Streszczenie

Filippo Brunelleschi, w pełnej wersji Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florencja, 1377 - Florencja, 15 kwietnia 1446), był włoskim renesansowym architektem, inżynierem, rzeźbiarzem, matematykiem, złotnikiem i scenografem. Uważany za pierwszego architekta i projektanta epoki nowożytnej, Brunelleschi był jednym z trzech wielkich inicjatorów florenckiego renesansu wraz z Donatello i Masaccio. W szczególności Brunelleschi, który był najstarszy, był punktem odniesienia dla pozostałych dwóch i to jemu zawdzięczamy wynalezienie perspektywy pojedynczego znikającego punktu lub "perspektywy liniowo-centrycznej". Po stażu jako złotnik i karierze rzeźbiarza, poświęcił się głównie architekturze, budując, prawie wyłącznie we Florencji, zarówno świeckie, jak i religijne budynki, które wyznaczają standardy. Wśród nich na uwagę zasługuje kopuła Santa Maria del Fiore, arcydzieło inżynierii zbudowane bez pomocy tradycyjnych technik, takich jak centina, znana ze swojej samonośnej konstrukcji.

Wraz z Brunelleschim narodziła się postać nowoczesnego architekta, który oprócz zaangażowania w procesy techniczno-operacyjne, podobnie jak średniowieczni mistrzowie budowlani, odegrał również znaczącą i świadomą rolę w fazie projektowania: nie uprawiał już tylko sztuki "mechanicznej", ale był teraz intelektualistą uprawiającym "sztukę liberalną", opartą na matematyce, geometrii i wiedzy historycznej. Jego architektura charakteryzowała się monumentalnymi dziełami o rytmicznej przejrzystości, zbudowanymi z podstawowej miary (modułu) odpowiadającej liczbom całkowitym, wyrażonym we florenckich sążniach, z których wyprowadził wielokrotności i podwielokrotności, aby uzyskać proporcje całego budynku. Ożywił klasyczne porządki architektoniczne i zastosowanie łuku okrągłego, niezbędnego do geometryczno-matematycznej racjonalizacji planów i elewacji. Charakterystyczną cechą jego twórczości jest również czystość formy, osiągnięta dzięki zasadniczemu i rygorystycznemu wykorzystaniu elementów dekoracyjnych. Typowe w tym sensie było użycie szarej pietra serena do elementów architektonicznych, które wyróżniały się na tle jasnego tynku ścian.

Początki i praktyka zawodowa (1377-1398)

Filippo Brunelleschi był synem notariusza Ser Brunellesco di Filippo Lapi i Giuliany di Giovanni Spinelli. Mniej więcej w tym samym wieku co Lorenzo Ghiberti (ur. 1378) i Jacopo della Quercia (ok. 1371-1374), dorastał w zamożnej rodzinie, która jednak nie była spokrewniona z florenckimi szlachcicami Brunelleschi, którym do dziś poświęcona jest ulica w centrum Florencji. Jego ojciec był lojalnym i szanowanym profesjonalistą, któremu często zlecano pełnienie funkcji ambasadora, jak na przykład w 1364 roku, kiedy to został wysłany do Wiednia na spotkanie z cesarzem Karolem IV. Dom rodzinny znajdował się na końcu Via Larga (dzisiejsza Via Cavour). Dom, w którym mieszkał i pracował, znajdował się przy Via degli Agli, ulicy, która obecnie zniknęła między Via dei Vecchietti i Via dei Pescioni, w pobliżu kościoła San Michele Bertelde we Florencji (obecnie San Gaetano).

Filip otrzymał dobre wykształcenie, nauczył się czytać i pisać. Dzięki nauce gry na liczydle poznał pojęcia matematyki i geometrii praktycznej, które były częścią wiedzy każdego dobrego kupca, w tym pojęcia perspektywy, która w tamtych czasach oznaczała praktykę obliczania pomiarów i odległości niedostępnych w bezpośrednich pomiarach. Z biegiem czasu jego kultura musiała zostać wzbogacona o tematy skrzyżowań, a także o osobiste lektury (przede wszystkim teksty święte i Dantego) oraz bezpośrednią znajomość z wybitnymi postaciami, takimi jak Niccolò Niccoli, humanista i bibliofil, oraz polityk Gregorio Dati. W tych latach narodziło się w nim również zainteresowanie malarstwem i rysunkiem, które stało się jego główną skłonnością. Jego ojciec zgodził się na wybór syna, nie nalegając, aby poszedł w jego ślady na studiach prawniczych, i umieścił go w warsztacie zaprzyjaźnionego z rodziną złotnika, być może Benincasy Lottiego, od którego Filippo nauczył się odlewać i odlewać metale, pracować z dłutem, z tłoczeniem, z niello, ćwiczyć ramki z kamieni szlachetnych, emaliowanie i ozdobne płaskorzeźby, ale przede wszystkim dogłębnie ćwiczył rysunek, podstawę wszystkich dyscyplin artystycznych.

Jego pierwszy biograf, uczeń Antonio di Tuccio Manetti, donosił, że zegary mechaniczne i "destatoio", jedna z pierwszych udokumentowanych wzmianek o budziku, wyszły spod jego ręki podczas jego praktyki.

Ołtarz San Jacopo (1399-1401)

Pod koniec stulecia można powiedzieć, że jego praktyka została zakończona. W 1398 roku Filippo zapisał się do Arte della Seta (Sztuka Jedwabiu), rejestrując się jako złotnik w 1404 roku. W latach 1400-1401 udał się do Pistoi do warsztatu Lunardo di Mazzeo i Piero di Giovanni da Pistoia, aby pracować nad ukończeniem ołtarza San Jacopo, cennego srebrnego ołtarza-relikwiarza, który nadal zachował się w katedrze San Zeno. W umowie przydziału, datowanej na 1399 rok, został wymieniony jako "Pippo da Firenze", powierzając mu w szczególności pewne prace. Augustyna i siedzącego Ewangelisty (prawdopodobnie św. Jana) oraz dwa popiersia w czworobokach proroków Jeremiasza i Izajasza (ten ostatni nie jest jednoznacznie zidentyfikowany): są to jego najwcześniejsze znane prace. W tych wczesnych pracach można już zauważyć wyrafinowane wykonanie, z dobrze wymodelowaną i mocną strukturą ciała, która dialoguje z otaczającą przestrzenią poprzez wymowne gesty i skręty.

Ofiara Izaaka (1401-1402)

W 1401 roku Konsulowie Sztuki Kalimali ogłosili konkurs na stworzenie drugich brązowych drzwi florenckiego baptysterium. Uczestnicy zostali poproszeni o skonstruowanie płytki z motywem ofiary Izaaka, układając postacie Abrahama w akcie ofiarowania syna na ołtarzu, anioła, który interweniuje, aby go powstrzymać, barana, który ma zostać spalony na miejscu Izaaka i wreszcie grupę z osłem i dwoma sługami. Brunelleschi podzielił scenę na dwie części: osioł znajduje się na dole, a słudzy obok niego, którzy mają tendencję do wylewania się z kadru. Scena po lewej stronie jest cytatem ze Spinario: ta grupa stanowi podstawę piramidalnej konstrukcji górnej części panelu. Tutaj, u góry, przedstawione jest zderzenie trzech woli bohaterów sceny, którego kulminacją jest węzeł rąk Abrahama, którego cofnięte ciało jest podkreślone przez trzepotanie jego płaszcza, gdy ściska szyję Izaaka, zdeformowaną przez przerażenie i wygiętą w kierunku przeciwnym do ciała ojca, podczas gdy anioł powstrzymuje Abrahama, chwytając go za ramię.

W konkursie, według jego pierwszego biografa Antonio Manettiego, wygrał na równi z Lorenzo Ghibertim, który jednak odmówił współpracy z nim, ponieważ ich style były różne, a praca została przyznana tylko Ghibertiemu, który ukończył drzwi do baptysterium.

Podróż do Rzymu (1402-1404)

Rozczarowany wynikiem konkursu - wykorzystując moment względnego spokoju politycznego, który trwał od śmierci Gian Galeazzo Viscontiego (1402) do śmierci Bonifacego IX (1404), wraz z wjazdem króla Neapolu Władysława do Rzymu - Brunelleschi udał się do Rzymu w 1402 roku, aby studiować "starożytność" z Donatello, wówczas dwudziestolatkiem, z którym rozwijał intensywną przyjaźń. Rzymski pobyt miał kluczowe znaczenie dla artystycznych losów obu artystów. Tutaj mogli obserwować liczne starożytne pozostałości, kopiować je i studiować w poszukiwaniu inspiracji. Vasari wspomina, jak obaj wędrowali po wyludnionym mieście w poszukiwaniu "fragmentów kapiteli, kolumn, gzymsów i podstaw budynków", wykopując je, gdy widzieli je wyłaniające się z ziemi. Para była drwiąco nazywana "poszukiwaczami skarbów", ponieważ uważano, że kopią zakopany skarb, i rzeczywiście przy kilku okazjach odkryli cenne materiały, takie jak kamea lub rzeźbiony twardy kamień, a nawet dzban pełen medali. W 1404 roku Donatello powrócił już do Florencji, by wraz z Ghibertim pracować nad woskowymi modelami drzwi do baptysterium. Filippo nadal pozostawał w Rzymie, opłacając swoje mieszkanie okazjonalną pracą złotnika. W międzyczasie jego zainteresowanie przeniosło się z rzeźby na architekturę, poświęcając się, według Manettiego, studiowaniu rzymskich budynków, próbując zrozumieć ich tajemnice i szczegóły konstrukcyjne. Brunelleschi koncentrował się głównie na proporcjach budynków i odtworzeniu starożytnych technik budowlanych. W kolejnych latach musiał powrócić do Florencji, gdzie jest udokumentowany, ale nie stale, prawdopodobnie przenosząc się z powrotem do Rzymu przy kilku okazjach.

Powrót do Florencji (1404-1409)

Już w 1404 r. konsultowano się z nim we Florencji w ważnych kwestiach artystycznych, przede wszystkim na placu budowy Santa Maria del Fiore, gdzie udzielał porad technicznych i modeli, takich jak model przypory (1404).

Lata pierwszej dekady XV wieku są opisywane przez biografów różnymi anegdotami, takimi jak rzymski sarkofag widziany w katedrze w Cortonie przez Donatello, który Brunelleschi udał się tam, aby skopiować, lub żart z leśniczego Manetto przez Jacopo Ammannatiniego znanego jako il Grasso (datowany przez biografów na 1409 r.), Który ze wstydu postanowił wyemigrować na Węgry w orszaku Pippo Spano.

Krucyfiks z Santa Maria Novella (ok. 1410 r.)

Do około 1440 r. Brunelleschi zajmował się głównie rzeźbiarstwem i nawet po zrealizowaniu dużych budynków, z których jest najbardziej znany, nadal od czasu do czasu otrzymywał zlecenia rzeźbiarskie.

Źródła i dokumenty wspominają o różnych pracach rzeźbiarskich z jego młodości, w tym o Marii Magdalenie dla Santo Spirito, która nie przetrwała, prawdopodobnie zniszczona w pożarze w 1471 roku. Krucyfiks jest jednak datowany na lata 1410-1415.

Vasari szczegółowo opisuje ciekawą anegdotę o reakcji Brunelleschiego na widok krucyfiksu Santa Croce Donatella, który uznał za zbyt "chłopski" i w odpowiedzi wyrzeźbił własny. W rzeczywistości nowsze badania mają tendencję do obalania tego epizodu, umieszczając oba dzieła w odstępie od dwóch do dziesięciu lat, mimo że jest bardzo prawdopodobne, że dwaj przyjaciele mieli okazję skonfrontować się ze sobą na ten temat.

Jeśli Chrystus Donatella został uchwycony w momencie agonii z półotwartymi oczami, otwartymi ustami i niezgrabnym ciałem, Chrystus Brunelleschiego odznaczał się uroczystą powagą, starannym studium proporcji i anatomii nagiego ciała, zgodnie z zasadniczym stylem inspirowanym starożytnością. Jest idealnie wpisany w kwadrat, z wyciągniętymi ramionami mierzącymi dokładnie tyle samo, co jego wysokość. Według Luciano Bellosi, rzeźba Brunelleschiego jest "pierwszym renesansowym dziełem w historii sztuki", punktem odniesienia dla późniejszych dzieł Donatello, Nanni di Banco i Masaccio.

Posągi dla Orsanmichele (ok. 1412-1415)

Na początku drugiej dekady XV wieku Brunelleschi i Donatello zostali wezwani do udziału w dekoracji nisz w Orsanmichele. Według Vasariego i innych XVI-wiecznych źródeł (ale nie biografii Antonio Manettiego), obaj otrzymali wspólne zamówienie na San Pietro dell'Arte dei Beccaii i San Marco dell'Arte dei Linaioli e Rigattieri, ale Brunelleschi wkrótce odmówił pracy, pozostawiając pole otwarte dla swojego kolegi. Piotra, datowany na 1412 r., właśnie Brunelleschiemu, ze względu na bardzo wysoką jakość dzieła, ze staromodnym strojem, jak w jednym z posągów starożytnych Rzymian, chudymi i ścięgnistymi nadgarstkami, jak w Ofierze Izaaka, głowami z głębokimi wypukłościami oczu, zmarszczkami marszczącymi czoło i energicznymi rysami nosa, które przypominają płaskorzeźby srebrnego ołtarza San Jacopo w Pistoi. Z drugiej strony Święty Marek, datowany na 1413 rok, jest jednogłośnie przypisywany Donatello i wydaje się być inspirowany postawą Świętego Piotra.

Niektórzy, bardziej ostrożni, wolą mówić o Mistrzu św. Piotra z Orsanmichele, któremu przypisuje się również Madonnę z Dzieciątkiem w muzeum Palazzo Davanzati we Florencji, znaną w wielu kopiach, w tym w polichromowanym drewnie w Muzeum Bargello.

W 1412 roku Brunelleschi przebywał w Prato, zaproszony do doradzania w sprawie fasady katedry.

W 1415 roku odrestaurował Ponte a Mare w Pizie, obecnie zniszczony, a w tym samym roku skonsultował się z Donatello, aby zaprojektować rzeźby do umieszczenia na ostrogach Duomo we Florencji, w tym gigantyczny posąg ze złoconego ołowiu, który najwyraźniej nigdy nie został zrealizowany.

Wynalezienie perspektywy liniowej (ok. 1416 r.)

Brunelleschi był wynalazcą perspektywy pojedynczego znikającego punktu, która była najbardziej typowym i charakterystycznym elementem w artystycznych przedstawieniach florenckiego i włoskiego renesansu w ogóle.

Podczas swojej młodzieńczej edukacji z pewnością miał do czynienia z pojęciami optyki, w tym perspectiva, która w tamtym czasie oznaczała metodę obliczania odległości i długości poprzez porównywanie ich ze znanymi wymiarami. Być może dzięki przyjaźni z Paolo dal Pozzo Toscanellim Brunelleschi był w stanie poszerzyć swoją wiedzę, ostatecznie formułując zasady liniowo-centrycznej geometrycznej "perspektywy", tak jak rozumiemy ją dzisiaj, tj. jako metodę przedstawiania w celu stworzenia iluzjonistycznie realnego świata.

Aby osiągnąć tak ważny cel, który odcisnął kluczowe piętno na zachodniej figuracji, Brunelleschi wykorzystał dwie drewniane tablice, zbudowane do 1416 roku, z namalowanymi na nich widokami miejskimi, obie zaginione, ale znane z opisów Leona Battisty Albertiego.

Pierwszy panel był kwadratowy, o boku długości około 29 cm i przedstawiał widok Baptysterium we Florencji z centralnego portalu Santa Maria del Fiore. Lewa i prawa strona zostały zamienione, ponieważ należało patrzeć przez lustro, umieszczając oko w otworze na dole centralnej osi samego panelu i trzymając lustro ramieniem. Podjęto pewne sztuczki, aby nadać obrazowi naturalny efekt: niebo w panelu zostało pokryte srebrnym papierem, aby odbić naturalne światło atmosferyczne, a otwór został rozszerzony, szerszy w pobliżu malowanej powierzchni, mniejszy po stronie, na której spoczywało oko.

Po pierwsze, Brunelleschi, stojąc wewnątrz portalu, mógł zauważyć "wizualną piramidę", tj. tę część widocznej przestrzeni przed nim, która nie była zasłonięta przez ościeża. Podobnie, umieszczenie oka w otworze generowało wizualną piramidę, której środek znajdował się dokładnie w punkcie otworu. Umożliwiło to ustalenie pojedynczego, stałego punktu widzenia, co było niemożliwe do osiągnięcia w przypadku widoku w pełnym polu.

Aby zmierzyć odległości (przy użyciu metody podobnych trójkątów, dobrze znanej w tamtych czasach), wystarczyło umieścić równoległe lustro o tym samym kształcie przed tabliczką i obliczyć, jaka odległość była potrzebna do obramowania całego obrazu: im mniejsze lustro, tym dalej należało je umieścić. W ten sposób można było ustalić stałą proporcjonalną relację między namalowanym obrazem a obrazem odbitym w lustrze (mierzalnym we wszystkich wymiarach) i obliczyć odległość między rzeczywistymi obiektami (prawdziwym Baptysterium) a punktem obserwacji, używając systemu proporcji. Na tej podstawie można było narysować rodzaj ram perspektywicznych przydatnych do reprezentacji artystycznej, a także wykazać istnienie znikającego punktu, w kierunku którego kurczyły się obiekty.

Drugi panel, na którym przedstawiono Piazza della Signoria widzianą z rogu z Via de' Calzaiuoli, był jeszcze prostszy w użyciu, ponieważ nie wymagał użycia lustra odbijającego (wystarczyło zamknąć jedno oko) i dlatego nie był odwrócony. Na tablecie niebo nad budynkami zostało wycięte, więc wystarczyło nałożyć namalowany obraz na rzeczywisty obraz, aż się pokryją i obliczyć odległości. W tym przypadku łatwiej było zdefiniować reprezentację na tablecie w piramidzie wizualnej, której wierzchołek znajdował się w punkcie zaniku, a podstawa na wysokości oka widza.

W obu eksperymentach dużą wagę przywiązywano do naturalnego nieba. W rzeczywistości w tych latach dojrzewało zerwanie ze średniowieczną tradycją i jej abstrakcyjnymi złotymi lub co najwyżej niebieskimi tłami lapis lazuli na rzecz bardziej realistycznego przedstawienia.

Dzięki tym badaniom Brunelleschi opracował metodę ujednoliconej perspektywy liniowej, która racjonalnie organizowała postacie w przestrzeni. Późniejsi historycy i teoretycy zgodnie przypisują Brunelleschiemu to odkrycie, od Leona Battisty Albertiego po Filarete i Cristoforo Landino.

Technika ta została również przyjęta przez innych artystów, ponieważ była zgodna z nowym renesansowym światopoglądem, który stworzył skończone i mierzalne przestrzenie, w których człowiek został umieszczony jako miara i centrum wszystkich rzeczy. Jednym z pierwszych, który zastosował tę metodę w dziele artystycznym był Donatello, w płaskorzeźbie Świętego Jerzego uwalniającego księżniczkę (1416-1417) dla tabernakulum Arte dei Corazzai e Spadai w Orsanmichele.

Konkurs na kopułę Santa Maria del Fiore (1418)

Już w pierwszej dekadzie XV wieku Brunelleschi otrzymał zlecenia od Republiki Florencji na budowę lub renowację fortyfikacji, takich jak te w Staggia (1431) lub Vicopisano, które są najlepiej zachowanymi z jego architektur wojskowych. Wkrótce potem zaczął studiować problem kopuły Santa Maria del Fiore, która była wzorcowym dziełem jego życia, w którym znajdują się również spostrzeżenia, które zostały później ujawnione w przyszłych pracach.

Do Brunelleschiego zwracano się już kilkakrotnie w sprawie budowy Duomo: w 1404 r. z zamówieniem na przyporę, w 1410 r. na dostawę cegieł, w 1417 r. na bliżej nieokreślone "prace wokół kopuły". W międzyczasie, w latach 1410-1413, zbudowano ośmiokątny bęben, wysoki na trzynaście metrów od sufitu nawy głównej, o szerokości nie mniejszej niż 42 metry i ścianach o grubości czterech metrów, co jeszcze bardziej skomplikowało pierwotny projekt Arnolfo di Cambio. Tak duża kopuła nie została wzniesiona od czasów Panteonu, a tradycyjne techniki, z rusztowaniami i drewnianymi wzmocnieniami, wydawały się niepraktyczne dla wysokości i ogromu otworu, który miał zostać przykryty. Żaden rodzaj drewna nie mógł nawet tymczasowo utrzymać ciężaru tak dużego pokrycia, dopóki kopuła nie została zamknięta przez latarnię.

W dniu 19 sierpnia 1418 r. ogłoszono publiczny konkurs na rozwiązanie problemu kopuły, oferując 200 złotych florenów każdemu, kto dostarczy zadowalające modele i rysunki żeber, wzmocnień, mostów, narzędzi do podnoszenia materiału itp. Oprócz problemów technicznych i inżynieryjnych, kopuła musiała również harmonijnie zakończyć budynek, podkreślając jego wartość symboliczną i narzucając się przestrzeni miejskiej i otaczającej. Spośród siedemnastu uczestników, Filippo Brunelleschi, autor specjalnego drewnianego modelu, oraz Lorenzo Ghiberti zostali dopuszczeni do drugiej selekcji. Następnie Filippo udoskonalił swój drewniany model ("wielki jak piec"), wprowadzając zmiany, poprawki i dodatkowe modele, aby zademonstrować wykonalność kopuły bez wzmocnienia. Pod koniec 1419 roku, z pomocą Nanni di Banco i Donatello, Brunelleschi zorganizował demonstrację na Piazza del Duomo, tworząc model kopuły z cegły i wapienia bez wzmocnienia, w przestrzeni między Duomo i Campanile. Demonstracja wywarła pozytywne wrażenie na Operai del Duomo i 29 grudnia 1419 r. zapłacono mu 45 złotych florenów.

W dniu 27 marca 1420 r. poproszono o ostateczną konsultację, która ostatecznie powierzyła prace (26 kwietnia) Brunelleschiemu i Ghibertiemu, którzy zostali mianowani nadzorcami kopuły, wraz z mistrzem budowlanym Battistą d'Antonio. Ich wynagrodzenie było skromne: tylko po trzy floreny. "Zastępcą" Brunelleschiego został Giuliano d'Arrigo, znany jako Pesello, podczas gdy Ghiberti wyznaczył Giovanniego di Gherardo da Prato. Decydujące konsultacje uczczono śniadaniem z winem, baccelli (bób po toskańsku), chlebem i melarancją.

Spedale degli Innocenti (od 1419)

W 1419 roku rozpoczął prace nad zleceniem od Arte della Seta nad Spedale degli Innocenti, pierwszym budynkiem zbudowanym zgodnie z klasycznymi kanonami. Była to brefotrofia, a Brunelleschi zaprojektował kompleks, który odzwierciedlał tradycję innych szpitali, takich jak San Matteo (koniec XIV wieku). Plan obejmował zewnętrzny portyk na fasadzie, który daje dostęp do kwadratowego dziedzińca, na którym stoją dwa budynki o prostokątnej podstawie o równych rozmiarach, odpowiednio kościół i abituro, czyli dormitorium; w piwnicy znajdują się hale warsztatowe i szkolne. Budowa rozpoczęła się 19 sierpnia 1419 roku, a płatności dokumentują obecność Brunelleschiego w tym miejscu do 1427 roku, po czym prawdopodobnie zastąpił go Francesco della Luna. Dodatki i zmiany w oryginalnym projekcie Brunelleschiego są obecnie kontrowersyjne, ale z pewnością istniały i były znaczące, o czym świadczy Antonio Manetti, który donosi o różnych krytycznych uwagach mistrza do kontynuatorów prac. Zewnętrzny portyk był niewątpliwie dziełem Brunelleschiego; działa jak zawias między Spedale a placem i składa się z dziewięciu przęseł z żebrowymi sklepieniami i okrągłymi łukami spoczywającymi na kolumnach pietra serena z korynckimi kapitelami z pulwinami.

Za jednym z najbardziej udanych osiągnięć architektonicznych renesansu, które wywarło niezwykły wpływ na późniejszą architekturę, stoją liczne cięcia kosztów. Przede wszystkim wybrano tanie materiały, takie jak pietra serena na elementy architektoniczne, do tego czasu mało używane ze względu na jego kruchość na czynniki atmosferyczne, oraz biały tynk, który stworzył zrównoważony dwuton szarości i bieli, który stał się charakterystyczną cechą florenckiej i renesansowej architektury w ogóle.

Ponadto, aby zaoszczędzić pieniądze, wybrano niedoświadczoną siłę roboczą, co spowodowało konieczność uproszczenia technik pomiarowych i konstrukcyjnych. Moduł (10 sążni florenckich, około 5,84 metra) określał wysokość od podstawy kolumny do pulwinu włącznie, szerokość portyku, średnicę łuków i wysokość górnego piętra mierzoną poza gzymsem; pół modułu to także promień sklepień i wysokość okien; dwukrotność modułu to wysokość od poziomu podłogi portyku do parapetu. Rezultatem, być może nieoczekiwanym dla samego Brunelleschiego, była niezwykle przejrzysta architektura, w której można spontanicznie uchwycić prosty, ale skuteczny rytm elementów architektonicznych, jak idealna sekwencja, pod portykiem, sześcianów zwieńczonych półkulami wpisanymi w sam sześcian.

Moduł obliczony w tradycyjny sposób (odległość między osiami kolumn) daje miarę jedenastu sążni, która z kolei została wykorzystana jako moduł w centralnym korpusie Spedale i w innej architekturze Brunelleschiego, takiej jak San Lorenzo i Santo Spirito.

Brunelleschi nie tylko zaprojektował fasadę budynku, ale także przeanalizował jego funkcję społeczną, łącząc plac, na którym stoi (Piazza della Santissima Annunziata) z centrum miasta (katedra) poprzez dzisiejszą Via dei Servi.

Budowa kopuły (od 1420 r.)

Prace nad kopułą rozpoczęły się ostatecznie 7 sierpnia 1420 roku, a Opera del Duomo wyraźnie zastrzegła, że wzorem do naśladowania powinna być kopuła wzniesiona przez Filippo na Piazza Duomo, która pozostała widoczna dla wszystkich obywateli do 1431 roku. Historia budowy kopuły, zrekonstruowana z niezwykłą precyzją dzięki biografii Manettiego rozszerzonej przez Vasariego, dokumentom archiwalnym opublikowanym w XIX wieku oraz wynikom bezpośredniej obserwacji konstrukcji podczas prac konserwatorskich, które rozpoczęły się w 1978 roku, nabiera naglącego tonu niepowtarzalnej ludzkiej przygody, niczym rodzaj współczesnego mitu, którego jedynym bohaterem jest sam Brunelleschi, z jego geniuszem, wytrwałością i wiarą w rozum. Brunelleschi musiał przezwyciężyć zakłopotanie, krytykę i niepewność robotników kopuły, a jego projekt, który przewidywał budowę podwójnej kopuły z chodnikami w zagłębieniu i bez wzmocnień, ale z samonośnym rusztowaniem, obfitował w wyjaśnienia, modele i raporty. Aby przełamać impas, posunął się nawet do praktycznej demonstracji kopuły zbudowanej bez zbrojenia w kaplicy Schiatta Ridolfi w kościele San Jacopo sopr'Arno, obecnie zniszczonym. Robotnicy zostali w końcu przekonani, ale powierzyli Brunelleschiemu zlecenie tylko do wysokości 14 sążni, rozważnie rezerwując potwierdzenie na późniejszy termin, jeśli praca była zgodna z obietnicą.

Kolejną przeszkodą do pokonania był Ghiberti: Brunelleschi próbował go odciągnąć, demonstrując swoją nieudolność; udając, że jest chory, zostawił kolegę samego, aby nadzorował budowę, dopóki nie został szybko odwołany, uznając niezdolność kolegi. W tym momencie Filippo był w stanie zażądać jasnego podziału zadań: był odpowiedzialny za rusztowanie, Ghiberti za łańcuchy; i po raz kolejny błędy techniczne Ghibertiego doprowadziły do tego, że Filippo został ogłoszony głównym gubernatorem całej fabryki. W 1426 r. nominacje zostały potwierdzone zarówno Brunelleschiemu, jak i Ghibertiemu, którzy do 1433 r. tylko nieznacznie podążali za placem budowy. Dowody na to można znaleźć w dokumentacji dotyczącej różnych wynagrodzeń obu, które wahały się od stu florenów rocznie dla Brunelleschiego do zaledwie trzech dla Ghibertiego, bez zmian w stosunku do pierwotnej umowy, za współpracę w niepełnym wymiarze godzin.

Instrukcja z 1420 r. i raport zawierają informacje na temat techniki murowania kopuły: z kamienia do około pierwszych siedmiu metrów, a następnie z cegły, skomponowanej przy użyciu techniki znanej jako "spinapesce", która polegała na wstawianiu w regularnych odstępach cegły wzdłuż każdej długości, zamurowanej między poziomo ułożonymi cegłami. W ten sposób wystające części "stojących" cegieł działały jako podpora dla następnego pierścienia. Technika ta, przypominająca spiralę, była już stosowana we wcześniejszych budynkach orientalnych, ale nie miała precedensu we Florencji.

Brunelleschi zastosował spiczasty kształt łuku dla kopuły, "bardziej okazały i pęczniejący", wymuszony potrzebami praktycznymi i estetycznymi: w rzeczywistości wymiary nie pozwalały na półkulisty kształt. Wybrał również podwójną kopułę, tj. dwie kopuły, jedną wewnątrz i jedną na zewnątrz, każda podzielona pionowo przez osiem żagli. Większa wysokość spiczastego łuku zrekompensowała wyjątkowy poziomy rozwój nawy, jednocząc wszystkie przestrzenie w kopule. Podobny efekt można zaobserwować we wnętrzu, gdzie gigantyczna przestrzeń kopuły centralizuje przestrzenie promienistych kaplic, prowadząc wzrok w kierunku idealnego znikającego punktu w oku latarni.

Brunelleschi sprawił, że zewnętrzna kopuła spoczęła na dwudziestu czterech podporach umieszczonych nad segmentami wewnętrznej i skrzyżowanych z systemem poziomych ostróg, które przypominały ogólną siatkę południków i równoleżników. Zewnętrzna kopuła, wyłożona czerwoną terakotą przeplataną ośmioma białymi żebrami, również chroniła budynek przed wilgocią i sprawiała, że kopuła wydawała się większa niż jest w rzeczywistości. Kopuła wewnętrzna, mniejsza i solidniejsza, podtrzymuje ciężar kopuły zewnętrznej, a dzięki podporom pośrednim pozwala jej uzyskać większą wysokość. Wreszcie, we wnęce znajduje się system schodów, który pozwala wspiąć się na szczyt. Kopuła - zwłaszcza po zakończeniu z latarnią, która swoim ciężarem dodatkowo skonsolidowała żebra i żagle - jest zatem strukturą organiczną, w której poszczególne elementy wzmacniają się nawzajem, przekształcając nawet potencjalnie ujemne ciężary w siły zwiększające spójność, a więc pozytywne. Elementy są pozbawione dekoracyjnych zdobień i, w przeciwieństwie do architektury gotyckiej, złożona gra statyczna, która wspiera budynek, jest raczej ukryta we wnęce niż otwarcie wyeksponowana.

Aby zbudować podwójną kopułę, Brunelleschi ustawił rusztowanie powietrzne, które wznosiło się stopniowo, zaczynając od drewnianej platformy zamontowanej na wysokości bębna i przymocowanej do żagli za pomocą pierścieni umieszczonych w murze. Na początku prac, gdzie ściana kopuły była prawie pionowa, rusztowanie było wsparte na belkach osadzonych w ścianie, podczas gdy w ostatniej części, gdzie kopuła zakrzywiała się, aż zbiegała się w kierunku środka, Brunelleschi zaprojektował rusztowanie zawieszone w pustce w środku kopuły, być może wsparte na długich belkach na platformach umieszczonych na niższych poziomach, gdzie znajdowały się również magazyny materiałów i instrumentów.

Brunelleschi udoskonalił również technologię podnoszenia ciężkich bloków cegieł, stosując do wciągarek i kół pasowych okresu gotyku system mnożników wywodzących się z tych stosowanych w produkcji zegarów, zdolnych do zwiększenia skuteczności ich siły. Para koni przywiązanych do pionowego wału wywoływała wznoszący się ruch kołowy, który był następnie przekazywany do poziomego wału, z którego nawijano i rozwijano liny podtrzymujące koła pasowe z ładunkami. Maszyny te, które pełniły określone funkcje podnoszenia i pozycjonowania materiałów na budowanej kopule, prawdopodobnie pozostały na miejscu przez jakiś czas i zostały odtworzone przez Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo i Leonardo da Vinci. Aby poprawić warunki pracy, Brunelleschi przygotował również system oświetlenia schodów i przejść, które biegną na różnych poziomach między wewnętrzną i zewnętrzną powłoką kopuły i mają żelazne punkty podparcia.

Zapewniono punkty podparcia dla rusztowań niezbędnych do wykonania dekoracji malarskiej lub mozaikowej kopuły, podczas gdy na zewnątrz zaplanowano system odprowadzania wody deszczowej, a także system "otworów i kilku otworów, aby wiatry mogły się zerwać, a opary wraz ze wstrząsami nie mogły wyrządzić szkody", według Vasariego.

Każdy żagiel został powierzony innemu zespołowi murarzy kierowanemu przez brygadzistę, tak aby prace przebiegały równomiernie po każdej stronie. Gdy budowa osiągnęła punkt kulminacyjny, Brunelleschi ustawił na rusztowaniu punkt gastronomiczny, w którym pracownicy mogli zrobić sobie przerwę na lunch, nie tracąc czasu na wchodzenie i schodzenie.

Brunelleschi musiał również radzić sobie z niesubordynacją, taką jak strajk florenckich murarzy, którzy domagali się lepszych warunków pracy, na co odpowiedział, zatrudniając pracowników z Lombardii, którzy byli bardziej ulegli i przyzwyczajeni do pracy na wielkich budowach katedr na północy, pozostawiając florentczyków na lodzie, dopóki nie zatrudnił ich ponownie, ale za niższą płacę. Brunelleschi stale przebywał w stoczni i był zaangażowany we wszystko, od projektowania wciągarek, kół pasowych i maszyn, po wybór materiałów w kamieniołomach, od sprawdzania cegieł w piecach, po projektowanie statków transportowych, takich jak ten opatentowany w 1438 r. z systemem napędowym ze śmigłem powietrznym i wodnym, który jednak katastrofalnie stracił część ładunku podczas żeglugi w górę Arno w pobliżu Empoli.

Jego przysłowiowy brak zainteresowania pomocą ze strony innych doprowadził go również w 1434 roku do odmowy ponownego zarejestrowania się w Cechu Mistrzów Kamienia i Drewna, co kosztowało go więzienie, dopóki nie został uwolniony za wstawiennictwem Opera del Duomo. Do budowy dwóch kopuł, wewnętrznej i zewnętrznej, użyto czterech milionów cegieł o 55 różnych kształtach i rozmiarach, i jest to największa ceglana kopuła na świecie.

Nie ma bezpośrednich dowodów na to, że Brunelleschi zaprojektował maszynerię, ale zachowały się liczne kopie projektów Mariano di Jacopo znanego jako Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti i Leonardo da Vinci.

Kaplica Barbadori (1420)

W 1420 roku Brunelleschi zbudował kaplicę Barbadori, później Capponi, w kościele Santa Felicita we Florencji. Wraz ze zniszczeniem kaplicy Ridolfiego w San Jacopo sopr'Arno, kaplica ta jest najwcześniejszym dziełem tego rodzaju zbudowanym przez Brunelleschiego, które dotarło do nas, pomimo ciężkich przeróbek, które nastąpiły później. Jest to również jeden z pierwszych etapów refleksji wielkiego architekta na temat budynków na planie centralnym.

Półkulista kopuła, później zniszczona i odbudowana, spoczywała na sześciennej przestrzeni, łącząc się z czterema pendentywami między okrągłymi łukami ścian; w każdym z nich znajdował się ślepy okulus, w którym dziś stoją cztery panelowe okrągłe Ewangeliści autorstwa Pontormo i Bronzino. Innowacyjne było zastosowanie w narożnikach podwójnych półkolumn jońskich, zamiast tradycyjnych gotyckich filarów; te, po zewnętrznych stronach, spoczywają na korynckich filarach narożnych. Schemat, który ponownie proponuje, izolując go, model przęsła portyku Spedale degli Innocenti, został później zaproponowany z kilkoma odmianami w Starej Zakrystii i Kaplicy Pazzich.

Palagio di Parte Guelfa (1420)

Również w 1420 roku Filippo prowadził prace nad palagio di Parte Guelfa. Jest to jeden z niewielu udokumentowanych przypadków architektury cywilnej, w której pracował Brunelleschi. Prace, niedokończone i znacznie zmienione na przestrzeni wieków, były częścią przebudowy pałacu. Brunelleschi zaprojektował nową salę konferencyjną na pierwszym piętrze z przylegającą przestrzenią biurową nad XIV-wieczną sklepioną konstrukcją na parterze. Brunelleschi ponownie czerpał inspirację z budynków średniowiecznej florenckiej tradycji architektonicznej, takich jak Orsanmichele, ale przerobił je, aby uzyskać nowe rozwiązania. Zewnętrzna ściana, wykonana z pietraforte, jest wypolerowana i przerywana okrągłymi łukami zwieńczonymi dużymi ślepymi okulusami, być może w oryginalnych planach otwartymi na halę. Gzymsy wokół tych elementów są stopniowane w perspektywie, zaprojektowane dla widoku "d'infilata", tj. nachylonego ze względu na wąską ulicę. Budowa została przerwana z powodu wojny z Lukką i Mediolanem (1426-1431) i wznowiona znacznie później przez Francesco della Lunę, a następnie Giorgio Vasariego.

Innym dziełem w pałacu cywilnym przypisywanym Brunelleschiemu jest dziedziniec Palazzo Busini-Bardi, najstarszy przykład florenckiego pałacu z takim czterobocznym portykowym otworem w centrum, zaczerpniętym z architektury rzymskich domus.

Stara zakrystia (1421-1428)

Zlecenie Giovanniego di Bicci de' Medici na budowę tego, co później nazwano Starą Zakrystią San Lorenzo, a także przyległej kaplicy rodzinnej w lewym transepcie bazyliki, pochodzi z 1420 roku.

Brunelleschi pracował nad nim w latach 1421-1428 i jest to jedyne dzieło architektoniczne, które zostało w pełni ukończone przez wielkiego architekta. Zakrystia, pomyślana jako niezależne pomieszczenie, choć skomunikowane z kościołem, składa się z głównego pomieszczenia o kwadratowej podstawie, ze scarsellą również o kwadratowej podstawie od strony południowej, której bok mierzy 1,5 metra.

Główna hala ma podstawowy moduł boczny o wysokości 20 sążni florenckich. Dach jest kopułą parasolową, tj. podzieloną na żebrowane segmenty, u podstawy każdego z których znajduje się okulus, który wraz z latarnią zapewnia oświetlenie wnętrza. Scarsella jest skomponowana w ten sam sposób, z własną kopułą, która jest jednak półkulista i ślepa, z dekoracją freskową, a jej boki są powiększone o nisze. Ściany są przerywane dużymi okrągłymi łukami, które w obszarach poniżej kopuły tworzą cztery żagle w rogach, gdzie później wstawiono medaliony Donatella i herby Medyceuszy. Na wysokości linii impostu łuków biegnie belkowanie z pietra serena, którego środkowa część jest polichromowana i ozdobiona rondami z cherubinami; biegnie płynnie po całym obwodzie, łącznie ze scarsellą. Na rogach znajdują się karbowane pilastry porządku korynckiego.

Również w tym dziele Brunelleschi inspirował się elementami średniowiecznej architektury toskańskiej, regulując i przerabiając je za pomocą rozwiązań zaczerpniętych z klasycznej sztuki rzymskiej z bardzo oryginalnym rezultatem. Na przykład żebrowane sklepienie było już obecne w architekturze gotyckiej, ale zastosowanie okrągłego łuku jest innowacyjne. Mieszanka prostych linii i okręgów jest również typowa dla toskańskiego stylu romańskiego, jak na przykład w marmurowych inkrustacjach na fasadzie San Miniato al Monte. W porównaniu z architekturą średniowieczną Brunelleschi zastosował jednak bardziej racjonalną i rygorystyczną metodę, badając moduł koła wpisanego w kwadrat, który powtarza się w planie i elewacji.

Wawrzyńca (od około 1421 r.)

Nie jest udokumentowane, kiedy dokładnie Brunelleschi rozpoczął prace w San Lorenzo. Rozbudowa romańskiego kościoła rozpoczęła się w 1418 roku, kiedy przeor Matteo Dolfini uzyskał pozwolenie od Signorii na wyburzenie niektórych domów w celu powiększenia transeptu kościoła, a 10 sierpnia 1421 roku zorganizował uroczystą ceremonię, aby pobłogosławić rozpoczęcie prac. Wśród finansistów był sam Giovanni di Bicci de' Medici, który prawdopodobnie zaproponował nazwisko architekta, który już pracował nad swoją kaplicą. Przebudowa całego kościoła była projektem, który musiał dojrzeć później, prawdopodobnie po 1421 roku, kiedy Dolfini zmarł. Początek interwencji Brunelleschiego jest zwykle umieszczany w tym roku.

Układ kościoła, podobnie jak w innych dziełach Brunelleschiego, jest inspirowany innymi budynkami florenckiej tradycji średniowiecznej, takimi jak Santa Croce, Santa Maria Novella czy Santa Trinita, ale na podstawie tych modeli Brunelleschi stworzył coś bardziej rygorystycznego, z rewolucyjnymi rezultatami. Podstawowa innowacja polega na organizacji przestrzeni wzdłuż osi środkowej poprzez zastosowanie modułu (zarówno w rzucie, jak i elewacji), odpowiadającego rozmiarowi kwadratowego przęsła, o podstawie 11 sążni florenckich, takiej samej jak Spedale degli Innocenti. Zastosowanie regularnego modułu, z konsekwentnym rytmicznym powtarzaniem elementów architektonicznych, definiuje perspektywę o dużej przejrzystości i sugestywności, zwłaszcza w dwóch nawach bocznych, które przypominają symetryczną podwójną loggię Spedale, zastosowaną po raz pierwszy w kościele: tutaj również zastosowanie kwadratowego przęsła i żebrowanego sklepienia generuje wrażenie przestrzeni zeskanowanej jak regularna seria wyimaginowanych sześcianów zwieńczonych półkulami. Ściany boczne zdobią pilastry obramowujące okrągłe łuki kaplic. Te ostatnie nie są jednak proporcjonalne do modułu i są uważane za ingerencję w oryginalny projekt Brunelleschiego, prawdopodobnie zrealizowany po jego śmierci (1446). Co więcej, racjonalność układu w piedychromii nie idzie w parze z podobną przejrzystością w transepcie, ponieważ tutaj Brunelleschi prawdopodobnie musiał dostosować się do fundamentów już rozpoczętych przez Dolfiniego.

Pomimo zmian, bazylika nadal daje poczucie racjonalnej koncepcji przestrzeni, podkreślonej przez elementy nośne z pietra serena, które wyróżniają się na tle białego tynku w najbardziej rozpoznawalnym stylu Brunelleschiego. Wnętrze jest niezwykle jasne dzięki serii łukowych okien biegnących wzdłuż clerestorium. Kolumny mają korynckie kapitele z pulwinami, podobnie jak w Spedale degli Innocenti, podczas gdy sufit nawy jest płaski, ozdobiony lacunarami.

Trójca Święta i fortyfikacje (1424-1425)

Domniemana współpraca Brunelleschiego z Masacciem przy tworzeniu perspektywy słynnego fresku Trójcy Świętej w Santa Maria Novella sięga 1424 roku. Doskonała organizacja przestrzenna, która sprawiła, że Vasari napisał "wydaje się, że ta ściana jest przebita", była w pewnym sensie manifestem kultury perspektywy sformułowanej we Florencji w tamtych latach i jest tak dokładna, że niektórzy próbowali ją odtworzyć zarówno w planie, jak i elewacji. Nie ma żadnych dokumentów ani wzmianek o współpracy, ale rygorystyczność schematu doprowadziła do wniosku, że wielki architekt przynajmniej służył radą podczas rysowania, biegnąc między dwoma dobrymi relacjami, o czym świadczy książka Antonio Billi i niektóre wzmianki Vasariego.

Również w 1424 r. Brunelleschi rozpoczął inspekcje w Pizie jako konsultant ds. fortyfikacji, a następnie na murach Lastra a Signa, Signa i Malmantile. W 1425 r. został mianowany przeorem okręgu San Giovanni we Florencji. W księdze wieczystej z 1427 r. zadeklarował, że posiada dom w tej dzielnicy oraz depozyt na Monte we Florencji w wysokości 1 415 florenów i 420 w Pizie. W tym samym roku skonsultowano się z nim w sprawie kopuły baptysterium w Volterrze.

Kaplica Pazzich (od 1429)

W 1429 roku franciszkanie z Santa Croce zlecili Brunelleschiemu przebudowę kapitularza na krużganku, który później stał się kaplicą Pazzi, sfinansowaną przez Andreę de' Pazzi.

Kamień węgielny położono około 1433 r., a prace trwały powoli aż do śmierci architekta i zostały ukończone po 1470 r. przez Giuliano da Maiano i innych. Przy tak długim okresie na ukończenie dzieła, zawsze było problemem precyzyjne określenie, co należy do autorstwa Brunelleschiego, a co było dziełem jego kontynuatorów; niektórzy krytycy mają dziś tendencję do uznawania wielkiego architekta przynajmniej za architekta we wszystkich zasadniczych liniach, zarówno struktury wewnętrznej, jak i zewnętrznej, w tym, ale z większymi zastrzeżeniami, portyku, który miałby reprezentować jedyną fasadę Brunelleschiego.

Ogólny układ, podobnie jak w innych dziełach Brunelleschiego, jest inspirowany średniowiecznym precedensem, w tym przypadku kapitularzem w Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), z główną salą na planie prostokąta i scarsellą.

Wnętrze jest bardzo istotne i opiera się, podobnie jak w Starej Zakrystii, na module 20 sążni florenckich (około 11,66 metra), który jest miarą szerokości obszaru centralnego, wysokości ścian wewnętrznych i średnicy kopuły, tak aby uzyskać wyimaginowany sześcian zwieńczony półkulą. Do tej struktury należy dodać dwa boczne ramiona (przykryte sklepieniem kolebkowym), każde o szerokości jednej piątej boku centralnego sześcianu, oraz ołtarzową scarsellę (z kopułą), kolejną jedną piątą szerokości łuku wejściowego. Główną różnicą w stosunku do planu Starej Zakrystii jest zatem prostokątna podstawa, na którą być może wpłynął układ istniejących wcześniej okolicznych budynków.

Ławka z pietra serena biegnie wokół obwodu i została zbudowana, aby umożliwić wykorzystanie kaplicy jako miejsca spotkań mnichów. Korynckie pasy pilastrów, również wykonane z pietra serena, odchodzą od ławki, wyznaczając pomieszczenie i łącząc się z górnymi członami; dzięki celowi ławki działającej jako cokół, są one na tej samej wysokości co scarsella, podniesione o kilka stopni. Łukowy otwór nad przestrzenią ołtarzową jest również powielony na innych ścianach, podobnie jak profil okrągłego okna na ścianie wejściowej, tworząc czysty geometryczny rytm. Kopuła parasolowa jest zaznaczona cienkimi żebrami reliefowymi, a światło zalewa kaplicę z latarni i małych okien na tamburze. Jednolita, głęboka szarość kamienia wyróżnia się na tle białego tynku, w najbardziej typowym stylu wielkiego florenckiego architekta.

Dekoracja plastyczna jest ściśle podporządkowana architekturze, podobnie jak w Starej Zakrystii: na ścianach znajduje się dwanaście dużych przeszklonych medalionów z terakoty z Apostołami, jednymi z najlepszych dzieł Luca della Robbia; wyżej znajduje się fryz, ponownie z motywem Cherubinów i Baranka. W żaglach kopuły kolejne cztery polichromowane terakotowe ronda przedstawiające Ewangelistów przypisywane są Andrei della Robbia lub samemu Brunelleschiemu, który podobno nadzorował projekt, zanim powierzył ich realizację warsztatowi Della Robbia: w tych pracach można dostrzec polemikę Brunelleschiego z nadmiernie ekspresyjnymi dekoracjami Donatella w Starej Zakrystii, z którymi skutecznie przerwał dotychczasową owocną współpracę, w wyborze artysty.

Według Brunelleschiego lepiej było nie umieszczać ołtarzy (malowanych lub rzeźbionych) na ołtarzach, woląc używać tylko witraży na ścianach. Dwa witraże w scarselli uzupełniają cykl ikonograficzny medalionów i zostały wykonane według projektu Alesso Baldovinettiego: przedstawiają św. Andrzeja (prostokątny) i Ojca Przedwiecznego (w oculusie), co bezpośrednio koresponduje z medalionem św. Andrzeja na drzwiach wejściowych w portyku.

Wojna z Lukką (1430-1431)

W 1430 roku Brunelleschi, Donatello, Michelozzo i Ghiberti byli zaangażowani w prace obronne obozu florenckiego podczas wojny z Lukką. Brunelleschi przybył na pole bitwy 5 marca, kiedy florentczycy rozpoczynali oblężenie miasta. Filippo badał sposób na odwrócenie biegu rzeki Serchio i zalanie miasta, a od kwietnia do czerwca pracował nad złożonym systemem śluz na północy, koordynowanym przez system wałów po drugiej stronie. Przedsięwzięcie okazało się jednak porażką, a woda wdarła się do florenckiego obozu, udaremniając oblężenie.

Po powrocie poświęcił się kontynuowaniu prac nad kopułą. W 1431 roku zlecono mu przygotowanie ołtarza San Zanobi i stworzenie krypty, która nigdy nie została zrealizowana, w katedrze we Florencji.

Podróż i powrót (1432-1434)

W 1430 roku był konsultowany w sprawie tiburium katedry w Mediolanie. W 1432 r. odbył podróż do Ferrary jako gość Niccolò III d'Este, a później udał się do Mantui do Giovan Francesco Gonzagi, gdzie konsultowano się z nim w kwestiach hydraulicznych związanych z biegiem Padu. Niewiele lub żadne ślady nie pozostały po pracach przeprowadzonych w obu miastach. Odwiedził również Rimini w celu konsultacji z Sigismondo Pandolfo Malatestą, który odnawiał Castel Sismondo.

Po powrocie do Florencji zlecono mu wyrzeźbienie umywalki do zakrystii mszalnej Duomo, którą następnie wykonał Buggiano, jego adoptowany syn z 1419 roku. Bliska katastrofa jego "badalone", łodzi napędowej, którą opatentował do transportu materiałów w Arno, doprowadziła do cofnięcia pozwolenia na żeglugę.

W 1433 roku Brunelleschi poznał Mariano di Jacopo, znanego jako Taccola, wynalazcę urządzeń i maszyn, który był tak zafascynowany dźwigami i wciągarkami zaprojektowanymi na placu budowy kopuły, że zawarł "wywiad" z samym Brunelleschim w swoim traktacie De ingeniis. W tym samym roku architekt udał się do Rzymu w celu dalszego studiowania klasycznej starożytności: w szczególności jego zainteresowania skierowane były na badanie budynków na planie centralnym.

W 1434 r. został uwięziony za nieuiszczenie opłaty rejestracyjnej za sztukę mistrzów kamienia i drewna, ale został zwolniony dzięki interwencji Opera del Duomo. Jego adoptowany syn, Buggiano, uciekł w międzyczasie do Neapolu z pieniędzmi i biżuterią, ale dzięki interwencji papieża Eugeniusza IV został zwrócony do Florencji.

Rotunda Aniołów (od 1434 r.)

Po odzyskaniu wolności, w 1434 roku Brunelleschi zlecił budowę rotundy Santa Maria degli Angeli na zlecenie Arte di Calimala, gdzie pracował do 1436 roku, pozostawiając dzieło niedokończone. Jest to jedyny budynek z centralnym planem zaprojektowany przez Brunelleschiego bez konieczności radzenia sobie z ciągłymi strukturami.

Projekt opierał się na klasycznych modelach z centralnym planem i przewidywał ośmiokątny układ wewnątrz, otoczony koroną połączonych ze sobą kaplic. Ołtarz znajdował się prawdopodobnie w centrum, przykryty kopułą. Każda kaplica, w kształcie kwadratu z dwiema niszami po bokach, które sprawiają, że wygląda na eliptyczną, miała płaską ścianę na zewnątrz, podczas gdy zewnętrzne nisze zostały wycięte w przestrzeniach filarów, być może przeznaczonych do dekoracji posągami. Wewnętrzne nisze musiały być ze sobą skomunikowane, aby stworzyć okrągły układ przestrzeni.

Prace zostały przerwane po trzech latach z powodu wojny przeciwko Lucca (1437) i nie były kontynuowane powyżej około siedmiu metrów wysokości. Pozostała część budynku, nieukończona i powszechnie nazywana złowieszczą nazwą "Castellaccio", została ukończona dopiero w latach 1934-1940.

Vicopisano i Piza (1435)

W 1435 r. Opera del Duomo wysłała go do Vicopisano, aby nadzorował budowę zaprojektowanej przez niego fortecy.

W tym samym roku zaprojektował Porta del Parlascio w Pizie, a po powrocie do Florencji pracował nad rotundą Santa Maria degli Angeli.

Inauguracja kopuły (1436)

25 marca 1436 roku, w dniu rozpoczęcia florenckiego kalendarza, Brunelleschi mógł wreszcie uczestniczyć w uroczystej inauguracji katedry w obecności papieża Eugeniusza IV. Brunelleschi zaaranżował wnętrze kościoła, wyburzając tymczasową ścianę między nawami a absydą, gdzie znajdował się plac budowy, usuwając maszyny i materiały oraz zlecając zbudowanie tymczasowego drewnianego chóru wokół ołtarza głównego z dwunastoma posągami apostołów.

Kopuła została ukończona dopiero w sierpniu, kiedy to 31 sierpnia biskup Fiesole Benozzo Federighi, w zastępstwie arcybiskupa Giovanniego Marii Vitelleschiego, wspiął się na szczyt sklepienia i położył ostatni kamień, błogosławiąc wspaniałe dzieło architektoniczne. Następnie odbył się uroczysty bankiet, a wszystkie dzwony miejskich kościołów rozbrzmiały na znak świętowania.

Kopuła stała się symbolem nie tylko religii, ale także miasta, ponieważ tak jak przedefiniowała i zmieniła proporcje budynku poniżej, pierwotnie gotyckiego, tak miasto Florencja przeprojektowało i podporządkowało sobie terytorium wokół niego. Z ideologicznego punktu widzenia często mówi się, że cień kopuły unosi się nad wszystkimi narodami Toskanii.

Latarnia (od 1436 r.)

Pozostało zbudować latarnię, dla której Brunelleschi dostarczył projekt już w 1432 roku. W międzyczasie kopuła została otoczona konstrukcją pierścieniową, umieszczoną w miejscu, w którym dwie kopuły stykały się ze sobą, tak aby zacisnąć je razem, a także stworzyć osiem pomieszczeń na górze.

Jednak w 1436 roku, po inauguracji kopuły, zamiast natychmiastowego zatwierdzenia projektu latarni Brunelleschiego, zdecydowano się ogłosić nowy konkurs, podczas którego Brunelleschi ponownie musiał stawić czoła wyzwaniu, konkurując między innymi ze swoim współpracownikiem Antonio Manettim i jego odwiecznym rywalem Ghibertim. W dniu 31 grudnia 1436 r. komisja sędziowska, w której uczestniczył również Cosimo de' Medici, zatwierdziła model Filippo, zbudowany w drewnie przez samego Manettiego.

Jak zwykle, Brunelleschi zorganizował plac budowy w najdrobniejszych szczegółach, tworząc obrotowy dźwig i drewniany zamek jako rusztowanie. Właściwa budowa rozpoczęła się dopiero w 1446 roku, a miesiąc później Brunelleschi zmarł, gdy zbudowano tylko podstawę. Prace zostały ukończone przez Andreę del Verrocchio w 1461 roku, który stworzył również złotą kulę z krzyżem na szczycie (oryginalna kula zawaliła się w 1601 roku i została później ponownie zainstalowana).

Latarnia jest ośmiobocznym graniastosłupem z przyporami na rogach i wysokimi oknami wzdłuż boków, przykrytymi odwróconym, karbowanym stożkiem. W każdym z narożników znajduje się klatka schodowa "a cerbotana vota" (Vasari, 1550), tj. w kształcie studni, w której metalowe pręty biegną jak drabiny. Latarnia została powiązana z medytacjami na temat budynków na planie centralnym opracowanych w rotundzie Santa Maria degli Angeli. Jest wizualnym centrum całej katedry i formalnie kończy wznoszące się linie biegnące wzdłuż żeber. Ma również statyczne zadanie zamykania ostróg i ośmiu otaczających je żagli. Projektując ją, Brunelleschi być może inspirował się sakralnymi ornamentami, takimi jak kadzielnice czy monstrancje, powiększając je na monumentalną skalę. Dzisiejsza latarnia mogła zostać zmieniona podczas budowy w stosunku do pierwotnego projektu, ze względu na obecność eleganckich i wyrafinowanych ornamentów bardziej zgodnych ze stylem z połowy wieku zdominowanym przez postać Leona Battisty Albertiego.

Martwi trybunowie (od 1438 r.)

W 1445 roku, podczas gdy Brunelleschi montował latarnię, rozpoczął również ważny dodatek do absydy katedry, a mianowicie "martwe trybuny" (tj. "ślepe", bez otworów), które planowano od 1438 roku.

Są to małe świątynie o półokrągłej podstawie, ustawione przy zewnętrznych ścianach tamburu, w pustych przestrzeniach między trybunami apsydy. Ich powierzchnia jest artykułowana przez pięć marmurowych nisz na przemian z parami korynckich półkolumn, tak aby zaakcentować objętość światłocieniem pustych i pełnych przestrzeni.

Funkcje trybun polegają zasadniczo na dalszym poszerzaniu promienistej przestrzeni absyd poprzez tworzenie swego rodzaju korony, harmonizowaniu powierzchni poprzez mediację z wyłaniającym się bębnem i przewidywaniu masy kopuły. Zostały one również zbudowane ze względów statycznych, jako ciała pchające u podstawy kopuły: w rzeczywistości, rozcinając te struktury, otrzymujemy szalejące łuki, podobne do przypór gotyckich kościołów.

Projekt dla Palazzo Medici

W 1439 roku Brunelleschi wystawił słynne żywe przedstawienie Zwiastowania podczas Soboru Florenckiego.

Giorgio Vasari opisuje w swoich Żywotach epizod z życia Brunelleschiego, który nie został udokumentowany i jest przedmiotem kontrowersyjnych ocen historyków sztuki. Nie pojawia się również w biografii Manettiego, która jest niedokończona na temat ostatnich lat życia artysty. W 1443 roku Cosimo il Vecchio kupił kilka budynków i gruntów przy Via Larga, aby uczynić z nich swój pałac, który Michelozzo zbudował kilka lat później. Vasari donosi jednak, że założyciel rodu Medyceuszy po raz pierwszy zwrócił się do Filippo Brunelleschiego w 1442 roku, który przyniósł mu model swojego pałacu, który jednak został odrzucony jako zbyt "wystawny i wspaniały", aby wzbudzić niebezpieczną zazdrość. Zgodnie z projektem Filippo, główne wejście powinno znajdować się na Piazza San Lorenzo (gdzie dziś znajdują się mury ogrodowe).

Projekt został następnie wybrany przez rywala Kosmy, bankiera Lucę Pittiego, który zrealizował go dopiero w 1458 roku, długo po śmierci Filippo, tworząc prymitywny zalążek dzisiejszego Palazzo Pitti; zgodnie z zeznaniami Vasariego, Pitti wyraźnie zażądał, aby okna jego pałacu były tak duże, jak drzwi Palazzo Medici i aby dziedziniec mógł pomieścić cały Palazzo Strozzi, największy prywatny budynek w mieście: Rzeczywiście, warunki te zostały spełnione, chociaż okna były pierwotnie otwarte, tworząc loggię i chociaż Palazzo Pitti ma tylko trzy boki zamiast czterech, rozmieszczone wokół ogromnego dziedzińca (przerobionego w XVI wieku). Oryginalny rdzeń palazzo odpowiada sześciu centralnym oknom i portalowi, z fasadą skomponowaną zgodnie ze stałym modułem, który powtarza się w szerokości otworów i ich rozstawie; pomnożony przez dwa daje wysokość otworów, a przez cztery wysokość pięter.

Nowością była również obecność placu przed pałacem, pierwszego prywatnego pałacu we Florencji, umożliwiającego frontalny i centralny widok z dołu, zgodnie z uprzywilejowanym punktem widzenia zdefiniowanym również przez Leona Battistę Albertiego.

Ambona w Santa Maria Novella (1443)

W 1443 roku zaprojektował i przygotował drewniany model ambony w Santa Maria Novella, zrealizowany później przez Buggiano. Ten sam rok jest wyryty na północnej ścianie kaplicy Pazzi, co prawdopodobnie oznacza ukończenie prac, podczas gdy rok wcześniej jest datą, do której odnoszą się mapy astronomiczne w Starej Zakrystii i samej kaplicy Pazzi (4 lipca 1442 r.), Prawdopodobnie związane ze wspomnieniem przybycia Renato d'Angiò do miasta.

Duch Święty (od 1444 r.)

Renowacja bazyliki Santo Spirito, planowana od 1428 roku i zakontraktowana w 1434 roku, została zrealizowana dopiero w 1444 roku. W 1446 roku do Santo Spirito dotarł pierwszy trzon kolumny.

Pomimo modyfikacji pierwotnego projektu dokonanych przez kontynuatorów, kościół stanowi arcydzieło ostatnich medytacji Brunelleschiego nad modułem i połączeniem krzyża łacińskiego i planu centralnego, ze znacznie bogatszą i bardziej złożoną artykulacją przestrzeni niż San Lorenzo. Jest to nowa interpretacja klasycyzmu nie tylko pod względem metod, ale także wielkości i monumentalności. Ciągła kolumnada kwadratowych przęseł z żebrowanym sklepieniem otacza cały kościół, w tym transept i głowicę transeptu, tworząc przejście (jak w Duomo w Pizie lub Sienie), w którym otwiera się czterdzieści niszowych kaplic. Profile nisz miały być w planach widoczne z zewnątrz, jak w Duomo w Orvieto, tworząc rewolucyjny efekt silnego światłocienia i ruchu mas ściennych, który został zastąpiony w fazie budowy bardziej tradycyjną prostą ścianą.

Na przecięciu ramion znajduje się kopuła, pierwotnie zaprojektowana przez Brunelleschiego bez bębna, jak w Starej Zakrystii, aby oświetlić centralny stół ołtarzowy z większą intensywnością, czyniąc aluzję do boskiego światła Ducha Świętego, któremu kościół jest poświęcony, bardziej wyraziste. Zadaszenie nawy powinno być również sklepione kolebkowo zamiast płaskiego sufitu, aby podkreślić efekt rozszerzania się przestrzeni wewnętrznej w kierunku zewnętrznym, tak jakby kościół "puchł". Przęsła miały być również kontynuowane na przeciwległej fasadzie, z pierwotnym utworzeniem czterech portali, w przeciwieństwie do tylko trzech naw.

Pomimo tych ingerencji w Santo Spirito, oderwanie od tradycji gotyckiej pogłębia się i staje się ostateczne. Moduł rozpiętości jedenastu florenckich ramion definiuje każdą część kościoła. Wchodząc do kościoła i idąc w kierunku głowy chóru, można uchwycić ekstremalny dynamizm ciągłej zmiany punktu widzenia poprzez rytmiczną sekwencję łuków i kolumn, które tworzą rzędy perspektywiczne również poprzecznie, w kierunku nisz i portali. Całość jednak, w przeciwieństwie do kościołów gotyckich, daje efekt niezwykłej harmonii i przejrzystości całości, dzięki dostosowaniu według jednolitych racjonalnych zasad.

Światło podkreśla przewiewny i elegancki rytm przestrzeni, wchodząc stopniowo przez różne otwory, szersze w clerestorium nawy głównej i z oculi kopuły. Nawy są przez to ciemniejsze, nieuchronnie kierując wzrok w stronę świetlistego węzła: centralnego ołtarza.

Ostatnie lata i śmierć (1445-1446)

W 1445 r. zainaugurowano Spedale degli Innocenti, pierwszą architekturę rozpoczętą przez Brunelleschiego, choć jeszcze nie ukończoną. W tym samym roku rozpoczęła się budowa martwych trybun Duomo, planowana od 1438 roku, a w lutym

Brunelleschi zmarł we Florencji w nocy z 15 na 16 kwietnia 1446 roku, pozostawiając adoptowanego syna Buggiano jako spadkobiercę domu i 3430 florenów.

Jego grób został początkowo umieszczony w niszy w dzwonnicy Giotta i uroczyście przeniesiony do katedry 30 września tego samego roku. Utraciwszy swoją lokalizację na przestrzeni wieków, został ponownie odkryty dopiero w 1972 roku, podczas wykopalisk w kościele Santa Reparata pod katedrą.

Według Antonio Manettiego: "Został tak uhonorowany, że pochowano go w Santa Maria del Fiore i umieszczono tam jego podobiznę w stanie naturalnym, zgodnie z tym, co się mówi, marmurową rzeźbę na wieczną pamiątkę, z takim epitafium":

Epitafium znajduje się w lewej nawie, pod popiersiem Buggiano, który jest jednym z wielu wybitnych artystów, którzy przyczynili się do świetności katedry na przestrzeni wieków: inni to Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino i Emilio de Fabris.

Według Giorgio Vasariego, Brunelleschi był wynalazcą maszynerii scenicznej do corocznego odtwarzania Zwiastowania w San Felice in Piazza, a według nowszych atrybucji był odpowiedzialny, bezpośrednio lub za pośrednictwem współpracowników ze swojego kręgu, takich jak Cecca, za sceniczną "genialność" Wniebowstąpienia, odtwarzaną co roku w Santa Maria del Carmine, oraz za słynne żywe Zwiastowanie wystawione w 1439 roku, być może w Santissima Annunziata lub San Marco, z okazji Soboru Florenckiego. Naocznym świadkiem tych dwóch ostatnich przedstawień był prawosławny prałat Abraham z Souzdal, który po przybyciu w orszaku metropolity kijowskiego pozostawił szczegółowy opis w języku starosłowiańskim.

Na przykład zwiastowanie z 1439 r. obejmowało przejście anioła nawą kościoła, zawieszonego nad widzami. Szybował on na baldachimie z "trybuny empirejskiej", nad portalem kościoła, gdzie stała reprezentacja Ojca Przedwiecznego, do szczytu przegrody, gdzie Maryja stała w celi. Po wygłoszeniu zapowiedzi wracała do Empyrean, wymieniając się z fajerwerkiem, który nadleciał w przeciwnym kierunku i reprezentował Ducha Świętego. Efekt scenograficzny tych przedstawień przetrwał do dziś w wielkanocnych obchodach pęknięcia rydwanu, gdzie zawieszona na linach kolombina szybko przemierza katedrę we Florencji, od rydwanu na dziedzińcu do ołtarza głównego i z powrotem.

Z kolei "genialność" San Felice in Piazza wiązała się z okrągłym otworem, który nagle otwierał się z brzękiem, odsłaniając dużą podniesioną niszę nad ołtarzem, oświetloną płomieniami jak rozgwieżdżone niebo, gdzie stał Ojciec Przedwieczny i dwunastu śpiewających aniołów. Poniżej wisiała struktura w kształcie obracającej się kopuły, "gromada", z ośmioma aniołami, wcielonymi w dzieci śpiewające chwałę Maryi, z której centrum opuszczała się mandorla, oświetlona na krawędziach małymi latarniami, z młodym mężczyzną wcielającym się w archanioła Gabriela, który sięgnął w dół i odwiedził Maryję, siedzącą w czymś w rodzaju małej świątyni. Obracająca się grupa aniołów w "locie", prawdopodobnie powtórzona w późniejszych latach, musiała posłużyć jako inspiracja dla kompozycji Mistycznego Narodzenia Sandro Botticellego (1501).

Inscenizacje Brunelleschiego zainaugurowały nowy sposób spektakularyzacji świętych rekonstrukcji, wykorzystując zarówno stałą scenografię, jak i samobieżne urządzenia zdolne do odtworzenia iluzji latających aniołów. Brunelleschi wykorzystał przy tym swoje ogromne doświadczenie w projektowaniu maszyn, wciągarek, urządzeń do podnoszenia, podwieszania i ciągnięcia materiałów, wykorzystywanych na jego placach budowy. Wszystko było również bardziej spektakularne dzięki zastosowaniu pirotechniki, nagłych iluminacji i kurtyn. Drewniana rekonstrukcja tych urządzeń została wykonana w 1975 roku na wystawie Il luogo teatrale a Firenze (Miejsce teatralne we Florencji), której kuratorem był historyk rozrywki Ludovico Zorzi.

Wiemy, jak wyglądał Filippo Brunelleschi z różnych portretów. Mamy również maskę pogrzebową w białym stiuku, która została wykonana zaraz po jego śmierci i jest obecnie przechowywana w Museo dell'Opera del Duomo. Buggiano zainspirował się nią do wyrzeźbienia popiersia "clipeato", które do dziś stoi na ścianie lewej nawy katedry we Florencji. Mistrz jest tam przedstawiony bez typowych narzędzi pracy architekta (kompasy, plany), co podkreśla jego intelektualną wyższość nad rzemiosłem, na co wskazuje również poniższe epitafium w języku łacińskim, podyktowane przez Carlo Marsuppiniego.

Jego szczątki, odnalezione w 1972 r., świadczą o jego niskim wzroście i wątłej budowie, potwierdzając opis Vasariego, który określił go jako "wynędzniałego". Jego głowa była duża, ponadprzeciętna, a na podstawie portretów zrekonstruowano łysą czaszkę, wyraźne uszy, szeroki nos i cienkie usta.

Jego podobiznę w młodszym wieku można znaleźć na obrazie Święty Piotr na krześle, fresku autorstwa Masaccia w kaplicy Brancacci we Florencji, obok innych ówczesnych artystów, w tym samego Masaccia, Leona Battisty Albertiego i prawdopodobnie Masolina. Zgodnie z tradycją Filippo służył również jako model Donatella do posągu Proroka bez brody, przeznaczonego do dzwonnicy Santa Maria del Fiore (1416-1418). Profil Filippo pojawia się również na obrazie anonimowego florenckiego artysty z około 1470 roku, przypisywanego już Paolo Uccello, wraz z czterema innymi założycielami florenckiej sztuki figuratywnej: Giotto, Paolo Uccello, Donatello i Antonio Manetti. Grawer, który zredagował portrety do wydania Żywotów najznakomitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów z 1568 roku, był zainspirowany tym obrazem.

Późniejsze portrety, wszystkie wywodzące się z tych prototypów, obejmują marmurowe popiersie Giovanniego Bandiniego, również w Opera del Duomo (druga połowa XV wieku) lub posąg Luigiego Pampaloniego na Piazza del Duomo (ok. 1835), który przedstawia go patrzącego na swoje arcydzieło: Kopułę.

Źródła

1. Filippo Brunelleschi
2. Filippo Brunelleschi
3. ^ Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, p. 10.
4. ^ Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, New York, Sterling, 2008, ISBN 978-1-4027-5922-2.
5. ^ a b c d e f g h i De Vecchi e Cerchiari, p. 36.
6. ^ Zucconi, p. 55.
7. ^ These may have been meant to celebrate the signing of a treaty between Milan and Venice or the end of a deadly epidemic of the Black Death.[17]
8. Fabrizio Di Marco. — Enciclopedia dei ragazzi (2005) [1] Архивная копия от 11 декабря 2021 на Wayback Machine
9. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. — М.: Искусство, 1991
10. pietra serena : une roche gris foncé - un micaschiste - dont la dureté relative permet la réalisation de colonnes monolithiques, a contrario de la pietra forte, pierre détritique, de grès micacé pour les églises et les palais comme les bossages du Palais Pitti.
11. Antonio Manetti, Vita di Filippo di ser Brunellesco [c. 1480], dans Operette istoriche edite ed inedite, éd. par Gaetano Milanesi, Florence, 1887, p. 86 (en ligne). Cf. Hubert Damisch, L'Origine de la perspective, Paris, 1987, p. 107-108 (compte-rendu).
12. a et b Marc Bormand, Florence, la ville où les sculpteurs inventèrent la Renaissance, in Grande Galerie - Le Journal du Louvre, sept./oct./nov. 2013, n° 25.