Resumé

Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantova, 13. september 1506) var en italiensk maler, graver og miniaturist, der var borger i den venetianske republik.

Han blev uddannet i Squarciones værksted i Padova, hvor han udviklede en forkærlighed for arkæologiske citater; han kom i kontakt med innovationer fra de toskanske kunstnere, der var på gennemrejse i byen, såsom Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno og frem for alt Donatello, som han lærte en præcis anvendelse af perspektivet af. Mantegna udmærkede sig ved sin perfekte rumlige indretning, sin smag for klart afgrænsede tegninger og figurernes monumentale form.

Hans kontakt med Piero della Francescas værker, som fandt sted i Ferrara, markerede yderligere hans resultater i perspektivstudiet i en sådan grad, at han nåede et "illusionistisk" niveau, som ville blive typisk for alt norditaliensk maleri. Ligeledes i Ferrara stiftede han bekendtskab med Rogier van der Weydens pathetisme, som kan spores i hans andagtsmaleri; gennem sit bekendtskab med Giovanni Bellinis værker, hvis søster Nicolosia han giftede sig med, blev hans personers former blødgjort uden at miste monumentalitet og blev indsat i mere luftige omgivelser. Gennemgående for hele hans produktion var dialogen med statuerne, både de moderne og de klassiske. Mantegna var den første store "klassicist" inden for maleriet. Hans kunst kan defineres som et relevant eksempel på den arkæologiske klassicisme.

Oprindelser

Andrea Mantegna blev født i 1431 som søn af tømreren Biagio. Hans fødested var Isola di Carturo (i dag kendt som Isola Mantegna, en bydel i Piazzola sul Brenta), en landsby nær Padova, men som på det tidspunkt hørte under Vicentine amt. I de få optegnelser om hans oprindelse beskrives han som værende af "meget ydmyg herkomst". Som meget ung mand er Andrea kendt for at have arbejdet som kvægvagt på landet omkring sin landsby.

Uddannelse i Padova

Han er meget ung, men nævnes allerede i Paduanske dokumenter i 1441 som lærling og adoptivsøn af Squarcione; omkring 1442 blev han indskrevet i Paduanske malerfraglia med betegnelsen "fiiulo" (søn) af Squarcione. Flytningen blev utvivlsomt lettet af tilstedeværelsen i byen af Tommaso Mantegna, Andreas storebror, som havde tjent en diskret formue som skrædder og boede i contrada Santa Lucia, hvor Andrea også boede. Efterfølgende begyndte maleren at bo i Squarciones værksted og arbejdede udelukkende for sin adoptivfar, som brugte "affiliation" som middel til at sikre sig en loyal og billig arbejdskraft.

Ifølge de kontrakter, som Squarcione indgik med sine elever, forpligtede han sig til at undervise i perspektivkonstruktion, præsentation af modeller, komposition af figurer og genstande, proportionering af den menneskelige figur og meget mere. Hans undervisningsmetode bestod sandsynligvis i at lade antikke fragmenter, tegninger og malerier fra forskellige dele af Italien, især fra Toscana og Rom, kopiere fra sin samling, som Vasari siger i Mantegnas liv: "Han øvede ham meget i gipsting, der var formet efter antikke statuer, og i malerier, som han selv havde lavet fra forskellige steder, især fra Toscana og Rom". Man ved intet om denne samling, men man kan formode, at den omfattede medaljer, statuetter, antikke inskriptioner, gipsafstøbninger og nogle få stykker af statuer måske direkte fra Grækenland (hvor mesteren måske personligt havde rejst i 1920'erne), alle fragmentariske værker, der blev taget enkeltvis for deres styrke, idet man dekontekstualiserede dem og satte dem vilkårligt sammen igen.

I Padova fandt Mantegna også et levende humanistisk klima og fik en klassisk uddannelse, som han berigede med direkte observation af klassiske værker, Donatellos værker fra Padova (i byen fra 1443 til 1453) og tegnepraksis med florentinske (afgørende og sikker streg) og tyske (tendens til skulpturel fremstilling) påvirkninger. Hans følsomhed over for den klassiske verden og den antikke smag blev hurtigt en grundlæggende bestanddel af hans kunstneriske sprog, som han bar med sig gennem hele sin karriere.

I 1447 besøgte han Venedig sammen med Squarcione.

Uafhængighed

Mantegnas ophold på Squarciones værksted varede seks år. I 1448 frigjorde han sig endelig fra sin adoptivfars formynderskab og anlagde endda sag mod ham for at få en økonomisk kompensation for de værker, han havde udført på mesterens vegne.

Samme år helligede han sig sit første selvstændige værk: altertavlen, som blev ødelagt i det 17. århundrede, og som var beregnet til højalteret i Sophiekirken. Det var en Madonna med barn i hellig samtale mellem helgener, sandsynligvis inspireret af alteret i Donatellos Basilica del Santo. Fra disse tidlige år har vi en Sankt Markus, signeret og dateret 1448, og en Sankt Hieronymus, hvoraf der også er bevaret nogle studier på papir.

Ovetari-kapellet, første fase

Fra 1448 stammer også hans bror Tommaso Mantegnas underskrivelse af kontrakten med sin bror Tommaso Mantegna, som værge for den stadig "mindreårige" Andrea, om udsmykningen af Ovetari-familiens kapel i Eremitani-kirken i Padova. Arbejdet, som blev delvist ødelagt under Anden Verdenskrig, blev overdraget til et heterogent hold af malere, hvor Mantegnas personlighed efterhånden kom til udtryk, og hvor han også fik mulighed for at forfine sin teknik. Derefter begyndte han at male segmenter af apsisbassinet, hvor han efterlod tre helgenfigurer, inspireret af Andrea del Castagnos figurer i den venetianske kirke San Zaccaria. Derefter helligede han sig sandsynligvis lunetten på venstre væg, med de hellige Jakobs og Johannes' kald og Jakobs prædiken, som blev færdiggjort i 1450, og gik derefter videre til midterregistret. I lunetten viste perspektivet stadig en vis usikkerhed, mens det i de to nedenstående scener synes veldomineret. Synspunktet, der er centralt i det øverste register, er sænket i de nederste scener og forener rummet i de to episoder, idet begge sceners forsvindingspunkt er sat på den malede midterste søjle. De elementer, der er hentet fra antikken, øges i de senere scener, som f.eks. den majestætiske triumfbue, der optager to tredjedele af Dommedag, hvortil kommer medaljoner, pilastre, figurerede relieffer og inskriptioner med store bogstaver, der sandsynligvis er hentet fra Jacopo Bellinis, Gentiles og Giovannis far, tegnealbøger som forbillede. De klassiske rustninger, kostumer og arkitekturer var i modsætning til de "squarcioneske" malere ikke blot dekorationer af videnskabelig karakter, men bidrog til en ægte historisk rekonstruktion af begivenhederne. Hensigten om at genskabe den antikke verdens monumentalitet gik så vidt som til at give de menneskelige figurer en vis stivhed, der fik dem til at ligne statuer.

I 1449 opstod de første uoverensstemmelser mellem Mantegna og Nicolò Pizzolo, idet førstnævnte blev sagsøgt af sidstnævnte på grund af hans fortsatte indblanding i udførelsen af altertavlen i kapellet. Dette førte til, at bestillerne omfordelte værket mellem kunstnerne. Sandsynligvis på grund af disse uoverensstemmelser indstillede Mantegna sit arbejde og besøgte Ferrara. Under alle omstændigheder gik byggepladsen i hvert fald i stå i 1451 på grund af pengemangel.

I Ferrara

Engagementet i Ovetari-kapellet forhindrede ikke maleren i at tage imod andre opgaver, så i maj 1449 tog han i maj 1449 til Ferrara i tjeneste hos Leonello d'Este, idet han benyttede sig af et dødvande.

Her skabte han et tabt værk, der består af et dobbeltportræt, måske et diptychon, der viser Leonello på den ene side og hans kammerherre Folco di Villafora på den anden. Det er ikke sikkert, hvor længe maleren opholdt sig ved hoffet i Ferrara, men det er dog ubestridt, at han her så malerier af Piero della Francesca og de flamske malere, som hertugen samlede på. Måske mødte han selv Rogier van der Weyden, som var i Italien samme år og også opholdt sig ved Este-hofet.

I 1450-1451 vendte Mantegna tilbage til Ferrara i tjeneste hos Borso d'Este, for hvem han malede en tilbedelse af hyrderne, hvor vi allerede kan se en større opmærksomhed på den naturalistiske gengivelse af virkeligheden, der stammer fra det flamske forbillede.

Ovetari-kapellet, anden fase

Den 21. juli 1452 færdiggjorde Mantegna lunetten til hovedportalen i Basilica del Santo i Padova med Kristusmonogrammet mellem Sankt Antonius af Padova og Sankt Bernhardiner, som nu befinder sig på Antoniusmuseet. I dette værk eksperimenterede han for første gang med de synsvinkler nedefra og opad, som han senere anvendte i de resterende fresker i Eremitani.

Arbejdet på Ovetari-kapellet blev genoptaget i november 1453 og afsluttet i 1457. I denne anden fase var kun Mantegna hovedpersonen, også på grund af Nicolò Pizzolo's død (1453), som afsluttede Jakobsfortællingerne, freskomalerede den centrale væg med Jomfruens opstandelse og endelig helligede sig at færdiggøre det nederste register af Kristofferfortællingerne, som Bono da Ferrara og Ansuino da Forlì havde påbegyndt, hvor han malede to ensartede scener: Martyrdommen og transporten af Kristofferens halshugne krop, den mest ambitiøse af hele cyklussen. Forholdet til Ansuino er omdiskuteret, som, hvis han for nogle skulle være påvirket af Mantegna, for andre snarere skulle have været en forløber for ham.

I 1457 lagde kejserinde Ovetari sag an mod Mantegna, fordi han kun havde malet otte apostle i stedet for tolv på fresken af Kristi Himmelfart. Malerne Pietro da Milano og Giovanni Storlato blev indkaldt til udtalelse, og de retfærdiggjorde Mantegnas valg med pladsmangel som begrundelse.

Jakobshistorierne er mere løsere end episoden om Sankt Kristoffers martyrium, der følger umiddelbart efter, hvor arkitekturen allerede har fået det illusionistiske træk, som var et af de grundlæggende kendetegn ved hele Mantegnas produktion. Der synes nemlig at åbne sig en loggia på den væg, hvor martyriumsscenen udspiller sig, med en mere luftig kulisse og bygninger, der ikke kun er hentet fra den klassiske verden. Figurerne, der også er hentet fra hverdagsobservationer, er mere løst og psykologisk identificeret, med blødere former, hvilket tyder på indflydelse fra det venetianske maleri, især Giovanni Bellini, hvis søster Nicolosia Mantegna trods alt giftede sig med i 1454.

Polyptychon af Sankt Lukas

I løbet af de ni år, hvor han arbejdede i Ovetari-kapellet, tog Mantegnas umiskendelige stil form, hvilket gjorde ham straks berømt og gjorde ham til en af de mest værdsatte kunstnere i sin tid. På trods af sit arbejde ved Eremitani-kapellet påtog Mantegna sig i disse år også andre bestillinger, hvoraf nogle var af stor betydning.

Fra 1453-1454 er polyptychonet af Sankt Lukas til Sankt Lukas-kapellet i Basilica of Santa Giustina i Padova, som nu befinder sig i Brera Art Gallery. Polyptykken består af tolv rum organiseret på to registre.

Altertavlen blander arkaiske elementer, såsom den gyldne baggrund og de forskellige proportioner mellem figurerne, med innovative elementer, såsom den rumlige forening af perspektivet i det polykrome marmortrin, der tjener som base for helgenerne i det nederste register, og det forkortede perspektiv nedefra af figurerne i det øverste register, som er ekstremt solide og monumentale og med den originale ramme (tabt) må have givet en idé om at se ud fra en buet loggia, der ligger højt over beskuerens synsvinkel. Figurerne har skarpe konturer, som fremhæves af farvernes næsten metalliske glans.

Fra 1454 er også tavlemaleriet af den hellige Eufemia på Capodimonte-museet i Napoli. Maleriet har en lignende ramme som Jomfruens Himmelfart i Ovetari-kapellet, hvor helgenen er en monumental figur, som er givet af det forkortede billede nedefra, og indrammet i en bue af fast perspektivisk stringens med guirlander af Squarcioneske oprindelse.

Washington Blessing Child of Washington dateres derefter til 1455-1460.

San Zeno altertavle

San Zeno-altertavlen til koret i San Zeno-kirken i Verona blev bestilt af Gregorio Correr, abbed i kirken, i 1456 og udført mellem 1457 og 1459. Det er den første fuldt ud renæssancealtertavle malet i Norditalien, hvorfra der opstod en frugtbar skole af malere fra Verona: et af de mange fine eksempler var Girolamo dai Libri.

Rammen deler kun tilsyneladende altertavlen i en triptykon: i virkeligheden fortsætter den virkelige ramme på illusorisk vis med den af søjler afgrænsede portikus, hvori den hellige samtale er indesluttet. Mantegna lod også åbne et vindue i kirken, der belyste altertavlen fra højre, så den virkelige belysning faldt sammen med den malede. Arkitekturen fik i virkeligheden det illusionistiske træk, som var et af de grundlæggende kendetegn ved hele Mantegnas produktion. Det sænkede synspunkt forstærker figurernes monumentalitet og øger tilskueren, der også drages ind i det direkte blik på den hellige Peter. Figurerne, hvis positurer også er hentet fra hverdagsobservationer, er mere løst og psykologisk identificeret, med blødere former, hvilket tyder på indflydelse fra det venetianske maleri, især Giovanni Bellini. I den perspektiviske tegning af den hellige samtale er forsvindingspunktet i bunden af det centrale panel mellem de to englemusikanter.

Predellaen indeholder de tre scener med Oration i haven og Opstandelse (opbevaret i Tours) og Korsfæstelsen (opbevaret på Louvre).

Mantegna og Giovanni Bellini

Fra sin begyndelse i Squarciones værksted havde Mantegna gentagne kontakter med Jacopo Bellinis værksted i Venedig, en af de sidste repræsentanter for den sengotiske kultur, som netop i disse år var ved at blive opdateret i renæssancens forstand ved at begynde at bruge perspektiv, og som delte smag for arkæologiske citater med Andrea.

Da Bellini vurderede den unge paduaners store potentiale, besluttede han at give ham sin eneste datter Nicolosia i ægteskab i 1453. Fra da af blev forholdet mellem Mantegna og de venetianske malere tættere, især med hans samtidige svoger Giovanni Bellini. Dialogen mellem de to, der var særlig intens i 1550'erne, kom til udtryk i beundringen og ønsket om at efterligne Bellini, der af sin svoger lærte Donatello og ofte gengav værker, der var afledt af hans (såsom Orationen i haven eller Præsentationen i templet). Mantegna selv lånte fra Bellini en større flydende og psykologisk individualisering af personerne samt en mere flydende sammensmeltning af farver og lys.

Da Giovanni blev fuldt bevidst om sine kunstneriske evner, forsvandt Mantegnas indflydelse gradvist (ligesom hans far og bror Gentile).

Mod Mantova

Det første brev fra Ludovico Gonzaga, hvor han bad om at få Andrea som hofmaler, stammer fra 1456, efter at Pisanello, som måske var den tidligere udnævnt, var gået bort. Gonzaga var en typisk humanist og condottiere-prins, der i sin barndom blev opdraget af Vittorino da Feltre, som havde introduceret ham til romersk historie, poesi, matematik og astrologi. Det er derfor ikke overraskende, at markisen insisterede på at anmode om Mantegnas tjenester, som på det tidspunkt var den kunstner, der mest søgte at genoplive den klassiske verden i sine værker. Gonzagas renoveringsprogram havde et bredere sigte og involverede også andre kunstnere som Leon Battista Alberti og Luca Fancelli i de samme år.

I 1457 opfordrede markisen officielt Andrea til at flytte til Mantova, og maleren erklærede sig interesseret, selv om de forpligtelser, han allerede havde påtaget sig i Padova (såsom San Zeno-altertavlen og andre værker), gjorde, at hans afrejse blev udskudt i yderligere tre år. Der var sandsynligvis også personlige grunde til forsinkelsen: han må have vidst, at hans liv som mand og kunstner ville ændre sig radikalt ved at flytte til hoffet, hvilket ville sikre ham en betydelig økonomisk ro og stabilitet, men også berøve ham hans frihed og fjerne ham fra det livlige miljø af adelige og humanister fra Padova, hvor han var så værdsat.

Mellem 1457 og 1459 udførte han Sankt Sebastian, som nu befinder sig i Wien, og som Roberto Longhi, der fremhæver den raffinerede kalligrafi, daterede til omkring 1470.

I 1458 var Mantegna og nogle assistenter i gang med at udsmykke hertugens residenser Cavriana og Goito med fresker, og få år senere fulgte en homerisk cyklus i Revere-paladset (1463-1464). Der er intet tilbage af disse cyklusser. Nogle har set et ekko i graveringer af mesteren eller hans kreds, f.eks. de to Bacchanaler (Bacchanal med Silenus i Chatsworth, Collections of the Duke of Devonshire and Chatsworth, og Bacchanal with a Vat i New York, Metropolitan Museum of Art) og Zuffa of Sea Gods, også i Chatsworth.

Maler ved retten i Mantua

I 1460 flyttede Mantegna med sin familie til Mantova som officiel hofmaler, men også som kunstnerisk rådgiver og kurator for kunstsamlinger. Her fik han en fast løn, bolig og den ære at få et våbenskjold med mottoet "par un désir" og boede ved Gonzaga-hoffet indtil sin død.

Blandt de første værker, som kunstneren arbejdede på, var en række portrætter, en typisk produktion for hofmalere, som blev bestilt både af markisen og af en række adelige og magtfulde personer med tæt kontakt til hoffet. Af særlig betydning er portrættet af kardinal Ludovico Trevisan (1459-1460) og portrættet af Francesco Gonzaga (ca. 1461).

Kapellet på St George's Castle

Den første officielle opgave, som Ludovico III Gonzaga overdrog Mantegna, endnu før hans endelige flytning, var at udsmykke kapellet i San Giorgio-slottet. Dette var det private kapel i det slot fra det 14. århundrede, som markisen havde valgt som sin bolig, og som i dag er en fløj af hertugpaladset. Det arkitektoniske arbejde med kapellet var blevet påbegyndt i 1459 som led i et selvceremonielt projekt til koncilet i Mantova (27. maj 1459-19. januar 1460) og var blevet udført efter Mantegnas egne råd, som det fremgår af et brev fra markisen til Mantegna, dateret 4. maj 1459. Det lille rum, der blev ombygget og omdekoreret i det 16. århundrede, da dets udsmykninger var gået tabt, var dækket af en lille kuppel med en lanterne, hvor nogle vinduer åbnede sig.

Hvad angår billedudsmykning, malede Mantegna en stor altertavle, Jomfruens død, som nu befinder sig i Prado, og som havde en aflang form, oprindeligt med en overdel, der blev savet af på et ubestemt tidspunkt, og hvor Kristi tavle med Madonnaens animula er blevet anerkendt som en del af kammen (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). Af stor illusionisme er tilstedeværelsen af den malede udsigt over Minciosøen og broen San Giorgio, som faktisk var synlig fra slottets vinduer, og som Mantegna senere inddrog i Brudekammeret.

Muligvis er de tre paneler i Uffizi-triptykken (Himmelfart, tilbedelse af de hellige konger og omskæring), som i det 19. århundrede tilfældigt blev sat sammen i et enkelt værk. De kunne dog også være et værk, der blev skabt mellem 1466 og 1467 under to ophold i Firenze. Desuden henviser de tre graveringer, der forestiller nedlæggelsen fra korset, nedlæggelsen i graven og nedstigningen til Limbo, muligvis til dette dekorative projekt.

Den 23. og 24. september 1464 foretog Andrea Mantegna, maleren Samuele da Tradate, Felice Feliciano, en kopist og antikvarisk forfatter, og Giovanni Marcanova, en vandbygningsingeniør, en sejltur på Gardasøen. Det var en sand arkæologisk ekspedition på jagt efter antikke epigrafier, hvilket godt dokumenterer Mantegnas og den gruppe humanister, der stod ham nær, passion for at samle antikviteter. De forsøgte også rituelt at efterligne den klassiske verden: kronet med guirlander af myrte og vedbend sang de ledsaget af lut og påkaldte mindet om Marcus Aurelius, som blev repræsenteret af imperator Samuel, mens Andreas og Johannes var konsuler. Ved rejsens afslutning besøgte de den hellige jomfru i Garda, som de takkede den hellige jomfru.

Brudekammeret

I 1465 påbegyndte Mantegna et af sine mest komplekse dekorative projekter, som hans berømmelse er knyttet til. Det var det såkaldte brudekammer, kaldet "Camera Picta", dvs. "det malede rum" i datidens regnskaber, som stod færdigt i 1474. Det lille til mellemstore rum indtager første sal i det nordøstlige tårn i San Giorgio-slottets nordøstlige tårn og havde den dobbelte funktion som audienssal (hvor markisen behandlede offentlige sager) og som repræsentativt soveværelse, hvor Ludovico mødtes med familiemedlemmer.

Mantegna har designet en freskoudsmykning, der dækker alle vægge og loftsvælvingerne, og som tilpasser sig rummets arkitektoniske begrænsninger, men samtidig bryder illusionistisk igennem væggene med maleriet, der skaber et udvidet rum langt ud over rummets fysiske begrænsninger. Et forbindende motiv mellem scenerne på væggene er den falske marmorsokkel, der løber hele vejen rundt om det nederste bånd, hvorpå de søjler hviler, som deler scenerne. Nogle freskomalerede brokadeforhæng afslører de vigtigste scener, som synes at udfolde sig ud over en arkade. Hvælvingen er malet som om den var kugleformet og har et oculus i midten, hvorfra der rager jomfruer, putti, en påfugl og en vase frem, som skitserer sig mod den blå himmel.

Det overordnede tema er en ekstraordinær politisk-dynastisk fejring af hele Gonzaga-familien, og anledningen er fejringen af valget af Francesco Gonzaga til kardinal. På nordvæggen er det øjeblik, hvor Ludovico modtager nyheden om valget, skildret: der er lagt stor vægt på detaljerne, på realisme og på at fremhæve hoffets luksus. På vestvæggen er afbildet mødet, der fandt sted i nærheden af byen Bozzolo, mellem markisen og hans kardinalssøn; scenen har en vis fasthed, der er bestemt af den statiske karakter af de personer, der er afbildet i profil eller i trekvartprofil for at understrege øjeblikkets betydning; i baggrunden ses et idealiseret Rom, som et ønske for kardinalen.

Som belønning for udførelsen af værket gav Ludovico Gonzaga i 1476 mesteren den jord, hvorpå han byggede sit eget hus, som stadig er kendt i dag som Casa del Mantegna.

En vigtig freskocyklus, der tilskrives Mantegna, blev fundet under restaureringen af markedsbygningen.

Rejser til Toscana

Under det langvarige arbejde med Camera degli Sposi, der blev udført med særlig langsomhed, som restaureringen i 1984-1987 har vist, kan Mantegna også have arbejdet på andre værker, men deres sammenhæng og identifikation er særlig vanskelig på grund af manglende dokumentation. Det vides, at Mantegna i 1466 var i Firenze og Siena, og at han i 1467 vendte tilbage til Toscana igen. Det eneste værk, der refererer til disse rejser, er måske Portræt af Carlo de' Medici, som nogle dog antager stammer fra koncilet i Mantova.

Under Federico I Gonzaga

I juni 1478 døde markis Ludovico og blev efterfulgt af sin søn Federico, som regerede i seks år. Selv om Mantegna ofte var plaget af økonomiske problemer, var han klar over den høje rang, han havde ved hoffet, og han var ivrig efter offentlig anerkendelse af sin berømmelse og søgte stædigt efter en titel. I 1469 var kejser Frederik III i Ferrara, hvortil Mantegna personligt rejste for at blive hædret som pfalzgreve. Det er ikke klart, om han fik, hvad han ønskede, da han først brugte denne titel efter sit ophold i Rom.

De største belønninger kom dog fra hans velgørere, markiserne. I 1484 blev han tildelt den prestigefyldte titel af ridder.

Udsmykningen af markisens residens i Bondanello (måske i 1478) stammer fra et par år efter Mantua-entreprise, hvor to rum blev udsmykket med fresker, som gik helt tabt, da bygningen blev ødelagt i det 18. århundrede. Arkivalier har antydet, at graveringen med Zuffa di dei marini kan have forbindelse med dette foretagende.

I denne periode var Mantegnas aktivitet tæt besat af opgaver, der skyldtes hoffets tjeneste (miniaturer, gobeliner, guldarbejder og kister, som ofte blev skabt efter hans design), hvortil kommer dekorationer, der skyldtes Gonzagas byggevanvid, hvor mesteren skulle føre tilsyn med mange arbejdere. Blandt de få malerier, der er overleveret os fra denne periode, placerer nogle det berømte Cristo morto (Milano, Pinacoteca di Brera), hvis foreslåede dateringer dog svinger mellem slutningen af Paduan-perioden og 1501 i det hele taget, altså en meget bred periode. Den perspektiviske indramning af Kristi legeme set i en stejl forkortelse er berømt, ikke mindst for illusionen om, at forløseren "følger" beskueren i enhver bevægelse, efter et illusorisk kriterium, der er beslægtet med oculus i Brudesalen, og som med sin forbløffende karakter næsten overskygger værkets øvrige udtryksværdier.

Omkring 1480 lavede han Sankt Sebastian, der nu befinder sig på Louvre, sandsynligvis i anledning af brylluppet året efter mellem Chiara Gonzaga og Gilbert de Bourbon-Montpensier, og som var bestemt til kirken i Aigueperse i Auvergne, hvor han ankom i 1481.

Et eksempel på, hvordan Mantegna var værdsat og efterspurgt af tidens store kunstnere, er hans forhold til Lorenzo den Storslåede, Firenzes de facto herre. I 1481 sendte Andrea ham et maleri, og i 1483 besøgte Lorenzo hans atelier og beundrede hans værker, men også hans personlige samling af buster og antikke genstande.

Under Francesco II Gonzaga

Federico Gonzagas marquisat var relativt kort, og han blev efterfulgt af sin 18-årige søn Francesco, som regerede indtil 1519. Den unge arving havde i modsætning til sine forgængere ikke kunst og litteratur blandt sine primære interesser, men foretrak i stedet at videreføre familiens militære tradition og blev en kendt condottiere. Hans foretrukne fritidsinteresser omfattede ridderturneringer og turneringer samt at holde stalde, der var berømte for deres heste.

Francesco var dog alt andet end fremmed over for protektionisme og fortsatte sine forgængeres arbejde med at skabe ny arkitektur og realisere store dekorative cykler, selv om forbindelsen mellem disse bestillinger og hans militære bedrifter var større, så meget at den ferraresiske digter Ercole Strozzi kaldte ham den "nye Cæsar".

Det var i dette klima, at Mantegna påbegyndte udførelsen af Trionfi, et af tidens mest berømte værker, som beskæftigede kunstneren fra omkring 1485 til sin død.

Cæsars triumfer

Det ambitiøse projekt Cæsars triumfer, ni monumentale lærreder, der genskaber triumfmaleriet fra det antikke Rom, og som nu befinder sig i det kongelige palads i Hampton Court i London, blev påbegyndt omkring 1485, var stadig i gang i 1492, blev delvist offentliggjort i 1501 og afsluttet i 1505. Af en tiende "Triumf", kaldet Senatorerne, findes kun et tryk, der er afledt af den forberedende tegning. Inspireret af antikke og moderne kilder og sjældne afbildninger på sarkofager og forskellige relieffer genskabte Mantegna triumfoptoget, som oprindeligt var beregnet til gennem særlige rammer at fremstå som én lang scene, der blev set som gennem en loggia. Resultatet blev en heroisk ophøjelse af en tabt verden med en højtidelighed, der ikke er mindre alvorlig end Brudesalen, men mere bevægende, overbevisende og aktuel.

Efter mesterens død bestemte Frans II lærrederne til et langt galleri i San Sebastiano paladset, som han netop havde fået bygget, og han brugte sandsynligvis en række udskårne og forgyldte søjler til at indramme dem, hvoraf nogle få er bevaret i hertugpaladset. Cyklussen blev straks en af de mest beundrede skatte i Gonzaga-byen, som blev hyldet af ambassadører og besøgende på gennemrejse. I 1626 var syv af lærrederne blevet flyttet til hertugpaladset, heraf to af Lorenzo Costa. Vasari så dem og beskrev dem som "det bedste, der nogensinde er blevet arbejdet".

Det romerske ophold

I 1487 skrev pave Innocens VIII til Francesco Gonzaga og bad ham sende Mantegna til Rom, da han havde til hensigt at overlade ham udsmykningen af kapellet i den nye Belvedere-bygning i Vatikanet. Mesteren rejste i 1488 med en gave fra markisen dateret den 10. juni 1488.

Kort før han forlod Mantova, leverede Andrea muligvis tegninger og anvisninger til fire fresko-tondi (Kristi Himmelfart, Sankt Andreas og Longinus - dateret 1488 - Afskeden og Den hellige familie med de hellige Elisabeth og Johannes), som var beregnet til atriet i Sant'Andrea-kirken, og som i 1915 blev fundet i dårlig stand under en neoklassisk puds, der replicerede dem. Efter en restaurering i 1961 blev Himmelfart tilskrives Mantegna og de andre til hans kreds eller Correggio. Nyere kritik har dog kun accepteret Sinopia af Himmelfart som værende af mesteren.

Den 31. januar 1489 var Mantegna i Rom og skrev til markisen af Mantova for at anbefale bevarelsen af Cæsars triumfer, mens mesteren i et andet brev fra samme år, dateret den 15. juni, beskrev det igangværende arbejde i et forsvundet kapel og tilføjede, for at underholde Hans Excellence, morsomme nyheder om det romerske hof med en munterhed, der står i kontrast til det traditionelle billede af manden, der er indhyllet i en aura af rynket klassicisme. Mantegna, der var vant til at leve et rigt liv og modtage gaver og hædersbevisninger, var utilfreds med den spartanske behandling, han fik i Vatikanet, som i løbet af to år kun kompenserede ham for hans udgifter.

Gamle beskrivelser af kapellet, som indeholdt Johannes Døberens og Kristi barndomshistorier, nævner den "meget behagelige" udsigt over byer og landsbyer, det falske marmor og den falske arkitektoniske ramme med en lille kuppel, guirlander, keruber, allegorier af dyder, isolerede helgenfigurer, et portræt af den pave, der bestilte kapellet, og en indvielsestavle dateret 1490. Vasari skrev, at malerierne "ligner en illumineret ting".

Tilskrivningen til den romerske periode af Madonnaen i stenbruddene, der nu befinder sig i Uffizi-galleriet, går også tilbage til Vasari, hvor overgangen mellem lys og skygge, henholdsvis i passagerne til højre og venstre for de centrale figurer, er blevet fortolket som en allegori om frelsen. Ofte forbindes dette panel også med Kristus i medlidenhed støttet af to københavnske engle på grund af tilstedeværelsen af stenbrydere i baggrunden; andre henfører det til den umiddelbart efterfølgende periode (1490-1500).

I 1490 vendte kunstneren tilbage til Mantova. Mantegnas forhold til den evige bys oldtidsminder var kontroversielt: på trods af at han var den maler, der havde vist størst interesse for den klassiske verden, syntes ruinerne i det antikke Rom at forlade ham ligegyldigt; han nævnte dem ikke i sine breve, og de optrådte ikke i hans senere malerier.

90'erne

Da han vendte tilbage til Mantova, helligede kunstneren sig først og fremmest fortsættelsen af Trionfi-serien. På trods af værkets omfang og ambitioner arbejdede Mantegna hårdt på mange andre bestillinger, og de mange påmindelsesbreve, han modtog fra mæcener og protektorer, vidner om de forespørgsler, han modtog, langt ud over hans midler.

Under hans ledelse udførte forskellige malere mellem 1491 og 1494 freskomalerier af flere rum i markisens residens i Marmirolo (som også blev ødelagt), kendt som "dei Cavalli", "del Mappamondo", "delle Città" og "Greca". I sidstnævnte var der udstillinger af Konstantinopel og andre byer i Levanten, med interiører af moskeer, bade og forskellige andre tyrkiske bygninger. I Marmirolo fandtes også en forsvundet serie af andre triumfer, måske af Petrarca eller mere sandsynligt af Alexander den Store. Disse værker, der blev transporteret til Mantova i 1506 for at tjene som baggrund for en forestilling, er undertiden blevet forvekslet med Cæsars Triumfer, hvilket yderligere komplicerer den indviklede historiske rekonstruktion af de lærreder, der nu befinder sig i London.

Monokromerne med bibelske motiver er muligvis fra 1490-1500 og befinder sig på Cincinnati Museum, National Gallery of Ireland i Dublin, Wien, Louvre og National Gallery i London.

I disse år har historikere samlet en række værker, der har tekniske ligheder, som f.eks. den subtile spredning af tempera, der afslører lærredets korn. Blandt Madonnaerne med barn er den ældste måske Poldi Pezzoli-madonnaen, der er beslægtet med Butler-madonnaen (New York, Metropolitan Museum of Art) og Carrara Academy Madonnaen.

Vor Frue af sejr

I forbindelse med Frans II's sejr i slaget ved Fornovo (1495), som midlertidigt drev franskmændene ud af Italien, fik Mantegna til opgave at male den store altertavle, kendt som Madonna della Vittoria, som et ex voto, der blev færdiggjort i 1496 og beregnet til kirken Santa Maria della Vittoria, der blev opført til dette formål. Maleriet var tiltalt en jøde fra Mantova, Daniele da Norsa, som var skyldig i at have fjernet et billede af Jomfru Maria fra sit hus' facade for at erstatte det med sit våbenskjold. Markisen selv var afbildet knælende ved foden af Jomfruens trone, smilende og modtager hendes velsignelse. Altertavlen, der nu befinder sig på Louvre, er kendetegnet ved en dekorativ overdådighed, der minder om værker fra den paduanske og tidlige mantuanske periode, med en overflod af marmor, rammer, frugtguirlander, glas- og koraltråde, fugle og falske basrelieffer.

Sejrsmadonnaen har slægtskab med nogle grupper af hellige familier, der er typiske for produktionen i denne periode, som f.eks. den i Kimbell Art Museum og den i Metropolitan Museum of Art.

Pala Trivulzio

Det andet store værk fra denne periode er Pala Trivulzio (1497), der tidligere var beregnet til højalteret i kirken Santa Maria in Organo i Verona, og som nu befinder sig i Pinacoteca på Castello Sforzesco i Milano.

Isabella d'Este's Studiolo

Isabella d'Este, der enstemmigt blev betragtet som en af renæssancens mest kultiverede kvinder, ankom til Mantova som brud til Francesco Gonzaga i 1490. Hun medbragte et følge af ferraresiske kunstnere fra sin hjemby, og Mantegna var straks optaget af at vinde den unge marskineserindes gunst og fik anbefalet hendes lærer Battista Guarino.

Isabella, som uddybede sine kulturelle interesser i Mantova og også regerede staten, når hendes mand var i krig, havde et noget kontroversielt forhold til Mantegna. Selv om hun værdsatte hans talenter, mente hun, at han ikke var god nok til portrætter, og hun søgte hjælp hos andre kunstnere, såsom Leonardo da Vinci.

Isabellas utrættelige og ubønhørlige aktivitet som samler af kunstværker, ædelstene, statuer og kostbare genstande, som hun opsøgte gennem sine agenter i hele Europa, kulminerede med oprettelsen af et studiolo i slottet San Giorgio, et privat rum inspireret af dem i Urbino og Gubbio, som hun havde set i selskab med sin kærlige svigerinde Elisabetta Gonzaga, gift med Montefeltro. For at forskønne dette miljø, det eneste af sin art, der tilhørte en kvinde, bestilte han forskellige kunstværker med mytologiske, allegoriske og lærde temaer, ofte ved hjælp af Mantegna selv. I de to lærreder Parnassus (1497) og den såkaldte Dydighedens triumf (1499-1502) eksperimenterede kunstneren med kompositioner rige på karakterer med komplekse allegoriske læsninger. Et tredje lærred Isabella d'Este i harmoniens rige blev designet af Mantegna og færdiggjort, på grund af hans død, af Lorenzo Costa.

I disse værker vejede det bindende emne, som var besluttet af markisens rådgivere, såsom Paride da Ceresara, tungt, hvilket bragte andre kunstnere, som Isabella havde bedt om, i vanskeligheder, såsom Perugino, hvis arbejde ikke blev anset for tilfredsstillende, og Giovanni Bellini, som endog afviste bestillingen.

For at imødekomme marquiseens smag opdaterede Mantegna sin stil, idet han holdt sig til en vis kolorisme, der dominerede kunstscenen i Italien på det tidspunkt, og blødgjorde nogle træk i sin kunst, med mere udførlige positurer af figurerne, dynamik og komplicerede landskabsbilleder.

Grisailles

Fra omkring 1495 begyndte Mantegna en produktiv produktion af malerier af bibelske emner i grisaille, dvs. efterligning af monokrom skulptur. Han sammenlignede sig sandsynligvis også med produktionen af billedhuggere som Lombardo eller Antico.

Nogle har tilskrevet Mantegna en fresko med nogle våbenskjolde, omgivet af satyrer, delfiner og vædderhoveder i grisaille, på en baggrund af falsk marmor, med årstallet 1504 i romerske bogstaver. Det blev opdaget i Feltre i forbindelse med restaureringsarbejde i det gamle bispepalads i 2006 og blev malet til den lokale helgen og biskop Antonio Pizzamano.

Sen produktion

Mantegnas sene produktion er 1505-1506, som er forbundet med værker med en bitter og melankolsk smag, der er forenet af en anderledes stil, der er forbundet med brune toner og en innovativ brug af lys og bevægelse. Til denne fase henføres de to lærreder, der er bestemt til hans gravkapel i Sankt Andreasbasilikaen, Kristi dåb og Den hellige familie med Johannes Døberen, og den bitre Sankt Sebastian, hvor en kartouche får os til at reflektere over livets forgængelighed.

Død

Den 13. september 1506 døde Andrea Mantegna i en alder af 75 år. Den sidste periode af hans liv var præget af presserende økonomiske vanskeligheder og et stadig mere melankolsk syn på hans rolle som kunstner, som nu blev undermineret af de nye generationer, der foreslog en blødere og mere tiltalende klassicisme.

Mesterens død gav anledning til mange udtryk for anerkendelse og beklagelse, bl.a. fra Albrecht Dürer, som erklærede, at han havde oplevet "sit livs største sorg". Den tyske mester var faktisk i Venedig og havde planlagt en rejse til Mantova netop for at møde sin højt værdsatte kollega.

Beundringen for hans figur blev dog ikke generelt omsat til en kunstnerisk tilslutning, da hans strenge og energiske kunst på det tidspunkt blev anset for at være forældet af de presserende nyskabelser fra århundredeskiftet, der blev anset for at være mere velegnede til at udtrykke sjælens bevægelser på det tidspunkt. Måske var Correggio den eneste store mester, der fulgte ekkoerne af Mantegna i sine maleriers kraftfulde illusionisme, da han i sin ungdom arbejdede i Mantova med at udsmykke kunstnerens gravkapel i Sant'Andrea.

Mantegna blev gift med Nicolosia Bellini, datter af den berømte maler Jacopo Bellini og søster til malerne Gentile og Giovanni. Efter sin første kones død giftede han sig igen med en kvinde fra Nuvolosi-familien. Andrea Mantegna fik mange børn:

Han havde også en naturlig søn, Giovanni Andrea (?-1493), som også var maler.

Det heraldiske våbenskjold, som markis af Mantova Ludovico Gonzaga gav Andrea Mantegna, er forsynet med følgende våben: Splittet: i det første sølv til en strålende guldsol (placeret i hovedet) med en kartouche (i det andet bundet i guld og sort med fire stykker. Or: Halvdelt: i det første azurblå til en femtakket guldkrone krydset af to grønne blade, placeret i Sankt Andreas' kors; i det andet sølv til en rød sol med en fløjtende skriftrulle mellem strålerne, ladet med mottoet "par un desir"; i det tredje båndet i guld og sort med fire stykker. Båndet af guld og sort, der udgør den nederste del af våbenskjoldet, stammer fra de insignier, som Luigi Gonzaga rejste i 1328, da han tog magten i Mantova ved at fordrive Bonacolsi.

Mantegna har formodede selvportrætter: de tidligste findes i Ovetari-kapellet og består af en figur i Jakobs dom (den første til venstre) og et gigantisk hoved i buegangen, som var en pendant til hans kollega Nicolò Pizzolos hoved; et tredje findes måske i medaljonen til højre for prædikestolen i Jakobs prædiken. Et andet juvenilt selvportræt er antydet i figuren og til højre for den hellige gruppe i Præsentationen i templet; to er derefter snedigt skjult i Brudekammeret, i en grisaille-maske og i en dampsky, hvor en mandlig profil, der ligner figuren i Præsentationen, er knap nok synlig.

Et forsvundet portræt af en ældre Mantegna blev tegnet af Leonardo da Vinci under hans ophold i Mantova mellem 1499 og 1500. Der findes nogle formodede afledninger af værket, f.eks. et stik af Giovanni Antonio da Brescia, der er bevaret på British Museum og viser en mand med en hovedbeklædning.

Det bedst kendte portræt af Mantegna er dog det portræt, der er afbildet på bronzebusten ved indgangen til hans gravkapel i Sant'Andrea-basilikaen i Mantova (tilskrevet: Gian Marco Cavalli, Sperandio Savelli, Sperandio Miglioli eller til Mantegna selv), hvor han stadig hviler i dag, og som den graver, der redigerede 1558-udgaven af Giorgio Vasaris Livs, lod sig inspirere af. Det er et ideelt portræt, der tager udgangspunkt i den romerske model af den intellektuelle, der er kronet med laurbær, men som også har en vis fysiognomisk dybde, idet det portrætterer maleren i halvtredserne og karakteriserer ham med et ædelt og strengt udtryk.

I brudekammeret har Mantegna sandsynligvis også malet sit selvportræt, skjult blandt løvet i dekorationerne.

Malerier

For denne serie af graveringer, hvis datering anslås at ligge omkring 1475, dvs. efter påbegyndelsen af arbejdet med udsmykningen af kapellet i slottet San Giorgio i Mantova, hvorfra de er inspireret af visse motiver, foreslår forskeren Suzanne Boorsch Gian Marco Cavalli som eksekutor i henhold til den kontrakt, der blev indgået den 5. april 1475 med Mantegna:

Skulptur

De konstante henvisninger til skulptur i Mantegnas værker har givet anledning til mange hypoteser om hans mulige parallelle aktivitet som billedhugger. Det er ikke utænkeligt, at han i sin læretid helligede sig modellering med gips, sådan som det var almindeligt i Squarciones værksted. Det eneste dokumenterede eksempel er statuen af den hellige Eufemia i kirken af samme navn i Irsina i provinsen Matera (Basilicata).

Mantegna Tarot

Mantegna blev i lang tid krediteret som ophavsmand til en serie på 50 graveringer, kendt som "Mantegna Tarot", et af de tidligste udtryk for italiensk graveringskunst, som på trods af navnet ikke er et rigtigt tarotspil, men sandsynligvis var et didaktisk værktøj, der illustrerede middelalderens opfattelse af kosmos.

Kilder

1. Andrea Mantegna
2. Andrea Mantegna
3. ^ Busto di Andrea Mantegna, su it.wahooart.com. URL consultato il 9 gennaio 2023.
4. ^ Riproduzioni fotografiche ...: Liguria, Piemonte, Lombardia, Alpi marittime e canton Ticino. Fratelli Alinari, 1913, su google.it. URL consultato il 9 gennaio 2023.
5. ^ Toffanello.
6. ^ Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, vol. 2, Firenze, Sansoni, 1979, pp. 290 ss.
7. ^ Come si ricava dall'iscrizione ANDREAS MANTINEA PAT. AN. SEPTEM ET DECEM NATUS SUA MANU PINXIT M.CCCC.XLVIII ("Andrea Mantegna, diciassettenne, mi dipinse di sua mano nel 1448") copiata nel 1560 da Bernardino Scardeone sulla pala, perduta, di un altare della chiesa padovana di Santa Sofia.
8. Plus rarement francisé en « Le Mantègne » ou « André Mantègne », par exemple chez Stendhal, dans son essai sur les Écoles italiennes de peinture, et chez André Suarès dans Le Voyage du condottière (1932).
9. ^ Decker, Heinrich (1969) [1967]. The Renaissance in Italy: Architecture • Sculpture • Frescoes. New York: The Viking Press. p. 109.
10. ^ "Mantegna, Andrea" (US) and "Mantegna, Andrea". Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2021-11-16.
11. ^ "Mantegna". Merriam-Webster Dictionary. Retrieved June 1, 2019.
12. ^ a b c d e Rossetti 1911, p. 602.
13. В 1963 году городок переименован в честь художника в «Isola Mantegna»
14. Dizionario Biografico degli Italiani. — Volume 69 (2007). — URL: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-mantegna_%28Dizionario-Biografico%29/ Архивная копия от 17 апреля 2021 на Wayback Machine
15. Вазари Дж. Жизнеописание Андреа Мантенья, мантуанского живописца // Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих. СПб.: Азбука-Классика, 2004. — Т. 1. — С. 286 (примечание 1)