwym na przedstawienie wnętrz ukazanych za pomocą cięć kompozycyjnych przypominających ówczesne fotografie" (Giovanna Rocchi).

Na krótko przed otwarciem wystawy Renoir przyznał: "Mieliśmy tylko jeden pomysł, wystawić się, wszędzie pokazać nasze płótna". W wystawie impresjonistów widział więc doskonałą okazję do ujawnienia się szerokiej publiczności i dlatego wystawił kilka swoich najlepszych dzieł, takich jak Tancerka, Dziewczyna paryska, Pudełko. Wystawa niestety okazała się w większości gorzkim fiaskiem, ale nie do końca dotyczyło to Renoira. Jeśli Monet został definitywnie potępiony przez krytyków, Renoir został uznany za osobę o pewnej pomysłowości: "Szkoda, że malarz, który ma pewne upodobanie do koloru, nie rysuje lepiej" - komentował Louis Leroy. Pomimo surowości niektórych krytyk, w każdym razie wystawa miała fundamentalne znaczenie, ponieważ to właśnie przy tej okazji sposób malowania Renoira i jego towarzyszy został po raz pierwszy zdefiniowany jako "impresjonistyczny", ponieważ jest to styl, który nie zamierza opisywać pejzażu w sposób werystyczny, ale woli uchwycić świetlistą ulotność chwili, wrażenie całkowicie odmienne i autonomiczne od tych, które bezpośrednio je poprzedzają i po nim następują. Jeśli większość recenzentów ostro krytykowała tę osobliwość, inni (choć nieliczni) dostrzegali jej nowatorski ładunek i świeżą bezpośredniość, z jaką oddane zostały efekty luministyczne. Jules-Antoine Castagnary, bardzo odważnie, pochwalił ten szczególny wybór stylistyczny:

Chociaż krytycy przyjęli wobec Renoira ton mniej niż destrukcyjny, z finansowego punktu widzenia wystawa z 1874 roku była całkowitą porażką i w żaden sposób nie rozwiązała niepewności finansowej malarza. Nie wystarczyło to jednak, by stłumić entuzjazm grupy i tak Renoir - bardziej rozpalony niż kiedykolwiek - kontynuował malowanie z przyjaciółmi, ożywiony duchem goliardowego zaangażowania. Nawet Manet, który nigdy nie chciał wiązać się z grupą impresjonistów, bardzo doceniał śmiałe eksperymenty Renoira i widząc go kiedyś malującego kątem oka, szepnął Monetowi następujące zdanie, naśladując ówczesnych krytyków sztuki: "On nie ma talentu, ten chłopak! Ty, który jesteś jego przyjacielem, powiedz mu, żeby zrezygnował z malowania!". Widmo ruiny finansowej było jednak zawsze za rogiem, dlatego w 1875 roku Renoir zorganizował publiczną aukcję z malarką Berthe Morisot w Hôtel Drouot, a ekspertem od sztuki był dealer Paul Durand-Ruel. Inicjatywa ta nie przyniosła jednak oczekiwanych rezultatów, a wręcz katastrofalnych: wiele dzieł zostało sprzedanych, jeśli nie odkupionych, a niechęć publiczna osiągnęła tak wysoki poziom, że Renoir został zmuszony do wezwania policji, aby zapobiec przerodzeniu się sporów w bójki.

Na wystawę przybył jednak również Victor Chocquet, skromny celnik z zamiłowaniem do Delacroix, który od razu zachwycił się malarstwem Renoira, z którym połączył go serdeczny szacunek i szczery entuzjazm. Oprócz wspierania impresjonistów finansowo i bronienia ich przed niskimi ciosami krytyków, Chocquet wszedł w posiadanie nie mniej niż jedenastu obrazów Renoira, z których najbardziej znaczącym jest niewątpliwie Portret Madame Chocquet. Dzięki oficjalnym portretom Renoir zgromadził znaczną fortunę, którą przeznaczył na zakup domu-studia na Montmartrze, i uświęcił swój sukces zawodowy do tego stopnia, że wokół niego zaczęło się tworzyć małe, ale bardzo szacowne grono amatorów i kolekcjonerów. Durand-Ruel zacieśnił też stosunki z Renoirem, stawiając z rozmachem i odwagą na jego twórczość, a wydawca Charpentier, oczarowany jego obrazami, wprowadził go do salonu swojej żony, chętnie odwiedzanego przez najlepszą literacką i intelektualną elitę miasta (Flaubert, Daudet, Guy de Maupassant, Jules i Edmond de Goncourt, Turgieniew i Wiktor Hugo byli tam praktycznie u siebie). Mimo sukcesów jako portrecista paryskiego świata i wojny, Renoir nie porzucił całkowicie praktyki en plein air, dzięki której w 1876 roku powstał Bal au moulin de la Galette, jeden z obrazów, z którym jego nazwisko pozostało nierozerwalnie związane. Bal au moulin de la Galette został zaprezentowany paryskiej publiczności przy okazji trzeciej wystawy impresjonistów w 1877 roku, ostatniej, na której zjednoczyli się starzy przyjaciele z tamtych czasów (Cézanne, Renoir, Sisley, Pissarro, Monet, Degas): po tym fatalnym roku grupa stawała się coraz mniej spójna, aż w końcu się rozpadła.

Piękny kraj

Pod koniec lat 70. XIX wieku Renoir był w istocie poruszony głębokim niepokojem twórczym, zaostrzonym przez różne nieporozumienia z przyjaciółmi, którzy zarzucali mu, że prostytuuje swoją sztukę w imię sławy: omówimy to bardziej szczegółowo w części dotyczącej stylu. Z drugiej strony Renoir odczuwał również głęboką potrzebę podróżowania i zmiany powietrza: był przecież rok 1879 i w swoim trzydziestoośmioletnim życiu odwiedził tylko Paryż i dolinę Sekwany. Z tego powodu, zachęcony również dobrą sytuacją ekonomiczną, postanowił w 1880 roku udać się do Algieru, podążając śladami swojego ukochanego Delacroix, który w 1832 roku również udał się do Afryki Północnej. Wracając do Francji, został również zaproszony do Anglii przez swojego przyjaciela Dureta, jednak zmuszony był odmówić, ponieważ w tym czasie "zmagał się z kwitnącymi drzewami, z kobietami i dziećmi, i nie chcę widzieć nic innego". Przyczyn tej "walki" należy szukać w Aline Charigot, kobiecie, którą mistrz sportretował w słynnym Śniadaniu kajakarzy: Renoir, również kierowany potrzebą osiedlenia się na stałe, ożeni się z nią później, w 1890 roku.

Jeszcze bardziej owocna była podróż, którą odbył do Włoch w 1882 roku. Jeśli łacińska etymologia słowa "wakacje" (vacare) sugeruje rozkoszną "pustkę", w której zwalnia się rytm, to koncepcja wakacji dla Renoira polegała wręcz przeciwnie na nieustannym malowaniu i jednoczesnym przesłuchiwaniu napotkanych po drodze muzeów sztuki. Włochy były zresztą bardzo pożądanym celem podróży malarza, który do tej pory mógł je poznać jedynie dzięki renesansowym dziełom wystawionym w Luwrze i płomiennym opisom przyjaciół, którzy je odwiedzili. W rzeczywistości, będąc studentem, nie ubiegał się o Prix de Rome, stypendium gwarantujące laureatom wyjazd na praktykę do Bel Paese, aby godnie zwieńczyć lata studiów we Francji, a z powodu niewystarczającego wsparcia finansowego nie myślał nawet o wyjeździe do Włoch o własnych siłach, jak to czynili na przykład Manet i Degas. "Podróż dojrzałości" do Włoch i zetknięcie się z ogromnymi pokładami kultury renesansu było w każdym razie zwiastunem ważnych innowacji i "cezur" (termin często używany przez malarza) w sztuce Renoira, który wyznałby, gdy stał się już starcem: "Rok 1882 był wielką datą w mojej ewolucji. "Problem z Włochami polega na tym, że są zbyt piękne - dodałby - Włosi nie mają zasług w tworzeniu wielkich dzieł w malarstwie. Wystarczy, że rozejrzą się dookoła. Ulice Włoch są pełne pogańskich bogów i biblijnych postaci. Każda kobieta karmiąca dziecko to Madonna Rafaela!". Niezwykłość pobytu w Bel Paese skondensowana jest w pięknym zdaniu, które Renoir skierował do przyjaciela, któremu zwierzył się: "Do pierwszych miłości zawsze się wraca, ale z dodatkową nutą".

Włoskie tournée rozpoczęło się w Wenecji: Renoir był dosłownie oczarowany nie tylko sztuką Carpaccia i Tiepolo (Tycjan i Veronese nie byli niczym nowym, gdyż podziwiał ich już de visu w Luwrze), ale także urokiem laguny i jej osobliwościami, i natychmiast zajął się uchwyceniem atmosferycznej tożsamości między powietrzem, wodą i światłem, która charakteryzowała te miejsca, opisywane w jego obrazach z wielkim zapałem badawczym. Po pospiesznych przystankach w Padwie i Florencji dotarł wreszcie do Rzymu, gdzie uderzyła go przekonująca gwałtowność śródziemnomorskiego światła. To właśnie w Urbe wybuchł w nim podziw dla sztuki starych mistrzów, zwłaszcza Rafaela Sanzio: z Urbino zresztą Renoir podziwiał freski w Villa Farnesina, "godne podziwu ze względu na ich prostotę i wspaniałość". Ostatnim ważnym przystankiem w jego włoskiej podróży była Zatoka Neapolitańska, gdzie podziwiał chromatyczne uroki wyspy Capri i odkrył malowidła ścienne Pompejów, dumnie prezentowane w muzeum archeologicznym neapolitańskiego miasta. Udał się także do Palermo, gdzie poznał wielkiego niemieckiego muzyka Richarda Wagnera i złożył mu hołd portretem. Włoska podróż miała niezwykłe konsekwencje dla jego malarskiego dojrzewania, którego kulminacją była realizacja Wielkich wanien: o tej stylistycznej ewolucji, jak zwykle, szczegółowo opowiemy w dziale Styl.

Ostatnie lata

Na przełomie XIX i XX wieku Renoir został oficjalnie uznany za jednego z najznakomitszych i najbardziej wszechstronnych artystów europejskich. Jego sławę definitywnie ugruntowała wielka retrospektywna wystawa zorganizowana przez Durand-Ruela w 1892 roku (wystawiono na niej sto dwadzieścia osiem dzieł, w tym Bal au moulin de la Galette i Śniadanie wioślarzy) oraz olśniewający sukces Salon d'Automne w 1904 roku: nawet nieufne dotąd państwo francuskie kupowało jego dzieła, a w 1905 roku został nawet odznaczony Legią Honorową. Z różnych artystów starej gwardii tylko Claude Monet, który przeszedł na zmęczoną i chorą emeryturę w swojej willi w Giverny, i Edgar Degas, prawie niewidomy, ale mimo to bardzo aktywny, nadal malowali.

Renoirowi również zaczęły zagrażać poważne problemy zdrowotne, a około pięćdziesiątego roku życia pojawiły się pierwsze symptomy wyniszczającego reumatoidalnego zapalenia stawów, które dręczyło go aż do śmierci, powodując całkowity paraliż kończyn dolnych i półparaliż kończyn górnych. Była to zdecydowanie agresywna choroba, jak zauważyła Annamaria Marchionne:

Mimo niesłychanego nasilenia choroby Renoir nie przestawał malować i był nawet gotów przywiązać swoje pędzle do stabilniejszej ręki, aby powrócić do upragnionych początków i "nakładać kolor na płótno dla zabawy". Właśnie z powodu postępującego zniedołężnienia w pierwszych latach XX wieku, za radą lekarzy przeniósł się do Cagnes-sur-Mer na Lazurowym Wybrzeżu, gdzie w 1908 roku kupił posiadłość Collettes, ukrytą w liściach gajów oliwnych i pomarańczowych, położoną na wzgórzu, z widokiem na starą wioskę i morze. Renoir, mimo że nieustannie jęczał z bólu, korzystał z łagodnego klimatu regionu śródziemnomorskiego i wygód prowincjonalnego życia mieszczańskiego, nieustannie ćwiczył technikę malarską i ze wszystkich sił walczył z przeszkodami stawianymi przez deformujący go artretyzm. Jego energia twórcza nieubłaganie wyczerpywała się, między innymi z powodu śmierci ukochanej żony Aline w 1915 roku: nadal jednak mógł wygłaszać błyskotliwe dysertacje na temat sztuki i skupiał wokół siebie grupę zapalonych młodych ludzi (mniej owocne było jego spotkanie w 1919 roku z Modiglianim, który, sprzeciwiając się malarstwu Renoira, a tym samym formom obrazowym niektórych modeli portretowanych przez mistrza ("Nie podobają mi się te pośladki!"), wyszedł trzaskając drzwiami pracowni. Renoir zmarł ostatecznie 3 grudnia 1919 roku w swojej willi w Cagnes. Według syna Jeana jego ostatnie słynne słowa, wypowiedziane wieczorem przed śmiercią podczas wyjmowania pędzli z jego skurczonych palców, brzmiały: "Chyba zaczynam coś rozumieć". Został pochowany wraz z rodziną na cmentarzu w Essoyes w Burgundii.

Renoir: malarz-rzemieślnik

Renoir był jednym z najbardziej przekonanych i spontanicznych interpretatorów ruchu impresjonistycznego. Artysta niezwykle płodny, mający na swoim koncie nie mniej niż pięć tysięcy płócien i równie pokaźną liczbę rysunków i akwarel, Renoir wyróżniał się również wszechstronnością, do tego stopnia, że możemy wyróżnić wiele okresów w jego twórczości malarskiej. Zresztą to sam Renoir mówi o swojej metodzie tworzenia sztuki:

Jak wynika z tego cytatu, Renoir podchodził do malarstwa w sposób absolutnie antyintelektualistyczny i choć również on nie tolerował akademickiego konwencjonalizmu, nigdy nie przyczynił się do rozwoju impresjonizmu teoretycznymi rozważaniami czy abstrakcyjnymi stwierdzeniami. Wręcz przeciwnie, odrzuca wszelkie formy intelektualizmu i wyznaje żywą wiarę w konkretne doświadczenie malarskie, które obiektywizuje się w jedynym ekspresyjnym medium pędzla i palety: "pracować jak dobry robotnik", "robotnik malarski", "robić dobre obrazy" to rzeczywiście zwroty często powtarzające się w jego korespondencji. To zdecydowane wezwanie do konkretów powtórzył sam Renoir w swojej przedmowie do francuskiego wydania Libro d'arte Cennino Cenniniego (1911), gdzie nie tylko udzielił rad i praktycznych wskazówek dla aspirujących malarzy, ale także stwierdził, że "mogłoby się wydawać, że jesteśmy daleko od Cennino Cenniniego i malarstwa, a jednak tak nie jest, ponieważ malarstwo jest rzemiosłem, jak stolarstwo i ślusarstwo, i podlega tym samym regułom". Krytyk Octave Mirbeau wskazuje nawet na tę swoistą koncepcję malarstwa jako przyczynę wielkości Renoira:

Wpływy

Z powodu wyżej wymienionych motywacji Renoir nigdy nie był ożywiony zaciekłym idealizmem Moneta czy Cézanne'a, a wręcz przeciwnie, często odwoływał się do przykładu starych mistrzów. W porównaniu ze swoimi kolegami Renoir czuł się "spadkobiercą żywej siły nagromadzonej przez pokolenia" (Benedetti) i dlatego chętniej czerpał inspirację z dziedzictwa przeszłości. Nawet w wieku dojrzałym nie przestał uważać muzeum za miejsce sprzyjające formacji artysty, uznając jego zdolność do nauczenia "tego smaku malarskiego, którego sama natura nie może nam dać".

Twórczość Renoira stanowi punkt spotkania (lub zderzenia) bardzo niejednorodnych doświadczeń artystycznych. U Rubensa pociągał go wigor i ciało pociągnięcia pędzla oraz mistrzowskie oddanie bardzo ekspresyjnych tonów cielistych, natomiast u francuskich malarzy rokokowych - przede wszystkim Fragonarda i Bouchera - bardzo cenił delikatność i zapach materiału chromatycznego. Decydującą rolę w refleksji artystycznej Renoira odegrali także malarze z Barbizon, od których zapożyczył upodobanie do plenerów i nawyk oceniania korespondencji między pejzażami a nastrojami. Ważny był też wpływ Jeana-Auguste-Dominique'a Ingresa, autentycznej "czarnej bestii" dla jego kolegów, którzy widzieli w nim symbol sterylności akademickich praktyk: Renoir natomiast był bardzo zafascynowany jego stylem, w którym, jak sądził, dostrzegał pulsowanie życia i czerpał z niego niemal cielesną przyjemność ("skrycie cieszyłem się pięknym brzuchem Źródła oraz szyją i ramionami Madame Rivière"). O Rafaelu Sanzio, bardzo ważnym wpływie zwłaszcza w jego późnej dojrzałości, powiemy w rozdziale Lo stile aigre.

W artystycznym uniwersum Renoira charakterystyczne miejsce zajmuje więc Gustave Courbet. Człowiek ożywiony silną determinacją i bojową charyzmą, Courbet nie tylko tematyzował to, co do tej pory uważano za niegodne obrazowego przedstawienia, ale także potrafił przenieść na płótno fragmenty materii. Jest to malarstwo ciężkie, ciężkie, o całkowicie ziemskiej sile: płótna mistrza z Ornans są bowiem obdarzone własną, potężną fizycznością, a ich podstawą jest bardzo surowy materiał malarski, w którym kolory mają dużą grubość i często są nakładane pociągnięciami noża paletowego, właśnie po to, by uzyskać efekt "konkretności" na płótnie. Ten ekspresyjny wigor sugerował Renoirowi nieznaną dotąd swobodę w traktowaniu materii obrazowej, która ujawni się wyraźnie także wtedy, gdy poszukiwania artystyczne malarza skierują się ku nowym metodom.

Malarz radości życia

Twórczość Renoira cechuje najbardziej autentyczna radość życia. W istocie, przez całe życie Renoir był ożywiony prawdziwym entuzjazmem dla życia i nigdy nie przestał zachwycać się nieskończonymi cudami stworzenia, delektując się w pełni ich pięknem i odczuwając spazmatyczne pragnienie przeniesienia na płótno, ze słodkim i intensywnym udziałem emocjonalnym, pamięci każdego wrażenia wizualnego, które go uderzyło. Krytyk Piero Adorno, aby podkreślić stosunek Renoira do każdego aspektu życia, czy to dużego, czy małego, zaproponował następujący sylogizm: "wszystko, co istnieje żyje, wszystko, co żyje jest piękne, wszystko, co jest piękne zasługuje na namalowanie" (a więc wszystko, co istnieje jest godne malarskiego przedstawienia).

Wszystkie jego obrazy, od pierwszych prac w pracowni Gleyre'a po ostatnie prace w Cagnes, rzeczywiście ujmują najsłodsze i najbardziej ulotne aspekty życia, oddając je płynnymi i żywymi pociągnięciami pędzla oraz kojącą i radosną fakturą kolorów i światła. "Lubię te obrazy, które sprawiają, że chcę się w nich przejechać": tymi słowami malarz wyraźnie zaprasza obserwatorów swoich obrazów do interakcji z nimi z przyjemnością podobną do tej, której sam doświadczał malując je. Owo "rozbawienie" jest jednym z kluczowych pojęć poetyki Renoira: uwielbiał on bowiem "kłaść farbę na płótno, aby się zabawić", do tego stopnia, że prawdopodobnie żaden inny malarz nie odczuwał nigdy tak nieuchronnej potrzeby malowania, aby wyrazić swoje uczucia ("pędzel jest swego rodzaju organicznym przedłużeniem, partycypacyjnym wyrostkiem jego wrażliwych zdolności", zauważa Maria Teresa Benedetti). Przykładem jest odpowiedź, jakiej udzielił z młodzieńczą szczerością swojemu mistrzowi Gleyre'owi, który pojmował malarstwo jako rygorystyczne ćwiczenie formalne, które należy wykonywać z powagą i odpowiedzialnością, a już na pewno nie oddając się figurom nonszalancji. Na słowa zdumionego mistrza, który napominał go o niebezpieczeństwach związanych z "malowaniem dla zabawy", miał podobno odpowiedzieć: "Gdyby mnie to nie bawiło, proszę wierzyć, że nie malowałbym wcale".

Podsumowując, ta przepełniona radością i akceptacja świata postrzeganego jako czysty wyraz radości życia przebija się również w jego malarstwie. Dzieje się tak również dzięki konsekwentnej serii ważnych zabiegów stylistycznych: zwłaszcza przed zwrotem aigre, jego obrazy są lekkie i parne, przepojone żywym, pulsującym światłem, są muśnięte kolorami z radosną żywiołowością. Renoir dzieli następnie to światło na małe plamy barwne, z których każda zostaje naniesiona na płótno z wielką delikatnością, do tego stopnia, że całe dzieło zdaje się wibrować w oczach widza, stając się czymś przejrzystym i namacalnym, także dzięki umiejętnym porozumieniom między barwami uzupełniającymi (rozłożonymi według specyficznie impresjonistycznej techniki).

Ta twórcza wylewność dotyczy wielu gatunków malarskich. Jego twórczość nawiązuje przede wszystkim do "heroizmu nowoczesnego życia", który Charles Baudelaire określił jako temat autentycznej sztuki: z tego powodu Renoir - jak również jego koledzy - rozumiał, że aby osiągnąć wybitne rezultaty w "malarstwie historycznym", nie wolno obłudnie schronić się w historii minionych stuleci, lecz raczej skonfrontować się z ich współczesnością w sposób spontaniczny, świeży, a zarazem energiczny, za przykładem starszego Édouarda Maneta. Poniżej reprodukujemy komentarz Marii Teresy Benedetti, który jest również istotny dla łatwiejszego zrozumienia związku Renoira z joie de vivre:

Styl aigre

Drastyczna zmiana stylistyczna nastąpiła po podróży do Włoch w 1881 roku. Czując się uciśnionym przez wybór impresjonistów, Renoir postanowił w tym samym roku udać się do Bel Paese, aby uważnie studiować sztukę mistrzów renesansu, podążając śladem malarskiego toposu zapożyczonego od czcigodnego Ingresa. Włoski pobyt nie tylko poszerzył jego figuratywne horyzonty, ale miał też istotne konsekwencje dla jego sposobu malowania. Uderzyły go malowidła ścienne Pompejów, a przede wszystkim freski "godnej podziwu prostoty i wielkości" Farnesiny Rafaela, w których odkrył estetyczną doskonałość, jakiej nie udało mu się osiągnąć dzięki doświadczeniu impresjonistycznemu. Z melancholijnym entuzjazmem wyznałby swojej przyjaciółce Marguerite Charpentier:

Jeśli sztuka Rafaela zafascynowała Renoira spokojną wielkością, rozproszonym światłem i plastycznie zarysowanymi kubaturami, to z obrazów Pompejów wyniósł on upodobanie do tych scen, które umiejętnie łączą wymiar idealny i rzeczywisty, jak na freskach przedstawiających wyczyny heraldyczne, mitologiczne, miłosne i dionizyjskie oraz iluzjonistyczną architekturę, która zdobiła domus miasta Wezuwiusza. Sam mówi o tym:

Na widok renesansowych modeli Renoir odczuwał silny dyskomfort duchowy, widział siebie odartego z pewników, co gorsza, odkrył w sobie artystyczną ignorancję. Po odbiorze fresków Rafaela i malowideł pompejańskich był w istocie przekonany, że nigdy tak naprawdę nie posiadł techniki malarskiej i rysunkowej, że wyczerpał zasoby oferowane przez technikę impresjonistyczną, zwłaszcza w odniesieniu do oddziaływania światła na naturę: "Dotarłem do krańcowego punktu impresjonizmu i musiałem dojść do wniosku, że nie wiem już, jak malować czy rysować" - zanotuje ze smutkiem w 1883 roku.

Aby rozwiązać ten impas, Renoir zerwał z impresjonizmem i rozpoczął fazę "aigre" lub "ingresque". Zestawiając model Rafaela z modelem Ingresa, znanym i lubianym od samego początku, Renoir postanowił przezwyciężyć ową wibrującą niestabilność percepcji wizualnej matrycy impresjonistów i przejść do malarstwa bardziej solidnego i wyrazistego. Aby podkreślić konstruktywność form, odzyskał ostry i precyzyjny rysunek, "smak uważny na objętość, na solidność konturów, na monumentalność obrazów, na postępującą czystość koloru" (StileArte), w znaku mniej epizodycznej i bardziej systematycznej syntezy materii obrazowej. Porzuca też plener i wraca do opracowywania swoich kreacji w atelier, tym razem jednak wspomagany bogatym zapleczem figuratywnym. W wyniku tego samego procesu w jego twórczości coraz rzadziej pojawiają się pejzaże, a rozwija się upodobanie do postaci ludzkich, zwłaszcza aktów kobiecych. Była to prawdziwa ikonograficzna stała w jego twórczości, obecna zarówno w początkowym okresie twórczości, jak i w czasie eksperymentów impresjonistycznych, która jednak z większą siłą ujawniła się w fazie aigre, pod znakiem absolutnego prymatu postaci, oddanej żywymi i delikatnymi pociągnięciami pędzla, zdolnymi do precyzyjnego oddania radosnego nastroju podmiotu i bogactwa jego karnacji.

Wreszcie jego syn Jean Renoir proponuje bardzo szczegółowy portret fizjonomiczny i charakterologiczny ojca, zarysowując także jego zwyczaje ubiorcze i spojrzenie wskazujące na jego charakter, zarówno czuły, jak i ironiczny:

W ciągu pierwszych trzydziestu lat działalności Renoir przeżywał wzloty i upadki w ocenie krytyków. Pomimo nieśmiałego uznania Bürgera i Astruca, którzy jako pierwsi zauważyli jego zalety, obrazowa produkcja Renoira spotkała się z otwartą wrogością ze strony krytyków i francuskiej publiczności, która nie dawała wiary nowym poszukiwaniom impresjonistów i nadal preferowała manierę akademicką. Émile Zola wspomina o tym w swojej powieści L'Opéra, gdzie donosi, że "śmiech, który się słyszało, nie był już śmiechem tłumionym przez chustki pań, a brzuchy mężczyzn powiększały się, gdy dawali upust swojej wesołości. Był to zaraźliwy śmiech tłumu, który przyszedł się bawić, który stopniowo się podniecał, wybuchał śmiechem przy najdrobniejszej rzeczy, doprowadzany do śmiechu zarówno przez rzeczy piękne, jak i okropne".

Mimo to Renoir cieszył się poparciem wielu zwolenników, przede wszystkim samego Zoli i Jules-Antoine'a Castagnary'ego. Jeszcze większe pochwały płynęły od Georges'a Rivière'a i Edmonda Renoira w latach 1877 i 1879. Przytaczamy je poniżej:

Początkowo twórczość Renoira spotkała się z dużym sprzeciwem krytyków, mimo sporej popularności w okresie intensywnego sezonu portretowego. Można wręcz powiedzieć, że jego obrazy pod koniec XIX wieku zasłużyły na mieszane przyjęcie. Diego Martelli w 1880 roku mówił o nim jako o "delikatnym artyście", ale jego rodacy nie byli tego samego zdania: eksperymenty impresjonistyczne miały we Włoszech początkowo destrukcyjny zasięg, typowy dla zbyt wczesnych nowości, i nie znalazły żyznego gruntu, na którym mogłyby się łatwo rozprzestrzenić. Sprzeczność ta pojawiła się także za oceanem, do tego stopnia, że z jednej strony "Sun" w 1886 roku oskarżył Renoira o bycie zdegenerowanym uczniem Gleyre'a, a z drugiej strony amerykańscy amatorzy rzucili się do kupowania jego dzieł, ulegając istnemu kolekcjonerskiemu entuzjazmowi.

Kult Renoira odradzał się od pierwszych lat XX wieku. Monograficzna wystawa w 1892 roku w galerii Durand-Ruel oraz masowy udział Renoira w Salon d'Automne w 1904 roku (nie mniej niż czterdzieści pięć prac) przyczyniły się znacząco do potwierdzenia jego renomy. Sukcesowi temu towarzyszyły epizody głębokiego przywiązania do jego sztuki: wystarczy wspomnieć Maurice'a Gangnata, właściciela jednej z największych kolekcji dzieł malarza, Fauves'ów i Henri Matisse'a, dla których wizyty u Renoira w jego domu w Cagnes stały się istnymi pielgrzymkami, czy nawet Maurice'a Denisa, Federico Zandomeneghi, Armando Spadiniego i Felice'a Carena (w tym sensie, jak zauważyła Giovanna Rocchi, "losy Renoira były o wiele bardziej figuratywne niż pisane"). Krytycy sztuki jednak również nie mogli pozostać obojętni na taki sukces i w 1911 roku ukazało się pierwsze systematyczne studium produkcji malarskiej Renoira autorstwa Juliusa Meier-Grafe. Od tego momentu Renoir stał się przedmiotem prawdziwego odkrycia przez krytyków sztuki: w 1913 roku, z okazji wystawy w galerii Bernheim-Jeune, ukazał się pierwszy monumentalny katalog obrazów Renoira z przedmową Mirbeau (który uznał wydarzenia biograficzne i artystyczne Renoira za "lekcję szczęścia"). Po tym ożywionym zainteresowaniu przezwyciężono początkowe odpychanie i zwielokrotniono badania nad techniką i rozwojem stylistycznym malarza, publikując kilka pionierskich studiów, w tym pod redakcją André (1919), Ambroise'a Vollarda (1919), Fosca (1923), Dureta (1924), Bessona (1929 i 1938), Barnesa i de Mazia (1933). Po tych wypowiedziach, zasługujących przede wszystkim na uwagę ze względu na ich wczesną dojrzałość, nastąpiły szybko liczne interwencje krytyczne Fosca i Rogera-Marxa, obszerne studium Druckera (1944) oraz dogłębne studium Rewalda (1946) na temat relacji między Renoirem a francuskim kontekstem kulturowym pod koniec XIX wieku, przetłumaczone na język włoski w 1949 roku z przedmową Longhiego. Istotne były również wystawy zorganizowane w Orangerie w Paryżu w 1933 roku i w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku w 1937 roku. Na szczególną uwagę zasługują także opracowania Delteila (1923) i Rewalda (1946), które skupiły się przede wszystkim na produkcji graficznej malarza, oraz badania Cooper, Rouart, Pach, Perruchot i Daulte nad chronologią poszczególnych prac.

Źródła

1. Auguste Renoir
2. Pierre-Auguste Renoir
3. ^ a b Renoir. Dalle collezioni del Musée d’Orsay e dell’Oragerie, su issuu.com, Skira, 2013.
4. ^ Nicoletti, p. 4.
5. ^ Nicoletti, p. 5.
6. ^ Benedetti, p. 8.
7. Vaughan, Malcolm (1966). «Renoir: Enamorado de la vida». Los grandes pintores y sus obras maestras. Selecciones del Reader´s Digest (México): 158-161.
8. Vargas, Pedro, ed. (1985). Genios de la pintura. Bogotá: Cinco. p. 726.
9. Feist, Peter H (1990). Pier-Auguste Renoir 1841-1919. Un sueño de armonía. Benedikt Taschen Verlag GmbH. pp. 96p. ISBN 3-8228-0217-4.
10. a b c Daulte, François (1974). Auguste Renoir (en francés). Plantyn/Delta/Kluwer. p. 94.
11. « https://archives.yvelines.fr/rechercher/archives-en-ligne/correspondances-du-musee-departemental-maurice-denis/correspondances-du-musee-maurice-denis », sous le nom RENOIR Pierre Auguste (consulté le 12 février 2022)
12. ^ Read, Herbert: The Meaning of Art, page 127. Faber, 1931.
13. ^ Renoir, Jean: Renoir, My Father, pages 57–67. Collins, 1962.
14. ^ a b Jennings, Guy (2003). History & Techniques of the Great Masters: Renoir. London: Quantum Publishing Ltd. p. 6. ISBN 1861604696.
15. ^ Vollard, Ambroise: Renoir, An Intimate Record, pages 24–29. Knopf, 1925.