Streszczenie

Gustav Klimt (14 lipca 1862 - 6 lutego 1918, Wiedeński Stary Szpital Ogólny) - austriacki malarz i dekorator, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli wiedeńskiej secesji. Malarz i grafik, mistrz projektowania wnętrz architektonicznych. Jeden z założycieli Secesji Wiedeńskiej i uczestnik Warsztatów Wiedeńskich. Stylizacja, symbolizm i erotyzm charakteryzują jego monumentalne i dekoracyjne dzieła.

Spuścizna artystyczna Gustava Klimta łączy w sobie kilka bardzo różnych stylów: zdystansowany, ale zmysłowy język formalny historyzmu, symbolikę kolorów i linii wczesnej secesji, monumentalną surowość i bogatą ornamentykę "złotego okresu" oraz swobodę koloru i pracy pędzla dojrzałego artysty. Różnorodność Klimta odzwierciedla jego otwartość na nowe wrażenia oraz radykalną odnowę wiedeńskiego społeczeństwa kulturalnego i artystycznego, którego był kluczową postacią. Twórcze życie Gustava Klimta przebiegało w specyficznej duchowej atmosferze stolicy Austrii oraz w najciekawszej i najbardziej współczesnej epoce w dziejach kultury europejskiej - fin de siècle, kiedy to rodziła się wiedeńska secesja.

Rodzina

Gustav Klimt urodził się na wiedeńskim przedmieściu Baumgarten przy Linzer Straße 247. Jego ojciec Ernst Klimt (1834-1892) pochodził z chłopskiej rodziny w Czechach, w wieku ośmiu lat przeniósł się z Travecic koło Litomierzyc do Wiednia i pracował jako grawer i jubiler. Jego matka Anna Klimt (1836-1915), urodzona w Finster, rodowita wiedeńka, w młodości marzyła o karierze śpiewaczki operowej. Anna Klimt była opisywana jako kobieta pogodna i łagodna, a Gustav odziedziczył po ojcu gorący temperament. Gustav był drugim dzieckiem i najstarszym synem w rodzinie liczącej siedmioro dzieci Klimtów. Jego najstarsza siostra Clara (nigdy nie wyszła za mąż i wraz z matką i młodszą siostrą Hermine tworzyły rodzinę, w której Gustav mieszkał przez całe życie. Gustav był bardzo blisko związany ze swoim młodszym bratem Ernstem (1864-1892), który również był zapalonym malarzem. Jego druga siostra Hermine (1865-1938) również nie miała rodziny, poświęciła się opiece nad bratem Gustavem i pozostawiła po sobie zapiski w dzienniku, które są ważnym źródłem informacji o nim. Jego drugi brat George (1867-1931) również poświęcił się sztuce i dzięki wsparciu starszego brata został odnoszącym sukcesy metaloplastykiem i medalierem. Po Georgu rodzina Klimtów miała chorowitą córkę Annę (1869-1874), której śmierć wstrząsnęła matką. Siódme dziecko, Johanna (1873-1950) jako jedyna z córek Klimtów założyła własną rodzinę. Wyszła za mąż za księgowego Juliusa Zimpla, miała czworo dzieci, z których jedno, Julius, odziedziczyło rodzinny dar sztuki i zostało ilustratorem i kaligrafem.

Rodzina Klimtów żyła ubogo. Według zachowanych dokumentów, na przykład w lipcu-sierpniu 1889 roku Ernst Klimt zarabiał niecałe 8 guldenów, podczas gdy miesięczna pensja wykwalifikowanego robotnika wynosiła 40 guldenów. Zarobki ojca często nie wystarczały na opłacenie mieszkania i wyżywienia, rodzina często musiała przenosić się z jednego intratnego domu do drugiego. Według wspomnień jego siostry Hermine, w okresie Bożego Narodzenia Klimtowi nie tylko nie starczało pieniędzy na prezenty, ale na stole nie zawsze był chleb. Napięcia finansowe ustąpiły dopiero wtedy, gdy synowie zaczęli zarabiać na siebie. Gustav Klimt, z natury raczej samotnik, jak zeznała Hermine Klimt, bardzo kochał i cenił rodzinę, zwłaszcza w latach dojrzałych, wraz z nadejściem popularności, połączonej z ostrą krytyką, rodzina stała się dla niego swoistym hortus conclusus, gdzie mógł znaleźć upragniony spokój i samotność. Po śmierci ojca i brata Ernsta w 1892 roku Gustav stał się głównym żywicielem rodziny i opiekował się wdową Helene (1871-1936) i siostrzenicą Helene (1892-1980). Śmierć drogiego brata pogrążyła Klimta w starannie ukrywanej depresji, która przez lata nie ustępowała. Tragiczne wydarzenia z 1892 roku zbliżyły Gustava Klimta do jego szwagierki, młodszej siostry Helene, młodziutkiej Emilie Flöge.

Szkoła Rzemiosła Artystycznego i Stowarzyszenie Twórców

Po siedmiu latach nauki w szkole miejskiej w Baumgarten, w 1876 roku 14-letni Gustav Klimt wstąpił jako nauczyciel rysunku do Wiedeńskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych, założonej w 1867 roku przez Austriackie Muzeum Sztuki i Przemysłu. Szkolny nauczyciel Gustava zauważył wyraźny talent artystyczny chłopca i polecił jego rodzicom kontynuowanie nauki w tym kierunku. Egzamin wstępny z rysunku zdał z wyróżnieniem. W przeciwieństwie do konserwatywnej Akademii Sztuk Pięknych, szkoła kierowała się nowoczesną zasadą pedagogiczną, która kładła nacisk na postrzeganie sztuki i praktyczne kształcenie w rzemiośle dla nowych form produkcji przemysłowej. Jej absolwenci, którzy otrzymali łączne wykształcenie w zakresie sztuki i estetyki oraz rzemiosła, mieli stać się nowym pokoleniem profesjonalistów sztuki użytkowej, zdolnych do tworzenia estetycznych produktów przemysłowych w duchu kompleksowego dzieła sztuki. To podejście zaczęło się utrwalać wraz z przybyciem do szkoły Feliziana von Mirbacha i zaowocowało w czasach secesji. Klimt ukończył obowiązkowy dwuletni kurs przygotowawczy, gdzie jego nauczycielami sztuki zdobniczej i grafiki byli Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode i Michael Rieser. Do tej samej szkoły wstąpił jego brat Ernst, a później Georg. Klimt odbył specjalny kurs u Ferdinanda Laufbergera i Juliusa Viktora Bergera. Gustav Klimt studiował tam do 1883 roku i specjalizował się w malarstwie architektonicznym.

Gustav Klimt uważany jest za jedynego absolwenta Wiedeńskiej Szkoły Rzemiosł Artystycznych, który przed przełomem XIX i XX wieku odniósł znaczący sukces w swojej karierze artystycznej. Na trzecim roku studiów bracia Klimt i ich przyjaciel malarz z czasów studenckich Franz Mach otrzymali od uczelni stypendium w wysokości 20 guldenów miesięcznie na dalsze studia w zakresie malarstwa i sztuk dekoracyjnych. W 1879 r. założyli stowarzyszenie artystyczne, w 1883 r. otworzyli w Wiedniu własną pracownię i z powodzeniem pracowali wspólnie do 1894 r. na zlecenia dekoratorskie w krainach koronnych monarchii habsburskiej, a od 1897 r. w stolicy. Firma była wspierana przez swoich nauczycieli i dyrektora szkoły Rudolfa von Eitelbergera. Rieser już w trakcie nauki zapewniał swoim uczniom drobne zlecenia, np. wykonanie kopii szkiców do jednego z witraży w Votiveirche. Laufberger skontaktował ich z firmą Fellner & Helmer, specjalizującą się w wyposażeniu budynków teatralnych, która zapewniła im pierwsze większe zlecenia: malowidła ścienne i kurtyny dla teatrów miejskich w Reichenbergu i Karlsbadzie oraz malowidła ścienne dla teatrów miejskich w Fiume, Brunnen i Bukareszcie. Umowa z Reichenbergiem przewidywała wynagrodzenie dla firmy w wysokości 1800 guldenów, co w 2012 roku odpowiadałoby 18.500 euro. Wszyscy trzej członkowie spółki artystycznej mieli bardzo podobny styl pisania. Z autobiograficznych zapisków Machy wiemy, że na każde zlecenie powierzone partnerstwu trzej artyści przygotowywali trzy osobne zestawy szkiców, tak aby zleceniodawca miał wybór. W drodze losowania decydowano, kto będzie pracował nad wybranym szkicem i zdarzało się, że Franz Mach pracował nad szkicem Gustava Klimta lub odwrotnie. Młodszy Ernst częściej był przydzielany do pracy nad tłem lub kadrowaniem. W Wiedniu dominował wówczas Hans Makart, "książę artystów", szef Akademii Sztuki i niekwestionowany mistrz Ringstrasse - specjalnej szkoły malarstwa historycznego. Wszystkie zlecenia, o które ubiegali się Klimt i Much, trafiały do Makarta. Dopiero po przedwczesnej śmierci Makarta w 1884 roku otworzyły się możliwości kariery dla innych artystów w stolicy. Pierwszym zleceniem stowarzyszenia artystycznego, odziedziczonym po Makarcie przez J.W. Bergera, było namalowanie w sypialni cesarzowej Elżbiety w Willi Hermesa scen z "Snu nocy letniej" Szekspira. Klienci byli tak zadowoleni, że zlecili trzem artystom wykonanie fresku również w salonie willi.

Dzięki talentowi organizacyjnemu Macha, który skrupulatnie gromadził sieć kontaktów i umiejętnie prowadził reklamę, działalność firmy szybko nabrała rozpędu. Pod patronatem Eitelbergera trio artystyczne pracowało w latach 1886-1888 nad freskami do dwóch frontowych klatek schodowych Burgtheater, których tematyka sięgała od starożytności do XVIII wieku, wyraźnie określona przez dyrektora teatru Adolfa von Wilbrandta. Klimt stworzył kilka murali dla Burgtheater: Rydwan Thespisa, The Globe Theatre w Londynie, Ołtarz Dionizosa, Teatr w Taorminie i Ołtarz Wenus. Chociaż Klimt twierdził, że nie maluje autoportretów, można go zobaczyć w prawej części fresku Teatru Globe w krochmalonej rafii obok brata Ernsta w czerwonej kamizelce i za Machą w kapeluszu bez ronda. W 1888 roku wiedeńska rada miejska zleciła Klimtowi i Machowi namalowanie w dwóch obrazach wnętrz starego Burgtheater przy Michaelerplatz, który miał zostać zburzony. W ramach przygotowań niemal codziennie uczestniczyli w przedstawieniach, za które otrzymywali darmowe bilety sezonowe na stragany. Na gwaszu zatytułowanym "Audytorium starego Burgtheater" niemal fotograficznie odwzorowano dwustu członków ówczesnego wiedeńskiego społeczeństwa, ale ponad pięćset osób życzyło sobie, by je uwiecznić. Z wielkim trudem Klimtowi i Machu udało się wybrać portrety wszystkich portretowanych, w tym nie tylko bywalców Burgtheater, ale także artystów, finansistów, naukowców, ważnych arystokratów i oficerów, dworu cesarskiego i wiedeńskich piękności. Dla wielu ważnych osób Klimt wykonywał kopie swoich obrazów, dzięki czemu zyskał uznanie w wyższych sferach Wiednia i zyskał miano "człowieka kobiet". W 1890 roku Klimt otrzymał pierwszą nagrodę w wysokości 400 guldenów za "Audytorium". Za pracę w Burgtheater Klimt otrzymał w 1893 r. Mały Złoty Medal, a spółka została odznaczona przez cesarza Franciszka Józefa Złotym Krzyżem z koroną.

Po Burgtheater partnerstwo artystów Klimta i Machy poszło w ślady Makarta przy projektowaniu gigantycznych schodów i przestrzeni filarów w Kunsthistorisches Museum z serią alegorycznych obrazów wpisanych w arkady o wysokości ponad 12 m w foyer muzeum. Wśród dzieł wykonanych przez Klimta dla Kunsthistorisches Museum, które zostały wybrane w drodze losowania, znajduje się "Starożytna Grecja" ("Dziewczyna z Tanagry"), w której już widać, że Klimt w swoim rozwoju twórczym próbuje odejść od ideałów swoich nauczycieli i zbliża się do secesji. Młoda kobieta ubrana jest w duchu angielskich prerafaelitów i symbolistów, a pomiędzy dwiema kolumnami na tle ornamentu winorośli, amfor i antycznej rzeźby greckiej z kolekcji muzealnej ma nowoczesną fryzurę i pozę, która nie odpowiada kanonom akademickiego historyzmu. Portrety kompozytora Josefa Pembaura i aktora Josefa Lewinsky'ego jako Carlosa z "Clavigo", a także "Miłość" do wielotomowego wydania "Alegorii i emblematów", w których Klimt pożegnał się z malarstwem salonowym Gründerzeit, również świadczą o odejściu artysty od historyzmu w kierunku symbolizmu. Po pomyślnym ukończeniu prac w Kunsthistorisches Museum w 1891 roku wszyscy trzej, ledwie trzydziestoletni, zostali przyjęci do stowarzyszenia wiedeńskich artystów. Wraz z poprawą sytuacji finansowej dzięki synom, w 1890 roku rodzina Klimtów przeprowadziła się do nowego domu przy Westbahnstraße 36, gdzie Gustav mieszkał do śmierci. W 1892 roku odnoszące sukcesy trio artystów przeniosło się do nowej pracowni w spokojnym i idyllicznym pawilonie ogrodowym przy Josefstädter Strasse 21. W tym roku Gustav Klimt przeżył jednak smutną żałobę: w lipcu zmarł jego ojciec, a w grudniu brat Ernst. Niewiele wiadomo o relacjach Gustava Klimta z ojcem, ale śmierć brata, który był bliskim przyjacielem i kolegą, pogrążyła go na pięć lat w duchowym i twórczym kryzysie.

"Obrazy Wydziału"

Bez Ernsta Klimta stosunki między dwoma członkami partnerstwa rozpadły się. Franz Mach bezskutecznie próbował uzyskać niezależne zlecenie na udekorowanie auli Uniwersytetu Wiedeńskiego własnymi szkicami, ale nie udało mu się i został zmuszony do zaangażowania Gustava Klimta, który otrzymał trzy z pięciu obrazów: "Filozofia", "Medycyna" i "Prawo". Mach pracował nad "Teologią" i "Triumfem światła nad ciemnością". Dla Klimta skandaliczna afera z "Obrazami Wydziału", która wbiła klin w jego relacje z państwem austriackim, stanowiła punkt zwrotny w jego życiu i twórczości. Początkowo artyści nie zgadzali się co do stylu wykonywanych prac, a Klimt coraz częściej pracował w pracowni sam. W rozwiązaniu partnerstwa po śmierci Ernsta Gustaw nie widział już potrzeby ograniczania swojej twórczości dla dobra wspólnego. Zarówno Klimt, jak i Mach ubiegali się jednocześnie o profesurę w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych, ale Klimt został odrzucony, a konflikt między niegdysiejszymi towarzyszami długo się zaostrzał: nawet po latach Klimt odmówił zaproszenia Macha do wiedeńskiej Secesji. Potem szkice obrazów złożone przez Klimta w Komisji Ministerstwa Oświaty i Wychowania, kilkakrotnie wysyłane do korekty. Właśnie dla "filozofii" Klimt, od początku miotany między swobodą artystyczną a zobowiązaniami wobec zleceniodawcy, przygotował 26 szkiców do kompozycji. Odrzucenie przez rządowego klienta spowodowane jest z jednej strony formalnym odejściem Klimta od historyzmu na rzecz symbolizmu, który został odebrany jako zbyt modernistyczny, a z drugiej strony podejściem Klimta do wiedzy, która ma nie tylko racjonalne zdolności, ale także wizję, intuicję. Dla Klimta i jego współpracowników alegoria, jako czyste ucieleśnienie pojęcia, jest zbiorem arbitralnych konwencji i tradycji, które od wieków wyrażają wartości polityczne, jest więc sprzeczna ze swobodnym wyrażaniem idei artysty. W "Obrazach wydziałowych" Klimt po raz pierwszy konsekwentnie odrzuca alegorię jako symbol idei i dąży do bezpośredniego przeniesienia idei na płótno jako metafizycznej esencji.

"Filozofia" została po raz pierwszy pokazana publicznie w 1900 roku na wystawie VII Secesji Wiedeńskiej, gdzie zajęła centralne miejsce naprzeciwko wejścia do Wielkiej Sali i wywołała protest nie tylko zwiedzających wystawę, ale także profesorów uniwersyteckich, którzy oficjalnie sprzeciwili się umieszczeniu Filozofii w murach uniwersyteckich. Skandal, którego Wiedeń do tej pory nie widział, zapewnił rekordową liczbę 35 000 zwiedzających wystawę i ożywił zainteresowanie społeczeństwa wiedeńskiego Gustawem Klimtem, co można było przewidzieć i przeczuwać. W gazetach pojawiły się ignoranckie i pogardliwe artykuły, w których Klimt był krytykowany za sztukę nowoczesną w ogóle. Profesor historii naturalnej na Uniwersytecie Wiedeńskim napisał: "Nie znam Klimta, ani jego obrazów. Ale czuję taką nienawiść do sztuki nowoczesnej, że sprzeciwiam się jej, gdzie tylko mogę". Szkalowanie Klimta, według słów wiedeńskiego filozofa Alfreda Jodla, zapowiadało się jako "walka z brzydką sztuką", artystę oskarżano o szaleństwo i "skandaliczną niemoralność", a krytycy prześcigali się w jadowitości swoich artykułów. W odpowiedzi na krytykę Jodla Franz Wickhoff, ordynowany profesor historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim, wygłosił w maju 1900 roku w Wiedeńskim Towarzystwie Filozoficznym wykład na temat "Co jest brzydkie?". Stwierdził, że "rzadki artysta tak głęboko pokłonił się nauce, jak Klimt w Filozofii" i wyraził nadzieję, że głosy krytyków zanikną, gdy Medycyna będzie gotowa, ponieważ "społeczeństwo lepiej rozumie Klimta i jego świat duchowy". Trzy tygodnie po otwarciu wystawy, która trwała trzy miesiące w Wiedniu, obraz "Filozofia" pojechał na Wystawę Światową w Paryżu, gdzie zdobył złoty medal. W lipcu 1900 roku amerykańskie czasopismo artystyczne "The Artist" szczegółowo opisało konflikt i stwierdziło, że obraz nie nadaje się na sufit uniwersytecki, ponieważ studenci mieliby trudności z jego odczytaniem, a myśl artysty nie została wyrażona wystarczająco prosto.

Skandal z "obrazami wydziałowymi" trwał na dziesiątej wystawie Secesji, gdzie Medycyna została pokazana z boginią Hygieją, której ręka owinięta jest wokół węża Asklepiosa nad misą życia na tle wzbierającego potężnego strumienia realistycznie przedstawionych ludzkich ciał, symbolizujących śmierć, chorobę i ból. Felieton w Neue Freie Presse zarzucił Klimtowi, że zamiast wielkich osiągnięć medycyny ostatnich lat przedstawia "triumf śmierci". Uniwersalne spojrzenie naukowe, które Klimt rozwinął w "Obrazach wydziałowych", obejmujące astronomię i psychoanalizę, ideę języka duchowego rozwijającego się w każdym człowieku przez całe życie oraz fizyczną i psychiczną przemianę człowieka za życia, pozostało niezauważone ani przez profesorów, ani przez krytyków. Nowy język obrazowy Klimta przekraczał granice dyscyplin naukowych i sprawiał, że konserwatyści obawiali się o swoje pozycje. Klimt w wywiadzie dla gazety Wiener Morgenzeitung wyraził swoją irytację skandalicznym odrzucaniem "obrazów wydziałowych", mówiąc, że nie ma czasu na sprzeczki z upartymi ludźmi. "Jeśli mój obraz jest gotowy, nie chcę spędzać kolejnych miesięcy na usprawiedliwianiu się przed gronem ludzi. Dla mnie nie jest ważne, ilu osobom się podoba, ale kto go lubi" - wyjaśniał swoje stanowisko. Klimt wybrał rolę buntownika.

Trzeci i ostatni "obraz wydziałowy" "Jurisprudence" nie spodobał się komisji państwowej ze swoimi zniechęcającymi obrazami Prawdy, Sprawiedliwości i Prawa. Alegoria Prawa trzyma książkę z napisem Lex, Sprawiedliwość zamiast tradycyjnej wagi trzyma miecz i podniosła rękę do przysięgi, a Prawda przedstawiona jest jako "naga prawda". Według krytyka sztuki Ludwiga Hevesy'ego, ministerialną komisję najbardziej zaniepokoiło to, że zamiast przedstawiać triumf prawa jako instancji, Klimt pokazał, w co prawo może zmienić człowieka - skulonego grzesznika w ramionach polipa złego sumienia, któremu siły losu wydają arbitralny wyrok. Klimt napisał ostateczną wersję Jurisprudence w 1907 roku, kiedy początkowe kontrowersje przerodziły się już w gorzką i niemożliwą do pogodzenia wojnę między uniwersytetem a artystą, i być może w niej zinterpretował swoją własną sytuację.

Po wielu kontrowersjach komisja państwowa odmówiła przyjęcia trzech "obrazów wydziałowych" Klimta. Berta Zuckerkandl, zagorzała obrończyni Klimta i secesji, opublikowała wywiad i list Klimta do ministra edukacji, w którym artysta oświadczył, że jeszcze tego samego dnia zwróci 60.000 koron, które wpłacił do komisji, nie będzie dłużej współpracował z klientem, który nie wierzy w jego dzieło i który szkaluje artystę - państwo austriackie - i zatrzyma obrazy, nie zmieniając w nich ani jednego kreski. Odpowiedź z ministerstwa nadeszła następnego dnia i zawierała odmowę przyjęcia zwróconej zaliczki oraz żądanie natychmiastowego wydania trzech zamówionych obrazów, które były już w posiadaniu państwa, pod groźbą użycia siły fizycznej. Burzliwa sprawa, którą cały Wiedeń śledził za pośrednictwem gazet, zakończyła się nazajutrz zwycięstwem Klimta, który nie otworzył drzwi pracowni dla przybyłych wozaków. Jego zagorzali obrońcy - Hermann Bar, Ludwig Hevesy, Felix Salten i Peter Altenberg - stanęli w tych trudnych czasach obok Berthy Zuckerkandl. Ostatecznie "obrazy wydziału" zostały nabyte przez filantropa Augusta Lederera. W latach 30. władze nazistowskie znacjonalizowały kolekcję dzieł Klimta należącą do Lederera. "Obrazy wydziałowe" zostały zniszczone przez pożar 8 maja 1945 roku w zamku Immendorf, gdzie były przechowywane podczas II wojny światowej wraz z innymi dziełami sztuki, w tym kolejnymi 13 obrazami Klimta. Pałac został podpalony przez żołnierzy Wehrmachtu podczas odwrotu. Z "Obrazów Wydziałowych" zachowały się tylko trzy czarno-białe fotografie i jedna kolorowa fototypia postaci Hygiei z "Medycyny". Jej lśniące złoto i czerwone kolory dają wyobrażenie o tym, jak potężne były te zaginione dzieła sztuki.

Pierwszy przewodniczący Secesji Wiedeńskiej

Secesja wiedeńska, która zrewolucjonizowała sztukę wiedeńską, jest nie do pomyślenia bez Gustava Klimta, który stał się jej przywódcą, a jego udział w Secesji miał ogromny wpływ na twórczość artysty. Według Hansa Tietze, pierwszego biografa Klimta, w czasach Secesji Klimt wydawał się już uznaną osobowością twórczą, ale nowy ruch, który się pojawił, wytrącił go z utartej ścieżki, wstrząsnął i obudził jego najgłębszą istotę i stworzył człowieka i artystę Klimta, jakiego znamy: w swojej walce z Wiedniem, zrywając najlepsze osobiste kwiaty jej sztuki, Gustav Klimt, kierując się pierwotnym prawem geniuszu, przekształca się w kwiat sztuki wiedeńskiej.

Secesja Wiedeńska powstała w 1897 roku jako stowarzyszenie 50 założycieli, wśród których znaleźli się architekt Josef Hoffmann, dekorator Koloman Moser i przedsiębiorca Fritz Werndorfer, którzy w 1903 roku założyli warsztaty wiedeńskie, architekt Josef Maria Olbrich, który zaprojektował Dom Secesji, oraz wielki pedagog Otto Wagner, który stworzył styl architektoniczny i urbanistyczny stawiający potrzeby człowieka ponad odniesieniami architektonicznymi. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt i Max Kurzweil byli członkami założycielami Wiedeńskiej Secesji. Artystów Secesji nie łączył jeden styl, ale chęć znalezienia odpowiednich możliwości wystawienniczych. Wystawy organizowane przez Wiedeński Dom Artystów krytykowano za chaotyczność, która utrudniała publiczności zrozumienie prezentowanych dzieł, oraz za "rynkowość", która stawiała na pierwszym miejscu sprzedaż, a nie cele dydaktyczne. Secesja Wiedeńska miała na celu stworzenie forum dla austriackiej awangardy poprzez ukierunkowane wystawy, a jednocześnie przyciągnięcie do Wiednia zagranicznej sztuki nowoczesnej, aby zainspirować się nią i zachwycić nią publiczność. Wybór Gustava Klimta na pierwszego przewodniczącego Wiedeńskiej Secesji miał kilka powodów. Po pierwsze, Klimtowi patronował starszy towarzysz, wpływowy, odnoszący sukcesy i popularny Karl Moll, niestrudzony orędownik secesji z rozległymi koneksjami w społeczeństwie wiedeńskim i wyraźnym talentem organizacyjnym. W salonie Karla i Anny Moll Klimt poznał członków wiedeńskiej socjety i zaczął malować ich portrety. Wśród nich były Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman i Theresa Bloch-Bauer, siostra słynnej "Złotej Adeli". Po drugie, swoją rolę odegrała osobowość Klimta: był właśnie takim przywódcą, jakiego potrzebowali artyści - ekscentrycznym, trochę słownym, ale zawsze poważnym. Udało mu się odnieść sukces bez pomocy państwa i Akademii, był postrzegany jako niezłomny i autentyczny.

Rozwój Klimta jako artysty jest nie do pomyślenia bez wiedeńskiej Secesji: tutaj zapoznał się z wieloma przełomowymi dziełami sztuki obcej, tu też odbywały się głośne prezentacje jego własnych prac. Secesja była dla Klimta nie tylko miejscem schronienia, gdzie znalazł podobnie myślących ludzi, ale także areną, na której mógł rzucić wyzwanie opinii publicznej. Polemiczna postawa założycieli Secesji widoczna jest w kilku ówczesnych dziełach Gustava Klimta. W Athena Pallada (1898) bogini, która została wybrana na patronkę nowego stowarzyszenia artystycznego i pojawiła się na plakacie jego pierwszej wystawy, jest celowo ukazana w zniekształconej formie, określonej przez Ludwiga Hevesy'ego jako "demonica secesji", która hipnotyzuje widza swoim lodowatym spojrzeniem. Walczy z przestarzałą tradycją w imię nowej sztuki - w jej prawej ręce znajduje się naga zwycięska postać. "Atena Pallada" została po raz pierwszy pokazana na pierwszej wystawie w nowym Domu Secesji jesienią 1898 roku i wywołała wielkie poruszenie. Zaproponowana przez artystę nowa, nietypowa interpretacja antycznego tematu pozostawiła zwolenników tradycji klasycznej niezadowolonych z powodu swojej brutalności. Pierwsze prawdziwie modernistyczne dzieło Klimta zwróciło uwagę publiczności na pojawienie się na wiedeńskiej scenie artystycznej kontrowersyjnej osobowości, która miała ją rozruszać.

Na XIV Wystawę Secesji Wiedeńskiej w 1902 roku, poświęconą geniuszowi Ludwiga van Beethovena, Gustav Klimt stworzył Fryz Beethovenowski, który pierwotnie został pomyślany jako tymczasowy projekt trzech ścian lewej sali wystawy Beethovenowskiej. Artysta inspirował się w nim Richardem Wagnerem, który w swoim eseju "Opera i dramat" określił IX Symfonię Beethovena jako dzieło sztuki syntetycznej, w pełni odpowiadające ideałowi secesji. Po twórczym przetworzeniu myśli Wagnera i Schillerowskiej Ody do radości, Klimt nadał strukturze fryzu muzyczność w powtarzających się motywach ze strzelistymi postaciami kobiecymi uosabiającymi dążenie do szczęścia. Na teoretycznej podstawie tekstu Wagnera Klimt opisuje od lewej do prawej swoje wrażenia z wysłuchania symfonii w połączeniu z Schillerowską odą o walce ludzkości o szczęście. "Wystawa Beethovena" odniosła ogromny sukces. Czasopismo artystyczne "German Art and Decorative Art" tak chwaliło Klimta: "Klimt - to indywidualność, która nie chce być mierzona jedną miarą, jest podatny na najsubtelniejsze wrażenia swojej istoty, jakkolwiek dziwne może się to wydawać, całkowicie wiedeńskie. Sztuka Klimta, egzotyczna, wyuzdana, supremalnie delikatna, jakkolwiek jest, ma swoje korzenie w tym właśnie gatunku. Pozbawiona wszelkich surowych form zmysłowych, jawi się jako wyrafinowana "sielskość", jako duchowy substrat, w którym z materialnej istoty rzeczy nie pozostaje nic poza powiewem uroku, lekkim ziemskim zapachem, otulającą zmysłową atmosferą." Ale i krytycy byli oburzeni: krytyk muzyczny Robert Hirschfeld uważał, że sprośności w centralnej części fryzu przewyższają wszystkie wcześniejsze przykłady obsceniczności w sztuce, a Wiener Sonn- und Montagszeitung uznał fryz Beethovena za obrazę świętych uczuć i oznaczył go jako obrazową pornografię, godną raczej piwnicznych pogańskich orgii niż sal, gdzie dystyngowane kobiety i młode damy przychodzą podziwiać sztukę. Niewielu współczesnych potrafiło docenić zdolność Klimta do abstrahowania kobiecych ciał i przekształcania ich w symbole czegoś innego.

W 1905 roku doszło do rozłamu w Secesji Wiedeńskiej, zarówno na gruncie ideologicznym, jak i materialnym. Na płaszczyźnie ideologicznej secesjonistów dzieliły kwestie stylu. Klimt i jego zwolennicy, tzw. "styliści", opowiadali się za przenikaniem sztuki we wszystkich formach do wszystkich dziedzin życia i przywiązywali dużą wagę do sztuki i rzemiosła w tym kierunku. Takie podejście nie odpowiadało "naturalistom", którzy trzymali się jednoznacznej definicji sztuki. Według Ludwiga Hevesy'ego różnice zdań wewnątrz Secesji Wiedeńskiej narastały już od czasu przygotowań do Wystawy Światowej w St. Louis w 1904 roku. Austria początkowo odmówiła udziału w tej światowej wystawie, ale gdy dowiedziała się, że odmówiły tylko dwa kraje - Austria i Turcja, zmieniła zdanie. Ministerstwo Edukacji zleciło grupie secesjonistów przygotowanie austriackiej ekspozycji i zamiast wybrać najlepsze dzieła, postanowiło zaprojektować Salę Hoffmanna zgodnie z ideałami Gesamtkunstverk z dziełami tylko trzech secesjonistów: "obrazami wydziałowymi" Klimta, rzeźbami Franza Metznera i rzeźbami polichromowanymi Franza Andry. Taka decyzja nie mogła nie wzbudzić niezadowolenia większości secesjonistów. W 1903 roku Secesja zorganizowała swoją pierwszą indywidualną wystawę, a poświęcona ona była twórczości Gustava Klimta. Odniosła ona ogromny sukces - artysta otrzymał 36 000 koron. W tym samym roku Hoffmann i Moser założyli Wiener Werkstätte, która produkowała wysoce artystyczne dobra konsumpcyjne, od tapet, mebli, naczyń i sztućców po damskie akcesoria i spersonalizowane pocztówki. W 1904 roku jubiler Paul Bacher kupił Galerię Mitke jako sklep wiedeńskiej secesji. Tak zwana "grupa artystów", której przewodził Engelhart, protestowała przeciwko realiom życia i konieczności zarabiania na życie, protestując przeciwko zdradzieckiemu mieszaniu praktyk rzemieślniczych i artystycznych, przeciwko "komercjalizacji" stowarzyszenia i organizowaniu "konkurencyjnych wystaw", gdzie za każde dzieło sztuki deklarowano cenę. Do 1905 roku współpracownicy Engelharta byli w konflikcie z tzw. "grupą Klimta", twierdząc, że odnoszący sukcesy Klimt, Moser czy Moll niezasłużenie odsunęli ich na bok i oskarżając przeciwników o dyskryminację na wystawach. Roszczenia te nie były do końca uzasadnione, ponieważ grupa Engelharta w ciągu tych siedmiu lat istnienia Secesji koncentrowała się głównie na funkcjach wykonawczych i zadaniach organizacyjnych przy przygotowywaniu wystaw, ze szkodą dla rozwoju twórczego, a Engelhart w latach 1899 i 1910 dwukrotnie został wybrany na przewodniczącego Secesji. Został on wybrany przeciwko grupie Klimta marginesem zaledwie jednego głosu.

Wiedeńskie wystawy sztuki 1908 i 1909 r.

Po opuszczeniu Secesji w 1905 roku grupa Klimta przez trzy lata nie miała żadnych wspólnych wystaw, które dla artystów były zawsze ważnym źródłem dochodów. Prace Klimta, począwszy od "Obrazów wydziałowych" w 1907 roku, były od czasu do czasu pokazywane w galerii Mitke w Wiedniu i za granicą, ale w Wiedniu nie udało się znaleźć miejsca wystawowego dla całej grupy artystów. W latach 1908 i 1909 na terenie przeznaczonym pod budowę nowej sali koncertowej, ale tymczasowo udostępnionym przez Ministerstwo Spraw Wewnętrznych na potrzeby wystawy, grupa Klimta, przy wsparciu finansowym Ministerstwa Edukacji, mogła zorganizować dwie duże wystawy, niespotykane dotąd w Wiedniu. J. Hoffmann zaprojektował lekkie konstrukcje, w których powstały 54 sale, kawiarnia i teatr pod gołym niebem, a pomiędzy nimi chodniki, tarasy i ogrody. Pierwsza Wiedeńska Wystawa Sztuki odbyła się w dniach od 1 czerwca do 16 listopada 1908 r. z okazji 60. rocznicy panowania cesarza Franciszka Józefa I. Poświęcona była sztuce monarchii habsburskiej w całej jej różnorodności: sztuce kościelnej, rzemiosłu, plakatowi, architekturze, rzeźbie i malarstwu. Na wystawę złożyło się ponad 900 dzieł sztuki. W swoim słynnym przemówieniu otwierającym wystawę Gustav Klimt powiedział, że w żadnej dziedzinie życia ludzkiego, w żadnym małym czy nieznaczącym szczególe nie byłoby miejsca na aspiracje artystyczne, że nawet najbardziej nieznacząca rzecz wykonana do perfekcji odtworzy piękno ziemi i że postęp kulturalny można osiągnąć tylko poprzez stopniowe i ciągłe dążenie do celów artystycznych. W sali 22, elegancko udekorowanej przez Kolo Mosera i określonej przez Petera Altenberga jako "kościół sztuki współczesnej Gustava Klimta", wystawiono prace artysty z ostatnich pięciu lat: Pocałunek, Portret Adele Bloch-Bauer I, Danaë, Trzy wieki kobiety, kilka portretów kobiet i pejzaże. W pracach "złotego okresu", prezentowanych na wystawie, artysta porzucił już dawnego ducha walki, dał się ponieść idei odejścia artysty w świat piękna, najpełniej uosabianej w "Pocałunku". Satyryczne czasopismo Die Muskete opublikowało serię ośmiu karykatur dotyczących dzieł pokazywanych na wiedeńskich targach sztuki, w tym "Trzech wieków kobiety" Klimta, "Danaë" i "Adele Gold".

Wbrew optymizmowi organizatorów, wystawa sztuki w niezwykle gorące wiedeńskie lato 1908 roku nie uzasadniła się finansowo. W dodatku ostra i niespodziewana krytyka prac młodego Oskara Kokoschki przyćmiła wszystkie pozytywne recenzje. Publiczność i krytycy tak bardzo naskoczyli na debiutanta wystawy, że przypomniał się stary skandal wokół "obrazów wydziałowych" Klimta. Nawet postępowy Hevesy, przyznając Kokoschce talent, odmówił mu "nawet kreutera" za smak, na co Klimt odpowiedział: "Ależ on ma talent za guldena! Smak jest ważny dla konesera wina, kucharza. Sztuka nie ma nic wspólnego ze smakiem". Wątpliwości co do słuszności decyzji o udziale w wystawie i Kokoschki wyraził w grupie sam Klimt, bo skandal z powodu takiego "zdziczenia" zagrażał sukcesowi całej wystawy, ale Klimt nie odwrócił się od swojego ucznia i bronił udziału w wystawie, nawet jeśli miała ona zostać zamknięta. Mimo finansowej porażki pierwszej wystawy, na drugiej w 1909 roku drugie pokolenie modernistów reprezentował nie tylko Oskar Kokoschka, ale także Egon Schiele. Klimt w tej samej sali 22 tegoż roku wystawił Judytę II, Nadieżdę II, pejzaże i rysunki. Prace Van Gogha, Muncha, Gauguina, Vallotona, Bonnarda i Matisse'a zaprezentowane na wystawie w 1909 roku dały Klimtowi impuls do nowego etapu w jego sztuce. Po tym głośnym wydarzeniu w życiu artystycznym Wiednia z szerokim udziałem międzynarodowym Klimt już nigdy więcej nie organizował wystaw sztuki.

Ostatnie lata

Ostatnie lata życia Gustav Klimt spędził w jeszcze większym odosobnieniu. W 1911 roku przeniósł swoją pracownię bliżej natury, do Hitzing, do parterowego domu przy Feldmühlgasse 11 w pobliżu parku Schönbrunn. W 1912 roku Klimt uwiecznił w swoim Ogrodzie Różanym ogród z klombami, który przylegał do pracowni. W tej pracowni o dużych oknach, otoczonej drzeworytami, rzeźbami, japońskimi strojami, samurajskimi zbrojami i meblami zaprojektowanymi przez Josefa Hoffmanna, Klimt rozpoczął nowy okres twórczy i spędził w pracy ostatnie sześć lat swojego życia. Malarz ponownie zwrócił się ku wizerunkom "pięknych wieńców", z jasnymi i kolorowymi "Damą z wachlarzem", "Panną młodą" i obiema "Tancerkami". Jakby próbował wyprzeć wojnę ze swojego świata i stworzył tylko jeden obraz na ten chory temat - "Śmierć i życie". Według zachowanych zapisków w notatniku Klimt dobrze zarabiał, a w latach wojny kolekcjonerzy, którzy odwiedzali jego pracownię, chętnie kupowali jego seryjne portrety eleganckich i egzotycznych nieznajomych powstałe w tym okresie. W 1915 roku zmarła matka Gustava Klimta i został on pozostawiony z dwiema niezamężnymi siostrami w mieszkaniu przy Westbahnstraße.

W 1912 roku Gustav Klimt został wybrany na prezesa Austriackiego Związku Artystów i w tym charakterze uczestniczył wiosną 1913 roku w ogólnej wystawie sztuki w Budapeszcie, gdzie wystawiono dziesięć jego prac. W tym samym roku jego obrazy "Panna" i "Portret Adele Bloch-Bauer II" zostały wystawione na XI Międzynarodowej Wystawie Sztuki w Monachium, a następnie został zaproszony przez Karla Reininghausa do zasiadania w jury ustanowionej przez niego nagrody artystycznej. W maju 1914 roku Klimt pojechał do Brukseli, by w jadalni pałacu Stocleta po raz pierwszy zobaczyć gotowy fryz. Podobał mu się piękny pałac, a sam fryz, jak pisał do Emilii Flege, przypominał mu letnie miesiące intensywnej pracy nad nim w Kammer on the Atterse w 1908 i 1909 roku, ale nie był w pełni zadowolony z efektów. Małżeństwo Stocletów przygotowało dla austriackiego gościa bogaty program kulturalny, zabrali go do połowy Belgii, ale poza afrykańskimi rzeźbami w Muzeum Konga malarz nie był zadowolony z wizyty: nie mówił dobrze po francusku, cierpiał na nostalgię, katar i problemy z trawieniem. W 1917 roku Gustav Klimt został wybrany na honorowego członka Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu i Monachium.

11 stycznia 1918 roku Gustav Klimt doznał udaru mózgu, który sparaliżował prawą stronę jego ciała. Stan zdrowia Klimta zaczął się gwałtownie pogarszać. W celu leczenia odleżyn umieszczono go w łóżku wodnym w szpitalu ogólnym u prof. Gerharda Riehla, gdzie złapał grypę i zapalenie płuc. Przez trzy tygodnie prasa publikowała biuletyny o stanie zdrowia artysty, który miał rzekomo wszelkie szanse na wyzdrowienie. Na łożu śmierci ogolony i wycieńczony Klimt zażądał od swoich sióstr, aby przysłały po Emilie Flöge. Gustav Klimt zmarł o szóstej rano 6 lutego 1918 roku, był pierwszym z szeregu zgonów kolegów po fachu: w tym samym roku zmarli Otto Wagner, Koloman Moser, Egon Schiele i Ferdinand Hodler. 7 lutego Egon Schiele odwiedził swojego przyjaciela w szpitalnej sali chorych: Klimt wyglądał na wychudzonego i odmłodzonego, a na rysunkach, które Schiele wykonał martwy Klimt był zupełnie nie do poznania. Pogrzeb Gustava Klimta odbył się na cmentarzu w Hitzing 9 lutego 1918 roku. W przemówieniach wygłoszonych na pogrzebie Gustava Klimta ubolewano nad niskim poważaniem, jakim cieszył się artysta w Wiedniu. Projekt Josefa Hoffmanna, aby zaprojektować grób Klimta jako sarkofag z kwiatami, nie został zrealizowany. Jego spuścizna w postaci stosów rysunków i niedokończonych obrazów została podzielona między siostry, brata i Emilię Flöge.

Portrety damskie

Duża część sukcesu w karierze Gustava Klimta wynikała z jego portretów ceremonialnych. Wiele kobiet, których portrety Klimt namalował, zostało mu przedstawionych przez Karla Molla, który wprowadził go również w krąg towarzyski intelektualnej wielkiej burżuazji. Z niektórymi kobietami Klimt się zaprzyjaźnił, z innymi - miał romanse, w każdym razie on, jako artysta, miał się interesować portretowanymi. Portrety kobiet stanowią więcej niż ważny blok w jego twórczości, ujawniając jego artystyczną niezależność i stylistyczny radykalizm, a także zapewniając mu finansową niezależność. Większość kobiet portretowanych przez Klimta pochodziła z żydowskich klas wyższych: w 1849 roku wprowadzono zmianę w konstytucji Austrii, która pozwoliła Żydom na posiadanie nieruchomości, a bogate rodziny żydowskie zaczęły nabywać wspaniałe pałace, które należało odpowiednio udekorować, a portret pani pałacu w salonie był obowiązkowy. Problem polegał na tym, że tylko kilku szanowanych wiedeńskich artystów było liberalnych wobec wciąż w dużej mierze antysemickiej Austrii. Klimt potrafił postawić się ponad feudalnymi hierarchiami społecznymi i antysemicką wrogością, wiedząc, że spotka się z odrzuceniem szlachty. W latach 1897-1917 Gustav Klimt namalował blisko dwa tuziny galowych portretów kobiet, a mogłoby ich być znacznie więcej, gdyby nie rozpoczęta wojna światowa, która doprowadziła do wstrząsów społecznych. Od czasu "obrazów wydziałowych" Klimt był znany jako "najbardziej erotyczny artysta", ale w oficjalnych portretach kobiet portretował głównie panie w opiętych szatach, które ukrywają kontury ciał portretowanych. Z artystycznego punktu widzenia uważał oczywiście za konieczne pozbawienie formalnych portretów wszelkich śladów erotyzmu. W formalnych portretach Klimta nie ma ani rozmarzenia, ani impulsu. Klimt wręcz uchylał się od głównego zadania portrecisty - oddania osobowości portretowanej osoby i konsekwentnie pozbawiał panie na swoich portretach nie tylko ciała, ale i osobowości. Tło obrazu i ciało portretowanej przechodzą w siebie: to nie kobieta wpisuje się w przestrzeń obrazu, ale jej indywidualna głowa i ręce unoszą się w zainscenizowanej przestrzeni, oderwanej od rzeczywistości. Kobieta została w ten sposób przekształcona w ornament, którym klient chce ozdobić swój dom.

Portret Sonji Knips, powstały w latach 1897-1898, stanowi przełom w stylu Klimta, który początkowo łączył symbolizm belgijski z malarstwem wiktoriańskim, a następnie w najswobodniejszych kombinacjach ulegał wpływom impresjonizmu, mozaiki, technik rzemieślniczych i wpływów azjatyckich. Portret ten, o wymiarach 145 × 145 cm, zapoczątkował serię wielkoformatowych portretów w okazałych ramach, odpowiadających gustom klienteli Klimta. Klimt podzielił obszar obrazu na dwie prawie równe części: Sonja Knips siedzi w fotelu na jasnym pierwszym planie po prawej stronie. Ma na sobie mistrzowsko oddaną suknię z różowego tiulu; ciemne tło, ozdobione kwiatami, przypomina taras. W pozie Sonji zderzają się reprezentacyjność i efemeryczność: ułożenie lewej ręki na poręczy fotela i rozmycie prawej, trzymającej czerwony album, sprawiają wrażenie, jakby oderwała się od lektury i zaraz miała wstać. Kwadratowy kształt portretu nadaje kompozycji opanowanie i spokój, który zostaje zakłócony przez portret osoby badanej, która z lekko pochyloną do przodu górną częścią ciała siedzi na krawędzi głębokiego fotela. Do portretu Sonji Knips Klimt napisał ponad pół tuzina szkiców, a swoją kompozycję wraz ze szkicami opracował w tym samym czerwonym albumie, w którym przedstawiona jest Sonja. Portret został pokazany na II Wystawie Secesji w listopadzie 1898 roku i był punktem zwrotnym w karierze artystycznej Gustava Klimta. W latach 1898-1899, pod wpływem Fernanda Knopfa, Jamesa Whistlera i Claude'a Moneta, Klimt namalował bliskie monochromatyczności portrety Gertrudy Steiner i Sereny Lederer, ale prawdopodobnie był niezadowolony z efektów, ponieważ później powrócił do jaśniejszych kolorów i bardziej rozbudowanej kompozycji tła.

Kolejnym etapem w rozwoju stylu portretowego Klimta był postimpresjonistyczny portret Marii Henneberg, żony fotografa Hugo Henneberga. W portrecie o rozmytych konturach i płynnych przejściach, który wygląda jak obrazowa mozaika, tylko twarz i koronkowe falbany sukni mają konkretny temat. Klimt skupił się wyłącznie na twarzy, rękach i sukni, a w kolejnych pracach tylko je wyostrzył. W portrecie Gertrudy w wieku 19 lat Klimt przedstawił mocny i integralny wizerunek dziewczyny na prawie białym monochromatycznym tle, zwracając całą uwagę na jej twarz. W tym dziele cała koncepcja klimtowskich portretów jest już formalnie ustalona: nacisk na twarz i ręce, blada cera, rumiane policzki, płaska klatka piersiowa i do 1912 roku niewidoczne nogi. O portretach kobiet Klimta entuzjastycznie wypowiadał się Peter Altenberg: "Te portrety kobiet są ukoronowaniem subtelnego romantyzmu natury. Delikatne, szlachetnie złożone, kruche istoty, które poeci przenoszą w zadumie serca, nigdy nie ustają i nigdy nie gasną. Dłonie są odbiciem uroczej duszy, trochę dziecięcej, wysokiej i cnotliwej zarazem! Wszystkie są poza przyciąganiem grawitacyjnym ziemi. Wszystkie są księżniczkami z najwspanialszych, najdelikatniejszych światów.

Najbardziej znanym portretem damskim Gustava Klimta jest Portret Adele Bloch-Bauer I, jedyny namalowany w prawdziwym "złotym stylu". To, co w pozostałych portretach artysta osiągnął poprzez zastosowanie wybranych kolorów - bieli, jak w portretach Sereny Lederer, Gertrudy Löw i Margarety Stonboro-Wittgenstein, czy błękitu, jak w portrecie Emilii Flöge - w Złotej Adele wzmocnił złotem i sprowadzeniem kobiecego ciała do ornamentu. Poszczególne elementy portretu można wyróżnić jedynie dzięki ornamentowi spirali, kwadratów i kół w różnych kolorach, głównie srebrnym i czarnym, ale także żółtym, pomarańczowym, niebieskim, szarym i brązowym. Wąska sukienka Adelii ozdobiona jest trójkątnymi ornamentami przypominającymi egipskie oko Horusa lub chrześcijańskie oko Boga. Odrzucenie perspektywy i ornamentów to własna droga Gustava Klimta do zawisłego abstrakcjonizmu.

Faza dojrzałego portretu Gustava Klimta datuje się od drugiego portretu Adele Bloch-Bauer. Portrety damskie z tego okresu charakteryzują się ekspresjonistyczną jasnością i soczystą kolorystyką, coraz bardziej otwartą techniką pisania oraz plakatowymi tłami z motywami roślinnymi i wschodnioazjatyckimi. Od 1912 roku artysta portretuje swoje patronki wyłącznie w pozycji stojącej.

"Złoty okres"

"Okres złoty" jest najbardziej znany w twórczości Gustava Klimta. Do możliwości dekoracyjnych złota zwrócił się jeszcze w warsztacie ojca jako złotnika, eksperymentował z nim w szkole artystycznej i rzemieślniczej, a później pracował u Makarta, który uważał złote tło za neutralne, ale majestatyczne dla podkreślenia ikonograficznego znaczenia obrazów. Podczas podróży do Włoch w latach 1899 i 1903 Klimt był oszołomiony złotymi mozaikami w katedrze św. Marka w Wenecji i wczesnochrześcijańskim kościele San Vitale w Rawennie. W pierwszej połowie XIX wieku złote tła i złote mozaiki oznaczały powrót zainteresowania średniowieczem. Klimt doceniał dekoracyjną moc złota i stosował je nie tylko jako tło, ale także do ubrań, włosów i ozdób. O tym, jak bardzo artysta intensywnie badał możliwości tego materiału, świadczy doskonalenie przez Klimta techniki pracy ze złotem i stopniowe rozszerzanie jej na całe dzieło. We wczesnej pracy "Atena Pallada" (1898) hełm, zbroja i laska są namalowane złotym olejem na ramie z potażu. W "Judycie" (1901) użyte jest już złote tło, a po raz pierwszy złoty liść. Ze wspomnień Hevesy wynika, że "Filozofia" przy fakultecie była ozdobiona złotem, a jedyna kolorowa fototypia "Medycyny" ma węża, biżuterię i ubranie Hygiei ozdobione złotem. W "Nadziei II" (1907-1908) Klimt pracował z folią złotą i srebrną, w "Pocałunku" (1908-1909) tło wykonane jest ze złocenia miedzianego, a w luksusowych ozdobnych szatach reliefowych miłośników oprócz folii złotej użyto srebra i platyny. We Fryzie Beethovena Klimt użył kamieni półszlachetnych i masy perłowej. Zleceniodawca dał Klimtowi carte blanche, zarówno pod względem artystycznym, jak i finansowym, na wykonanie fryzu w jadalni pałacu belgijskiego przemysłowca Adolphe'a Stocleta, a artysta pracował z kosztownym marmurem, emalią, srebrem, złotem, kryształem, masą perłową, ceramiką i kamieniami szlachetnymi. Dalsze rozwijanie tego trendu przez Klimta spowodowałoby, że praca wyłącznie z drogimi materiałami stałaby się ekonomicznie niemożliwa. Fryz ze Stoclet, który ostatecznie okazał się katastrofą dla wiedeńskich warsztatów dekorujących wnętrza pałacu w Stoclet, zakończył również "złoty okres" w twórczości Klimta: obrazy całkowicie przegrały z nieekonomicznymi możliwościami pracy z materiałami mozaikowymi w sztuce dekoracyjnej i użytkowej. W ciągu zaledwie dwóch lat - od "Pocałunku" do "Judyty II" - Klimt całkowicie porzucił w swojej twórczości zarówno złote, jak i geometryczne ornamenty. Jego francuscy koledzy Henri Matisse, Paul Gauguin i Vincent van Gogh, uczestniczący w wiedeńskiej wystawie sztuki w 1909 roku, zachęcali Klimta do niemal nieskrępowanego eksperymentowania z kolorem, a nawet do jednorazowej podróży do Paryża. Mimo to złoto w austriackiej szkole artystycznej wyznaczyło początek nowej drogi - współdziałania trzech rodzajów sztuk plastycznych: monumentalnej, sztalugowej i dekoracyjnej, i stało się narzędziem secesji.

Nimfy wodne

Wśród kobiecych wizerunków w twórczości Gustava Klimta wyróżnia się cykl tematyczny dotyczący baśniowych mieszkanek wodnych głębin. "Grzesznie niewinne", jak to określa dziennikarz Armin Friedman, nagie piękności z kopcami długich włosów poddają się prądowi, oddają się zmysłowym uciechom, bawią się z rybami i wężami wodnymi, a same zamieniają się w łuskowate srebrne ryby niczym damy towarzystwa w przepięknych cekinowych sukniach wieczorowych. Nagie kobiece ciała unoszące się w nieważkości są obecne także w "Obrazach Wydziału" i "Fryzie Beethovena", dlatego Ludwig Hevesy uznał ten cykl za erotyczny "produkt uboczny" "Obrazów Wydziału" i "Fryzu Beethovena". Współcześni Klimtolodzy uważają, że Klimt z nimfami wodnymi poszedł w ślady symbolistów, którzy dążyli do wizualizacji ukrytych przed człowiekiem światów pozaziemskich i interesowali się tajemnicami i cudami natury. Podobnie jak Xavier Melleri i Jan Torop, Klimt zapewnił swoim eterycznym bohaterom transcendentne miejsce akcji - oderwaną głębię wody. W przeciwieństwie do cenionych przez niego prerafaelitów, którzy, aby uniknąć cenzury za swoje akty, eksplorowali wodne światy ze starożytnych i średniowiecznych mitów o Danaidach, Syrenach, Nereidach, Ofelii, Meluzynie, wodnych duchach i syrenach, Klimt nie dał swoim erotycznym mieszkankom wodnego żywiołu odniesienia do mitologii, nawet w tytułach. Klimt poszedł za popularną w Jugendstilu interpretacją wody jako matki wszelkiego życia organicznego i bezpośrednio połączył tematycznie kobietę i wodę. Cykl nimf wodnych Klimta rozpoczęła ilustracja Fishblood, przygotowana do trzeciego numeru Ver Sacrum w 1898 roku, a następnie Ruchoma woda, Złota rybka, Srebrzysta ryba, Węże wodne I i Węże wodne II. Choć "Woda w ruchu" oparta była na "Złocie Renu" Richarda Wagnera, Klimt skondensował temat tak, że sam stał się rodzajem ornamentu. Według historyków sztuki wykonane na pergaminie "Węże wodne I" nawiązują do prac Fernanda Knopfa, Jana Toropa, Franza von Stucka i Edwarda Burne-Jonesa. Wybujała "Złota rybka" była wyczekiwaną odpowiedzią artysty na obrażających go krytyków. Kolekcjoner Rudolf Leopold uznał Węże wodne II za arcydzieło artysty, porównywalne ze Złotą Adele.

Nieznajomi

W ostatnich czterech latach życia Gustav Klimt wykonał kilkanaście portretów nieznanych eleganckich pań w modnych dodatkach, powracając tym samym do tematu "pięknego wianka" z wcześniejszych portretów damskich, charakterystycznych dla jego późnego stylu. Tłem były często ekstrawaganckie motywy azjatyckie. Gustav Klimt zwrócił uwagę na sztukę japońską podczas VI Wystawy Secesyjnej, gdzie prezentowana była kolekcja japońskiej sztuki użytkowej autorstwa Adolfa Fischera. Wiadomo, że Klimt zgromadził obszerną kolekcję japońskich i chińskich jedwabnych ubrań, które przechowywał wraz z czerwoną i czarną zbroją samurajską w swojej pracowni. Kolekcja ta uległa zniszczeniu w pożarze mieszkania Emilie Flöge w 1945 roku. Japońskie rysunki z kolekcji Klimt wykorzystał jako tło do wielu swoich późniejszych obrazów, między innymi portretów Elisabeth Lederer, Pauli Zuckerkandl i Friederike Marii Beer.

Powrót Klimta do portretów kobiet w ciężkich dla portfela i duszy czasach wojny nie był przypadkowy. Portrety pięknych wiedeńskich nieznajomych stały się dobrym dodatkowym źródłem utrzymania obok portretów na zamówienie. Malował je szybko, pracując według jednego schematu i wygranego tematu. Estetyka jego późniejszych prac koncentruje się na sztucznie wydłużonych proporcjach i języku azjatyckich form, zbliżając się do manieryzmu, prymitywizmu, orientalizmu i japonizmu. Lekkie w tematyce obrazy stanowiły odwrócenie uwagi od okropności wojny i cieszyły się dużą popularnością. Większość niezamówionych portretów nieznajomych z późniejszego okresu twórczości Klimta to najczęściej sięgające do klatki piersiowej portrety wiedeńskich piękności malowane na kwadratowych płótnach, które zasadniczo można podzielić na dwie grupy. Z jednej strony artysta zafascynowany "mistycznymi istotami o zmysłowej mocy, tajemniczej duszy i demonicznej sile", otula swoje modelki ciężkimi, ciemnymi szatami i szalami, które ukrywają nie tylko skórę i rysy twarzy kobiet, ale także zaprzeczają ich cielesności. W rezultacie powstają realistyczne portrety głów na luźno namalowanej, kolorowej powierzchni, która przypomina bardziej przedstawienie przestrzeni niż ubranie. Klimt nazwał anonimowe portrety od przedmiotów damskiej toalety - welonów, mufek, futrzanych kołnierzy. Tło obrazów ożywiają motywy azjatyckie, złożone w gęsty wzorzysty dywan.

Z drugiej strony, w zdecydowanym kontraście z mistycznie tajemniczymi wizerunkami nieznajomych znajdują się portrety nieznanych pań o nagich ramionach, posiadaczek elegancko wydłużonych szyi, przedstawianych najczęściej w długości trzech czwartych. W tej grupie portretów Klimt łączy typ "pięknego wianka" z "egzotycznym pięknem". Portretowane noszą wysoko upięte włosy, turbany, kimona i inne stroje z tkanin o orientalnych wzorach, tym samym Klimt, w ślad za francuskimi impresjonistami i fowistami, próbuje swoich sił w japonizmie i orientalizmie. Przejście od tajemniczych modnych dam w futrach do egzotycznych wiedeńskich piękności zaznaczył żywą "Damą z wachlarzem" na kwiecistym tle. W przeciwieństwie do mufek i welonów, jej różowy wachlarz, strategicznie zakrywający nagie piersi, nie tylko podtrzymuje iluzję, ale także działa jako element ukrytego erotyzmu. Podobny portret z profilu pięknej Valli, ale bez wachlarza i z nagimi piersiami, wywalczył Klimt dla trzech kolekcjonerów: Sereny Lederer, historyka sztuki Otmara Fritscha i Eugenii Primavesi. Fritsch zlecił następnie Klimtowi wykonanie podobnego do Valli portretu kobiecego, którym był prawdopodobnie homoerotyczny podwójny portret Dziewczyna II.

Krajobrazy

Pejzaże stanowią znaczącą część spuścizny artystycznej Gustava Klimta, w większości namalowane w drugiej połowie życia, po 1900 roku. Prawie jedna czwarta jego obrazów należy do tego gatunku. Klimt zwrócił się ku temu gatunkowi głównie latem 1898-1916 w Salzkammergut, gdzie krainy uzdrowiskowe oferowały niewyczerpane bogactwo motywów. Klimt malował pejzaże na wakacjach, dla odmiany nie na zamówienie i nie ograniczając się czasowo. Po ostatecznym zerwaniu stosunków z Ministerstwem Edukacji pejzaże stały się niewielkim, ale pewnym źródłem dochodów artysty. Namalował ponad pięćdziesiąt pejzaży nad Attersee: samo jezioro, okoliczne lasy, chłopskie ogrody, pojedyncze kwiaty i budynki. Johannes Dobay, badacz twórczości Klimta, uważa, że na przełomie wieków, wraz z powstaniem Secesji i problemami z "obrazami wydziałowymi", pejzaże spełniały dla artysty funkcję medytacyjną. Według Tobiasa Nuttera, badacza Klimta, zainteresowanie pejzażami związane było z narastającym u Klimta pragnieniem swoistego wewnętrznego wygnania, poszukiwaniem przeciwwagi dla jego politycznej aktywności w sztuce. Za pierwsze pejzaże Klimta uważa się "Po deszczu", "Sad" i "Sad wieczorem", a także ukończony w 1898 roku "Dom chłopa z różami". Stylistycznie ta grupa pejzaży jest bliska "Damie przy kominku", "Damie w ujęciu frontalnym" oraz namalowanemu w tym samym czasie portretowi Sonji Knips. Ten okres w malarstwie Klimta cechuje przede wszystkim pastelowa technika nakładania barw w połączeniu z silnie wypranymi kolorami, która nie dopuszcza żadnego linearyzmu i rozmywa krawędzie, a także równoległy do powierzchni obrazu i nieograniczony przestrzennie pierwszy plan. Od 1900 roku pejzaże stanowiły połowę dorobku Klimta, łącznie około pięćdziesięciu.

Wszystkie pejzaże Klimta są kwadratowe i skupione jak rama. Artysty nie interesują panoramiczne czy heroiczne pejzaże alpejskie, lecz codzienne i niefrasobliwe tematy typowe dla tzw. nastrojowych "pejzaży prywatnych" austriackiego impresjonizmu: wiejskie ogrody, łąki, drzewa owocowe i kwiaty. Obok bujnej roślinności, stawów i bagien, jezior i drzew malował chłopskie i wiejskie domy. Później dochodzą tereny i parki, ale są one raczej anonimowe i nie nadają się do weduty. Klimt nie malował nieba, chmur ani gwiazd, ale podniósł horyzont tak wysoko, że wszystko pod nim zajmowało dużą powierzchnię i służyło jako nośnik znaczeń, tworząc, jak to ujął historyk sztuki Gottfried Fliedl, "własny, niezależny biologiczny kosmos artysty". Bardzo rzadko, na przykład tylko w "Wielkiej topoli II" (1902) Klimt zwrócił się ku zjawiskom pogodowym, w tym przypadku nadejściu burzy, i obniżył horyzont, nadając główną rolę niebu. W pejzażach Klimta prawie nigdy nie widać ludzi ani zwierząt, na ich obecność wskazuje wyłącznie uprawiany teren. Na wyprawy Klimt zabierał ze sobą kwadratową ramkę wyciętą z tekturowej okładki, którą nazywał "wizjerem", oraz soczewki od okularu szpiegowskiego lub lornetki teatralnej, dzięki czemu powstawały nieruchome ujęcia kulturowych pejzaży bliskich lub dalekich bez odniesienia czasowego i geograficznego. Choć wszystkie pejzaże pojawiły się w okolicach Atterse, są tak głęboko stylizowane i podporządkowane treściowo nastrojowi, że sam teren jest nieistotny.

W burzliwych czasach przełomu wieków pejzaże dla Klimta symbolizują miejsce samotności - nie tylko fizycznej, ale i psychicznej. Opuszczone nastrojowe krajobrazy są jak najbardziej neutralnym motywem o długiej historii w Austrii. Po tym, jak impresjoniści odzyskali swoje miejsce na salonach sztuki, Klimt bez obaw korzystał z ich środków stylistycznych. Letnie pejzaże z bujną roślinnością pod ostrym słońcem w Litzlbergu, wykonane przez Klimta niezliczoną ilością krótkich ostrożnych kolorowych pociągnięć pod wpływem techniki pointylizmu w latach 1904-1907: "Róże pod drzewami", "Pejzaż ogrodowy", "Kwiecista łąka" i "Makowe pole". Rodzaj kropkowanego ornamentu pejzaży przy bliższym poznaniu układa się w ścieżki rozdzielone polanami, koronami drzew i pojedynczymi kwiatami. Sad różany (1912), w którym wbrew prawom natury pojawiają się jednocześnie róże, kwitnące maki i kwitnące jabłonie, pokazuje, że Klimt nie odtwarzał, lecz raczej rekonstruował naturę w swoich obrazach: dekoracyjne, estetyczne postrzeganie, które artystycznie rozbiera naturę, jest oderwane od rzeczywistej natury. Klimt nie maluje natury samej w sobie, on się nią inspiruje i ponownie składa ją w obrazie. Małe wysepki kwiatów, miniaturowe pejzaże ogrodowe pojawiły się w tym czasie i w niektórych portretach pań. Najpierw w portrecie Medy Primavesi dywan, na którym stoi dziewczyna, stopniowo zmienia się w pejzaż ogrodowy. Na portrecie Eugenia Primavesi ubrana jest w suknię podobną do stylizowanego gęstego dywanu kwiatowego, a na portrecie Rii Munch III tapeta w tle składa się ze stylizowanych kwiatów. Artysta nigdy jednak nie przekraczał granic gatunków: nie przedstawiał swoich pań w portretach ogrodowych czy przyrodniczych, a jego pejzaże nie ukazują ludzi. W gatunku pejzażu Klimtowi udało się nie tylko odosobnić, ale i twórczo rozwinąć. Szukał i znajdował to, co liryczne w naturze, a motywy przyrodnicze traktował jako portrety. Hevesy podziwiał "uczłowieczony" Słonecznik, który Klimt przekształcił w zakochaną wróżkę.

Z doświadczeń francuskich artystów Klimt wiedział, że wartość pejzażu wzrasta, jeśli oprócz wiernego oddania stanu natury istnieje jego artystyczny odpowiednik. W tym celu, podobnie jak jego idole, stosował środki pomocnicze, zwłaszcza fotografię, która ze względów technicznych niszczy efekt trójwymiarowości obserwowany gołym okiem, dlatego Klimt zwrócił się do optyki, by móc pracować z większym dystansem. Za punkt odniesienia posłużyły mu fotografie krajobrazów. Płaskość obrazu, czy to fotograficznego, czy malarskiego, została uznana za cechę, którą należy wykorzystać, a nie przezwyciężyć. Pędzel i paleta Klimta nie kryją wpływów francuskich, ale jego podejście jest inne: nie szukał lekkiego dramatyzmu w zjawiskach pogodowych, lecz chwytał w swoich obrazach naturalny spokój. Jego wzrok skierowany jest do wewnątrz, ku duszy natury, co sprawiło, że szukał ujęć w naturalnych okazach, które odpowiadały jego wymaganiom kompozycyjnym. Jednym z ostatnich pejzaży, jakie Klimt namalował w Atterse, była obdarta już z dawnych barw "Jabłoń II", 1916. "Pejzaż z Schönbrunn" z 1916 roku to jedyny obraz Wiednia w dorobku artysty.

Grafika

Obecnie istnieje około czterech tysięcy prac Klimta na papierze, w rzeczywistości było ich znacznie więcej, a na rynku wciąż pojawiają się nowe rysunki Klimta. "Kiedy bada się spuściznę Klimta, widać, że jest on przede wszystkim wielki jako rysownik" - tak w 1922 roku historyk sztuki Gustav Glück wyraził opinię wielu krytyków. W pierwszych latach po śmierci Klimta jego prace graficzne cieszyły się ogromną popularnością wśród koneserów i kolekcjonerów, a dziś są często prezentowane na wystawach i w publikacjach jako dekoracyjny dodatek do jego obrazów. Niemniej jednak rysunki Klimta są bardzo ważne dla zrozumienia jego obrazów: dają wgląd w jego sposób myślenia i metodę pracy. Podczas pracy nad obrazami alegorycznymi Gustav Klimt wykonał całe serie szkiców modeli kobiet, mężczyzn i dzieci.

Centralnym tematem grafik Gustava Klimta jest postać ludzka, przede wszystkim kobieca postać samotna; znacznie rzadsze są szkice o tematyce pejzażowej, rodzajowej, animalistycznej czy przyrodniczej. Klimt najczęściej rysował czarną kredą, potem zwykłym ołówkiem, czasem kolorowymi kredkami. Rzadko używał pióra, akwarele, złota i srebrna farba były używane w początkowej fazie twórczości aż do "złotego okresu" włącznie. Do rysunków Klimt używał zawsze tego samego formatu oprawionego papieru zeszytowego i czarnej kredy, dopiero w 1904 roku przerzucił się na ołówek grafitowy i papier większego formatu, lżejszy i solidniejszy, który zamówił w wiedeńskiej herbaciarni w Japonii. Gustav Klimt rysował obsesyjnie i w sposób zdyscyplinowany. Pracował przede wszystkim z żywymi modelami, których pozy i gesty starannie sekwencjonował: absolwent szkoły artystyczno-rzemieślniczej, wychowany w tradycji historyzmu, Klimt doskonale zdawał sobie sprawę ze służebnej roli rysunku. Wiele rysunków Klimta jest związanych z jego szeroko rozumianą twórczością malarską. Czasem tematykę obrazów wyznaczały wcześniejsze rysunki, często Klimt wracał do tematu obrazu, by rozwinąć nowe pomysły. Klimt ma wiele samodzielnych rysunków, dla szeregu obrazów nie ma w ogóle szkiców.

Mówi się, że Gustav Klimt zdobył sławę jako "malarz dam" swoimi portretami dam z wiedeńskiego towarzystwa, ale w rzeczywistości podwaliny pod nią położyły jego studia aktów, do których zwrócił się pod koniec swojego "złotego okresu" i zainteresowanie sztuką japońską. W rysunkach aktów Klimta widać wyraźnie, że preferował on modele kobiece. Obsesja artysty na punkcie kobiecego seksu u jego modelek jest jawnie voyeurystyczna: podczas długich, naładowanych seksem sesji Klimt obserwował, jak dziewczyny oddają się erotycznemu nastrojowi. W przeciwieństwie do ówczesnego patriarchalnego społeczeństwa, które potępiało zwracanie uwagi na życie intymne kobiety, artystę najbardziej interesowała przyjemność, jaką kobiety czerpały z własnego ciała. Jeśli spodobała mu się jakaś dziewczyna, potrafił w pół tuzina szkiców uchwycić chwile jej odprężenia i samozadowolenia aż do wyczerpania. Serię rysunków Klimta należy postrzegać właśnie jako zarejestrowany w czasie proces seksualnego zaspokojenia w jego poszczególnych etapach. Gustav Klimt nie był pierwszym artystą, który przedstawił masturbującą się kobietę, ale jako pierwszy podniósł kobiecą masturbację do rangi odrębnego gatunku artystycznego. Nagie modelki Klimta są wolne od strachu i wstydu, pełne namiętności, a erotyczne rysunki Klimta to pomnik kobiecej seksualności. Nie ma w nich machismo, wulgarności, agresywności czy cynizmu, jak u innych artystów jego czasów. Wręcz przeciwnie, wydaje się, że Klimt flirtuje ze swoimi modelkami, cieszy się ich luzem i ujmuje go w każdym szczególe, a każda linia na rysunku nagiego kobiecego przyrodzenia jest nakreślona przez Klimta z szacunkiem dla kobiecego gatunku. Postacie malowane przez Klimta wyglądają zmysłowo, ale nie materialnie, są pełne strzelistej lekkości. Rewolucyjność grafik erotycznych Gustava Klimta polega na tym, że konfrontują się one z panującym poglądem: kobieta przestaje być piękną powierzchnią projekcyjną lub uległym obiektem reprezentacyjnym. Na grafikę erotyczną Gustava Klimta miała wpływ sztuka japońska, którą intensywnie studiował w kryzysowych latach 1909-1910. Japońskie "wiosenne obrazy" Shunga demonstrowały zupełnie inne niż wiedeńskie podejście do nagości, seksualności i prostytutek. W 1905 roku Gustav Klimt przekazał 15 namalowanych wcześniej studiów aktów do ilustracji przygotowanego przez warsztaty wiedeńskie wydania Dialogów Heteryków Lucjana w tłumaczeniu Franza Blei; poza tym prace Klimta w tym gatunku nie znalazły się za jego życia na wystawach.

Wkrótce po śmierci Gustava Klimta został on szybko zapomniany. Większość jego prac znajdowała się w prywatnych kolekcjach i była dostępna tylko dla wąskiego, elitarnego kręgu społeczeństwa. Pierwsza retrospektywna wystawa Klimta odbyła się dziesięć lat po jego śmierci w 1928 roku. Zaprezentowano na niej 76 prac artysty, w większości pochodzących z prywatnych kolekcji. Tylko sześć obrazów Klimta przekazały austriackie muzea państwowe, które niechętnie kupowały prace artysty za jego życia, a po jego śmierci dzieła Gustava Klimta były trudno dostępne na rynku. Wystawa pamiątkowa Gustava Klimta w 1928 r. ożywiła zainteresowanie jego twórczością i zwróciła uwagę opinii publicznej na tę niezwykłą sytuację: Klimt stał się jednym z najbardziej utytułowanych artystów swojego pokolenia wyłącznie dzięki nielicznym mecenasom sztuki - kolekcjonerom. Od 1938 roku, kiedy narodowi socjaliści zaczęli sporządzać rejestry własności wiedeńskich Żydów, dzieła Klimta, które nie podobały się nowemu reżimowi, były wyceniane na znacznie niższym poziomie niż dzieła mistrzów flamandzkich, renesansu, baroku, romantyzmu i wiedeńskiego biedermeieru. Klimt nie był uznawany za sztukę zdegenerowaną, ale też nie był doceniany.

Z inicjatywy gauleitera Baldura von Schiracha w lutym i marcu 1943 r. w Domu Secesji Wiedeńskiej, przemianowanym na Dom Wystawowy przy Friedrichstrasse, zorganizowano retrospektywną wystawę prac Gustava Klimta z okazji 80. rocznicy urodzin artysty. Zainteresowanie oficjalnych władz Klimtem wynikało z faktu, że był on związany z fin de siècle'em, sztuką wiedeńską i miał znaczący wpływ na jej rozwój. Częściowo ze względów zawodowych Schirach, jako szef drugiego miasta Rzeszy, promował Wiedeń jako "bastion sztuki niemieckiej" i starał się zrównać go z Berlinem w dziedzinie kultury i sztuki. Aby to osiągnąć, Schirach był gotów przymknąć oko na fakt, że Klimt rzekomo "naruszył żywotne interesy narodu" i wymazać z proweniencji wystawy wszelkie ślady żydowskich klientów, kolekcjonerów i obiektów. Schirach sięgnął po monografię "Gustav Klimt. Wiedeński malarz" Emila Peerhana, któremu zgodnie z duchem czasu udało się wtopić Klimta i jego dzieła w narodowosocjalistyczny kanon i uczynić z artysty godnego spadkobiercę tradycji niemieckiego malarstwa metafizycznego. Kosmopolityzm Klimta i jego związki z Żydami zostały w książce przesłonięte przez jego poprawne, mięsiste, "ludowe" pochodzenie i bezbrzeżnie wiedeński dialekt. Peerhan deklarował, że zmysłowa seksualność jego obrazów to "naiwna radość życia"; na przykład skandaliczną "Nadzieję I" przemianował na "Płodność" i interpretował ją z taką niewinnością, że mogłaby się przydać nazistowskiej szkole narzeczonych. Historyk sztuki Fritz Novotny przygotował artykuł do katalogu wystawy. Na wystawie z 1943 roku znalazło się 66 obrazów i 33 rysunki Gustava Klimta ze zbiorów Belwederu, Muzeum Miejskiego w Wiedniu i "kolekcji prywatnych", wiele z nich miało zredagowane opływowe tytuły: "Dziewczyna w pełnym wymiarze", "Dama w pełnym wymiarze" lub "Portret damy na tle chińskiej tapety". Jedyny portret na wystawie z podpisem dotyczył Fritza Riedlera, który nie miał żydowskich korzeni. Wystawa odniosła ogromny sukces: w ciągu jednego miesiąca, od 7 lutego do 7 marca 1943 roku, w szczytowym momencie II wojny światowej, odwiedziło ją 24 tysiące osób.

Po wojnie zainteresowanie twórczością Gustava Klimta odżyło dopiero w latach 1964-1965. Na tle austriackiej secesji cambée, w nowojorskim Guggenheim Museum, londyńskiej Marlborough Gallery i monachijskiej "Secesji - sztuce europejskiej na przełomie wieków" odbyły się wystawy Klimta z okazji 100. rocznicy jego urodzin. Krytycy sztuki Gustava Klimta nie wzbudzali już takich namiętności jak za jego życia, w latach 60. byli umiarkowani, bez pochwał i bluźnierstw, próbując poruszać się po tym, jak zaklasyfikować kontrowersyjnego Klimta w kanonie historii sztuki. Z jednej strony dekadencka sztuka Klimta, który zmarł w 1918 roku, stała się równie przestarzała jak monarchia naddunajska, która odeszła w tym samym roku. Z drugiej strony, Klimt reprezentował coś więcej niż krótkotrwałą secesję; od ornamentalnej i dwuwymiarowej przestrzeni Klimta, z jej całkowitym odrzuceniem perspektywy, do sztuki przynajmniej pół-abstrakcyjnej był tylko jeden krok. Mimo to w latach powojennych, kiedy triumfował abstrakcjonizm, znalezienie właściwego miejsca Klimta w sztuce było nadal trudne. W latach 60. badania nad twórczością Gustava Klimta zyskały nowe podstawy. W 1967 roku Fritz Novotny i Johannes Dobay opublikowali inwentarz dzieł Klimta, a w 1969 roku ukazała się obszerna praca dokumentacyjna Christiana M. Nebechai. Już w latach 80. ukazał się czterotomowy katalog rysunków Klimta, którego przygotowanie zajęło Alice Strobl kilkanaście lat.

Ogólna popularność Gustava Klimta przyszła dwie dekady później. W 1985 roku w wiedeńskim Domu Secesji odbyła się wielka wystawa "Sen i rzeczywistość. Wiedeń w latach 1870 i 1930", poświęcona sztuce wiedeńskiej od triumfu Makarta w 1879 roku do kryzysu gospodarczego w 1929 roku. Na wystawie poświęconej "Wystawie Beethovena" w 1902 roku po raz pierwszy pokazano odrestaurowany fryz Beethovena. Choć wystawa nie była poświęcona Klimtowi, jego obecność była odczuwalna niemal w każdej sali wystawowej. Według słów jej organizatora Hansa Holleina "erotyzm Klimta i Schielego ciąży nad wystawą i przenika jej sale i szczeliny". Wystawa "Sen i rzeczywistość" wyniosła Klimta na niespotykane dotąd wyżyny zarówno w historii sztuki, jak i w ocenie finansowej. Do lat 90. spory o własność dzieł Klimta nie trafiały do sądów, ale po wystawie w Wiedniu w 1985 r. potomkowie żydowskich kolekcjonerów sztuki Gustava Klimta zdali sobie sprawę, że ich utracona własność zyskała na wartości i sensowne było zaangażowanie się w długą i kosztowną batalię prawną o jej restytucję. Pewną rolę odegrało też śledztwo austriackiego dziennikarza Hubertusa Czernina z 1998 roku w sprawie stanu dzieł sztuki w austriackich muzeach państwowych, które przed 1938 rokiem były własnością rodzin żydowskich. Szczyt współczesnej popularności artysty przypadł prawdopodobnie na rok 2006, kiedy to na ekrany kin wszedł film fabularny Klimt z Johnem Malkovichem w roli głównej, a za jeden z jego obrazów zapłacono rekordową kwotę 135 milionów dolarów.

W Rosji zainteresowanie twórczością Gustava Klimta nasiliło się dopiero na przełomie XX i XXI wieku wraz ze wzrostem zainteresowania estetyką jego czasów, kiedy to pojawiły się pierwsze tłumaczenia prac zagranicznych badaczy Klimta. W ZSRR lider austriackiego modernizmu, jak i w ogóle sztuka austriacka, nie reprezentowana w większych kolekcjach muzealnych, nie była na tyle znana społeczeństwu, by stać się mitem kulturowym i zaistnieć w reprodukcjach. W VI tomie Powszechnej historii sztuki, wydanej w ZSRR w 1965 roku, Gustav Klimt jest scharakteryzowany jako typowy przedstawiciel sztuki dekadenckiej, który dąży do skontrastowania "brutalnego życia" z wyrafinowanymi "ozdobami swoich fikcji". Jego obrazy i portrety są "eteryczne", manieryczne i pozbawione treści, a jego obrazy mają "rozmyślnie płaski wzorzysty charakter" i "sprowadzają się do plam barwnych o dziwacznych zarysach, rozpadających się na mozaikowe pociągnięcia koloru". Spośród wszystkich prac artysty wymieniono stylizowane i niepozbawione "niekiedy słodkiego erotyzmu" panele dekoracyjne dla Burgtheater i Kunsthistorisches Museum, portret Adele Bloch-Bauer oraz "Trzy epoki". Jedyną monografią twórczości Klimta wydaną w Rosji jest książka doktora historii sztuki I.E. Swietłowa.

Gustav Klimt stał się jednym z najbardziej utytułowanych artystów swojego pokolenia tylko dzięki mecenatowi kilku kolekcjonerów. Za życia Klimta austriackie muzea państwowe powoli nabywały jego obrazy. Na pierwszej wystawie poświęconej pamięci Gustava Klimta, która odbyła się w 1928 roku, pokazano 76 prac, a tylko sześć z nich pochodziło ze zbiorów muzeów austriackich. Historie wielu obrazów Klimta są ściśle splecione z tragicznymi losami ich modeli i właścicieli po Anschlussie Austrii przez hitlerowskie Niemcy i sprawiają, że zainteresowanie publiczności twórczością artysty nie słabnie.

Lederer, Steiner i Munchies

Głównymi kolekcjonerami sztuki Gustava Klimta były trzy siostry Pulitzera: Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner i Aranka Munk oraz ich mężowie. Na liście majątku skonfiskowanego w 1938 roku rodzinom Ledererów, Steiner i Munchów znalazło się 28 słynnych obrazów i rysunków artysty. Jeszcze przed słynnym portretem Sereny z 1899 roku Klimt namalował pośmiertny portret Gertrudy Steiner, córki Eugenii Steiner, a półtorej dekady później portrety córki Sereny - Elisabeth Lederer (1914), matki Charlotte Pulitzer (1915) i Rii Munch, córki Aranki, na łożu śmierci (1912).

Serena i August Lederer byli największymi mecenasami Klimta, to dzięki ich pomocy finansowej artysta mógł odkupić od państwa "obrazy wydziałowe" i tym samym zakończyć skandal z nimi związany. W kolekcji Lederera do 1938 roku, oprócz portretów małżonków, znajdowały się szkice kompozycyjne do "obrazów wydziałowych" "Jurysdykcja" i "Filozofia", supraporty "Muzyka" i "Schubert przy klawesynie", "Fryz Beethovena", "Procesja zmarłych", "Złota jabłoń", "Ogród wiejski z krucyfiksem", "Malcesine nad jeziorem Garda", "Jabłoń II", "Gastein", "Dolina", "Dziewczyny", "Leda" i "Pas w ogrodzie z kurami". Cała kolekcja Lederera, z wyjątkiem portretów, "Beethoven Frieze" i "Apple Tree II", została zniszczona w pożarze zamku Immendorf 8 maja 1945 roku. W 1944 roku Galeria Belvedere nabyła od Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, byłego męża córki Ledererów, dwa "obrazy wydziałowe". Do śmierci w 1943 roku Serena Lederer nieustraszenie, ale bezskutecznie walczyła o swoją kolekcję Klimta, próbując udowodnić, że jako obywatelka węgierska nie miała obowiązku rejestrowania swojej własności, która nie podlegała konfiskacie w Austrii. Pod koniec wojny portrety zaczęły pojawiać się na rynkach sztuki.

Eugenia Steiner miała nie tylko uznanie dla sztuki, ale także dla handlu i należała do najbogatszych wiedeńczyków. Po śmierci męża Wilhelma Steinera w 1922 roku, Eugenia, matka pięciorga dzieci, kontynuowała rodzinny interes męża wraz z bratankiem. Manufaktura jedwabiu Steinera znajdowała się w pobliżu pracowni Gustava Klimta, Eugenia kolekcjonowała również Egona Schielego. Oprócz pośmiertnego, pełnometrażowego portretu jej 13-letniej córki Gertrudy, według rejestru posiadała "Węże wodne II", "Dom leśników w Weissenbach", a także portret Medy Primavesi i pięć rysunków. Siostrzeniec Eugenii popełnił samobójstwo w 1938 roku, a ona sama została przymusowo pozbawiona udziału w rodzinnym biznesie. Eugenia Steiner wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych przez Portugalię i Brazylię dzięki pomocy krewnego, syna Josepha Pulitzera, wpływowego wydawcy i fundatora Nagrody Pulitzera. Udało jej się uzyskać restytucję portretu Medy Primavesi, który spadkobiercy przekazali nowojorskiemu Museum of Modern Art. W 2001 roku Galeria Belvedere zwróciła "leśniczówkę" spadkobiercom Eugenii Steiner, w 2003 roku została sprzedana w Sotheby's w Nowym Jorku za rekordową wówczas kwotę za dzieło Klimta 29,13 mln dolarów. Portret Gertrudy Steiner w 1941 roku został sprzedany poprzez dom aukcyjny "Dorotheum" i od tego czasu nie jest znane jego miejsce pobytu. Tego samego losu szczęśliwie uniknęły Węże wodne II, które nabył Gustav Uchitzky.

Jak poważnie zajmowała się sztuką trzecia siostra Aranka, poza zamówieniem u Klimta trzech pośmiertnych portretów swojej córki Rii, nie jest udokumentowane. W 1941 roku została wraz z młodszą córką Lolą Kraus deportowana do Łodzi, a w 1948 roku na prośbę Eugenii Steiner uznano je za zmarłe. Ich roszczenia restytucyjne przeszły na bratanka Ericha Lederera. W 2009 roku spadkobiercy otrzymali w ramach restytucji ostatni, niedokończony portret z Muzeum Lentosa w Linzu i sprzedali go na aukcji Christie's za 18,8 mln funtów (ok. 22,67 mln euro).

Wittgensteiny

Karl Wittgenstein, odnoszący sukcesy w Gründerzeit przedsiębiorca i magnat stalowy, zyskał sobie miano mecenasa artystów awangardowych, inwestując dużą sumę w budowę Domu Secesji. Wittgenstein poznał Klimta poprzez jego najstarszą córkę Hermine, artystkę i namiętną wielbicielkę jego talentu, która do 1939 roku była właścicielką pejzażu "Ogród chłopski ze słonecznikami". W 1903 roku Wittgenstein nabył "Złotego rycerza" Klimta, wtedy jeszcze pod nazwą "Życie jest walką", który powtarzał motyw "Fryzu Beethovena". W 1904 roku Karl Wittgenstein zamawia u Klimta portret najmłodszej córki Małgorzaty, co artyście się nie udaje: w powszechnej opinii wszystkich, którzy znali Małgorzatę, nie potrafił on uchwycić natury modelki. Klient otrzymał portret, namalowany przez Klimta na styku dwóch różnych okresów twórczości, a Wittgensteinowi nie przypadł do gustu. Portret został wkrótce usunięty z widoku w domu Wittgensteina, następnie sprzedany i w końcu, po długiej podróży z kilkoma przeprowadzkami, trafił w 1960 roku do Nowej Pinakoteki w Monachium.

Bloch-Bauers

Adele i Ferdynand Bloch-Bauerowie są najbardziej znanymi klientami Gustava Klimta, dzięki głośnej historii zwrotu resztek ich zrabowanej kolekcji sztuki jego spadkobierczyni, Marii Altman, oraz sprzedaży złotego portretu Adele za rekordową sumę 135 milionów dolarów w 2006 roku. Obok tego najsłynniejszego portretu Gustav Klimt namalował w 1912 roku drugi portret Adele w całym kolorowym przepychu późnego okresu twórczości artysty. W 1903 roku Bloch-Bauerowie nabyli Brzozowy gaj, a w latach 1910-1916 jeszcze trzy pejzaże z Atterse.

Dwa lata przed śmiercią Adele Bloch-Bauer sporządziła testament, w którym mianowała męża jedynym spadkobiercą i poleciła mu zlecić przekazanie po śmierci sześciu istniejących obrazów Klimta do Galerii Austriackiej. Adele wyznaczyła na wykonawcę testamentu swojego szwagra Gustawa Bloch-Bauera, ojca Marii Altman. W rok po śmierci Adele, Gustaw Bloch-Bauer, wysłał do Sądu Okręgowego w Wiedniu pismo zawiadamiające o wykonaniu testamentu, w którym określono: "Proszę zwrócić uwagę, że obrazy wymienione Klimta nie są własnością spadkodawczyni, a jej wdowca" i fakt ten odegrał później kluczową rolę w rozstrzygnięciu sprawy restytucyjnej Marii Altman. Pod koniec lat trzydziestych, kiedy groźba anschlussu stała się oczywista, Ferdynand Bloch-Bauer dołożył wszelkich starań, aby uratować swoją kolekcję. W 1936 roku przekazał Galerii Austriackiej pejzaż "Zamek Kammer na Atterse III". Dwa dni po Anschlussie 74-letni Ferdinand Bloch-Bauer zostawił wszystko i uciekł z Austrii do swojego pałacu pod Pragą, a stamtąd do Paryża i dalej do Zurychu. Jego rodzina była prześladowana i aresztowana. Mąż siostrzenicy Marii, Fritz Altman, został deportowany do Dachau. Jego brat Gustav zmarł w lipcu 1938 roku, dzieci i wdowa po nim tylko z wielkim trudem opuściły kraj. Majątek Ferdinanda Bloch-Bauera został skonfiskowany w ramach wytoczonej sprawy o uchylanie się od płacenia podatków. Wszystkie skarby sztuki Bloch-Bauerów poszły pod młotek, a tylko pięć obrazów Klimta trafiło do Galerii Austriackiej dzięki staraniom jej nowego dyrektora Bruno Grimschitza.

Po wojnie Ferdinand Bloch-Bauer próbował rozpocząć proces restytucji majątku, ale zmarł w 1945 roku bez rezultatu. Restytucja pięciu obrazów Gustava Klimta przechowywanych w galerii Belvedere nastąpiła 60 lat później. Początkowo Maria Altman planowała zatrzymać obrazy w galerii pod warunkiem uznania jej za prawowitą spadkobierczynię, do czego nie doszło, ponieważ rzekomo nie było podstaw prawnych do ponownego przeprowadzenia postępowania restytucyjnego wobec obrazów Klimta. Ta odmowa zmusiła Altman do zmiany zamiarów, a gdy w końcu zapadła decyzja o przekazaniu obrazów spadkobierczyni, ta z kolei stanowczo odmówiła Galerii Belvedere, która wystąpiła o zatrzymanie obrazów w Austrii w ramach wypożyczenia muzealnego. Austria zrezygnowała z prawa pierwokupu i dwa portrety oraz trzy pejzaże Klimta zostały sprzedane w Los Angeles w 2006 roku. Pragnienie Adele i Ferdynanda Bloch-Bauerów, aby udostępnić swoje obrazy Klimta publiczności, zostało spełnione jedynie w odniesieniu do "Złotej Adele", która została zakupiona do Nowej Galerii przez Ronalda Laudera. Historia Marii Altman była tematem filmu fabularnego z 2015 roku "Kobieta w złocie" z Helen Mirren w roli głównej.

Primavera

Małżonkowie Primavezi z Ołomuńca, bankier Otto i aktorka Eugenia, finansowali wiedeńskie warsztaty i złożyli u Gustava Klimta dwa duże zamówienia na portrety: swojej córki Medy (1912) i samej Eugenii Primavezi (1913). "Portret Medy" to jedyny wielkoformatowy, reprezentacyjny portret dziecka autorstwa Klimta. Rodzice zamówili go jako prezent świąteczny dla córki. Wraz z Josefem Hoffmannem i Antonem Hanackiem Klimt odwiedził wiejski dom Primavasi w Winkelsdorfie, gdzie odbywały się niespotykane w czasach wojny wystawne uczty i bale kostiumowe. Klimt gościł nawet rodzinę Primavasi podczas ich wiedeńskiej podróży w swojej pracowni przy Feldmühlgasse w Hitzing, pokazując dzieciom swoje obrazy i orientalne jedwabne stroje. Na Boże Narodzenie 1914 roku Otto Primavasi kupił dla żony "Nadzieję II", która zdobiła gabinet ich kamienicy, w 1938 roku trafiła do New Gallery, a w latach 70. została sprzedana nowojorskiemu Museum of Modern Art. Primaverowie starali się jak najlepiej wspierać artystę w czasie wojny i w maju 1916 roku kupili obraz Litzlbergkeller za 8000 koron (około 12 650 euro). Na aukcji zorganizowanej przez Gustava Nebehai po śmierci Klimta w 1919 roku Primavasi zakupili obraz Dziecko. Kiedy Meda Primavasi wyjechała w 1949 roku do Kanady, zabrała ze sobą portret matki, który przez długi czas uważany był za zaginiony. W 1987 roku sprzedała go na aukcji Sotheby's i zabrała do Muzeum Sztuki Miasta Tojo. Meda Primavesi, ostatni naoczny świadek obserwujący Klimta przy pracy, zmarła w 2000 roku. Portret z dzieciństwa Medy należał do Jenny Steiner i został przekazany w 1964 roku przez jej spadkobierców do Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku ku pamięci matki.

Zuckerkandli

Gustav Klimt nie namalował portretu swojej protektorki i namiętnej wielbicielki jego talentu dziennikarki Berthy Zuckerkandl, żony anatoma Emila Zuckerkandla, ale to zapewne dzięki niej inni członkowie rodziny Zuckerkandlów stali się jego klientami. W 1912 roku Klimt namalował portret Pauli Zuckerkandl, żony przemysłowca Viktora Zuckerkandla, w latach 1917-1918 pracował nad niedokończonym portretem Amalii Zuckerkandl, żony urologa Otto Zuckerkandla. W 1908 roku Viktor Zuckerkandl zakupił na wiedeńskiej wystawie sztuki obraz "Makowe pole". Amalia Redlich, siostra Viktora, Otto i Emila Zuckerkandlów, jest związana z prywatną restytucją pejzażu "Kościół w Kassone" w 2009 roku oraz restytucją pejzażu "Litzlberg na Atterse" z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Salzburgu w 2011 roku.

Dr Anton Löw prowadził jeden z najnowocześniejszych i największych wiedeńskich szpitali prywatnych "Sanatorium Löw", był zapalonym artystą i jednym z pierwszych mecenasów Secesji Wiedeńskiej. Do 1920 roku w jego kolekcji znajdował się obraz Klimta "Judyta I". W 1902 roku, w swoje 55 urodziny, zamówił za 10.000 koron portret swojej 19-letniej córki Gertrudy, który został entuzjastycznie przyjęty przez krytyków na wielu wystawach. Do czasu Anschlussu Austrii portret zdobił salon wiedeńskiego pałacu Löw. Po śmierci ojca w 1907 roku prowadzenie sanatorium przejęła Gertruda Leuve, która wyszła za Felschöwangy'ego. Opuściła Austrię za swoim synem Antonim w 1939 roku, pozostawiając po sobie majątek o wartości 90.000 reichsmarek. Sanatorium dr Löw przeszło arianizację. Duża część zbiorów Löwów zniknęła bez śladu. W 1941 roku portret Gertrudy Löw i sześć rysunków Klimta z kolekcji Löwów trafiło do Gustava Uchitzky'ego. 99-letni Antoni Felschöwanny zmarł w październiku 2013 roku, nie czekając na uregulowanie spornego majątku z wdową Ursulą Uchitzki, co nastąpiło w wyniku tzw. "prywatnej restytucji" w 2015 roku.

Uchicki

Gustav Uchitzky, nieślubny syn Gustava Klimta przez Marię Uchitzky, pracował jako reżyser w wytwórni filmowej UFA i zrobił karierę pod rządami narodowych socjalistów. W marcu 1940 roku udało mu się wynegocjować z władzami Wiednia odkupienie obrazu Watersnakes II, skonfiskowanego Jenny Steiner, zanim trafił on na aukcję w Dorotheum. Do lat 50. Uchitzky posiadał największą prywatną kolekcję dzieł Klimta, do której oprócz portretu Gertrudy Löw i "Węży wodnych II" należały "Zamek Kammer na Atterse III" z kolekcji Blocha-Bauera, portret damy z kolekcji magnata tekstylnego Bernharda Altmanna, szwagra Marii Altmann, "Gospodarstwo z brzozami" z kolekcji Georga i Herminy Lazusów oraz "Jabłoń II". Trzy ostatnie prace trafiły do Galerii Belvedere po śmierci Gustawa Uchickiego, a następnie zostały zwrócone spadkobiercom jako prawowitym właścicielom. W 2013 roku Ursula Uchicki rozstrzygnęła spór ze spadkobiercami Jenny Steiner o prawa własności do Water Snakes II, sprzedając je prywatnie za pośrednictwem Sotheby's za 112 milionów dolarów. Ursula Uchicki przeznaczyła połowę pieniędzy na założenie prywatnej fundacji Gustav Klimt - Vienna 1900, której przekazała portret Gertrudy Löw oraz pięć z sześciu rysunków z kolekcji Löw. W czerwcu 2015 roku portret Gertrudy Löw został sprzedany w Sotheby's za 22 miliony funtów, które zostały podzielone między spadkobierców i fundację. Jak podaje gazeta Der Standard, portret został zakupiony przez brytyjskiego milionera Joe Lewisa. Spadkobiercy Gertrudy Leuve musieli zapłacić połowę Fundacji Klimta za pięć rysunków. Galeria Belvedere omyłkowo zwróciła "Apple Tree II" spadkobiercom Nory Stiasny, córki Otto i Amalii Zuckerkandle w 2001 roku w ramach restytucji, chociaż praca należała do Sereny Lederer przed konfiskatą przez III Rzeszę.

Wokół osobowości Gustava Klimta krąży wiele legend, z których bardzo niewiele ma mgliste potwierdzenie w faktach. Klimt nie wypowiadał się długo na temat siebie i swojej sztuki. W ogóle poświęcał sobie niewiele uwagi, nie uważając się za osobę interesującą. W jego nielicznych oficjalnych wypowiedziach nie pada ani jedno słowo, które mogłoby sugerować jakiś szczególny pogląd na politykę sztuki, poza ogólną liberalną ideą autonomii i nieograniczonej wolności artysty. W większości przypadków osoba Gustava Klimta znana jest z relacji z drugiej ręki, która ukrywa prawdziwego człowieka za grubą zasłoną słownego podziwu, idolizacji i nieskrywanych pochlebstw. Jego młodsza siostra Hermina Klimt, pisarz Hermann Bahr, krytyk sztuki Ludwig Hevesi, dziennikarka Bertha Zuckerkandl i Hans Tietze, jego pierwszy biograf, pozostawili swoje wspomnienia o Gustavie Klimcie jako człowieku.

Przyzwyczajony do uwagi publiczności, do jej miłości i nienawiści zarazem, Klimt prowadził życie pod każdym względem niezależne od kategorii społeczeństwa mieszczańskiego: ubierał się w luźne suknie, nie starając się dodać elegancji swojemu wyglądowi, porozumiewał się w wyższych kręgach również w dialekcie wiedeńskim, pozostając tubylcem ludu, uprawiał rozwiązłość, odrzucił styl akademicki i zbliżył się do żydowskiej burżuazji, która wyniosła go ponad innych, mniej śmiałych artystów na idealnego przywódcę Secesji. Według wspomnień Ludwiga Hevesy'ego Klimt zachowywał się władczo, zawsze miał własne zdanie, które jasno artykułował, co nie powodowało antypatii, a raczej świadczyło o jego wiarygodnej sile: "Oto siedzi pośrodku długiego boku stołu, prosty i empatyczny, promieniujący mocą, urodzony, by być w centrum uwagi... Nie jest wokalny, choć zawsze ma coś do powiedzenia. Ma sposób na rzucenie słowa lub dwóch tak krótko, stanowczo lub sarkastycznie, jakby był częścią konsensusu lub, w istocie, nadawał mu ton. I zawsze ma to sens, i zawsze zdecydowanie wybiera strony. Jego akcent, jego tempo, jego gestykulacja są zachęcające. Dlatego młodzi ludzie mogą w każdym przypadku patrzeć na niego i ufać mu bezwarunkowo." W epicentrum wiedeńskiego życia kulturalnego Klimt na wszelkie sposoby unikał rozgłosu, nie lubił wygłaszać przemówień, a nawet trzymał swoich przyjaciół z dala od rodziny.

Alfred Lichtwark, niemiecki historyk sztuki i dyrektor hamburskiej Kunsthalle, opisuje Klimta jako krępego, a nawet otyłego mężczyznę, opalonego jak marynarz, o twarzy z kośćmi policzkowymi i małych, żywych oczach. Aby twarz nie wydawała się okrągła, zaczesywał włosy na skronie, co mogło być tylko aluzją do jego artystycznych skłonności. Klimt był dobroduszny, przyziemny i prostolinijny, mówił głośno, z silnym austriackim akcentem, lubił żartować z ludźmi. Ten zewnętrzny wygląd ukrywał głęboką depresję, która ogarnęła Klimta po śmierci jego brata Ernsta. W maju 1899 roku w liście do Karla Molla Klimt przyznał: "Jestem od lat niewypowiedzianie nieszczęśliwy, nie widać tego po mnie, ludzie myślą wręcz przeciwnie, nawet mi zazdroszczą. Cokolwiek robiłem przez ostatnie siedem czy osiem lat, moimi towarzyszami są nieszczęście i smutek.

Gustav Klimt nie lubił opowiadać o sobie i swojej twórczości, nie miał ambicji literackich. Słynny cytat: "Nie jestem dobry w mówieniu i pisaniu, a już na pewno nie wtedy, gdy chodzi o mówienie o sobie lub o mojej pracy. Już sama myśl o napisaniu zwykłego listu przyprawia mnie o mdłości". Ze skąpych wzmianek na kartach pocztowych, które wysłał do Emilii Flege ze swoich podróży po Europie, wynika, że zachwyciły go tylko trzy rzeczy - "niesłychana bujność" rumuńskich mozaik, obrazy El Greca w Toledo i afrykańskie rzeźby w Muzeum Konga. W eseju zatytułowanym "Komentarz do autoportretu, który nie istnieje" stwierdził: "Nigdy nie malowałem autoportretów. Jestem znacznie mniej zainteresowany sobą jako tematem obrazu niż innymi ludźmi, zwłaszcza kobietami... Nie ma we mnie nic szczególnego. Jestem artystą, malującym od rana do nocy, dzień po dniu... Kto chce się czegoś o mnie dowiedzieć... musi przyjrzeć się moim obrazom. Według wspomnienia Ericha Lederera, Klimt powiedział mu kiedyś z przymrużeniem oka: "Jest tylko dwóch artystów - Velázquez i ja".

Życie codzienne Gustava Klimta było obciążone licznymi mieszczańskimi nawykami, z których nie był gotów się wycofać. Z dziecięcą bezradnością Klimt przekazywał nawet innym decyzje biznesowe. Znana jest typowa historia o kliencie Klimta, który oczekiwał od niego odpowiedzi na swój długi list, ale otrzymał tylko telegram z napisem "List później. Klimt" i żadnego listu. Dzień Gustava Klimta zaczynał się od treningu ze sztangą, po którym następował czterokilometrowy spacer z domu przy Westbahnstraße, w górę Grünberg do pałacu Schönbrunn, gdzie, jak wspomina Carl Moll, w atmosferze centrum rozrywki Tivoli spożywał obfite śniadanie z przyjaciółmi i kolegami: kawa, gugelhoopf i mnóstwo bitej śmietany. Rozmowy o sztuce przy śniadaniu były surowo zabronione. Klimt lubił dobrze zjeść i przyjaciele racjonowali mu dwa posiłki, gdy czekał. Jego obiadem był często rostbef Girardiego lub słodkie pierniki w stylu Tegethoffa. Jak powiedział Ludwig Hevesy, wśród bliskich przyjaciół bawił się z dziecięcą bezpośredniością, ale towarzysko przebierał się za prostaka, który nie nadążał za rozmową, ale dokładnie wiedział, kiedy powiedzieć właściwą rzecz. Z Schönbrunn Klimt jechał dyliżansem lub znów szedł pieszo do swojej pracowni, gdzie w samotności pracował do wieczora, otoczony stadem ulubionych kotów. Aby znaleźć idealną kompozycję obrazu, Klimt z zadziwiającą szybkością rysował na papierze jeden po drugim wspaniałe szkice, arkusze natychmiast trafiały na podłogę, a kiedy nie można już było poruszać się po pracowni, układał je w wysokie wieże, które roztrzaskiwały się przy najmniejszym powiewie wiatru. Klimt, człowiek z nastawieniem, potrzebował rutyny, aby zachować kreatywność, co niektórzy postrzegali jako filisterstwo. Bronił się więc: jego pracownia była otwarta tylko dla wybranych, którzy znali sekretne pukanie. Klimt nie chciał widzieć nikogo przy pracy, domagał się ciszy i spokoju. Nie bez kontrowersji Klimt zgodził się na propozycję Josefa Hoffmanna, by ubrać wnętrze jego pracowni. Wiadomo, że w przedpokoju pracowni Klimta zawsze stało w pogotowiu kilka skąpo odzianych modelek, które mistrz wzywał do siebie w razie potrzeby i płacił im pięć koron za godzinę czekania. Z modelkami Klimt nie rozmawiał podczas pracy, a namiętnie recytował im "Boską komedię" Dantego, której ponoć nie wypuszczał z rąk.

Klimt rzadko podróżował, ale w latach 1898-1916 wyjeżdżał z rodziną Flöge na lato z dusznego Wiednia do Salzkammergut, gdzie spędzał czas na podziwianiu krajobrazów i studiowaniu z siostrzenicą Lenci, a w późniejszych latach regularnie jeździł do Bad Gastein na leczenie. Letnie wakacje były organizowane przez siostry Flöge, które zazwyczaj wynajmowały kilka pokoi, piętro lub małą willę poprzez przyjaciół lub krewnych. Klimt przyjeżdżał do Atterse później, zwykle starając się zdążyć na swoje urodziny 14 lipca. Podróżował z Wiednia pociągiem przez pięć godzin do Vöcklabruck, gdzie wysłano po niego powóz. Przyjaciele byli w stanie namówić Klimta na inne podróże tylko wtedy, gdy zajęli się wszystkimi przygotowaniami. W 1903 roku dwukrotnie odwiedził Włochy, w 1906 roku z Fritzem Werndorferem Brukselę, a stamtąd przez Ostendę do Londynu. Jesienią 1909 roku Karl Moll namówił Klimta na wyjazd do Paryża, a stamtąd do Madrytu, oba miasta nie zrobiły na artyście wrażenia. Dopiero El Greco w Toledo poprawił mu nastrój. Podróże szybko wprawiły go w nostalgię i zbliżyły do hipochondrycznych zmartwień o zdrowie. Po zdobyciu europejskiego uznania Klimt nadal bardzo często odmawiał wyjazdów na międzynarodowe wystawy prezentujące jego obrazy.

Latem nad jeziorem Attersee, jak wynika z listu Gustava Klimta do jego kochanki Mitzi Zimmermann z Wiednia z 1903 r., był on równie sztywny w swojej codziennej rutynie: wcześnie wstawał i wcześnie kładł się spać, cały czas pracował nad pejzażami lub studiował swoje japońskie książki, rozpraszając się jedynie posiłkami, wczesnym spacerem po lesie, poranną kąpielą, popołudniową drzemką i wieczorną przejażdżką łodzią. I nawet jeśli Klimt był bardziej towarzyski podczas wakacji, to wybierał tam ciche i samotne miejsca i kwatery: w 1898 roku w St. Agatha koło Bad Goisern, od 1900 roku w pensjonacie przy willi Friedricha Paulicka w Atterse, a następnie do 1907 roku w pobliskim dworku w Litzlberg. W latach 1908-1912 Klimt przebywał w willi Oleander z ogrodem i przystanią dla łodzi w Kammer w Atterse. W 1913 roku Klimt wypoczywał z rodziną nad jeziorem Garda, a latem 1914 roku wrócił do Weissenbach na południowym brzegu Atterse. Ze względu na długie poranne spacery po lesie miejscowi nazywali Klimta leśnikiem. W Weissenbach Klimt i rodzina Flöge mieszkali w oddzielnych, oddalonych od siebie domach. Artysta uwiecznił swoje gospodarstwo na obrzeżach Weissenbach w dwóch pejzażach, znanych jako Dom leśnika w Weissenbach. Według wspomnień miejscowych Emilie Flöge i Gustav Klimt spędzali razem dni, często widywano go ze sztalugami w ogrodzie lub jeżdżącego na rowerze, ale wyglądał na ponurego i nieprzyjaznego i nie utrzymywał z żadną z nich kontaktów towarzyskich. Z krążących od lat wspomnień miejscowych powstała niepotwierdzona legenda, że nietowarzyski Klimt pracował nad swoimi pejzażami w Attersee nawet wtedy, gdy padał deszcz i wiał wiatr, i że czasami przesiadywał w łodzi. Według współczesnych potrzeba artysty do samotności na łonie natury nasiliła się dopiero w ostatnich latach życia. Kilka dni po jego śmierci Hermann Bahr wyznał: "W ogóle dopiero teraz w pełni zrozumiałem, jak wspaniałe było jego życie w ostatnich sześciu czy siedmiu latach, po tym, jak całkowicie się wycofał. Ten rodzaj oderwania jest konieczny dla pełnowartościowej austriackiej egzystencji".

Gustav Klimt w młodości rozwinął zamiłowanie do fotografii i wykorzystał ją w pracy nad freskami Burgtheater w 1888 roku, a w ciężkich czasach pracował jako fotograf powiększając i kolorując zdjęcia. Artysta wykonywał również fotografie portretowe. Na XIII wystawie Secesji Wiedeńskiej w 1902 r. pokazano portret Gustava Klimta Marii Henneberg, a w noworocznym numerze "German Art and Decoration" zamieszczono fotografie Emilie Flöge w jej własnoręcznie wykonanych sukniach, wykonane przez Klimta w Litzlbergu. Fotografia ułatwiła też pracę artysty nad obrazami, zwalniając czas zarówno jemu, jak i portretowanym. Wiadomo, że twarze i ręce na portretach Sonji Knips, Marii Henneberg, Emilie Flöge, Margarety Stonborough-Wittgenstein, Fritza Riedlera i Adele Bloch-Bauer zostały sfotografowane. Klimt pracował powoli i drobiazgowo: pejzaże z Utterem uzupełniał w wiedeńskiej pracowni ze szkiców, fotografii i pocztówek.

Malarz Klimt był dość wybredny w kwestii zleceń, a w miarę wzrostu jego popularności nie raz konsekwentnie i pewnie odmawiał klientom. Decydujące znaczenie dla przyjęcia zlecenia miały nawiązane bliskie więzi osobiste lub zainteresowanie osobowością kobiety. Na przykład Klimt odrzucił życzliwego klienta na fryz Adolfa Stocleta, by namalować portret jego żony Zuzanny. Słynnemu Maxowi Liebermannowi, który poprosił o portret swojej córki i wspaniałomyślnie zaoferował pobyt w swoim domu w Berlinie, Klimt odpowiedział, że zgadza się na wykonanie portretu, ale nie może pracować w Berlinie i Freuleinne będzie musiała przyjechać do Wiednia. Z wielu portretów kobiet, które zlecał Klimt przez całe życie, wynika, że interesowały go panie wykształcone, wyemancypowane, często rozwiedzione, zawsze zamożne i zadbane. Lubiące sztukę, muzykę, teatr i literaturę, gościnne gospodynie świeckich salonów i, co ważne, należące w większości do wyższych sfer wielkiego żydowskiego mieszczaństwa, któremu artysta zawdzięcza wiele ze swego sukcesu.

Większość sponsorów i kolekcjonerów sztuki Klimta stanowili Żydzi, ale dla Gustava Klimta nie odgrywało to szczególnej roli, bowiem obchodzili oni zarówno Chanukę, jak i Boże Narodzenie, przekonani, że dzięki asymilacji, nie będąc religijnymi ani nie nawróciwszy się na chrześcijaństwo, byli postrzegani jako pełnoprawni obywatele. Stefan Zweig, Austriak, Żyd, humanista i pacyfista napisał we Yesterday's World: "Dziewięć dziesiątych tego, co świat nazwał kulturą wiedeńską XIX wieku, było kulturą podtrzymywaną, odżywianą lub tworzoną przez żydostwo. Bo właśnie w ostatnich latach wiedeńskie żydostwo stało się twórczo płodne, tworząc sztukę wcale nie specyficznie żydowską, lecz przeciwnie, głęboko i dobitnie austriacką, wiedeńską w swej istocie."

Z listu Klimta do rodziców Marguerite Stonborough-Wittgenstein wynika, że za oficjalny portret w 1905 roku zażądał pięciu tysięcy guldenów - równowartość 63 tysięcy euro według dzisiejszej siły nabywczej. Jeden z najlepiej opłacanych artystów w ówczesnej Austrii, Klimt nie przeżywał trudności finansowych, ale też nie dążył do umocnienia swojej pozycji finansowej: "Jest jeszcze w życiu, taka zła wulgarność, oszczędzać kapitał. Zarobione pieniądze należy jak najszybciej wydać. Gdyby wszystkich można było do tego zobowiązać, skończyłyby się wszystkie nieszczęścia ekonomiczne na świecie". Sam malarz stosował się do własnej zasady: choć zarabiał dużo, po jego śmierci w spadku nie znaleziono żadnych pieniędzy. Klimt nie miał skłonności do oszczędności i był hojny dla otoczenia. Wspierał rodzinę, płacił swoim modelom więcej niż większość innych artystów i chętnie przychodził im z pomocą, gdy mieli kłopoty finansowe. Według Berthy Zuckerkandl, Klimt pomógł swoim modelom opłacić czynsz i pochować ojca, dla niego relacje międzyludzkie były dużo ważniejsze niż kalkulacja finansowa. Wiedziało o tym wielu i byli tacy, którzy nadużywali jego dobroci. Ale Klimt mawiał: "Wolę dać pieniądze łajdakowi niż nie dać biedakowi".

Istnieją dwie zabawne historie o hojności Klimta dla pracujących dla niego modelek: ciężarnej Hermy i młodzieńca, któremu Klimt złamał rękę w meczu zapaśniczym. Pewnego dnia Herma, jedna ze stałych modelek Klimta, nagle nie pojawiła się w pracowni. Klimt rozgniewał się, ale i zaniepokoił i wysłał po nią. Okazało się, że niezamężna Herma zaszła w niechcianą ciążę, o czym krępowała się poinformować, mimo że jej dochody z modelingu zasilały całą rodzinę. Klimt bez wahania zaprosił Hermę do pozowania, bo Klimt nie przejmował się normami społecznymi i przyzwoitością, i tak powstała historia skandalicznego obrazu "Nadzieja I", którego właściciel Fritz Werndorfer musiał trzymać w domu za szczelnie zamkniętymi okiennicami. W drugiej historii pewien ciężarowiec, który często współpracował z Klimtem, zmęczył się tak długim pozowaniem i aby rozprostować nogi, artysta zaproponował mu przyjacielskie zapasy i przypadkowo złamał mu rękę. Młody człowiek kontynuował pracę w pracowni Klimta z ręką w gipsie, jak gdyby nic się nie stało, a artysta zapłacił za jego pobyt w szpitalu i odszkodowanie. Egocentryczny Klimt nadużywał jednak bezgranicznej wdzięczności swoich modelek, najczęściej bardzo młodych dziewcząt z ubogich rodzin, które nie mogły odmówić mu seksualnej intymności. Jego modelka, praska praczka Maria Uchicki, zaszła w ciążę w wieku 17 lat.

Gustav Klimt nigdy nie był żonaty, ale w jego życiu prywatnym było wiele kobiet. Klimt chętnie uznał trójkę dzieci: syna Gustava (1880-1928) Marii Uchitski (1899-1961) oraz dwóch synów - Gustava (1899-1976) i Otto (1902-1902), który zmarł w wieku roku - z Marii Zimmermann (1879-1975) i wspierał ich finansowo. Różnica wieku między oboma Gustawami, synami artysty, wynosiła zaledwie dwa miesiące. Dowiedziawszy się po powrocie z Włoch o ciąży Zimmermann, Klimt napisał do niej dziesięciostronicowy list, w którym przyznał się do rozpaczy i poczucia winy, a także obiecał, że jako mąż i ojciec zaopiekuje się nią i przyszłym dzieckiem. Mitzi Zimmermann, matka dwójki dzieci Klimta, zajmowała w jego życiu bardzo ograniczone i wyizolowane miejsce, artysta nie ogłaszał jej ojcostwa, choć odwiedzał syna od czasu do czasu, a jego otoczenie - rodzina, koledzy i mecenasi - mogli ją zobaczyć tylko na jego obrazach. Klimt pisał do Mitzi listy z wakacji, w których opisywał swoje codzienne życie, pracę i postawę, ale wolno jej było pisać do niego tylko przy pilnych okazjach, inaczej cała wieś wiedziałaby, kto do niego pisze. Korespondencja między Klimtem a Zimmermannem zakończyła się po rozpadzie związku z nieznanych przyczyn w 1903 roku. Malarz wysyłał Mizzi comiesięczne przekazy pocztowe, opłacał jej mieszkanie w pobliżu swojej pracowni i letnie wakacje. Gustaw Uchicki od dziecka wiedział, że jest nieślubnym synem artysty, ale artysta również zachowywał dystans. W 1919 roku Uchicki próbował przyjąć nazwisko ojca, ale sprzeciwili się temu wiedeńscy artyści, którzy nie chcieli, by ktoś ze świata filmu nazywał się Gustav Klimt. Po śmierci artysty do jego majątku pretendowało 14 dzieci, ale ostatecznie tylko czworo zostało uznanych za spadkobierców: kolejnych dwóch synów, Gustava (1912-1979) i Wilhelma (1915-?), urodziła Klimtowi Consuela Huber (1896-1978). Z niepublikowanej korespondencji Emilie Flöge z bratem Hermannem i matką Barbarą wynika, że Klimt był syfilitykiem.

Sonja Knips, urodzona jako baronowa Poitier de Escheus, była jedną z portrecistek Klimta, z którą według niektórych przekazów łączył go miłosny związek przed jej ślubem z przemysłowcem Antonem Knipsem w 1896 roku. Nowoczesna, wybitna i nieuprzedzona kobieta była nie tylko klientką Klimta, wiedeńskich warsztatów, które zdobiły jej willę, i atelier sióstr Flöge, ale także zagorzałą zwolenniczką ideałów secesyjnych. Oprócz portretu, z którym nie rozstawała się do końca życia, i innych dzieł Klimta, w jej spuściźnie znajduje się czerwony album z portretem artysty i jego szkicami, m.in. "Filozofia", "Medycyna", "Naga prawda", "Woda w ruchu", "Wędrujące światła", "Czarny byk" i "Judyta", które prawdopodobnie odziedziczyła po artyście. Czerwony album znajduje się obecnie w zbiorach Galerii Belvedere. O łączącym ich romansie świadczy także papierowy "poetycki" wachlarz z rysunkiem Klimta, sonetem miłosnym Hafiza Shiraziego w tłumaczeniu H. F. Daumera i cytatem z "Claudine de Villa Bella" Goethego. W książce "Sonja Knips i wiedeńska secesja" M. von Miller spekuluje, że w ten sposób artysta zakończył ich romans, ponieważ istnieje jeszcze jeden wachlarz z napisem "Lepszy straszny koniec niż horror bez końca", który Klimt podarował nieznanej kobiecie. Według wspomnień rodziny Sonji Knips, ona jednak, podobnie jak Emilia Flöge, opuściła Klimta, ponieważ nie był on gotowy do małżeństwa. Małżeństwo z Knipsem, choć dało Sonji niezależność finansową, również nie przyniosło jej szczęścia małżeńskiego.

W 1897 roku Gustav Klimt poznał młodą Almę Schindler, pasierbicę swojego przyjaciela artysty Karla Molla. W wieku 18 lat uzdolniona muzycznie i literacko Alma była już uważana za "najpiękniejszą dziewczynę Wiednia". Pierwsze spotkania Secesji odbywały się w Salonie Mollaya i Alma była na nich czasem obecna. W swojej biografii Alma Schindler napisała: "Bardzo młodo poznałam go na jednym z tych tajnych spotkań. Był z nich najbardziej utalentowany, miał 35 lat, był w kwiecie wieku, przystojny pod każdym względem i już wtedy bardzo popularny. Jego uroda i moja świeża młodość, jego geniusz, moje talenty, nasza wspólna uduchowiona muzykalność nadały nam w życiu ten sam ton. Byłam niewybaczalnie naiwna w sprawach miłości, a on to czuł i wszędzie mnie szukał. Jak podaje autobiografia Almy Mahler-Werfel, niczego nie podejrzewająca Moll zaprosiła Klimta i kilku innych przyjaciół sztuki na rodzinną wycieczkę do Włoch. Wytrwałe zaloty Klimta we Włoszech zdobyły sympatię Almy, co nie pozostało niezauważone przez otoczenie. Romans zakończył się nagle, gdy ledwo się zaczął. W rzeczywistości historia mogła wyglądać inaczej. Zapisy dziennika Almy Schindler zostały opublikowane w 1997 roku i wynika z nich, że była świadoma tego, że flirtuje z mężczyzną, który przed Włochem był już w związku z co najmniej trzema kobietami. Ale dorosły i doświadczony Klimt tak zawrócił Almie w głowie, że uporczywymi pytaniami nakłonił ją nawet do zgody na ślub z nim i natychmiast dał jej "nie": nie może się z nią ożenić, małżeństwo jest dla niego absolutnie nie do pomyślenia, a powód wyłącznie w nim, a on kocha Almę wyłącznie jako piękny obraz. We Włoszech, Klimt w swoim flircie dokonał pewnych niegrzeczności i w ten sposób odwrócił się od siebie obraził dziewczynę, i, przyjść do siebie, był tak obsesyjny w swoich błaganiach o przebaczenie, że w końcu zauważył ojczyma Almy i zmusił Klimta do natychmiastowego opuszczenia Włoch do domu. Aby nie stracić przyjaciela, Klimt napisał do Molla długi list z przeprosinami, w którym nazwał siebie starym osłem, głupio uważał się za godnego pierwszej miłości kwitnącego dziecka i skarżył się na okazjonalne przerywanie pracy jego mózgu. Karl Moll wspaniałomyślnie wybaczył przyjacielowi.

Emilia Flöge zakończyła swój romans z Klimtem właśnie wtedy, gdy ten zadurzył się w Almie Schindler, zdając sobie sprawę, że oprócz niej w jego życiu zawsze będą inne kobiety. Amerykański historyk Karl Schorske w swojej pracy "Wiedeń. Spirit and Society fin de siècle" nakreślił biograficzne paralele między Klimtem a Freudem i doszedł do wniosku, że na przełomie wieków artysta przeżywał męski kryzys i nie mógł zaakceptować radości życia rodzinnego lub przynajmniej stałego związku. Mimo to Flöge i Klimt pozostali bratnimi duszami na całe życie i utrzymywali bliską, pełną zaufania relację. Spędzali ze sobą dużo czasu, chodzili do teatru, pojawiali się razem na oficjalnych imprezach, a wiele lat spędzili razem na Atterse. Wiedeńskie społeczeństwo wyobrażało sobie Emilie Flöge jako świętą męczennicę, która zrezygnowała z rodziny i dzieci dla osobistej wolności artysty i ofiarnie wybrała bycie muzą genialnego artysty, pomijając fakt, że była ambitną, odnoszącą sukcesy i samowystarczalną bizneswoman. Ani Klimt, ani Flöge nigdy nie wypowiedzieli się na temat charakteru ich związku. Nie zachowały się żadne dokumenty, które mogłyby rzucić światło na ich uczucia do siebie, poza serią zdjęć, na których są podczas relaksujących letnich wakacji. Po śmierci Klimta Emilie Flöge spaliła kilka koszy ze swoimi listami do niego, a kiedy w 1983 roku otwarto jej archiwum, zawierało ono około czterystu listów i pocztówek między innymi od Klimta. Nie były to jednak listy miłosne, lecz zwykłe, codzienne wiadomości, pisane krótkim, telegraficznym stylem, który w żaden sposób nie odzwierciedlał ich stanu emocjonalnego ani poziomu ich związku. Na podstawie opublikowanych pocztówek z udziałem archiwum fotograficznego psychoanalityk Diethard Leopold, syn Rudolfa Leopolda, doszedł do wniosku, że Klimt, który był skłonny do depresji, miał zaburzenia osobowości typu borderline i mógł utrzymywać stabilny związek tylko z Emilie Flöge, ale nie miał on charakteru seksualnego, ponieważ była ona lesbijką. Leopold widzi w lękach artysty, jego hipochondrii i chęci przypodobania się, a także w sięganiu po alkohol oznaki niepewnej "stałości obiektu", na którą wpływ miała także wczesna śmierć ojca, ambiwalentny stosunek do matki i kompleks Edypa. Korespondencja pocztowa Klimta i Flöge potwierdza jednak, jak trwały był związek dwóch niezwykłych osób, niezależnie od przyczyn.

Źródła

1. Gustav Klimt
2. Климт, Густав
3. Во время реставрационных работ в 1977 году под полупрозрачным красочным слоем обнаружилось первоначальное курьёзное изображение непринуждённо прислонившегося к пилястре Эрнста Климта с сигаретой в правой руке.
4. Ставку, на которую претендовал Климт, получил консервативный польский художник Казимир Похвальский.
5. zie Sol Garcia Galland, blz. 7.
6. Zie Payne, inleiding.
7. Zie Sol Garcia Galland, blz. 9.
8. Gottfried Fliedl: Gustav Klimt 1862–1918. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1994, S. 77 ff.
9. Nr. 41, Mitte Mai 1900, S. 18 f.
10. Ordentliche Mitglieder des Deutschen Künstlerbundes seit der Gründung 1903 / Klimt, Gustav. (Memento vom 4. März 2016 im Internet Archive) auf: kuenstlerbund.de, abgerufen am 14. September 2015.
11. Tobias G. Natter: Biografie. In: Tobias G. Natter, Gerbert Frodl (Hrsg.): Klimt und die Frauen. DuMont, Köln 2000, ISBN 3-7701-5370-7, S. 253.
12. a b c Tim Ackermann: Schönheit und Abgrund. In: Weltkunst. Sonderveröffentlichung des ZEIT Weltkunst Verlags, Herbst 2017, S. 6.
13. ^ Fliedl 1994, p. 14. The most important element of his fame is his reputation as a master of eroticism.