Resumé

Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) var en fransk maler, maler og grafiker, der generelt anses for at være lederen af det 19. århundredes europæiske akademisme. Han fik en kunst- og musikuddannelse og studerede i Jacques-Louis Davids atelier fra 1797-1801. I 1806-1824 og 1835-1841 boede og arbejdede han i Italien, hovedsageligt i Rom og Firenze (1820-1824). Han var direktør for Ecole des Beaux-Arts i Paris (1834-1835) og Académie Française i Rom (1835-1840). Som ung musiker spillede han i orkestret på operaen i Toulouse (1793-1796) og samarbejdede senere med Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz og Franz Liszt.

Engré's arbejde er opdelt i en række faser. Som kunstner blev han dannet meget tidligt, og allerede i Davids værksted var hans stilistiske og teoretiske udforskninger i konflikt med hans lærers doktriner: Ingres var interesseret i middelalderens og Quattrocento's kunst. I Rom blev Engré definitivt påvirket af den nazaræiske stil; hans egen udvikling viser en række eksperimenter, kompositoriske løsninger og emner, der ligger tættere på romantikken. I 1820'erne oplevede han et alvorligt kreativt brud, hvorefter han begyndte at bruge næsten udelukkende traditionelle formelle teknikker og emner, om end ikke altid konsekvent. Engr definerede sin kunst som "at holde sig til de sande doktriner snarere end at forny sig", men æstetisk set gik han konstant ud over neoklassicismen, hvilket afspejledes i hans brud med Paris-salonen i 1834. Ingres' erklærede æstetiske ideal var det modsatte af Delacroix' romantiske ideal, hvilket førte til en vedholdende og skarp polemik med sidstnævnte. Med få undtagelser er Engrés værker helliget mytologiske og litterære temaer samt antikkens historie, fortolket i en episk ånd. Han betragtes også som den største repræsentant for historicismen i det europæiske maleri, idet han hævder, at maleriets udvikling nåede sit højdepunkt under Rafael, hvorefter den gik i den forkerte retning, og at hans, Aingres, mission er at fortsætte fra samme niveau som det, der blev nået under renæssancen. Ingres' kunst er helhedsorienteret i stilen, men meget heterogen typologisk, og blev derfor vurderet forskelligt af hans samtidige og efterkommere. I anden halvdel af det 20. århundrede blev Ingres' værker udstillet inden for klassicisme, romantik og endda realisme.

Montauban - Toulouse. Barndom og ungdomsår

Jean Auguste Dominique Ingres blev født den 29. august 1780 i Montauban i det sydvestlige Frankrig. Han var den førstefødte i familien af Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) og Anne Moulet (1758-1817). Hans far var oprindeligt fra Toulouse, men bosatte sig i det patriarkalske Montauban, hvor han udmærkede sig som en alsidig maler, der både tog sig af maleri, skulptur og arkitektur, og var også kendt som violinist. Engrère senior blev senere valgt som medlem af Toulouse-akademiet. Han ønskede sandsynligvis, at hans søn skulle følge i hans fodspor, især fordi Jean Auguste tidligt viste talent som kunstner og begyndte at kopiere sin fars arbejde og de kunstværker, der var i hans hjemlige samling. Jean Auguste fik sine første lektioner i musik og tegning i hjemmet og blev derefter sendt til École des Frères de l'Éducation Chrétienne i Montauban, hvor han allerede i en meget tidlig alder kunne blomstre som maler og violinist.

I 1791 besluttede hans far, at hans søn havde brug for en mere grundlæggende uddannelse og sendte ham på Académie Royale de Peinture, Sculpture and Architecture i Toulouse, som havde mistet sin kongelige status på grund af revolutionens forviklinger. Han blev i Toulouse i seks år, indtil 1797. Blandt hans mentorer var datidens berømte malere: Guillaume-Joseph Roque, billedhuggeren Jean-Pierre Vigan og landskabsmaleren Jean Briand. Roque havde på et tidspunkt foretaget en pensionistrejse til Rom, hvor han mødte Jacques-Louis David. Engrère udmærkede sig ved at male og vandt flere priser i løbet af sine studieår, ligesom han studerede kunsthistorie godt. Ved konkurrencen for unge malere i Toulouse i 1797 vandt Engré førsteprisen for at tegne efter naturen, og Guillaume Roque indprentede ham, at det var vigtigt for en succesfuld kunstner at være en god observatør og portrætmaler, der var i stand til at gengive naturen troværdigt. Samtidig dyrkede Roque Raphaels kunst og indgød Engré en livslang respekt for ham. Jean Auguste begyndte at male portrætter, hovedsagelig for at tjene til livets ophold, og han signerede sine værker med "Engres son" (fr. Ingres-fils). Han begyndte også at spille musik under den berømte violinist Lejeune. Fra 1793-1796 var han andenviolinist i orkesteret Orchestre du Capitole de Toulouse, et operahus.

Paris. Davids værksted

Ifølge F. Konisby var den eneste mulighed for en kunstner fra provinsen på Ingres' tid for at udvikle sig professionelt at flytte til Paris. Det vigtigste center for kunstuddannelse i Frankrig var dengang højskolen for de skønne kunster, hvor Jean Auguste blev optaget i august 1797. Valget af Davids atelier blev forklaret med dets berømmelse i det revolutionære Paris. I sit atelier introducerede David ikke blot mange elever til den klassiske kunsts idealer, men underviste også i at skrive og tegne efter livet og i metoder til at fortolke det. Ud over Davids atelier gik den unge Engrère på Académie de Suisse, der var grundlagt af den tidligere portrætmaler Charles Suisse, hvor han kunne male for et mindre beløb. Dette fremmede kunstnerens udvikling i direkte kontakt med modeller af forskellig art. Engrère skilte sig tydeligt ud blandt Davids mange elever, som værdsatte hans dygtighed og talent. I 1799 engagerede han Jean Auguste til at arbejde på et portræt af Madame Recamier, hvor Engrère skulle udføre nogle mindre detaljer. Da arbejdet gik ekstremt langsomt, modellen og kunstneren skændtes, og portrættet blev efterladt ufærdigt, Engres nåede kun at færdiggøre kandelaberen til venstre.

Mens Ingres arbejdede for David, kopierede han villigt nogle af hans malerier, især Horace' ed. Paris i slutningen af det 18. århundrede blev også beriget af museumssamlinger, både konfiskeret fra aristokrater og eksporteret fra Holland, hvilket ansporede Engrère til at besøge Louvre og studere middelalderlig kunst. Fra dette tidspunkt udviklede der sig en kløft mellem lærer og elev, da Ingres bevidst tog afstand fra David, og hans mentor fornemmede noget fremmedartet i den unge kunstners tidlige stil og kaldte den "gotisk" og endog "revolutionær". Det lyder paradoksalt, for Engr, der fra David havde arvet tilbedelsen af antikkens og renæssancens kunst, søgte at slippe af med de revolutionære overtoner, hvilket også forklaredes med ændrede stemninger i samfundet. Det var i Davids atelier, at Ingres' æstetiske program tog form, som han erklærede til slutningen af sit liv. Således erklærede Ingres med sin karakteristiske kategoriske natur allerede ved slutningen af sit liv: "Der kan ikke findes noget af substans i kunsten efter Fidius og Raphael. Denne tese blev af ham formuleret på følgende måde:

...I mit arbejde følger jeg kun ét forbillede - antikken og de store mestre fra den berømte tidsalder, hvor Raphael satte de evige og uforanderlige grænser for skønhed i kunsten.

Der er bevaret en række tegninger fra Engrés læretid, som viser, at den unge kunstner studerede naturen nøje. De æstetiske principper, som han tog til sig, krævede imidlertid en idealisering, for ifølge klassicisterne skulle "kunsten kun være smuk og lære skønhed", og det grimme fremstår som en tilfældighed og "er ikke det vigtigste træk ved den levende natur". Principperne blev ikke til dogmer - i sine bedste værker søgte Engré en selvstændig fortolkning af de klassiske modeller og deres syntese med naturen. Dette uddybede hans æstetiske konflikt med David. I sin dagbog skrev Engres:

Selv om jeg stort set er forblevet tro mod hans smukke principper, tror jeg, at jeg har fundet en ny vej, idet jeg til hans kærlighed til antikken har tilføjet en smag for den levende model ved at studere de italienske mestre, især Raphael.

Fra 1800 deltog Engrère i konkurrencen om Prix de Rome med en fremstilling af Scipio med sin søn og Antiokos' ambassadører (findes ikke længere), men den vandt kun andenpladsen. Maleren arbejdede fortsat hårdt, og i januar 1801 fik han prisen for en helfigur af en mands torso i fuld længde. Dette lærred viser, at den 21-årige Hingre allerede havde etableret sig som en akademisk maler, der lige så let kunne arbejde med silhuet, lyseffekter og former. I samme maleri fra 1801 blev Agamemnons ambassadører til Achilleus tildelt Rom-prisen, som gav Ingres mulighed for at gå på det franske akademi i Rom i fire år. Maleriets handling er hentet fra den trojanske cyklus: det viser Odysseus (i rødt tøj), Ajax og den ældre Phønix, der er sendt af Agamemnon for at forsone sig med den store helt. Achilles er afbildet mens han spiller på lyre i selskab med Patroklos. Kritikerne har påpeget, at Engrés ønske om at vise historien i alle detaljer har fået den venstre del af værket til at virke overbelastet. V. Razdolskaya skrev, at Ingres fulgte klassicistiske principper i Ambassadørerne - kompositionen er bygget op som et basrelief, personerne er også statuariske, og kunstneren fortolkede ganske frit de antikke prototyper. Conisby bemærkede, at både The Thors og Ambassadørerne betegner et definitivt brud mellem Ingres og David: disse billeder var stærkt påvirket af John Flaxmans stil, og Ingres var meget konsekvent i at udtrykke Flaxmans grafiske kvalitet i oliemaleri. I 1801 var dette Engrères debut i Paris Salon og blev godt modtaget. I 1802 så Flaxman det og fandt det "det bedste af alt det, der er blevet skabt af den moderne franske skole". Denne anmeldelse blev kendt af David og sårede ham dybt, og snart fulgte et totalt sammenbrud i forholdet mellem lærer og elev. På grund af Davids modstand kunne Engrère først udstille sit værk igen på salonen i 1806. Desuden måtte Ingres på grund af statens dårlige økonomiske situation vente i fem år på en bevilling til at rejse til Rom.

I 1801 modtog Engrère, der ventede på Prix de Rome, et lille stipendium, der gav ham mulighed for at have et atelier i kapucinerklosteret, som var blevet nationaliseret under revolutionen. Hos ham boede og arbejdede han sammen med Davids elever Giraudet og Groh, billedhuggeren Lorenzo Bartolini, en nær ven fra Davids studietid, og François-Marius Grane, der var født i Sydfrankrig. Alle disse kunstnere holdt senere tæt kontakt under deres ophold i Rom. Pierre Revoy og Fleury Richard, der var mest interesseret i middelalderen, opholdt sig også på klosteret; deres smag og synspunkter blev senere i et vist omfang afspejlet i Ingres' værker.

Engrés kunstneriske karriere begyndte under Konsulatet og det første kejserrige, og hans samtidsmiljø bestemte hans fuldstændige upolitiske karakter. Han var uddannet fra École des Beaux-Arts og måtte tjene til livets ophold, mens han ventede på en pensionsrejse til Rom, og portrætmaleriet var løsningen. Engré delte fuldt ud akademikernes syn på genresystemet og definerede sig selv som historiemaler, mens portrætter i hans optik var en "ringere" genre, som man kun kan lave for at tjene penge. Ifølge V. Razdolskaya er det imidlertid i portrætter, at Ingres var i stand til at "udtrykke, og i øvrigt på glimrende vis, sin tid".

Engres skabte sine mest kendte portrætter fra sin tidlige periode i 1804-1805. Selvportræt" af den 24-årige maler (Engres omskrev det helt i 1850) viste sig at være meget ejendommeligt. Figuren er her overført i en stor, monolitisk masse, og kompositionen og de strenge farveløsninger afslører forfatterens akademiske uddannelse. På denne baggrund træder blikkets udtryk frem, noget som Ingres altid har søgt i sit maleri, for han lærte, at "i ethvert hoved er det vigtigste at gøre, at få øjnene til at tale". Engres malede sig selv i arbejde, idet han trak et kridtlærred opspændt på en spændestok, og billedet er løst i ikke akademismens, men i romantikkens ånd. Talrige detaljer (skødesløs frisure og kappens folder) og positur hos helten, der har brudt med kreativiteten, viser, at han er skaber og tjener af skønhed, hvilket fuldt ud svarer til romantikkens æstetik. Senere genskabte Engres modellens intense indre liv i sine portrætter, som oftest afbildede hans kunstnervennervenner. En afvigelse fra akademismens kanon provokerede kritikkernes angreb på salonen i 1806.

Den anden - verdslige - side af Ingres' portrætmaleri er repræsenteret ved tre afbildninger af familien Rivières - far, kone og datter. Denne type portrætter er baseret på Davids fund, men er beriget af opmærksomheden på detaljer i kostume og tilbehør. Portrætterne af familien Rivière kan heller ikke betragtes som en serie, da de varierer meget i form, komposition og stilistiske træk. "Portrættet af Philibert Rivière" viser en fremtrædende embedsmand i kejserdømmet, han sidder roligt og med en elegant kropsholdning. Hans udtryk er lige så roligt. Portrættet er udført i en afdæmpet farve, domineret af en sort frakke og gullige bukser, mod en rød dug og samme polstring på lænestolen. I sit portræt af Madame Rivière fremhæver Engrère modellens tiltrækningskraft, hvilket også ses i hendes positur og påklædning. Kombinationen af sofaens fløjlspolstring og Kashmir-sjalets nuancer brugte Engres efterfølgende i andre kvindeportrætter. Engres indarbejdede rytmisk og farvemæssig variation i ovalen, som organisk kombinerede bevægelsen af de afrundede linjer. Kunsthistorikere satte disse to portrætter i kontrast til billedet af hans datter, Caroline Riviere. Engres søgte i dette billede en særlig lyrisme, og Jean Cassou kaldte det i 1947 for "den franske Mona Lisa". I portrætterne af mor og datter Riviere brugte Ingres først sin karakteristiske teknik - uproportioneret fremstilling af figuren. I portrættet af Madame Rivière er der uoverensstemmelser i størrelsen af hoved, skuldre og brystlinje. Handskerne på Caroline Rivières hænder giver indtryk af, at "hænderne er for store til et så yndefuldt ungt væsen". Udstillet på salonen i 1806 - efter at kunstneren allerede var rejst til Italien - blev portrætterne kritiseret, kogt ned hovedsageligt til kritik: Engres var for langt fra Davids akademiske kanoner og forskrifter. Kritikerne var hårde over for den "gotiske" stil i Caroline Rivieres portræt og bebrejdede kunstneren for "bevidst nøjagtighed og tør tegning" af en ung piges figur.

I juli 1803 fik Engrère en vigtig statsopgave - Napoleon Bonaparte besluttede at give byen Liège hans officielle portræt. På det tidspunkt modtog Engrère fortsat et stipendium, men det var meget lille, og hans indtægter fra portrætter var også uregelmæssige. Honoraret beløb sig til 3.000 francs. For en 23-årig kunstner var et portræt i naturlig størrelse af en første statsmand en meget alvorlig opgave; det er også betegnende for Engres status, for det er usandsynligt, at en helt ukendt ung maler ville blive engageret med henblik på statspropaganda. Ingres havde meget håbet på at kunne udstille et portræt af førstekonsulen på salonen, men da maleriet var færdigt - juli 1804 - havde Napoleon udråbt sig selv til kejser, og det politiske mål var blevet irrelevant. Samme år besøgte Engrères far Paris, og de så hinanden for sidste gang, og resultatet af mødet blev et portræt malet af Jean Auguste. Jean Engrère Senior havde måske til hensigt at sige farvel til sin søn inden sin afrejse til Rom, men allerede samme år blev pensionistrejsen igen udskudt.

"Portrættet af Bonaparte, førstekonsul, er blevet vurderet forskelligt af forskellige kritikere. V. Razdolskaya hævdede, at det var "spektakulært og slående i farverne, men uden ægte figurativ betydning". Perova hævder derimod, at "Bonaparte kom til magten i 1799 på netop den måde - resolut, selvsikker og urokkelig. Hun fremhæver også Ingres' omhyggelighed med hensyn til at gengive de fineste detaljer og stoffernes tekstur. I 1806 fremstillede Engrère på eget initiativ et meget ambitiøst "Napoleon på den kejserlige trone" (259 × 162 cm). Der er ikke bevaret nogen dokumenter, der kan kaste lys over omstændighederne omkring portrættet, men det blev under alle omstændigheder præsenteret på salonen i 1806 og blev derefter opstillet i Bourbonpaladset. Engrùs komposition synes at have taget udgangspunkt i altertavlen fra Gent, som derefter blev transporteret til Paris; Napoleons figur er blevet sammenlignet med Van Eycks billede af Gud Fader. Der findes også en version om indflydelsen fra Flaxmans illustrationer af Iliaden, hvor Zeus var modellen. Der findes ingen analogi til denne næsten byzantinske allegori for magt i Napoleons varierede ikonografi.

I foråret 1806 blev der afsat midler til en fireårig pensionsrejse til Rom. Samtidig mødte Engrère den 24-årige kunstner Anne-Marie-Julie Forestier og blev hurtigt forlovet. Han lavede et grafisk familieportræt af Forestier, hvor han ud over sin brud også afbildede hendes forældre, onkel og tjenestepige. Ann Forestiers far og onkel var fremtrædende advokater, og de så den lange rejse som den bedste måde at befæste forlovelsen på: den kommende svigersøn skulle vende berømt og med en god indtægt tilbage. I september, få dage før salonen åbnede, tog Engrère af sted til Rom.

Pensionistrejse til Rom (1806-1811)

Via Milano, Bologna og Firenze fulgte Engrère til Rom, hvor han ankom den 11. oktober 1806. Han bosatte sig i Villa Medici, det franske akademis residens, men at dømme ud fra hans korrespondance med Forestier kedede han sig i begyndelsen og længtes efter at vende tilbage til Paris. Først fra 1807 forstod han Italiens særpræg og begyndte at arbejde aktivt, først og fremmest ved at fastlægge præcist og lakonisk de bymæssige synspunkter, der tiltrak ham. Engré blev varmt modtaget af akademiets daværende direktør - Joseph Suave, som mente, at pensionisterne fra Paris havde brug for fuld kreativ frihed og ikke for vejledning. Engré var, som i Paris, ikke særlig ivrig efter at kommunikere med sine kolleger; i hans korrespondance nævnes normalt Thomas Nodet og Marius Granet. Hans vigtigste kommunikationskreds og kunder var næsten udelukkende repræsentanter for den franske koloni i Rom.

Det første romerske år omfatter også tre små olielandskaber i form af tondos; det mest berømte af disse er Raphaels hus. Det er blevet foreslået, at Engrère i denne henseende foregreb Corot ved at skabe en tydelig fransk genre af romantiske landskaber, hvor kompositorisk struktur og farver er harmonisk afbalanceret. Disse kvaliteter findes også ofte i landskabsbaggrundene i Engrés portrætter. Den ærefrygt for Rafael, som tidligere kendetegnede Engrère, er blevet til en "kult" i Rom. Da han besøgte Vatikanet og så Raphaels Stans, skrev han i sin dagbog:

Aldrig havde de virket så smukke på mig, og det blev klart for mig <...> i hvilken grad dette guddommelige menneske kunne fascinere andre mennesker. Jeg blev definitivt overbevist om, at han arbejdede som et geni, der svingede hele naturen i sit hoved eller i sit hjerte, og at når det sker, bliver man en anden skaber ... Og jeg har desværre hele mit liv beklaget, at jeg ikke blev født i hans alder og ikke var en af hans disciple.

Andre vigtige inspirationskilder for Ingres var antikke monumenter, og ikke så meget romerske relieffer og skulpturer, som var forbilleder for David og hans følge, som græske vaser med deres lineære rytme og flade formforståelse. Dette fik ham til at studere det præ-rafaelitiske maleri i Italien, som dengang blev betegnet som "primitivt", og middelalderens bogminiaturer. Der er også grund til at tro, at Ingres var alvorligt interesseret i Østens kunst, i hvert fald kaldte en af hans samtidige ham ironisk for "den kinesiske kunstner, der er gået tabt i Athens ruiner". Et intenst arbejde førte til, at han i august 1807 brød forlovelsen og skrev et sidste brev til Forestier, at det for ham nu er utænkeligt at forlade Italien.

Ingres opfattede ikke blot de mange forskellige indtryk fra det første romerske år, men de blev underordnet den allerede dannede doktrin om skønhed og formfuldkommenhed. Engres nåede til sidst frem til den konklusion, at billedformens struktur må domineres af tegningen, linjen, som han betegnede som "kunstens højeste integritet" og fortolkede yderst bredt. Han skrev:

Tegning er ikke kun at lave konturer, tegning er ikke kun linjer. Tegning er også udtryk, indre form, planlægning, modellering ... Tegning indeholder mere end tre fjerdedele af det, som maleri handler om.

Med andre ord spillede farven en underordnet rolle i Ingres' værdisystem og underlagde sig det lineære og plane formbegreb. Farvevalget i Engrés malerier er bygget på en kombination af lokale pletter, der ikke altid er tonalt forbundet med hinanden. Kompositionens harmoni er rationel; nogle samtidige har sammenlignet Ingres' malerier med linierede solitaire.

Alle de ovennævnte træk er iboende i Ingres' rapportværker, som han sendte til Salon de Paris. Salonen i 1808 var en milepæl i udviklingen af det franske kunstliv og beskrives undertiden som "præ-romantisk". Engres sendte i det år et maleri "Ødipus og sfinksen", hans første rapportlærred. Engres fokuserede på en episode af mental kamp, hvor helten løser en uløseligt gåde. Engres viste den græske mytologis halvkvinde halvløve i skyggen af klipperne, som symboliserede den "mørke", irrationelle natur af mysteriet, der står i modsætning til lyset i Ødipus' sind. Hans ansigt er koncentreret, og hans krop er "levende" i modsætning til sfinxfigurens statuariske karakter. Værket blev rost af direktøren for kunstskolen, som skrev, at "Ødipus legemliggør antikkens smukke ånd, den høje og ædle kunst", og at maleriet repræsenterer "ånden fra mesteren fra Romerrigets sidste århundreder".

I Rom fortsatte Engrère med at arbejde med portrætgenren og skabte billeder af M. Grane og Madame Devorce (begge 1807). Han malede også mange grafiske portrætter. Portrættet af Madame Devoset sammenlignes undertiden med Raphaels portrætter, der tjente som udgangspunkt for Ingres. Sammenlignet med renæssanceprototypen er den franske malers værk dog mere dekorativt, og modellens blik er som sædvanligt hos Ingres rettet mod beskueren og "søger kontakt med ham". Det mest bemærkelsesværdige i Engraes kunst fra den romerske periode er dog hans behandling af den nøgne, der dog fortolkes meget kaisert. Og i fremtiden forblev den nøgne genre genstand for kunstnerens kreative interesse til slutningen af hans liv. Som alle akademikere var den nøgne kvindekrop for Ingres indbegrebet af det højeste udtryk for skønhed. I 1808 malede han "Den store badende kvinde" eller "Den badende kvinde af Valpinson" (opkaldt efter samlerens ejer) i en forholdsvis kort periode i et enkelt udbrud af kreativitet. Ifølge samtidige kunsthistorikere opnåede Engrère i dette maleri harmoni i opfattelsen af naturen og legemliggørelsen af dens former. Figuren er afbildet bagfra, og konturerne skaber en følelse af en ensartet bevægelse af penslen. Både lys og skygger er afbalancerede, og farveløsningen er også tilbageholdende: gullige toner på kroppen, et grønligt gardin til venstre og et hvidt draperi. Den farvestrålende vægt er kun på pandebåndsmønsteret helt ude i kanten af den grå baggrund.

Kulminationen på Engrères ophold i Rom var hans enorme maleri Jupiter og Fetide, som blev færdiggjort i 1811. Det anses for, at Engrère i dette værk udtrykte sig selv og sin egen forståelse af kunstnerens skabende mission i fuldt omfang. Motivet var hentet fra den første sang i Iliaden, den scene, hvor den nereidiske Fetid tigger Zeus-Jupiter om at støtte trojanerne for at hævne Achilles, der var blevet krænket af Agamemnon. Formelt set var lærredet fuldt ud i overensstemmelse med klassicismens kanoner - kompositionen er frontal, tegningens klare forrang og detaljernes stringens, men i virkeligheden var det et eksempel på en vilkårlig kompositionsbeslutning. Maleriets rumlige struktur er irrationel: Jupiters trone svæver på himlen, og hans store figur står i kontrast til den indlejrede Fetide. Endnu en gang afveg Engres fra anatomisk præcision og fremstillede nereidens flydende former som benløse, især hendes arme, og det tilbagetrukne hoved er afbildet som helt unaturligt. Dette blev gjort af hensyn til et særligt udtryk, for at understrege heltindens ynde og dramaet i hendes stilling, især i kontrast til gudekongens ubevægelighed. Engré kombinerede således udtryksfuldhed med den yderste vilkårlighed i sin behandling af menneskefigurerne. Han insisterede selv på, at det var tilladt at forvrænge proportioner, former og skalaforhold, så længe det gjorde det muligt at fremhæve karakteren og "fremhæve skønhedens element". Som følge heraf lykkedes det ham at skabe en komposition, der er integreret i sin lineære rytme, og som også er en af de mest vellykkede med hensyn til farver. En intens blå himmel med hvide skyer fremhæver Jupiters rosa-orange kappe, mens Thetis' gulgrønne draperi danner en triade med dem, en helt ukonventionel fortolkning af klassicistiske farveskemaer.

Romerske kritikere og europæiske kunstnere, der boede i den evige by, værdsatte Engrères nyskabelse fuldt ud. Den danske kritiker T. Brune-Nyregor, som havde set "Jupiter og Fetide" i Rom, skrev begejstret, at "Ingres er en fremragende uddannet kunstner, som trods sin unge alder er det største håb for den franske skoles genoplivning. Nord for Alperne blev disse synspunkter ikke delt. Maleriet, der blev udstillet på salonen i 1812, fremkaldte voldsom kritik fra repræsentanter for klassicismen. Efterfølgende blev det og lignende værker højt værdsat af repræsentanterne for den franske romantik. Den uhensigtsmæssige kritik og hans ønske om at blive i Italien fik Ingres til at trække sig ud af Akademiet. Han forlod Villa de' Medici og blev en fri kunstner i Rom.

Rom. Freelance-maler (1811-1819)

Ingres blev frigjort fra sine pligter som pensioneret maler og kunne fortsætte sine eksperimenter, men samtidig skulle han tjene til livets ophold. Ved at beskæftige sig med portrætter skabte han fra 1809 gradvist en kreds af kunder og beundrere, som til en vis grad sikrede ham en fast indtægt. I flere år var hans vigtigste indtægtskilde grafiske portrætter, bestilt af rige rejsende til Rom. Denne genre forsvandt helt med fotografiets fremkomst. Engr udviklede en særlig teknik på grundlag af traditioner fra det franske blyantsportræt fra det 16. århundrede og kunne udføre en tegning i én session. Han arbejdede med en fint slebet blyant, og han formgav figuren i en enkelt, uafbrudt linje, næsten uden modellering. Kostume og tilbehør kunne få mere eller mindre opmærksomhed, men ansigtet blev altid tegnet i detaljer. Blandt de grafiske familieportrætter fra den romerske periode skiller Stamati-familien sig ud ved sin kompositoriske integritet og dynamik. Tegningen skildrer den franske konsul i Civitavecchia's familie. Baudelaire hævdede, at det var i tegningerne, at Engrère bedst kombinerede idealets og naturens krav i tegningerne. Engrère selv udtalte følgende om sin kreative metode: "Når man konstruerer en figur, skal man ikke skabe den stykkevis, men koordinere alting på én gang og, som korrekt sagt, male et ensemble."

I Rom blev Engrère hurtigt en populær kunstner, især blandt det franske aristokrati, som kom til Rom med Napoleons slægtninge. Allerede i 1809 fik han sin første bestilling fra Joachim Murat. Ud over portrætter fik han i 1812 flere ordrer på udsmykning af interiører, herunder en enorm komposition (5 meter lang) "Romulus, sejrende Akron" til Napoleons romerske residens. Engres udførte den i tempera, hvilket gjorde det muligt for ham at efterligne stilen fra Quattrocento freskerne ved at konstruere billedet som en frise. Et andet berømt maleri fra denne periode var "Ossians drøm", der blev bestilt efter temaet for den dengang meget moderne Macpherson-mystifikation (som Napoleon var fan af). På Engres' lærred faldt den gråhårede Ossian i søvn, støttet på sin lyre, med et drømmeagtigt rum over sig, der genskabte den æteriske verden af Elysium og de spøgelsesagtige figurer af nymfer, helte og muser. "Ossian's Dream" er et maleri, der demonstrerer den romantiske løsnings frihed, som understreges af de skarpe kontraster mellem lys og skygge, det afbildede rums uvirkelighed og figurernes uvirkelighed.

I 1813 blev Engrère gift. I løbet af sine seks år i Rom havde han romantiske følelser for forskellige kvinder, bl.a. datteren af en dansk arkæolog. Hustruen til en af Engrés kunder - en fremtrædende embedsmand ved det kejserlige palads i Rom - foreslog, at kunstneren skulle korrespondere med sin kusine Madeleine Chapelle. Under korrespondancen forsøgte Engré at male hendes portræt ud fra beskrivelserne i brevene, og da han mødte hende personligt i september, stemte det virkelige billede og tegningen overens. Til gengæld skrev Madeleine til sin søster, at Ingres - "en kunstner med et enormt talent, ikke en alfons, ikke en drukkenbolt, ikke en libertiner og samtidig tjener fra ti til tolv tusind francs om året. I december blev de gift. Måske i begyndelsen af 1814 skrev Engrère et portræt af sin unge kone, som er enkelheden og den psykologiske intimitet, meget forskellig fra de bestilte portrætter. Billedet af Madeleine refererer til de Rafaelske kvindeskikkelser, Engres skrev senere hustruen i de af hans værker, hvor det var nødvendigt at underordne en levende prototype af det sublime ideal.

I 1814 led Engré to samtidige tab: hans og Madeleines barn døde samme dag som han blev født (de fik ikke flere børn), og få måneder senere døde Jean-Joseph Engré i Frankrig, som hans søn ikke havde set i 10 år. Jean-Auguste fortsatte med at arbejde intenst og malede flere af sine berømte værker, bl.a. Raphael og Farnarina og Den store odaliske. Engres skabte Den store odaliske til Napoleons søster Caroline Murat, som han specifikt tilbragte flere måneder i Napoli i forbindelse hermed. Et af hans værker var også et portræt af Caroline Murat. Da Odalisken blev færdiggjort, var dronningen af Napoli blevet afsat, og maleriet forblev i kunstnerens atelier. Af hensyn til ryglinjens elegance tillod kunstneren en anatomisk forvrængning ved at tilføje to eller tre ryghvirvler til modellen, hvilket straks blev bemærket af kritikerne. Ved denne lejlighed udtalte kunstneren:

Hvad angår sandheden, foretrækker jeg, at den overdrives en smule, selv om det er risikabelt.

"Den store odaliske" viser Engrères interesse for orientalismen, som generelt er karakteristisk for romantikken. Ingres, der idealiserede den ydre skønhed, følte, at han ikke havde ret til kun at kopiere den virkelige kvinde og skabte et uopnåeligt billede, der var født af fantasi. Samme år vendte maleren tilbage til Rafael-temaet, som længe havde interesseret ham, med en komposition med titlen Rafael og Fornarina, som viser et parvist portræt af hans idol og hans elskede. På sit staffeli viste Engrère et ufærdigt maleri af Fornarina og i baggrunden en tondo af Madonna della Sedia, hvortil Rafael poserede med den samme portrætterede.

"Raphael og Fornarina markerede starten på en stor serie af små malerier, hvis emner er baseret på en række historiske anekdoter og renæssancelitteratur. Disse omfatter "Ariosto og Karl V's ambassadør", "Paolo og Francesca", "Ruggiero befrier Angelica", "Leonardo da Vincis død", "Pave Pius VII i det sixtinske kapel" og flere andre. De blev hovedsageligt malet på bestilling af franske embedsmænd og aristokrater, især den franske ambassadør i Rom, de Blacq, som købte de fleste af Engrés malerier. Stilen i disse værker efterlignede Quattrocento-mestrene, idet Ingres aktivt fortsatte med at forvrænge anatomien og opnå den største raffinement i positurer og udtryk. Et slående eksempel er afbildningen af Angelica lænket til en klippe. En særlig fuldkommen gengivelse af renæssancestilen er karakteristisk for Leonardos død. På dette maleri er farvesammensætningen fremtrædende, med den førende betydning af røde toner kombineret med det hvide i Leonardos seng og hår. Stendhal hævdede, at portrættet af kongen på dette maleri hører til "blandt de smukkeste historiske malerier". Den historiske situation, der er skildret på billedet, er upålidelig: Kong Frans I var ikke og kunne ikke være til stede ved den store kunstners dødsleje. Dette var imidlertid ikke noget, der bekymrede Ingres og hans kunder. I samme periode skabte han et af sine få malerier med et nutidigt tema - "Pave Pius VII i det sixtinske kapel". Kunstnerens hovedopgave var at afbilde freskerne i det sixtinske kapel, herunder Michelangelos "Den sidste dom" på vestvæggen, troværdigt.

Maleriet Ruggero, der befrier Angelique var heller ikke inden for klassicismens rammer; tværtimod svarer motivet og kompositionen til æstetikken i den romantiske malerskole, selv om Engrère var en ivrig modstander af den. Motivet er hentet fra Ariostos epos Den rasende Roland. Hans interesse for middelalderens og renæssancens poesi blev også genoplivet i det nittende århundrede af romantikerne, som satte pris på at overføre personernes mentale kvaliteter og naturens sanselighed gennem poesien. Det var naturligt for Ingres at henvise til Dantes fortælling om Paolo og Francesca da Rimini.

Efter Napoleonimperiets fald i 1815 og Wienerkongressen begyndte de franskmænd, der boede i Rom, at forlade byen i hobetal. For Ingres, der var økonomisk afhængig af en snæver kreds af klienter, betød dette, at det var umuligt at tjene til livets ophold som tidligere. Hjemlige kritikere ignorerede stadig Ingres' malerier eller udtalte sig meget negativt om dem. Først i 1818 besluttede Jean Auguste at udstille nye værker i salonen. I 1817 døde hans mor. Samme år kom der en vis økonomisk lettelse: Ludvig XVIII's regering begyndte at købe dekorative Engré-malerier som led i en plan for genopbygning af Versailles-slottet. Ingres' stil med historiske genremalerier passede til de nye myndigheders smag: nostalgi for det stabile kongehus under den "gamle orden".

I sine sidste år i Rom levede Engré udelukkende af at male portrætter af turister, for det meste briter, hvilket irriterede ham meget. En anekdote fra den tid er velkendt: En dag bankede en turistfamilie på Engrés atelier, og familieoverhovedet spurgte: "Er det her, at manden, der maler de vidunderligt livlige små portrætter, bor?" Engres svarede irriteret: "Nej. Den mand, der bor her, er maler!" Ikke desto mindre havde han ingen intentioner om at vende tilbage til Frankrig, hvor han ikke havde nogen familie tilbage, og hvor kritikerne mødte alle hans nye værker med en ufravigelig fjendtlighed. I 1818 genoptog han sit bekendtskab med Lorenzo Bartolini, en gammel ven fra Davids atelier. I juni 1819 besøgte Jean og Madeleine Engres hans hus i Firenze og blev inviteret til at slå sig ned der. I foråret 1820 flyttede Engres-parret til Firenze, og Jean Auguste beskrev i et anfald af irritation det romerske liv som "13 års slaveri".

Firenze (1820-1824)

Det kunstnercertifikat, som de florentinske myndigheder udstedte til Engr, er dateret 19. juli 1820, men det vides, at Jean Auguste og Madeleine var flyttet til byen tidligere. Engres bosatte sig direkte hos Bartolini, som på det tidspunkt var leder af skulpturafdelingen på det florentinske kunstakademi. I alt boede kunstneren og hans kone hos Bartolini i fire år, og der udviklede sig et fremragende forhold mellem dem alle. Bartolini var single, tjente gode penge og boede i et stort palads, hvor han modtog mange besøgende. Engr var entusiastisk og forsøgte at passe ind, men hans forsøg på at skabe en verdslig salon viste sig dog at mislykkes. Kunstneren beskrev sin livsstil på følgende måde:

Vi står op kl. 6 til morgenmad med kaffe, og kl. 7 går vi fra hinanden for at udføre dagens arbejde i vores atelier. Vi mødes igen til frokost kl. 7, et øjeblik med hvile og samtale, indtil det er tid til at gå i teatret, hvor Bartolini går hver aften ... Min gode kone gør stille og roligt sine små gøremål og føler sig glad for mig, og jeg for hende.

Bartolini mente, at det ikke var tilstrækkeligt at kopiere antikke eksempler, og opfordrede til at søge inspiration i det moderne livs skønhed og vise ikke kun høje idealer, men også følelser gennem kunsten. Engang bragte han en pukkelrygget portrætteret person med til en session på Akademiet og forårsagede en stor skandale. Alle disse træk ved Bartolinis personlighed afspejles i portrættet fra 1820, som viser ham som en viljestærk og succesfuld mand, der har opnået rigdom og anerkendelse gennem sit arbejde. Som sædvanligt hos Ingres er portrættet fuld af specifikke detaljer. Attributterne på bordet symboliserer hans erhverv (Cherubinibusten) og karakteriserer hans smag - der ligger værker af Dante og Machiavelli og et partitur af Haydn på bordet.

I Firenze fortsatte Engrère med at lave portrætter. I Bartolinis palæ i 1820 skabte han et af sine mest berømte portrætter, "Portræt af grev N.D. Guriev". På det tidspunkt var Bartolini i gang med at skulpturere grevens hustru. På trods af den portrætterede persons hovmodige og lidenskabelige udseende tilføjede Engr ifølge V. Razdolskaya et "strejf af romantisk spænding" til maleriet takket være landskabet med tordenskjold og blå bjerge i det fjerne. Farveskemaet er imidlertid defineret af kappens lyserøde for, hvis kombination med landskabets blålige toner modsiger den udbredte opfattelse af, at Engrère er kolorist. Grev Guryev var emnet for det eneste bestilte portræt af de seks, som Ingres lavede i Firenze. De fem andre portrætterede hans venner og blev udført i sin fritid fra hans hovedbeskæftigelse.

Den 29. august 1820, kort efter at han var flyttet til Firenze, modtog Engrère en bestilling, som ændrede hans liv fuldstændigt og førte til et stort kreativt gennembrud. Han fik af det franske indenrigsministerium til opgave at male et alterbillede til katedralen i Montauban, hans hjemland, med temaet "Ludvig XIII's løfte om at bede om beskyttelse fra Jomfru Maria for det franske kongerige". Det tog fire års hårdt arbejde og førte til en fuldstændig tilbagevenden til neoklassicismens kanoner og en afvisning af romantiske eksperimenter.

Engrère begyndte arbejdet med maleriet ved først og fremmest at foretage historisk research og omhyggeligt at læse kilderne. Han indrømmede, at det var anakronistisk at kombinere kongen og jomfruen i en enkelt komposition, men han mente, at hvis det blev gjort i Rafaels ånd, ville det i sidste ende blive en succes. I et af sine breve kommenterede Engrère sin idé på følgende måde

Halvdelen af maleriet viser Madonnaen, der stiger op til himlen, støttet af engle, og den anden halvdel viser kongen i sit kapel eller kapel. Den dag troede Ludvig XIII, at Madonnaen viste sig for ham i et helligt syn. Han tog derefter sit scepter og sin krone, som han lagde på alterets trin, og rakte dem ud til Madonnaen og bad om hendes beskyttelse ...

Kunstneren havde længe været ude af stand til at finde et udtryk for sin karakter, indtil han kopierede to portrætter af Philippe de Champaigne på Uffizi-galleriet, hvorfra han lånte den knælende monarks påklædning og positur. Da kompositionen først var fastlagt, blev Engrère utålmodig. I et af sine breve i 1822 (17 måneder efter arbejdets påbegyndelse) sagde kunstneren, at han "ikke kan spilde tiden", for han besluttede sig fast for at udstille sin kreation på salonen. Maleriet var imidlertid færdigt i oktober 1824.

Resultatet af Engré's næsten fire år lange arbejde er blevet vurderet meget forskelligt af hans samtidige og samtidskunsthistorikere. Fra V. Razdolskajas synspunkt er maleriet blevet en "stilistisk rekonstruktion", hvor Rafaels indflydelse fuldstændig har neutraliseret Ingres' egen kreative originalitet. Dette gælder især for Madonnaen og englene, hvor man tydeligt kan spore direkte lån fra "Den sixtinske Madonna" eller "Madonna di Foligno". Sammen med portrættet af kongen er der skabt et helt eklektisk værk. Selv farveløsningerne er langt fra den harmoni, der kendetegner de bedste Ingres-værker - Jomfruens blå kappe står i for skarp kontrast til tunikakjolens røde farve og harmonerer ikke med de gyldne toner i baggrunden og de mørke gardiner. "Kun englenes klæder ..., der skinner i rosa-gyldne nuancer, minder om Ingres' bedste koloristiske resultater, og det samme gælder figurernes perfekte plasticitet.

En diskussion med Delacroix

Parissalonen i 1824 åbnede, mens Engré stadig var på farten. Her blev hans værker fra Firenze og Rom, herunder Det sixtinske kapel og Leonardos død, vist. Denne gang blev den 44-årige kunstners værker positivt modtaget af både publikum og kritikere, herunder Stendhal. Det var dog først den 12. november 1824 - 15 dage før salonen lukkede - at Ingres kunne udstille Ludvig XIII's løfte på salonen, hvorefter kritikerne enstemmigt kaldte den "den romantiske slagets salon": Delacroix' Massakren på Chios var samtidig udstillet. Ingres fik en begejstret modtagelse, hvor både beundrere og kritikere gjorde opmærksom på de samme træk og brugte de samme udtryk - kunstneren blev udråbt (eller fordømt) som "vor tids Rafael" og "den bedste modgift mod den romantiske trussel". Tegn på opmærksomhed fra det konservative franske kongerige fulgte straks: kunstneren blev personligt tildelt æreslegionen af kong Charles X, og i 1825 blev han valgt som medlem af Akademiet for de Skønne Kunster (hvor han havde været korresponderende medlem siden 1823). Som følge heraf besluttede kunstneren at blive i Frankrig og officielt at lede landets kunstnerliv.

Konfrontationen på salonen i 1824 var begyndelsen på en fejde mellem Hingre og Delacroix, de anerkendte store malere i Frankrig på det tidspunkt, som repræsenterede modsatrettede æstetiske koncepter. Engrère omtalte Delacroix som sin "anti-mig" og var klart mere uforsonlig i deres konfrontation, idet han aktivt brugte de administrative midler, der var til rådighed for ham. Således tillod Ingres ikke, at Delacroix blev valgt ind i Institut de France, da han anså ham for uværdig til at blive en officielt anerkendt mester og mentor for nye generationer af kunstnere. Samtidig var J. Cassoux i sin biografi om Ingres bemærket, at man i det had, der adskilte de to kunstnere, kan man se en dyb interesse for hinanden, med et strejf af nysgerrighed og endog ærbødighed.

Kort efter salonen lukkede, lejede Engrère et atelier i Marais Saint-Germain (nu Via Visconti) og åbnede et atelier for at uddanne unge kunstnere. Den første af dem var E. Amaury-Duval, som senere udgav sine erindringer om sin lærer. Efter et år kunne op til hundrede elever gå i Ingres' atelier. Ingres var i stand til fuldt ud at realisere sine pædagogiske ambitioner, som indtil da kun kunne beskrives i deres notesbøger, fyldt med kategoriske udsagn. Engres kaldte skolen for "Tegneskolen" og begrundede den således:

Hvis jeg skulle sætte et skilt over min dør, ville jeg skrive "Tegneskole", og jeg er sikker på, at jeg ville skabe malere.

"Homers apotheose"

Travl undervisning og officielle bestillinger betød, at Engr i løbet af de 10 år af sin anden periode i Paris kun malede fem malede portrætter (og 75 grafiske portrætter). Den største og mest ærefulde af hans bestillinger var kompositionen "Homers apotheose" fra 1826 - en enorm (386 × 515 cm) plakat til det kommende kongelige museum for etruskiske og egyptiske oldtidsfund i Louvre. Emnet blev overladt til kunstneren selv. Det var en værdig anledning for Ingres til helt at hellige sig den højere akademiske genre - historisk og allegorisk maleri. At Homer blev lagt til grund for handlingen er ikke tilfældigt - Engres mente, at den gamle græske rapsod var den oprindelige kilde og standard for alt det smukke i kunsten i almindelighed og litteraturen i særdeleshed:

Homer var den første i sin poesi til at give mening til verdens skønhed, ligesom Gud, der skabte livet og adskilte det fra kaos. Homer uddannede menneskeheden én gang for alle, han legemliggjorde skønheden i udødelige regler og eksempler.

Engres vovede at afspejle sine synspunkter om kunstneren som mentor i maleriet og at personificere de store kunstnere, som efter hans mening var værdige til at blive kaldt efterfølgere af Homer. Kompositionen af Apotheosis er strengt centreret og baseret på Raphaels Atheneskolen. I baggrunden af den antikke portikus er den store ældre Homer afbildet på en trone, han er kronet med ærefulde laurbærblade. Nedenunder, på siderne af tronen, er allegorierne fra Iliaden og Odysseen. Videre er der i spejlsymmetri 42 figurer (41 mænd og den eneste kvinde, Sappho) af kunstnere, forfattere og politikere fra antikken til det 17. århundrede. Ved udvælgelsen af de "store" udviste Engré en næsten mærkelig intolerance over for dem, som han personligt var antipatisk over for. Rubens, som Ingres kaldte en "slagter", blev udelukket, og først efter lang tids tøven blev Shakespeare tilføjet. Engres havde forsøgt at indføre dynamik i kompositionen: Apelles fører f.eks. Raphael til tronen, mens Pindar på den anden side rækker ham en lyre. Phidias holder sin professions attributter i hånden - en mejsel og en hammer. Nederst til venstre i kompositionen ses Poussin, som Engrand har afskrevet fra hans berømte selvportræt.

Selv om kompositionen var designet til loftet, besluttede Engrère at bruge den som et staffeliestykke uden hensyn til perspektiviske snit og forvrængninger af figurer og arkitektoniske elementer. Allerede i 1855 blev Apotheosis imidlertid præsenteret på verdensudstillingen i Paris som et maleri, og derfra gik det til Louvre. Originalen blev erstattet af en kopi fremstillet af Engraves elev, Rémon Balzs.

"Engrère lagde stor vægt på Apotheosis og mente, at netop dette maleri ville blive "det smukkeste og vigtigste værk i hele hans liv". Det er faktisk et af hans mest programmatiske værker, som kan fortolkes som en billedlig erklæring. Efter Ingres' opfattelse nåede den europæiske kunst først sine sande højder i Rafaels æra, hvorefter dens udvikling tog en vildfaren vej. Han så det som sin opgave at videreføre renæssancekunsten fra det samme stadie, hvor den var stoppet. Blandt samtidige Engres-kritikere støttede et sådant synspunkt de konservative i monarkistiske kredse. Den radikale Sh. Delekluz så imidlertid i "Apotheosis" udtryk for hele det akademiske skønhedsideal, ifølge hvilket kunstneren skulle forædle virkeligheden i stedet for at gengive den. Samtidige kunstkritikere anser ikke dette værk for at være en succes. V. Razdolskaya beskriver kompositionen som "stiv" og "uden følelse". Kun Homer selv og allegorierne i Iliaden og Odysseen, især sidstnævnte, anerkendes som vellykkede med hensyn til originalitet og plastisk skønhed. Farvesammensætningen, som mangler enhed, anses også for at være mislykket.

Værker fra 1830'erne

Julirevolutionen lod Ingres være ligeglad. Samme år blev han valgt som professor ved Kunsthøjskolen, i 1833 blev han dens vicepræsident og i 1834 endelig leder. Engrère søgte bevidst høje stillinger, fordi de var forbundet med høje indkomster og samtidig sparede ham for at skulle skrive skræddersyede værker og være afhængig af kundernes smag og ønsker. Han malede dog nogle af sine mest berømte portrætter i denne periode, især Portræt af Louis François Bertin, direktør for Journal des débats (1832). Under julimonarkiet var han en af de mest indflydelsesrige mænd i landet, og Engres ønskede fra starten at skabe et billede med en bred generalisering. Amaury Duval husker, at arbejdet var yderst omhyggeligt, men at det blev afsluttet på bogstaveligt talt én dag: Da han så Bertin i gang med en livlig samtale med sin samtalepartner, bad Ingres ham om at komme og posere i morgen, for portrættet er færdigt. Kritikerne bemærker, at portrættet er yderst lakonisk, farvelægningen er endog bevidst sparsommelig, den domineres af de sorte toner i redingo og bukser, de øvrige nuancer af brunrødlige, mere sparsomme i baggrunden. Der er intet tilbehør, der afleder opmærksomheden fra personens ansigt. Hans samtidige omtalte ham endda som "den borgerlige Jupiter tordenskjold".

Fra 1827 boede Engres i en tjenestebolig på Kunstakademiet; de levede beskedent for en mand i deres stilling, især havde de kun en tjenestepige. Det barnløse par deltog ofte i musik- og teaterforestillinger; om søndagen arrangerede de selv receptioner og musikalske aftener, hvor Engrère kunne demonstrere sin kunst. Under sit ophold i Italien mødte han Niccolò Paganini, som lavede to grafiske portrætter af ham, men i Amaury-Duvals erindringer beskrives en koncert med Paganini i Paris den 10. april 1831, hvor Engré kun var tilskuer.

På salonen i 1834 fik det episke maleri Den hellige Symphorions martyrium, som kunstneren havde bestilt allerede i 1824, meget blandede anmeldelser. Han lagde stor vægt på dette værk, og der er bevaret mange forberedende værker. Som følge heraf arrangerede Engré kompositionen efter basreliefprincippet og fokuserede beskuerens opmærksomhed på personerne i forgrunden. Den største skuffelse var offentlighedens koldhed over for resultatet af seks års arbejde. Billedet blev løst med tilbageholdenhed med hensyn til følelser og farver. En af de få positive anmeldelser var Theophile Gautier, som værdsatte kompositionens monumentale struktur, dens storhed og kunstnerens evne til at genskabe "en fjern tidsalders barske ånd". Engres var generelt intolerant over for kritik, og at dømme ud fra Amaury Duvals erindringer ville han et halvt århundrede senere huske enhver lidet flatterende kommentar om hans værk. Som følge heraf nægtede han kategorisk at deltage i Salon fremover og beskrev det parisiske publikum som "uvidende og brutalt". Offentligheden reagerede på samme måde over for Engrère: maleriet, der blev udstillet på verdensudstillingen i 1855, blev boykottet endnu en gang og aldrig mere udstillet offentligt.

Kunstnerens udvej var at forlade Frankrig. Allerede i maj søgte han om optagelse og blev to uger senere enstemmigt valgt som leder af Académie Française i Rom. Den 5. juli 1834 blev udnævnelsen godkendt af minister Thiers. Under indflydelse af øjeblikket karakteriserede han selv sit direktørembede som et "tvunget eksil". I december rejste Engrère ledsaget af sin hustru og elev Georges Lefrancois til Rom.

Via Milano, Venedig og Firenze nåede Engré Rom den 4. januar 1835 og bosatte sig i Villa Medici, som han havde forladt et kvart århundrede tidligere. Han tiltrådte officielt stillingen som direktør den 24. januar som efterfølger for Horace Vernet (Louise Vernet's datter, som dengang havde giftet sig med Paul Delaroche). Engres påtog sig nidkært sine nye opgaver, som gjorde ham mere til kunstembedsmand end kunstner. Akademiets lærde (bl.a. Luigi Mussini) og hans medarbejdere modtog ham med ærbødighed; desuden blev anliggender i Villa Medici forsømt på grund af Vernet's manglende evne til at styre økonomien. Engrés autoritet over for sine elever var uomtvistelig; de var enige i alle hans eftertrykkelige instruktioner, for han var en mesterlig lærer. Samtidig gav han kun lidt plads til elevernes kreative udfoldelse, og de rapportværker, der blev sendt til Paris, mindede meget om Engré selv's kompositioner og teknikker. Ingres reformerede som direktør kunstneruddannelsen: han indførte arkæologi i programmet og øgede tiden til feltstudier, idet han anså dem for ikke mindre vigtige end at kopiere afstøbninger. Om sine nyskabelser skrev han:

Unge mennesker bør først tegne hoveder fra Raphaels Loggiaer i et stykke tid, derefter figurer fra gamle basrelieffer..., derefter gå over til at tegne efter en levende model; kopiere i olie... malerier og fragmenter af udvalgte malerier, til sidst øve sig i at male efter en levende model... Lad eleven dele sit arbejde mellem at studere naturen og studere mestrene.

Et af de vigtigste elementer i kunstundervisningen Engrère anså det for vigtigt at opdrage den fremtidige kunstners smag til fortidens mesterværker, og tilrettelæggelsen af fritidsaktiviteter tjente samme formål. Engrère begyndte at arrangere koncerter i Villa Medici, hvor han selv kunne realisere sine musikalske ambitioner. Det var her, at direktøren stiftede bekendtskab med Franz Liszt (1839) og Charles Gounod (1841), som optrådte på akademiet ved flere lejligheder. Både Liszt og Gounod har efterladt sig minder om deres samvær med Engrère. Liszt roste især kunstnerens violinspil (han fandt det "dejligt") og mindede også om, at Hingr var hans guide i Rom, som viste komponisten den antikke kunsts sande værdi. Gounod, der er afbildet på en tegning af Engres ved klaveret, skrev, at kunstnerens sande passion var Mozart, hvis partitur af Don Giovanni også var afbildet på det grafiske portræt. Komponisten holdt dog ikke meget af violinisten Engré, idet han hævdede, at han manglede virtuositet, selv om han i sin ungdom havde spillet i et operahusorkester. Gounod efterlod derimod et vidnesbyrd om Engré's karakter, der modsiger de sædvanlige påstande om hans despotisme:

Jeg så ham i et intimt miljø, ofte og i lange perioder, og derfor kan jeg bekræfte, at han var en simpel mand, ligefrem og åben, oprigtig, oprigtig, i stand til at få et glimt af entusiasme ... Han var blid som et barn og kunne være lige så indigneret som en apostel, han var rørende naiv og så direkte følsom, at det var umuligt at betragte det som en positur, som mange troede.

Et år før Ingres blev udnævnt til direktør, skulle Xavier Cigallon, der var stipendiat på Kunsthøjskolen, lave en kopi i naturlig størrelse af Michelangelos Dommedag (som skulle sendes til Paris som undervisningsmateriale), men han kunne ikke få lov til at komme igennem Vatikanets modstand. Det lykkedes Engr at få tilladelse til, at Cigallon kunne arbejde i det sixtinske kapel, og kopien blev fremstillet. Senere opstod der imidlertid en konflikt med Pavestolen, da Ingres fik sine elever til at kopiere 42 af Raphaels fresker fra stroferne og loggierne. Efterhånden som tiden gik, blev Ingres' tolerance over for det romerske klima dårligere, og han klagede ofte over utilpashed i sine breve. I 1835 og 1836 var der en koleraepidemi i Rom, men akademiets direktør indførte karantæne og reddede studerende og lærere fra sygdom.

Engré's produktivitet som kunstner faldt noget på grund af hans direkte opgaver. Han fortsatte med at lave blyantsportrætter til sin sjæl (i alt 23 i løbet af de seks år, han var i Rom), hvor modellerne var venner og gæster. Der er kun få malerier fra den anden romerske periode tilbage, og disse blev hovedsageligt udført i slutningen af 1830'erne, da undervisningsforløbet på akademiet blev etableret, og kunstneren havde mere fritid. Den linje ortodokse akademisme fortsatte "Madonna foran nadverbægeret", skrevet i 1841 på ordre af den russiske tronarving - den kommende kejser Alexander II. På anmodning fra sin protektor malede Engr ved siden af Jomfru Maria to helgener, der er æret i Rusland - Sankt Nikolaus og Sankt Alexander Nevskij, som desuden var skytshelgener for kejser Nikolaus I og tsesarevich. Maleriets komposition er fuld af symbolske detaljer - placeringen af genstandene på bordet svarer til placeringen af figurerne bagved: Madonnaen er bægeret med prosphoraen, mens lysene i lysestagerne er Sankt Nikolaus og Alexander Nevskij. Madonnaen repræsenterer som Jesu Kristi moder den feminine side, symboliseret ved voksens form; de helgener, der repræsenterer den maskuline side, er repræsenteret i de lodrette lysestager. Problemet med belysningen af figurerne er løst på en original måde: lyset, der belyser Madonnaens ansigt, kommer udefra og ikke fra lysflammerne. I Rusland blev dette maleri kritiseret for at være katolsk i sin ånd, da de fastfrosne stillinger og de kanoniske farver svarer direkte til den katolske kirkeikonografi. Engres skabte efterfølgende otte gentagelser af Moskva-maleriet og genskabte både en streng overholdelse af klassicismens kanoner og den rafaelske prototype.

I 1839 vendte Engrère tilbage til det orientalske tema ved at male Odalisken og slaven, som også er kendt i gentagelsen fra 1842. Dette værk er udført i lyse, klangfulde toner domineret af rødt, grønt og gul-orange, hvor heltindens lyserøde krop skiller sig ud fra baggrunden. I dette værk har Engrère gjort udstrakt brug af orientalsk tilbehør, men selve odaliske-typen har ikke specifikt "orientalske" træk i modsætning til Delacroix' marokkanske og algeriske kvinder. Dette er på en vis måde en tilbagevenden til de romantiske orientalske forestillinger fra hans tidlige eksperimenter, men Engres type odaliske er tættere på det klassiske skønhedsideal, som han reproducerede i mange af sine værker.

Et andet berømt romersk værk af Ingres var Antiochus og Stratonica, der er baseret på et emne af Plutarch. Ifølge den antikke forfatter var Antiochus, søn af Seleukos, forelsket i sin unge stedmor Stratonica og besluttede at begå selvmord ved at sulte sig selv ihjel. Lægen Erasistratus gættede årsagen, da han så Stratonica gå ind i det rum, hvor Antiochus lå på sengen, og hvad hans reaktion var. Historien har altid rørt Engrère, ifølge erindringer græd han, når han læste den for sine elever. Historien havde været populær siden slutningen af det 18. århundrede: den blev gengivet af Ingres' lærer David, og i 1792 blev operaen Stratonica af Meguele uropført i Paris og genoptaget i 1821. Ingres havde været fascineret af emnet under arbejdet med Jupiter og Fetide, men det var først hertugen af Orleans' bestilling, der overtalte kunstneren til at realisere det. Ingres kaldte dette maleri "sin store historiske miniature" (57 × 98 cm). Maleriet gengiver minutiøst den antikke indretning, der er designet af hans elev Victor Baltar og malet i farver af brødrene Paul og Remon Balza, som tidligere havde kopieret Rafaels fresker. Figurerne er malet af Engrère selv, hvilket giver kompositionen en melodramatisk karakter: Antiochus dækker sit ansigt med hånden ved synet af Stratonika for at undgå, at hun skal bemærke hans ophidselse. Engrère var prototypen for figuren af Seleukos, og hans elev Hippolyte Flandren var prototypen for Antiokos. Billedet af Stratonica skulle ifølge Engres plan være indbegrebet af den perfekte skønheds skrøbelighed og subtile lyrisme. Både Odalisken og Antiokia blev modtaget med begejstring på salonen i 1840, hvilket betød, at Ingres kunne vende tilbage til Paris ved afslutningen af sin periode som direktør for Académie Française. Hertugen af Orleans sendte et særligt brev fuld af rosende ord om den berømte mester. Den 6. april 1841 forlod Jean Auguste og Madeleine Ingres Rom, men tilbragte de næste ti dage i Firenze for at tale med de venner, som de havde skilt sig fra tyve år tidligere. De rejste til Frankrig ad søvejen via Genova og vendte tilbage til Paris i midten af maj. I alt boede kunstneren i Italien i 24 år.

Akademiske værker fra 1840'erne og 1850'erne

Da de vendte tilbage fra Italien, fandt parret ingen væsentlige ændringer på École des Beaux-Arts og Académie, men de blev modtaget med begejstring. Der blev afholdt en officiel banket til ære for kunstneren i Luxembourg-paladset med 400 deltagere, og han blev inviteret til middag med kong Louis-Philippe. Hector Berlioz dedikerede en koncert til Ingres, hvor han dirigerede en opførelse af sine yndlingsværker, og endelig gav teatret Comédie-Française kunstneren en æreskontrabillet til at overvære alle dets forestillinger på livstid. Han blev ophøjet til jævnaldrende ved kongeligt dekret. Han var den første kunstner, der blev ophøjet til storofficer af æreslegionen i 1855. Endelig gjorde kejser Napoleon III Ingres i 1862 til senator, selv om hans hørelse blev stærkt forringet, og han var en dårlig taler.

I 1846 indvilligede Engrère sammen med Groh og Giraudet-Triozon i at deltage i en velgørenhedsudstilling af klassisk kunst i galleriet på Boulevard Bon-Nouvelle, som skulle berige kunstnersammenslutningens midler. Udstillingen begyndte med David, Engres var repræsenteret med 11 lærreder, herunder Den store odaliske, Stratonica, Odaliske med en slave og flere portrætter. Udstillingen var en stor succes, og Baudelaire offentliggjorde en anmeldelse af den, hvor han især koncentrerede sig om Ingres. Baudelaire skrev, at mesterens portrætter var tæt på idealet for den personlige repræsentation, og han fremhævede også palettens rigdom og delikatesse.

Revolutionen i Frankrig i 1848, ligesom begivenhederne i 1830, lod Ingres være ubekymret. Tværtimod er det 1848, der er signeret af et af kunstnerens mest berømte værker, Venus af Anadiomena. Han påbegyndte dette maleri allerede i 1808, under en pensionistrejse til Rom, denne type værk var en del af kunstnerens obligatoriske rapport, da det skulle demonstrere hans dygtighed i at skildre nøgenbilleder. I 1821 og 1823 nævnes "Venus" i korrespondance, men det blev aldrig færdiggjort. At den 68-årige mester vendte tilbage til dette billede igen og færdiggjorde det på et revolutionært tidspunkt vidner måske om kunstnerens ønske om at sætte modernitetens konflikter i kontrast til et evigt ideal om skønhed og harmoni. Engres bemærkede selv, at han så "modellering ved lys" som det vigtigste i maleriet. Gudindens krop og ansigt svarer til Engres' løsrevne og rolige, fredfyldte ideal. Amorfigurerne giver indtryk af travlhed, men giver kompositionen stabilitet og fungerer som sokkel for hovedfiguren. Samtidige kunstnere har rost maleriet, og Theophile Gautier erklærede arrogant, at "dette kunne være et værk af Apelles". Gary Tinterow bemærkede imidlertid, at denne stil nu ser kitschet ud.

Venus-kompositionen blev brugt i Ingres' andet berømte maleri, Kilden. Og dette maleri tog lang tid at male: det blev påbegyndt i Firenze i 1820, men først 36 år senere blev det færdigt. Maleriet var dedikeret til søgen efter et uopnåeligt ideal, og billedet af en pige med et kar, der hælder vand ud, er traditionelt for europæisk kunst og har en symbolsk betydning. Femininitet forbindes med at hælde vand - begge betyder livets begyndelse. Sammenlignet med "Venus Anadimena" er kompositionen af "Kilden" mere statuarisk, figurens konturer er klarere, men mindre livlige, og ansigtsudtrykket er mere sødt. Ifølge A. Bonfante-Warren "er dette lærred det mest fuldgyldige træk ved hans stil, nemlig evnen til at omsætte virkeligheden til billeder af ideel skønhed". I dette tilfælde kunne Ingres' virtuose idealisme ikke være bedre egnet til det valgte emne. Da fem samlere bød på maleriet, afholdt Ingres en auktion. Maleriet gik til grev Charles-Marie Tanguy Duchâtel for 25.000 franc.

Arbejdet med det storslåede oliemaleri af Château de Dampierre, der blev bestilt af Comte de Ligne allerede i 1830, var ikke mindre tidskrævende. Maleren udtænkte planen i detaljer og bosatte sig med sin kone i Dampier. I 1843 skrev han:

Jeg ønsker at skildre den gyldne tidsalder, som de gamle digtere forestillede sig den. Folk i den generation kendte ikke til alderdom. De var venlige, retfærdige og elskede hinanden. Deres eneste føde var jordens frugter og kildevand, mælk og nektar. De levede sådan og døde ved at falde i søvn; derefter blev de til gode genier, der tog sig af mennesker...

Kompositionen af den gyldne tidsalder er afledt af Rafaels fresker i Vatikanet - strengt organiseret og med en halvcirkelformet afslutning. Den venstre del var dedikeret til foråret og retfærdigheden, den centrale del - med en rituel rundgang - til sommeren og freden; efteråret og genforbindelsen med landet blev vist til højre - halvt liggende par og forelskede familier. Landskabet fremhævede også idealiserede billeder af et jordisk paradis - det var æterisk, Poussin-agtigt i sin ånd. Mellem 1845 og 1846 gik Engrère meget langt i sit arbejde og indvilligede endda i at male en parkomposition, Jernalderen. Af en ukendt grund afbrød han maleriet i efteråret 1847, og i begyndelsen af 1850 opsagde han kontrakten. Først i 1862 skabte han et staffeli, en nedskaleret udgave af "Den gyldne tidsalder", med de forberedende materialer til det "slående udtryk og dristighed i generaliseringen".

Den 27. juli 1849 døde Engrés kone Madeleine som følge af en mislykket tandudtrækning og efterfølgende blodforgiftning. Engres led meget hårdt under dette tab, lukkede sig inde i sin lejlighed og kunne i hele anden halvdel af 1849 slet ikke arbejde. Først i april 1852, efter næsten tre års enkestand, giftede kunstneren sig med en niece til sin gamle ven Marcotte - Delphine Romel (hun var også søster til hans søn Cherubinis kone - Salvatore). Kunstneren blev 71 år og hans kone 43 år gammel. Det nye ægteskab var en succes: Delphine Romel var en gammel tjenestepige, der boede hos ældre forældre, hun omgav Engrère med omsorg, med G. Tinterous ord - "borgerlig komfort". Familien Romelais havde også en landejendom i Meng-sur-Loire, hvor familien tilbragte meget tid. Engres udtrykte sin påskønnelse i flere portrætter af sin kone og hendes forældre.

Historisk og portrætmaleri fra 1850'erne og 1860'erne

Historiemaleriet fra Ingres' sidste periode er det mindst originale i hans eftermæle. En af Ingres' vigtigste opgaver inden for den historiske genre var loftet på Paris' rådhus med temaet "Napoleons apotheose". Cabanel og Delacroix blev også bestilt til at male rådhuset på den tid. Den 73-årige Engres var ikke længere i stand til selv at arbejde på et så stort maleri, og hans elever - brødrene Rémon og Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff og andre - brugte hans skitser til at male loftet. Arbejdet blev udført i atelieret hos maleren Gatto, en ven af Engré, som havde en stor, lysfyldt sal. Maleriet blev en stor succes i officielle kredse, og den 31. januar 1854 besøgte den nye kejser Napoleon III Hattos atelier og overøste Engré med komplimenter. Kejseren var især glad for den dedikative indskrift: In nepote redivivus. I maj 1871 blev vægmaleriet imidlertid ødelagt ved en brand under Pariserkommunen; kun en lille skitse er bevaret. At dømme ud fra denne skitse viste kompositionen sig at mangle monumentalitet og at være eklektisk, idet den afslørede direkte lån fra antikke monumenter, som ikke er alt for beslægtede med hinanden. Delacroix, som undersøgte værket, beskrev sine indtryk således

Proportionerne i hans loft er fuldstændig umulige; han har ikke beregnet de vinkler, der resulterer i tallene, afhængigt af loftets hældning. Tomheden i hele den nederste del af maleriet er uudholdelig, og hele den monotont nøgne azurblå farve, som hans heste, der også er nøgne, svæver i, mens denne nøgne kejser og denne nøgne stridsvogn slæbes gennem luften, giver beskuerens sjæl og øje et indtryk af fuldstændig disharmoni. Figurerne i kasserer er det svageste, han nogensinde har lavet; klodset overtager alle hans kvaliteter. Pretention og klodsethed kombineret med en vis finesse i detaljerne, som har sin egen charme, er tilsyneladende det eneste, der er tilbage af ham for vores eftertid.

På verdensudstillingen i 1855 blev 66 Engré-malerier udstillet, herunder den nyligt malede Jeanne d'Arc ved Karl VII's kroning i katedralen i Reims den 17. juli 1429, Napoleons apotheose, Madonna med nadver og mange andre. Hingre var den eneste kunstner, der blev hædret med en individuel pavillon, da han i udstillingsplanen blev betragtet som en nøgleperson i forbindelse med fremme af den franske kunsts fortræffelighed. Og også denne gang stod Engrère over for Delacroix, for for hans samtidige var deres kreative uforenelighed ubestridelig. Deres "krig" sluttede først i juli 1857, da Delacroix endelig blev valgt som fuldgyldigt medlem af Kunstakademiet i stedet for den afdøde Paul Delaroche, som Hingre også havde skændtes med på et tidspunkt.

Jeanne d'Arc ved Karl VII's kroning er en omhyggelig gengivelse af omgivelserne, rustningen og de historiske klæder, alt sammen gengivet på en tør og barsk måde. Jeanne er portrætteret som en klassisk skønhed, og hendes positur er majestætisk og endog patetisk, selv om hendes ansigtsudtryk er ret kunstigt. Den tørre udførelse af billedet bliver mildnet af farvesammensætningen - den sølvglinsende glans på hendes rustning og Jeannes lyserøde nederdel - der er harmonisk. Blandt figurerne bag hende skiller sig ud med en ridder, som Engrère har givet selvportrættræk. N. Wolf bemærkede, at det monumentale i billedet af heltinden understreges af den mørke baggrund, men at Ingres' sædvanlige elegance i linjerne går tabt på grund af det episke omfang.

Blandt de portrætter, som Ingres malede i denne periode, skiller sig ud med portrættet af grevinde Louise d'Aussonville, som han selv kaldte "desperat vanskeligt" og malede i tre år (1842-1845). Portrætets heltinde var ikke en almindelig dame - hun skrev i fremtiden en berømt biografi om Byron og var gift med en berømt diplomat. Engres ønskede fuldt ud at formidle sin 24-årige heltindes ynde og fandt en kompleks kompositorisk løsning - figuren reflekteres i spejlet bag hendes vaklende silhuet. Farvevalget er i overensstemmelse med modellens raffinement og ynde - kjolen er udført i blåligt sølvfarvede nuancer, som afløses af den blå tone i dugen på bordet foran spejlet.

Et andet berømt værk af Ingres var portræt af prinsesse Pauline de Broglie (1853). Den dominerende farve og komposition i dette portræt er den blå satinkjole, som definerer modellens elegance og understreger hendes aristokratisme. Der er bevaret mange forberedende tegninger, der viser forskellige kompositionsvinkler, herunder den nøgenfigur, som den lejede portrætmodel poserede for. Engrère havde brug for en delikat og samtidig afslappet positur, han brugte lang tid på at finde en generel kontur af figuren, beregnede hændernes placering. Dette portræt blev, som de fleste portrætter fra den senere periode, enstemmigt rost af Ingres' samtidige og samtidige kunstkritikere.

"H. Tinterow kaldte maleriet Det tyrkiske bad for "enestående". Dette værk, der blev udført i en alder af 82 år, opsummerede Ingres' mangeårige forskning i nøgengenren. Tondos form gav mulighed for en indviklet arabeske vævning af kvindekroppe, mens de afrundede volumener opbygger et sfærisk rum. Blandt figurerne er der placeret talrige reminiscenser af Ingres' egne værker, herunder Walpinsons Bathing Woman (forgrunden), Angelique og Odalisques. Kenneth Clarke taler om det næsten "kvælende" indtryk, som maleriet gør:

"Kunstneren har endelig tilladt sig selv at lade sine sanser få frit løb, og alt det, der indirekte blev udtrykt af Thetias hånd eller Odaliskens fod, har nu fundet åbenlys udfoldelse i frodige hofter, bryster og overdådige volupturiøse positurer."

Gentagelsen af den badende dame skaber bølgende linjer, som understreges i kompositionen af de få stående figurer. Engrère synes at være vendt tilbage til sine ungdomsmetoder med en meget fri hånd i behandlingen af perspektiv og proportionelle forhold. Neutrale nuancer dominerer farvelægningen: de nøgne kroppe er gyldne, de er afgrænset af pletter af blå, gul og rød farve. Det strukturelt komplekse stilleben i forgrunden er også udført i disse toner. Forberedende tegninger til det "tyrkiske bad" er bevaret og viser, hvor dybt Ingres fortolkede naturen og ændrede den til sit formål. Ikke desto mindre opfattede de få samtidige, der kunne se billedet, det som "pornografisk" (selv om man kunne finde en antydning af en lesbisk scene der, hvis man ville). N. Wolff bemærkede, at dette værk illustrerer den tematiske modsætning mellem Ingres og Delacroix, idet Det tyrkiske bad reproducerer vestlige "haremsklichéer og -fantasier". Samtidig forfaldt Ingres gennem sin klassicistiske stilisering ikke til kitsch som i Troyers og Jerome's lærreder med lignende temaer. Den brede offentlighed kunne først se maleriet i begyndelsen af det 20. århundrede.

De seneste år. Nedgangen af

Mod slutningen af sit liv var alle Engrères ambitioner rettet mod fortiden. Dette kom til udtryk i mange kompositioner, der kopierede tidligere, særligt elskede værker. Han omskrev Homers Apotheose i et forgæves håb om, at dette maleri ville blive kanonisk for de kommende generationer; han skrev to gentagelser af Stratonica og en akvarelversion af Ossians drøm. I 1864 omskrev han Ødipus. Ifølge V. Razdolskaya "var de ikke alle overlegen i udførelseskvalitet i forhold til tidligere versioner, men ved at arbejde på dem adlød Engres ønsket om perfektion, som var drivkraften i hele hans kreative liv. Hans sidste maleri, den ottende udgave af Madonna med nadver, er symbolsk dateret 31. december 1866.

Den 8. januar 1867 begav den 86-årige kunstner sig til Nationalbiblioteket, hvor han kopierede Giottos Graven (fra en reproduktion). Om aftenen arrangerede venner en musikalsk aften med kvartetter af Mozart og Cherubini. Da han vendte hjem efter middagen, blev Engr. forkølet. Hans sygdom udviklede sig til en lungebetændelse, som han døde af den 14. januar.

En officer af Æreslegionen havde ret til en statsbegravelse, og Ingres' sidste hvilested er på Père-Lachaise-kirkegården. Gravstenen blev udført i 1868 af en romersk elev af Ingres, billedhuggeren Victor Baltar. Kort før sin død lavede kunstneren et testamente, hvori han testamenterede alle sine ejendele og kunstværker til sin fødeby Montauban, hvor der skulle oprettes et museum til hans minde. Det indeholder mere end 4000 kunstværker, en Engrés lænestol og bureau, hans violin og den guldkrans, han blev kronet med, da han blev udnævnt til senator. Museet blev åbnet i 1869 i det tidligere biskopspalads, der blev bygget i det 17. århundrede, og det udstiller værker af Ingres og hans far.

Den 10. april 1867 åbnede en retrospektiv udstilling af Ingres på École des Beaux-Arts i forbindelse med verdensudstillingen. Samtidige kunstnere følte et vist ubehag ved at se Paris, der var fuldstændig genopbygget af baron Haussmann, og Ingres' billedkunstneriske arv, som kopierede renæssanceeksempler og krævede "Tilbage til Rafael!". Men samme udstilling viste også for første gang skitser og studier af Ingres, hvilket gjorde det muligt for en ny generation af kritikere at udråbe ham til et geni. Albert Wolff, der dækkede impressionistudstillingerne i 1870'erne, skrev, at Ingres-retrospektivet var en "åbenbaring" for ham, da de værker og skitser, der var ukendte for den brede offentlighed, var langt bedre end kunstnerens meget omtalte værker.

Rekonstruktionen af Engrés personlighed og opfattelse af den er meget vanskelig, fordi hans personlige holdninger og præferencer afviger fra hans erklærede holdninger. Engré havde intet litterært talent og skrev ingen programmatiske tekster, men erstattede dem med offentlige udtalelser og sine egne skrifter. Ikke desto mindre førte han fra 1806 en dagbog, hvori han blandede sine egne holdninger med uddrag af bøger, han havde læst, udkast til breve, beskrivelser af realiserede og urealiserede ideer. Han førte 10 af sine notesbøger, hvoraf 9 er bevaret på museet i Montauban. De fleste af hans overvejelser om kunst og metode findes i den niende notesbog. Engrés dagbøger var den primære kilde til den biografi om Henri Delaborde, der blev udgivet i 1870. I 1962 blev en stor del af materialet i notesbog nr. ni med tilføjelser fra tidens kritiske litteratur udgivet i russisk oversættelse. Gennem hele sit liv korresponderede Engrère med sine venner, især Gillibert, men originalerne af hans breve er ikke bevaret. Korrespondancen blev udgivet i 1909 af Boyer d'Ajon, og denne udgave er stadig en vigtig kilde for studiet af kunstnerens indre verden; et genoptryk fulgte i 1926. Materialet fra Engré's notesbøger blev udgivet i 1947 og 1994. I 1870 udgav hans elev Amaury-Duval en bog om læreren, hovedsagelig episoder fra hans liv og en række anekdoter, som giver et vist mål af korrekthed til hans egne kategoriske udsagn.

Engrère blev tidligt dannet som person og kunstner (allerede før sin tyvende fødselsdag) og havde et lunefuldt og irritabelt temperament. Han elskede at prædike, men samtidig blev han rasende, hvis han hørte sine egne ideer fra andres læber, fordi han slet ikke var sikker på rigtigheden af de doktriner, han prædikede. På grundlag af sit program syntes Ingres at være en mand med en særlig smag: roser var den fineste blomst, en ørn var den fineste fugl, Phidias var den største billedhugger, Mozart var den største komponist osv. Den større kontrast skabes af dagbogsoptegnelser, hvor Engrère argumenterede for, at "ved kunstens oprindelse er der meget, der er uformet, men det skjuler mere perfektion end den mest fuldkomne kunst". A. Isergina skrev følgende om dette:

"Hvor kan Engres have mødt de usædvanlige 'kunstens oprindelse' i nogle måske primitive kulturer, hvor han kunne fornemme nye muligheder for inspiration? Engres taler ikke om det. Og i det hele taget kan man kun spekulere i, om så mange "kætterske afvigelser" han satte ord på, hvor mange ting, der fascinerede og ophidsede ham, han tav om".

Engrères holdning til orientalsk kunst er også uklar. I Paris og Napoli var han interesseret i den kinesiske kunst; Amaury-Duvals biografi beskriver en episode, hvor Ingres kommunikerede med en ekspert i Persien (muligvis Gobino), som talte om den persiske musiks særlige charme, der i sin rytme og struktur var det modsatte af den europæiske musik. Engres blev foruroliget og deprimeret, da han ikke kunne sige entydigt, om perserne blev "narret" eller "narret af europæerne med Gluck, Mozart og Beethoven".

Engré kaldte åbent sig selv et geni og skrev allerede i 1806 ærligt, at han var "plaget af en tørst efter berømmelse". Disse udtalelser er ganske typiske for tiden omkring århundredeskiftet XVIII-XIX, hvor der i det kunstneriske miljø eksisterede ideen om kunstnerens øverste mission, som stod i kontrast til romantikernes synspunkter om, at et sandt genis skæbne - ensomhed og misforståelse - var enestående. Ved slutningen af sit liv indrømmede Engrère, at han ønskede at trække sig tilbage fra mennesker og leve i stilhed blandt sine elskede affekter, og det betød, at han oplevede en indre konflikt, der var typisk for kunstneren i det 19. århundrede. I denne henseende er det tyvende århundrede kommet til at se helt anderledes på konfrontationen mellem Ingres og Delacroix, som i 1830'erne og 1860'erne blev opfattet som næsten en væsentlig faktor i det franske kunstnerliv. Set i et historisk perspektiv er de vigtigste årsager til deres konflikt (farvens eller linjens forrang) blevet sekundære, og offentliggørelsen af Delacroix' dagbøger og Ingres' notater har gjort det klart, at deres syn på moderniteten, deres principper for analyse af kunstværker og deres tilgang til deres skabelse næsten udelukkende er sammenfaldende.

Mod slutningen af sit liv underordnede Ingres konsekvent sin kunst og sin personlige smag under den erklærede klassicistiske doktrin. Ingres, der betragtede sig selv som historiemaler, kunne bruge år på at færdiggøre gigantiske lærreder og hævde, at han opfyldte en stor mission. Om sine grafiske værker og skitser skrev han i 1821 til Gillibert, at de ikke kunne betragtes som endelige, og at han kun anerkendte færdige resultater i kunsten. Imidlertid bad Amaury-Duval, som forberedelse til verdensudstillingen i 1855, mesteren om at placere tegninger under sine store værker, og Engrère svarede pludselig: "Nej, hvorfor skulle han det; for så ville alle kun se på dem."

Ingres, der spillede rollen som geni og først blev anerkendt efter sin 50-års fødselsdag, var ofte uudholdelig for sine omgivelser. Der findes en berømt anekdote om, at han kom til et teater, hvor der ikke var nogen pladser til rådighed, og uden videre smed en ung mand ud og sagde til ham, at "Monsieur Ingres" selv (den unge mand var Anatole France) ville sidde på den plads. Han erklærede også, at hans indflydelse på sine elever var så god, at den ikke kunne være bedre, da hans doktriner var uigendrivelige. Bag denne ydre selvtillid gemte sig en uendelig depression og selvmord, hvilket tydeligt fremgik af breve til venner. I et af sine breve til Gillibert skrev Engrère bl.a:

Det er ikke min skygge, det er mig selv, Engr... som jeg altid har været med alle mine ufuldkommenheder, min karakters sygdom, et menneske - mislykket, ufuldstændig, lykkelig, ulykkelig, udstyret med et overskud af kvaliteter, som man aldrig har kunnet bruge til noget.

Næsten alle Ingres' store værker er bevaret i Frankrig i samlingerne på landets store museer, især Louvre og Musée d'Ingres i Montauban. Uden for Frankrig findes den største samling af Ingres på museer i USA. Kun få værker af Ingres er bevaret i Rusland - den originale udgave af Madonnaen foran nadverbægeret (Statens Museum for Skønne Kunster) og Portræt af grev Guriev (Statens Eremitagemuseum). Omkring syv ottendedele af hans arv er grafiske værker, alene 455 portrætter har overlevet. Kunsthistorikere er stort set enige om, at Engrés største styrke som maler (og hans lærer Davids) er portrætkunsten, en opfattelse, der har holdt sig siden Verdensudstillingen i 1855.

Engrères stil og teknik udviklede sig i hans tidlige ungdom og ændrede sig kun lidt i løbet af hans liv. I overensstemmelse med den klassicistiske teknik kendte Engrère ikke til synlige streger og malede "jævnt", ligesom han heller ikke kendte til den blanding af farver, som de romantiske malere aktivt anvendte. Han foretrak at bruge intense farveklatter og halvtoner. Denne teknik var velegnet til portrætter og små lærreder med to eller tre personer, men i monumentale billeder gjorde den det altid umuligt at kombinere mange figurer i en enkelt komposition. N.A. Dmitrieva hævdede endda, at "Ingres' værker er ikke maleriske, farverne er bevidst tildelt en sekundær rolle ... og der er ingen lys- og skyggeeffekter. Hun sammenlignede også Ingres' fineste værker, herunder portrætter, med basrelieffer "med delikate formovergange". Ifølge Norbert Wolff var det Engres, der af alle sine elever og efterfølgere til David bevarede den klassicistiske tilgang i sin reneste form. Ligesom N. A. Dmitrieva bemærkede Wolff, at "Ingres dyrkede linjens og de kolde farvers overlegenhed. Men i hans orientalske og nogle mytologiske værker, der blev skabt under indflydelse af romantikken, "er linjens melodi erstattet af en mere sanselig farve". Ifølge N. Wolf er Ingres' bedste værker domineret af figurer med klart afgrænsede konturer, hvilket understreges af en skarp, "ikke atmosfærisk" belysning. Nogle gange får man det indtryk, at "figurernes hænder er tegnet til romerske portrætbuster".

Engré var en god lærer, og de fleste af hans elever blev fremtrædende repræsentanter for den salonakademiske retning; de mest kendte af dem er Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon og Hippolyte Flandren, forfatter af store dekorative cykler i parisiske kirker. Den mest originale af Engrés elever er anerkendt som Theodore Chasseriot, der havde studeret hos ham siden 1830. Det er ikke tilfældigt, at han senere blev stærkt påvirket af Delacroix, hvorefter hans lærer forlod ham. Chasseriot var den eneste af Ingres' elever, der udviklede sig til en selvstændig personlighed.

Uden for Frankrig havde Ingres en vis indflydelse på det victorianske maleri, delvis indirekte gennem Delaroche. I britisk kunstkritik klassificeres Engres' værk som le style troubadour, der er karakteriseret ved at fokusere på historiske personers intime liv. Frederick Leighton, der besøgte verdensudstillingen i 1855 og kommunikerede med Engrère, tilsluttede sig denne tendens. Hans indflydelse er tydelig i hans maleri af Kimon og Iphigenia, som gengiver stilen i Engrères orientalske værker.

Engres' fortolkning af nøgengenren har traditionelt indtaget en særlig plads i kunstkritikken. Salonens moral og de borgerlige besøgende, som Ingres altid havde været vred over, anerkendte kun afbildningen af den nøgne krop i mytologiske motiver og orientalske motiver. I denne henseende polemiserede Cabanel i sin Venus' fødsel direkte med Engrère i fuld formel overensstemmelse med kanonens regler. Christopher Wood bemærkede, at Engrères stilistiske fund inden for nøgengenren blev særdeles godt modtaget i Storbritannien, da de også passede ind i den victorianske moral. Hans engelske tilhængere søgte at omdanne den klassicistiske statuariske "insensibilitet" til "deindividualisering", med andre ord søgte de at "afpsykologisere" kvindekroppen og gøre den til et "erotisk princip i sig selv".

Н. A. Dmitrieva karakteriserede Ingres' nøgenværker på denne måde:

Engres' syngende linjer, de fleksible konturer af kvindekroppe, der er synligt deformerede, udsøgt forlængede, forkælede, minder faktisk ikke om Rafael. Det er en meget moderniseret klassiker: Engrère tilhørte mod sin vilje sin tidsalder, som han tog afstand fra. Han ønskede at male på den gamle måde, men følte sig på den moderne måde.

Ingres' indflydelse på udviklingen af den franske kunst i de efterfølgende generationer var stor, startende med Degas, som i sine tidlige værker er meget tæt på ham. Ifølge N.A. Dmitrieva "minder den franske kunst, hver gang den begynder at længes efter tabt klarhed, om Ingres". Et slående eksempel er "Enghr-perioden" hos en af de førende repræsentanter for impressionismen - Auguste Renoir, som kom i 1880-tallet. Det mest berømte værk fra denne periode - "De store badegæster" (tegningens linjer blev klare og definerede, farverne har mistet deres tidligere lysstyrke og rigdom, maleriet generelt begyndte at se tilbageholdende og koldere ud.

Blandt Ingres' beundrere i det tyvende århundrede var Matisse og Picasso. Henri Matisse omtalte Ingres som "den første kunstner, der brugte rene farver og afgrænsede dem i stedet for at blande dem". Pablo Picasso fremhævede også "Engres" periode i sit værk - umiddelbart efter Første Verdenskrig. Barnett Newman definerede med sin karakteristiske paradoksalitet Ingres som grundlæggeren af den abstrakte ekspressionisme.

Ingres' passion for violinen førte til det franske udtryk "violin d'Ingres" (fr. violon d'Ingres), der betyder "en berømt mands svaghed", "en lidenskab". Udtrykket blev populariseret af Romain Rolland:

Han studerede sammen med Gounod i Rom, og de blev nære venner. Den gamle kunstner havde sin egen specialitet - violinen, ligesom Engré - men desværre var den falsk.

Kilder

1. Jean-Auguste-Dominique Ingres
2. Энгр, Жан Огюст Доминик
3. AGORHA (фр.) — 2009.
4. Энгр, 1962, с. 5.
5. 1 2 Раздольская, 2006, с. 4.
6. ^ Parker 1926.
7. ^ a b Arikha 1986, p. 103.
8. ^ Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 25, 280.
9. ^ Prat 2004, p. 15.
10. a b Benjamin, 2001. pp. 94-104.
11. Condon, et al., 1983, p. 14.
12. Turner, 2000, p. 237.
13. Siegfried, 2001. pp. 1-3
14. a b Uwe Fleckner: Meister der französischen Kunst – Jean-Auguste-Dominique Ingres. h.f.ullmann, 2007. Seite 12.
15. Karin H. Grimme: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Taschen, Köln 2007. Seite 93.