Resumé

Antonio Lucio Vivaldi Listen, født den 4. marts 1678 i Venedig og død den 28. juli 1741 i Wien, var en italiensk violinist og komponist af klassisk musik. Han var også præst i den katolske kirke.

Vivaldi var en af de mest berømte og beundrede violinvirtuoser i sin tid (han er også anerkendt som en af barokkens vigtigste komponister, da han er den vigtigste ophavsmand til solokoncerten, en genre, der er afledt af concerto grosso. Hans indflydelse i Italien og i hele Europa var betydelig og kan måles ved, at Bach har bearbejdet og transskriberet flere værker af Vivaldi end nogen anden musiker.

Han var aktiv inden for instrumentalmusik, især violin, men han beskæftigede sig også med et usædvanligt stort antal instrumenter, religiøs musik og lyrisk musik; han skabte et betydeligt antal koncerter, sonater, operaer og religiøse værker: han pralede med, at han kunne komponere en koncert hurtigere, end kopisten kunne transskribere den.

Han var katolsk præst, og hans røde hår gav ham tilnavnet il Prete rosso, "Den rødhårede præst", et tilnavn, der måske var mere kendt i Venedig end hans rigtige navn, som Goldoni fortæller i sine erindringer. Som det var tilfældet med mange af 1700-tallets komponister, blev hans musik, ligesom hans navn, hurtigt glemt efter hans død. Det var først med genopdagelsen af Johann Sebastian Bach i det nittende århundrede, at han genvandt en vis videnskabelig interesse; Men den virkelige anerkendelse kom først i første halvdel af det 20. århundrede takket være forskere og musikforskere som Arnold Schering og Alberto Gentili, musikere som Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero og Alfredo Casella og oplyste amatører som Ezra Pound.

I dag er nogle af hans instrumentalværker, især de fire koncerter kendt som De fire årstider, blandt de mest populære på det klassiske repertoire.

Vivaldis liv er ikke velkendt, da ingen seriøs biograf før det tyvende århundrede har forsøgt at følge det. Vi støtter os derfor på sjældne direkte vidnesbyrd, nemlig fra præsidenten for Brosses, dramatikeren Carlo Goldoni og den tyske arkitekt Johann Friedrich von Uffenbach, som mødte musikeren, på de få skrifter fra hans hånd og på dokumenter af enhver art, der er fundet i forskellige arkiver i Italien og i udlandet. For at give to konkrete eksempler kan nævnes, at Rodolfo Gallo først i 1938 var i stand til at bestemme den nøjagtige dato for sin død ud fra en optegnelse fundet i Wien, og i 1962 var Eric Paul i stand til at bestemme sin fødselsdato ud fra sin dåbsattest. Den tidligere antagne dato 1678 var kun et skøn af Marc Pincherle, baseret på de kendte faser af hans kirkelige karriere.

Derfor er der stadig mange huller og unøjagtigheder i hans biografi, og forskningen fortsætter. Visse perioder af hans liv forbliver fuldstændig uklare, ligesom hans mange rejser, som han foretog eller påtog sig på den italienske halvø og i udlandet. Det samme gælder for hans værker, og værker af ham, som man troede var forsvundet eller ukendte, bliver stadig fundet, f.eks. operaen Argippo, som blev fundet i 2006 i Regensburg.

Unge

Antonio Vivaldi blev født i Venedig fredag den 4. marts 1678, samme dag som et jordskælv fandt sted i området. Jordemoderen og sygeplejersken, Margarita Veronese, vinkede ham straks af ved fødslen, sandsynligvis på grund af jordskælvet eller fordi fødslen havde fundet sted under dårlige forhold, der kunne have givet anledning til frygt for død. Hypotesen om, at han var syg og skrøbelig fra fødslen er plausibel, da han senere altid klagede over dårligt helbred som følge af en "stramning af brystet" (strettezza di petto), som menes at være en form for astma. Dåben blev foretaget to måneder senere, den 6. maj 1678, i San Giovanni in Bragora sognekirke, som var hans forældres hjem i Ca' Salomon, Campo Grande i sestiere del Castello, et af Venedigs seks distrikter.

Hans far, Giovanni Battista Vivaldi (ca. 1655-1736), søn af en skrædder fra Brescia, var barber og spillede violin for at underholde kunderne og blev senere professionel violinist; hans mor, Camilla Calicchio, også datter af en skrædder, kom fra Basilicata. De blev gift i 1676 i samme kirke og fik yderligere otte børn, hvoraf to døde som spæd, efter hinanden: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?), Bonaventura Tommaso (1685-? ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696), og endelig Iseppo Gaetano (selv om to af hans nevøer var musikkopister. Rødt hår var arveligt i Vivaldi-familien, og Giovanni Battista blev kaldt Rossi i registret i hertugskapellet; Antonio skulle arve dette fysiske træk, hvilket gav ham tilnavnet "den røde præst" for eftertiden.

Faderen havde sandsynligvis mere smag for musik end for sit erhverv som barber, for i 1685 blev han ansat som violinist i Basilica di San Marco, et mekka for religiøs musik i Italien, hvor adskillige store musiknavne havde udmærket sig, især Adrien Willaert, Claudio Merulo, Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi og Francesco Cavalli. Hans berømte kandidatgrad blev samme år overdraget til Giovanni Legrenzi. Ligesom Legrenzi og hans kollega Antonio Lotti var han en af stifterne af Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, et broderskab af venetianske musikere. Ud over sit arbejde i hertugkapellet var han fra 1689 violinist på Teatro San Giovanni Grisostomo og på Ospedale dei Mendicanti.

Antonio lærte violin af sin far og viste sig at være tidligt udvokset og yderst begavet. Han blev snart optaget i hertugens kapel og kan have modtaget undervisning af Legrenzi selv, selv om der ikke er fundet beviser for dette. Det er dog sikkert, at Antonio Vivaldi fik fuldt udbytte af det intense musikliv, der var i Basilica di San Marco og dens institutioner, hvor han fra tid til anden tog sin fars plads.

Det var sandsynligvis søgen efter en god karriere for hans søn, der ledte ham og var hovedårsagen til, at han valgte denne retning, snarere end den unge drengs kald til præstegerningen, som han kun i meget ringe grad ville hellige sig i løbet af sit liv takket være dispensationer fra kirken, som ville give ham mulighed for at udvikle alle sine evner for musik og komposition; ikke desto mindre bar han soutanen resten af sit liv og læste sit breviarium hver dag.

Fra han var ti år gammel begyndte han at følge de nødvendige kurser i San Geminiano sognets skole, og den 18. september 1693, da han var fyldt 15 år, blev han tonsureret af Venedigs patriark, kardinal Badoaro. Han opgav dog ikke sine musikalske aktiviteter, og i 1696 blev han udnævnt til overflødig musiker i hertugens kapel og blev medlem af Arte dei Sonadori, et musiker-gilde. Han modtog de mindre ordener i San Giovanni in Oleo-sognet, subdiakonat den 4. april 1699 som 21-årig, og derefter diakonat den 18. september 1700. Endelig blev han i en alder af 25 år ordineret som præst den 23. marts 1703. Han kunne fortsætte med at bo hos sine forældre i sin familie indtil deres død, og far og søn fortsatte med at arbejde tæt sammen.

Selv om den rolle, som Giovanni Battista Vivaldi spillede i sin søn Antonios liv og karriere, er lidet kendt, synes den at have været af afgørende og langvarig betydning, eftersom han kun døde fem år før ham. Det ser ud til, at han åbnede mange døre for ham, især i operaverdenen, og at han ledsagede ham på mange rejser.

Violinmester på Pio Ospedale della Pietà

Samtidig var den unge mand blevet valgt som violinmester af myndighederne på Pio Ospedale della Pietà (et hospice, børnehjem og musikkonservatorium på højt niveau) og blev ansat til dette formål i august 1703 med en årsløn på 60 dukater. På italiensk betyder ordet Pietà ikke fromhed, men barmhjertighed.

Denne religiøse institution blev grundlagt i 1346 og var den mest prestigefyldte af de fire hospicer, der blev finansieret af Serenissima Republic og havde til formål at tage imod små børn, der var blevet forladt, forældreløse, født uden for ægteskab eller fra fattige familier - de andre institutioner hed Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Drengene boede der, indtil de blev teenagere og tog derefter i lære, men på Pietà boede kun piger. Nogle af dem, der var indespærret næsten som nonner, fik en grundig musikalsk uddannelse, som gjorde dem til værdifulde sangere og musikere: nogle kunne synge tenor- og basstemmerne i korene og spille alle instrumenter. Der var et hierarki, som adskilte pigerne efter deres talent: nederst var figlie di coro; mere erfarne var privilegiate di coro, som kunne gøre krav på at blive friet og kunne optræde udenfor; øverst var maestre di coro, som kunne undervise deres kammerater. Der blev afholdt offentlige, betalte koncerter, som var meget populære blandt musikelskere og elskere af galante eventyr. Hvert ospedale havde en korleder, maestro di coro, der var ansvarlig for musikundervisningen (betegnelsen gælder både vokalmusik og instrumentalmusik), en organist, en instrumentlærer, maestro di strumenti, og andre specialiserede lærere. I sit brev af 29. august 1739 til M. de Blancey skrev Charles de Brosses

"Den transcendente musik her er hospitalernes musik. Der er fire af dem, og de består alle af uægte piger eller forældreløse piger og af dem, hvis forældre ikke er i stand til at opdrage dem. De opdrages på statens bekostning og uddannes udelukkende for at udmærke sig i musik. De synger som engle og spiller på violin, fløjte, orgel, obo, cello, fagot, kort sagt, der er intet instrument, der er så stort, at det kan skræmme dem. De er indespærret som nonner. De er de eneste, der optræder, og hver koncert består af omkring 40 piger. Jeg sværger, at der ikke er noget så behageligt som at se en ung og smuk nonne i hvid dragt med en buket granatæbler på øret, der dirigerer orkestret og slår takten med al den ynde og præcision, man kan forestille sig. Deres stemmer er bedårende på grund af deres vendinger og lethed, for man ved ikke her, hvad det vil sige at have rundhed og lyde spundet på fransk vis. (...) Det af de fire hospitaler, som jeg kommer mest på, og hvor jeg har det sjovest, er Piété-hospitalet; det er også det første til at perfektionere symfonierne.

Jean-Jacques Rousseau vidnede i sine Bekendelser yderligere om kvaliteten af disse orkestre af unge piger, som han kunne sætte pris på under sit ophold i Venedig fra 1743 til 1744, hvor han var sekretær for den franske ambassadør i Venedig; det er kendt, at han senere blev en ubetinget tilhænger af italiensk musik, som det fremgår af hans berømte Lettre sur la musique française.

At have disse erfarne musikere til rådighed, uden at skulle bekymre sig om antal, tid eller omkostninger, var en stor fordel for komponisten, som dermed kunne give sin kreativitet frit løb og afprøve alle mulige musikalske kombinationer. På dette tidspunkt havde den unge violinmester helt sikkert indledt sin karriere som komponist og var begyndt at skabe sig et navn med sine værker, der blev udgivet i manuskriptform, og hans spirende ry kan have begrundet hans valg til denne vigtige stilling.

Denne forpligtelse var ikke tidsubegrænset, men var underlagt regelmæssige afstemninger i bestyrelsen. Vivaldis selvstændige ånd førte til flere ugunstige afstemninger og midlertidige fravær. I 1704 fik han overdraget undervisningen i viola all' inglese med en løn, der blev forhøjet til hundrede dukater, og i 1705 fik han overdraget kompositionen og opførelsen af koncerter, idet hans løn blev forhøjet til 150 dukater om året, et lille beløb, hvortil kom vederlaget for de daglige messer, der blev sagt til Pietà eller til rige patricierfamilier, som også købte koncerter.

Den musikalske ledelse af Pietà blev siden 1701 varetaget af Francesco Gasparini, "maestro di coro". Gasparini, der var en talentfuld og yderst produktiv musiker (han komponerede mere end 60 operaer), brugte dog det meste af sin tid på at opføre operaer på Sant'Angelo-teatret. Han fratog derfor Vivaldi et stigende antal opgaver, så han kunne blive teatrets vigtigste musikchef.

Udgivelse af tidlige værker

Da Vivaldi havde fået til opgave at undervise i koncertkomposition for pigerne i Pietà i 1705, må det antages, at han allerede havde et solidt ry som komponist på det tidspunkt. Hans værker havde allerede cirkuleret i håndskrevne kopier, hvilket var en almindelig praksis på den tid, da han i 1705 besluttede sig for at få sit Opus I (tolv triosonater, op. 1, afsluttet med hans mest kendte værk La Follia) trykt af Venedigs mest berømte musikforlægger, Giuseppe Sala.

Denne samling bestod af tolv sonater da camera a tre tilegnet grev Annibale Gambara, en venetiansk adelsmand, der ligesom Corelli stammede fra Brescia i Lombardiet. Disse triosonater, som er ret traditionelle i stilen, var ikke meget anderledes end Arcangelo Corellis.

Samme år deltog Vivaldi i en koncert hos Abbé de Pomponne, den daværende franske ambassadør: han var så at sige den officielle musiker for den franske diplomatiske repræsentation i Venedig. Fra da af boede han og hans forældre i en lejlighed i Campo dei SS. Filippo e Giacomo, som ligger bag San Marco-basilikaen.

I 1706 blev Vivaldi-familien, far og søn, nævnt i en guidebog for udlændinge (Guida dei forestieri en Venezia) som de bedste musikere i byen.

Afkald på messe

Derefter helligede han sig udelukkende musikken, for i efteråret 1706 holdt han definitivt op med at holde messe for altid. François-Joseph Fétis, der kun afsatte en halv side til Vivaldi i sin monumentale Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique fra 1835, gav en forklaring, der blev benægtet af hans egne skrifter, som siden er blevet genopdaget, men som blev bredt accepteret:

"En dag, mens han sagde sin daglige messe, blev han betaget af en musikalsk idé; i den følelse, det gav ham, forlod han straks alteret og gik til sakristiet for at skrive sit tema, hvorefter han vendte tilbage for at afslutte sin messe. Da han blev stillet for inkvisitionen, blev han heldigvis betragtet som en mand, hvis hoved ikke var sundt, og den dom, der blev afsagt mod ham, begrænsede sig til at forbyde ham at fejre messe.

I et brev fra 1737 gav Vivaldi en anden og plausibel grund, nemlig at de åndedrætsbesværligheder og den tranghed i brystet, som han altid havde oplevet, havde tvunget ham flere gange til at forlade alteret uden at kunne afslutte sin tjeneste (han havde således frivilligt givet afkald på denne vigtige handling i en katolsk præsts liv). Han gav dog ikke afkald på den kirkelige status og fortsatte med at bære klædedragt og læse breviarium hele sit liv; han var yderst from. I sin Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler i to bind (1790)

Begyndelsen til et europæisk ry

Gennem sin virtuositet og den stigende udbredelse af sine kompositioner var Vivaldi i stand til effektivt at introducere sig selv i de mest aristokratiske kredse. Han besøgte ofte Ottoboni-paladset. I 1707 deltog han i en fest, som blev holdt af fyrst Ercolani, den østrigske kejsers ambassadør, og deltog i en musikalsk dyst, hvor han mødtes med en anden præsteviolinist, don Giovanni Rueta, en i dag glemt musiker, men beskyttet af kejseren selv: en sådan ære kunne kun tildeles en musiker, der allerede nød den højeste anseelse.

I samme periode kom flere udenlandske musikere til Venedig. Under karnevallet i 1707 fik Alessandro Scarlatti opført to af sine napolitanske operaer på San Giovanni Grisostomo teatret (samme teater, hvor Vivaldis far var violinist): Mitridate Eupatore og Il trionfo della libertà. Året efter kom hans søn Domenico Scarlatti, den berømte cembalist, for at studere hos Gasparini, som hans far var blevet venner med. Endelig kom Georg Friedrich Händel i slutningen af sit ophold i Italien også til lagunernes by og gav en triumferende opførelse af sin opera Agrippina i samme teater i San Giovanni Grisostomo den 26. december 1709. Selv om der ikke er noget sikkert bevis herfor, tyder alt - både de steder og de mennesker, han mødte - på, at Vivaldi ikke kunne undgå at møde disse kolleger, som måske inspirerede ham til at prøve kræfter med operaen. Der kan dog ikke spores nogen stilistisk indflydelse i deres respektive produktioner.

Vivaldis kreds af højtstående bekendte blev yderligere udvidet af kong Frederik 4. af Danmarks besøg i Venedig på en privat rejse fra december 1708 til marts 1709. Han ankom til Venedig med den hensigt at drage fordel af det berømte venetianske karneval. Han gik fra borde den 29. december og deltog den næste dag i en koncert under ledelse af Vivaldi i Pietà. Under sit ophold skulle han høre flere andre koncerter med pigerne under ledelse af deres maestro di violino, som til sidst, inden hans afrejse den 6. marts, dedikerede Hans Majestæt sit opus 2 bestående af tolv sonater for violin og continuo, der netop var kommet ud af den venetianske trykker Antonio Bortolis trykkeri. Fyrsten, der elskede italiensk musik og smukke kvinder, tog også tolv portrætter af smukke venetianske kvinder med sig, som Rosalba Carriera havde malet i miniature til ham.

Vivaldis iver over for kongen af Danmark hang måske sammen med hans nye forhold til Pietàs guvernører, hvis afstemning i februar havde sat en stopper for hans opgaver. Fra denne dato og indtil september 1711 var hans aktiviteter helt uklare. I 1710 blev hans far imidlertid ansat som violinist på Sant'Angelo-teatret, et af de mange venetianske teatre, hvor der blev opført operaer. Det var måske gennem ham, at Antonio uddybede sit forhold til Francesco Santurini, den tvivlsomme impresario af dette teater, som også var Gasparinis partner på dette teater.

Under alle omstændigheder er det kendt, at han var til stede i Brescia i februar 1711, og hypotesen om en rejse til Amsterdam er rejst.

L'estro armonico

Det var faktisk i Amsterdam, at Vivaldi skulle overlade udgivelsen af sine værker til den berømte musikforlægger Étienne Roger og hans efterfølgere, som var utilfredse med hans første venetianske udgivere.

Hans opus 3, en samling af tolv koncerter for strygere med titlen L'estro armonico, blev trykt af Estienne Roger i 1711. Det blev tilegnet arvingen af storhertugdømmet Toscana, Ferdinand de Medici, prins af Firenze (1663-1713), og markerede en milepæl i den europæiske musikhistorie: det markerede overgangen fra concerto grosso til den moderne solokoncert.

Samtidige og posthume værker, samlinger af Giuseppe Torelli (opus 8 udgivet i 1709) og Arcangelo Corelli (Vivaldi foreslog på en ny måde i sin samling koncertos grossos af traditionel opbygning, som regel i fire satser (langsom-hurtig-langsom-hurtig) med concertino-ripieno opposition (nummer 1, 2, 4, 7, 10 og 11) og solokoncerter, hvis tre-satsstruktur (hurtig-hurtig-langsom-hurtig) er den italienske ouverture. Den virtuose solist står alene over for orkestret (nummer 5 og 8, med to solister, hører til denne anden kategori).

At vælge det berømte hollandske forlag var en privilegeret måde at opnå europæisk berømmelse på: L'estro armonico nåede Johann Gottfried Walther, en stor elsker af italiensk musik og en fætter og ven af Johann Sebastian Bach, i hænderne i Thüringen i form af en håndskriftskopi. Sidstnævnte, der dengang var i Weimar, var så begejstret for Vivaldis koncerter, at han transskriberede flere af dem til klaver: en imponerende stilistisk øvelse - så forskellige er de musikalske karakteristika for violin og cembalo - men en øvelse, der blev værdsat af mange. Roland de Candé bemærkede: "Hvor dygtigt J.S. Bachs storslåede værk end måtte være, så tilføjer disse transskriptioner intet til hans herlighed. Jeg vil endda indrømme, med fare for at være blasfemisk, at Vivaldis koncerter, som i bund og grund er violinistiske, forekommer mig at være fuldstændig forvrænget af at blive spillet på cembalo eller orgel.

Vivaldis tilstedeværelse kan spores fra september 1711 og fremefter: i denne måned fik han endnu en gang overdraget sine opgaver i Pietàen. I 1712 blev et af hans store mesterværker inden for religiøs musik, Stabat Mater for bratsch, uropført i Brescia, en gribende og meget inspireret komposition.

Komponist af operaer

Det var først i 1713 - han var 35 år gammel - at Vivaldi for første gang kastede sig over operaen, den store opgave for enhver berømt komponist i det tidlige 1700-tals Italien.

Hans status som præst, der allerede var kompromitteret af hans usædvanlige opførsel, kan have gjort ham tilbageholdende med at tage dette skridt tidligere. Selv om virtuosen og komponisten blev beundret, var hans finurlige personlighed og hans kvindelige følgesvendes tvetydige natur en skandale. Og alligevel var det på mange måder ikke den bedste moral at arbejde i operaens underverden; det var så populært, at det må have interesseret skurkene eller drejet hovedet på de mest talentfulde sangere, hvis luner, excentriciteter og eventyr var byens samtaleemne.

Impresarios' metoder var nogle gange relativt ærlige. Gasparini og Santurini stod f.eks. i retten for at have kidnappet og tæsket to sangere, der var utilfredse med ikke at få den aftalte løn - den ene af dem var endda faldet i en kanal; dommernes velvilje var opnået takket være indflydelsesrige slægtninges indgriben.

Venedig var fyldt med festligheder, som om man ville uddrive sin uigenkaldelige politiske nedgang, hvilket blev modsvaret af en kunstnerisk blomstring uden fortilfælde. Operabegejstringen var en del af dette: Marc Pincherle har anslået antallet af operaer, der blev opført i Venedig mellem 1700 og 1743, til 422. Hvordan kunne en musiker med genialitet og ambitioner forblive på sidelinjen i denne bevægelse, der kunne bringe berømmelse og den største succes?

Librettoen til Vivaldis første opera, Ottone in villa, var skrevet af Domenico Lalli, der i virkeligheden var pseudonym for Sebastiano Biancardi, en napolitansk digter og svindler, der var eftersøgt af politiet i Napoli og var flygtet til Venedig. De to mænd blev venner. Den nye opera blev ikke uropført i Venedig, men af ukendte årsager den 17. maj 1713 i Vicenza, hvortil Vivaldi var rejst med sin far efter at have fået midlertidig orlov fra myndighederne i Pietà. Under sit ophold i Vicenza deltog han i opførelsen af sit oratorium la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (hvis musik er gået tabt) i forbindelse med pave Pius V's kanonisering.

Efter Ottone i villa komponerede Vivaldi en eller flere operaer næsten hvert år indtil 1739: ifølge ham selv skrev han 94 operaer. Antallet af identificerede titler er imidlertid under 50, og mindre end 20 er helt eller delvist bevaret, hvad angår musikken, som i modsætning til libretti aldrig blev trykt.

Impresario for Teatro Sant'Angelo

Den mærkelige Roux Priest var ikke tilfreds med at komponere operamusik og dirigere dens opførelse med sin violin. Fra slutningen af 1713 overtog han, om ikke i titlen, så i hvert fald i virkeligheden, funktionen som "impresario" for Teatro Sant'Angelo - udtrykket "impresario" skal forstås som "iværksætter" i forlængelse af Santurini, den tvivlsomme forretningsmand, der allerede er nævnt ovenfor. Impresarioen havde alle ansvarsområder: administration, udarbejdelse af programmer, ansættelse af musikere og sangere, finansiering osv. På trods af sine fysiske ubehageligheder - reelle eller påståede - påtog Vivaldi sig alle disse krævende opgaver, herunder komposition af operaer, uden at opgive sine mindre lønsomme, men mere ædle opgaver i Pietàen eller komponere sonater og koncerter for forlaget eller på vegne af forskellige sponsorer (religiøse institutioner, rige og adelige amatører): I 1714 komponerede han til Pietà sit første oratorium, Moyses Deux Pharaonis - hvis musik er gået tabt - og fik sit opus 4 med titlen La Stravaganza udgivet i Amsterdam. Denne samling af 12 violinkoncerter, der er dedikeret til en ung venetiansk adelsmand, Vettor Dolfin, som var en af hans elever, etablerede næsten definitivt solokoncertformen i tre satser: Allegro - Adagio - Allegro.

Sant'Angelo, der ligger godt placeret ved Canal Grande i nærheden af Corner-Spinelli-palæet, havde ikke en særlig klar juridisk situation. Det blev grundlagt af Santurini i 1676 på en grund, der tilhørte de patricianske familier, der var beslægtet med Marcellos og Capellos, og det var ikke blevet tilbageleveret til dem ved koncessionens udløb, men Santurini fortsatte med at drive det uden titel, som om intet var sket, og på trods af de skridt, som ejerne havde taget. Denne situation var fortsat til fordel for Vivaldi, som opererede officielt fra efteråret 1713 til karnevalen 1715, men også oftest gennem nominerede personer (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), blandt hvilke vi også finder hans far. Santurini døde i 1719. Den uigennemsigtige ledelse gav anledning til tvivl om impresarioens og hans medarbejderes ærlighed, og der gik rygter om underslæb, tillidsbrud osv. Det er også muligt, at Vivaldis stilling på Pietà gav mulighed for at indgå gunstige aftaler om musikalske eller andre tjenester. Det var på dette Sant'Angelo-teater, at Vivaldi opførte sin anden opera, Orlando finto pazzo, i efteråret 1714. Han noterede i marginen af manuskriptet "Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica" ("hvis denne ikke behager mig, vil jeg ikke skrive musik mere"). Selv om der ikke er nogen dokumentation for, at denne anden opera blev en succes, fortsatte han faktisk med at skrive den, og i de næste par år fortsatte hans forskellige aktiviteter som komponist, Maestro dei Concerti, violinvirtuos og impresario i et højt tempo.

I 1715 komponerede og opførte han pasticcio'en Nerone fatto Cesare på Sant'Angelo; under et besøg i Venedig overværede den musikelskende arkitekt Johann Friedrich Armand von Uffenbach fra Frankfurt tre af hans opførelser. Han bestilte koncerter hos ham, og tre dage senere kom Vivaldi med ti koncerter, som han påstod at have komponeret specielt til ham. Han blev også undervist i sin violinteknik og vidnede i et brev om Vivaldis usædvanlige virtuositet:

" ... Mod slutningen spillede Vivaldi en beundringsværdig solo, som han fulgte op med en kadence, der virkelig forfærdede mig, for man kan aldrig spille noget så umuligt, hans fingre kom kun en halmbredde fra broen, så der var knap nok plads til buen, og det på alle fire strenge, med fugaer og en utrolig hastighed, hvilket forbløffede alle; Jeg må dog indrømme, at jeg ikke kan sige, at jeg var begejstret, for det var ikke så behageligt at høre, som det var kunstfærdigt udført.  "

I de følgende sæsoner komponerede Vivaldi og præsenterede på Sant'Angelo i 1716 Arsilda, regina di Ponto og i 1717 l'Incoronazione di Dario. Arsilda var årsagen til bruddet med Domenico Lalli, forfatteren af librettoen. Librettoen blev i første omgang censureret, og Lalli gav Vivaldi skylden for de ændringer, som denne havde krævet. Dette sidste skænderi betød, at Vivaldi ikke fik lov til at optræde på San Samuele- og San Giovanni Grisostomo-teatrene, hvor Lalli blev den officielle impresario.

Men hans komponistvirksomhed kunne udvikle sig på San Moisè, hvortil han komponerede Costanza trionfante i 1716, Tieteberga i 1717 og Armida al campo d'Egitto i 1718.

I samme periode udgav Jeanne Roger i Amsterdam Opus 5 (seks sonater for en eller to violiner med basso continuo), og i november 1716 skabte han til Pietà det eneste oratorium, der er bevaret, et mesterværk inden for religiøs musik: Juditha triumphans, som også var et stykke af en omstændighed til minde om prins Eugens sejr over tyrkerne ved Petrovaradin: allegorien sætter kristendommen, personificeret ved Judith, op mod den tyrkiske magt repræsenteret ved Holofernes.

I 1717 tilbragte Johann Georg Pisendel, violinist ved det saksiske hofkapel i Dresden, et år i Venedig på sin fyrstes regning for at uddanne sig hos den venetianske mester; med undtagelse af Pietà-pigerne blev Pisendel således en af hans eneste kendte disciple (de to andre var violinisterne Giovanni Battista Somis og Daniel Gottlieb Treu (de)). De to mænd blev nære venner. Da Pisendel vendte tilbage til Sachsen, tog han en stor samling af Vivaldis instrumentalværker med sig. Blandt dem dedikerede Vivaldi personligt seks sonater, en sinfonia og fem koncerter til ham med dedikationen "fatte p. Mr. Pisendel". Disse værker befinder sig nu i Landesbibliothek i Dresden.

Opus 6 (seks violinkoncerter) og Opus 7 (tolv koncerter for violin eller obo) blev udgivet i Amsterdam af Jeanne Roger mellem 1716 og 1721, tilsyneladende uden komponistens personlige tilsyn og i hvert fald uden en dedikation.

Udflugter og ophold uden for Venedig

Vivaldis operaer spredte sig hurtigt ud over den venetianske republiks grænser. Scanderbeg, med en tekst af Antonio Salvi, blev uropført på Teatro della Pergola i Firenze i juni 1718.

I to år fra foråret 1718 boede Vivaldi i Mantova som kapelmester for landgreve Philip af Hessen-Darmstadt. Omstændighederne omkring denne forlovelse er uklare, og det samme gælder for hans tilbagevenden til Venedig. Det var dog på ærkehertugens teater i Mantova, at operaerne Teuzzone i 1718, Tito Manlio i 1719 og La Candace i 1720 blev uropført, hvorefter Vivaldi fortsatte med at bruge titlen Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d'Hassia Darmistadt.

Vivaldi gjorde intet for at gå ubemærket hen. Han argumenterede for, at hans fysiske handicap ikke forhindrede ham i at leve et hektisk og aktivt liv eller i at foretage lange og besværlige rejser, og han rejste "kun i en gondol eller en vogn", og fra den tid af ledsaget af en forbløffende kvindelig følgesvend. Disse damer, sagde han, kendte hans svagheder godt og var ham til stor hjælp. Deres tilstedeværelse ved hans side gav også næring til rygterne...

I 1720 udkom der i Venedig en lille satirisk bog med titlen Il teatro alla moda, hvis forfatter forblev anonym. Dette værk, der præsenterede operaverdenens fejl og mangler i form af bagudrettede råd til de forskellige aktører, havde Vivaldi som hovedmålgruppe under pseudonymet Aldiviva, et gennemsigtigt anagram af "A.Vivaldi". Mere end nogen anden på den tid personificerede Vivaldi denne musikalske genre. Spotten var rettet mod alle personerne og deres praksis; kritikken var så meget desto mere sårende, fordi den latterliggjorde meget reelle og synlige fejl og mangler: Libretteren tilpasser sin tekst ikke til handlingens behov, men f.eks. til scenetjenernes ønsker, komponisten skriver sine arier ikke i overensstemmelse med librettoens krav, men i overensstemmelse med sangernes krav eller efter stereotype regler, idet sidstnævnte ignorerer musikerens anvisninger, sangerne lader deres egne luner få frit løb, impresarioen skærer ned på instrumentalisternes udgifter til skade for den musikalske kvalitet osv.

På forsiden var der en morsom karikatur af tre nøglepersoner fra Sant'Angelo og San Moisè, der sejlede på en "péotte", den båd, der anvendes i lagunen. Forrest en bjørn med paryk (ved årerne impresario Modotto, en tidligere ejer af en lille båd, som havde været i tjeneste på den forrige); bagest en lille engel (Vivaldi) med sin violin, iført præstehue og med sin musik som tempofortæller.

Forfatteren var i virkeligheden Benedetto Marcello, en musiker og dilettant, der var modstander af Vivaldi på grund af hans livsopfattelse, hans status som medlem af den familie, der ejede Sant'Angelo, som var i strid med den røde præst, og måske en vis jalousi over for denne geniale rival, der kom fra plebejeren.

I slutningen af 1720 producerede Vivaldi to nye operaer på Sant'Angelo: La verità in cimento og pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Men Marcellos succes med pamfletten kan have fået ham til at "få lidt frisk luft" og til at rejse væk fra sin hjemby fra tid til anden. Han forlod Venedig i efteråret 1722 for at tage til Rom, bevæbnet - overraskende nok - med et anbefalingsbrev til Borghese-prinsessen skrevet af Benedettos egen bror, Alessandro Marcello.

Vivaldi blev modtaget "som en prins" af det romerske high society, hvor han gav koncerter og havde premiere på sin opera Ercole sul Termodonte på Teatro Capranica i januar 1723. Den fremragende modtagelse og den succes, han fik under sit ophold i Rom, fik ham til at vende tilbage til Rom under karnevallet året efter, hvor han havde premiere på Il Giustino og pasticcioen La Virtù trionfante dell'amore e dell'odio, som han kun havde komponeret akt II af, stadig på Capranica.

Det var under dette andet besøg, at han blev venligt modtaget af den nye pave Benedikt XIII, som var ivrig efter at høre hans musik og tilsyneladende ligeglad med det tvivlsomme ry, som denne ukonventionelle præst slæbte efter sig.

Det er også fra et af hans ophold i Rom, at det eneste portræt, der anses for autentisk, stammer, da det blev tegnet på stedet af maleren og karikaturisten Pier Leone Ghezzi.

Nogle få år senere skulle Vivaldi i et brev til markis Bentivoglio, en af sine mæcener, nævne tre ophold i Rom i karnevalsperioden; der findes dog ingen yderligere dokumentation for dette tredje ophold, og det menes, på baggrund af andre beviser, at musikerens vidnesbyrd ikke altid var det mest pålidelige.

I årene 1723 til 1725 var hans tilstedeværelse på Pietà kun episodisk, hvilket fremgår af de betalinger, der blev foretaget til ham. Hans kontrakt indeholdt bestemmelser om levering af to koncerter om måneden og om hans tilstedeværelse - tre eller fire gange pr. koncert - for at lede de unge musikeres prøver. Efter 1725 og i flere år forsvandt han fra institutionens optegnelser.

Det var i denne periode, i 1724 eller 1725, at Opus 8, med titlen Il Cimento dell'armonia et dell'invenzione ("Konfrontationen mellem harmoni og opfindelse"), blev udgivet i Amsterdam af Michel-Charles Le Cène, Estienne Rogers svigersøn og efterfølger, og bestod af tolv violinkoncerter, hvoraf de første fire er de berømte Fire årstider. I sin dedikation til en venetiansk adelsmand, greven af Morzin, fortæller Vivaldi, at disse fire mesterværker allerede var komponeret længe før de blev trykt og havde været vidt udbredt i håndskrevne kopier (de skulle få stor succes i udlandet, især i London og Paris, hvor de blev opført i begyndelsen af 1728 på Concert Spirituel).

Der er ingen beviser for et hypotetisk ophold af Vivaldi i Amsterdam i forbindelse med denne udgivelse. Hans portræt, som er graveret af François Morellon de La Cave, en huguenot, der var bosat i Nederlandene efter ophævelsen af Nantes-ediktet, taler dog for denne mulighed. En anonym kunstner har også malet et portræt af en violinist, som menes at være Roux-præsten. Selv om det ikke er sikkert, da modellen ikke er navngivet, er identifikationen med Vivaldi almindeligvis accepteret: dette portræt, der er bevaret i Liceo Musicale i Bologna, er med på forsiden af flere værker, der citeres som referencer (bøger af Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude og Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot...).

På samme måde synes det usandsynligt, at han opholdt sig i Paris i 1724-25, selv om kantaten Gloria e Himeneo blev komponeret til fejringen af Louis XV's og Marie Leszczynskas bryllup den 5. september 1725 (et tidligere værk, serenaden La Sena festeggiante, kan være komponeret til den franske konges kroning i 1723). Men Vivaldis nøjagtige forhold til det franske monarki er stadig ukendt.

Anna Giró

I 1726 opførte Vivaldi sin opera Dorilla i Tempe på Sant'Angelo-teatret. Rollen som Eudamia blev spillet af en af hans sekstenårige elever på Pietà, Anna Girò.

Denne Anna Giró eller Giraud, af fransk afstamning, havde debuteret to år tidligere på San Samuele teatret i Albinonis opera Laodice. Hun fik snart tilnavnet Annina del Prete Rosso og kom til at spille en temmelig tvetydig rolle i komponistens liv, som hans yndlingssangerinde, hans sekretær og sammen med sin 20 år ældre halvsøster Paolina hans rejsemakkerinde, mere eller mindre hans guvernante. Det særlige forhold mellem den ukonventionelle 50-årige præst og denne unge person kunne naturligvis ikke undgå at give anledning til sladder og kommentarer fyldt med hentydninger, selv om hun aldrig boede sammen med ham (hun boede med sin halvsøster og sin mor meget tæt på Sant'Angelo-teatret i et hus, der lå ved siden af Corner-Spinelli-paladset ved Canal Grande).

Carlo Goldoni mødte Anna Giró i Vivaldis hus: fra hans vidneudsagn ved vi, at hun var, om ikke smuk, så i det mindste sød og behagelig.

Hendes stemme var ikke usædvanlig, og hun kunne ikke lide cantabile arier, sløv eller patetisk sang (og Goldoni tilføjer: "man kunne lige så godt sige, at hun ikke kunne synge dem"). Til gengæld havde hun et godt scenisk nærvær og sang udtryksfulde, ophidsede arier godt, med handling og bevægelse. Denne vurdering bekræftes af abbed Conti, der i et brev til Madame de Caylus skrev om Vivaldis opera Farnace: "hendes elev gør vidunderlige ting i den, selv om hendes stemme ikke er den smukkeste...".

I 1739 sang hun i mindst seksten af Vivaldis 23 operaer, ofte i hovedrollerne.

Lyset og derefter skyggen

I disse år var Vivaldi meget aktiv og producerede ikke mindre end fire nye operaer i 1726 (Kunegonda og derefter La Fede tradita e vendicata i Venedig, La Tirannia castigata i Prag og Dorilla i Tempe, som allerede er nævnt) og i 1727 (Ipermestra i Firenze, Farnace i Venedig, Siroè Re di Persia i Reggio Emilia, Orlando furioso i Venedig). I 1727 blev opus 9, en ny samling af tolv violinkoncerter med titlen La Cetra, også udgivet i Amsterdam. Disse forskellige kreationer krævede mange rejser, da han ikke uddelegerede opførelsen af sine operaer til nogen, som han finansierede af sine egne penge. Den 19. september 1727 blev der afholdt en vigtig koncert med hans værker (serenaden L'Unione della Pace et di Marte og et Te Deum, hvis partiturer er gået tabt) hos den franske ambassadør i Venedig, greven af Gergy, i anledning af den franske konge Ludvig XV's tvillingedøtre Elisabeth og Henriette, der blev født.

Kun to operaer markerede året 1728 (Rosilena ed Oronta i Venedig og L'Atenaide i Firenze). Men dette år var præget af andre vigtige begivenheder: udgivelsen i Amsterdam af Opus 10, der består af seks fløjtekoncerter, den første nogensinde dedikeret til dette instrument; hans mors død den 6. maj; i september blev musikeren præsenteret for kejser Karl VI af det Hellige Romerske Rige, en ivrig musikelsker, måske som følge af dedikationen af Opus 9 til denne hersker.

Kejserens mål var at gøre frihavnen Trieste, en østrigsk besiddelse i bunden af Adriaterhavet, til porten til Middelhavet for østrigske og centraleuropæiske territorier og dermed til en direkte konkurrent til Venedig, som havde spillet denne rolle i århundreder. Han var kommet der for at lægge grunden til dette projekt og mødte komponisten ved denne lejlighed - det vides ikke præcist hvor. Vivaldis ophold hos kongen kan have varet to uger, ifølge et brev fra Abbé Conti til Madame de Caylus, der rapporterer: "kejseren talte længe med Vivaldi om musik; det siges, at han talte mere med ham alene på fjorten dage, end han taler med sine ministre på to år". Kejseren var bestemt glad for dette møde: han gav Vivaldi "en masse penge" samt en kæde og en guldmedalje og gjorde ham til ridder. Det vides imidlertid ikke, om dette møde blev fulgt op af et muligt ophold i Wien eller endog Prag, et officielt engagement eller et løfte om en stilling i den kejserlige hovedstad.

Disse år med intens aktivitet blev efterfulgt af en ny periode, hvor Vivaldis værker er stort set ukendte, bortset fra hans flytning i maj 1730 til et hus i nærheden af Palazzo Bembo med vinduer med udsigt over Canal Grande, hvor komponisten sandsynligvis rejste rundt i Europa og først vendte tilbage til Venedig i 1733. Kun få værker kan pålideligt dateres til årene 1729 og 1730, og de få operaer, der blev komponeret frem til 1732, blev opført uden for Venedig (Alvilda, Regine dei Goti i Prag og Semiramide i Mantova i 1731, La fida ninfa i Verona og Doriclea i Prag i 1732).

Sidste år i Venedig

I januar 1733 vendte Vivaldi på bemærkelsesværdig vis tilbage til Venedig - i det mindste hvad angår hans musik - i forbindelse med overførslen af doge Pietro Orseolos relikvier til Markuskirken: en højtidelig Laudate Dominum af hans egen komposition blev opført, men det vides ikke, om han dirigerede. I februar samme år blev en bearbejdning af Siroé fra 1727 opført i Ancona, i november blev Montezuma opført på Sant'Angelo, og tre måneder senere blev L'Olimpiade, en af hans smukkeste operaer, genopført næsten øjeblikkeligt i Genova. Samme år mødte han den engelske rejsende Edward Holdsworth, til hvem han forklarede, at han ikke længere ønskede at få sine værker udgivet, da han fandt det mere rentabelt at sælge dem individuelt til amatører. Samme Holdsworth skulle i 1742 erhverve tolv Vivaldi-sonater på vegne af sin ven Charles Jennens, Händels librettist, for at købe dem.

1735 var igen et rekordår for operaer med to værker opført på Teatro Filarmonico i Verona under karnevallet: L'Adelaide og Il Tamerlano og to andre værker, der blev opført for første gang på San Samuele Teatret i Venedig: La Griselda og Aristide. Det var de eneste to værker af Vivaldi, der blev komponeret til dette teater, der var ejet af den rige Grimani-familie, som også ejede det prestigefyldte San Giovanni Grisostomo teater og et overdådigt palads ved Canal Grande. De bragte Vivaldi i kontakt med en af sin tids store italienske forfattere, den 28-årige Carlo Goldoni.

Mødet med Goldoni er vigtigt, fordi han fortalte om det i to af sine skrifter, som er værdifulde vidnesbyrd om den aldrende musikers personlighed og adfærd og, som vi har set, om Anna Giró.

Goldoni, der for nylig var vendt tilbage til Venedig, havde netop oplevet en uventet succes med sit første stykke, Belisario, og var blevet bedt af Grimani om at tilpasse Apostolo Zenos libretto til La Griselda, som skulle sættes i musik af Vivaldi. Dermed overtog han pladsen for Domenico Lalli, den tidligere ven med et nag, som havde blokeret Vivaldis adgang til Grimani teatrene. Komponistens modtagelse af den unge forfatter, som var blevet sendt til ham, var i begyndelsen ikke imødekommende og var præget af både nedladende og utålmodighed. Den scene, som Goldoni beskriver, giver indtryk af en feberagtig uro hos komponisten og af den hastighed, hvormed mistanke og mistro kunne forvandles til begejstring. Vivaldi irettesatte ham i første omgang for at have kritiseret Anna Giró en smule, men han gjorde det godt igen ved straks at skrive otte vers i overensstemmelse med den type udtryksfuld sang, som musikeren ønskede at indføre i librettoen og få sin unge elev til at synge. Det var alt, hvad der skulle til for at ændre Vivaldis opfattelse af ham; han forlod sin breviarium, som han havde holdt i hånden siden mødets begyndelse, holdt breviariet i den ene hånd og teksten til Goldonis værk i den anden og råbte til Giró:

Ah," sagde han, "her er en sjælden mand, her er en fremragende digter; læs denne luft; det er Monsieur, der gjorde det her, uden at bevæge sig, på mindre end et kvarter.

og henvendte sig derefter til Goldoni:

"Ah, sir, jeg beder Dem om forladelse.

og han omfavnede ham og protesterede, at han aldrig ville have en anden digter end ham. Efter Griselda skrev Goldoni librettoen til Aristide til Vivaldi, som også blev opført på San Samuele i efteråret 1735, men deres samarbejde fortsatte ikke længere end det.

I 1736 blev en enkelt opera, Ginevra, principesse di Scozia, uropført på Teatro della Pergola i Firenze. I mellemtiden genoptog Vivaldi sit arbejde på Pietà som maestro dei concerti med en løn på 100 dukater om året og et ønske om ikke at forlade Venedig igen, "som i de foregående år", hvilket viser hans gentagne fravær og bekræfter den høje anseelse, som han havde i professionelt henseende. 1736 var også året, hvor Vivaldi mistede den mand, der havde vejledt og ledsaget ham gennem hele hans karriere: hans far døde den 14. maj i en alder af over 80 år.

Vivaldi opførte Catone in Utica i Verona i foråret 1737, idet Metastasios libretto var blevet bedømt som politisk undergravende af den kræsne venetianske censur, og han var ved at tilrettelægge en sæson med operaer i Ferrara. Hans lokale protektor var markis Guido Bentivoglio, til hvem komponisten skrev flere breve, som heldigvis er bevaret. Disse breve er et værdifuldt vidnesbyrd om de vanskelige forhold, som musikeren konstant kæmpede under, da Ferraras teaters mæcener - blandt andet - ikke kunne blive enige med ham om programmet. Sagen var imidlertid ved at tage form, da der opstod en uventet og uoverstigelig vanskelighed. Få dage før han rejste til Ferrara i november blev Vivaldi tilkaldt af den apostolske nuntius, som meddelte ham, at han havde fået forbud mod at rejse dertil af ærkebiskop Tommaso Ruffo, kardinal ærkebiskop i byen. Denne katastrofale beslutning, som i betragtning af projektets fremgang og de allerede indgåede finansielle forpligtelser var begrundet i det faktum, at han ikke sagde messe og var en ven af Giró. I brevet forklarede Vivaldi, hvorfor han ikke længere holdt messe og protesterede over, at hans forhold til de damer, der havde fulgt ham på hans rejser i årevis, var helt ærligt, og at de "holdt deres andagt hver ottende dag, hvilket kunne bekræftes ved bekræftede og bekræftede dokumenter"... Det ser ud til, at der ikke kunne gøres noget, og at han måtte opgive sit projekt. Den følgende 30. december skabte han L'oracolo i Messenia på Sant'Angelo.

På trods af tilbageslagene i 1737 havde Vivaldi en dobbelt tilfredsstillelse det følgende år: det var en af hans koncerter (RV 562a), der tjente som ouverture til den store forestilling, der blev afholdt den 7. januar 1738 i anledning af 100-året for Schouwburg-teatret i Amsterdam; ifølge M.T. Ifølge M.T. Bouquet Boyer tog Vivaldi til Amsterdam og dirigerede opførelsen; derefter dirigerede han opførelsen af sin kantate Il Mopso (hvis musik er gået tabt) for Ferdinand af Bayern, bror til kurfyrst Karl Albert. Han fremstillede pasticcio Rosmira fedele.

Efter at have forladt Dijon i juni 1739 var præsident de Brosses i Venedig i den følgende august; den 29. august skrev han et brev til sin ven M. de Blancey, som stadig er et af de mest direkte vidnesbyrd om den røde præst:

"Vivaldi blev venner med mig for at sælge mig dyre koncerter. Det er til dels lykkedes ham, og det er lykkedes mig at få det, jeg ønskede, nemlig at høre ham og ofte have gode musikalske rekreationer: han er en vecchio, som har en fantastisk lyst til at komponere. Jeg hørte ham gøre en dyd ud af at komponere en koncert med alle dens dele hurtigere, end en kopist kunne kopiere den. Til min store forbavselse fandt jeg ud af, at han ikke er så højt anset, som han fortjener, i dette land, hvor alt er på mode, hvor hans værker har været hørt for længe, og hvor musikken fra det foregående år ikke længere er på tryk. Den berømte sakser er i dag en mand, der skal fejres.

Den napolitanske opera havde i årevis haft tendens til at fortrænge den lokale operatradition i Venedig, som blev personificeret af Vivaldi. Sidstnævnte symboliserede, trods visse indrømmelser til den nye smag i hans seneste værker, fortiden for et publikum, der altid var ivrige efter nytænkning. Han var klar over, at hans tid var forbi, og det skulle blive en faktor i hans beslutning om at flytte væk fra Venedig, som Anna Giró selv havde forladt for nogen tid siden for at slutte sig til et teaterkompagni i Habsburgerriget. Foreløbig komponerede han sin sidste opera, Feraspe, som blev opført på Sant'Angelo i november. 1740 var det sidste år, hvor Vivaldi var til stede i Venedig. I marts blev der givet en storslået koncert på Pietà under en overdådig fest til ære for den saksiske kurfyrste Frederik Christian, herunder en serenade af maestro di coro Gennaro d'Alessandro og flere af Vivaldis kompositioner, herunder den beundringsværdige koncert for lut og viola d'amore RV540.

Afrejse fra Venedig og død i Wien

Dette skulle blive den sidste prestigekoncert, som han deltog i. Få uger senere, i maj, efter at have solgt en række koncerter til Pietà, forlod Vivaldi Venedig, som han aldrig skulle vende tilbage til. Hvis han ikke var klar over dette, havde han i det mindste forudset et ret langt fravær, for han sørgede for at få ordnet visse ting.

Det vides ikke, hvad hans destination var, da han forlod Venedig, og der er blevet fremsat flere hypoteser: Graz, hvor han måske blev genforenet med Anna Giró; Dresden, hvor han havde et stort ry, hvor hans ven Pisendel arbejdede, og hvor han måske fandt beskyttelse hos den kurfyrste, som han for nylig havde mødt i Venedig; Prag, hvor flere af hans operaer var blevet opført; og naturligvis Wien, hvor kejser Karl VI måske ventede på ham. Uanset hvad hans endelige destination var, så lader det til, at Vivaldi havde til hensigt at deltage i en operasæson på Theater am Kärntnertor i Wien, og det var i nærheden af dette sted, han boede.

Men den 20. oktober døde kejseren: hans sorg forbød enhver opførelse, og Vivaldi havde ikke længere nogen beskytter eller sikre ressourcer. Der hersker mystik omkring de usikre forhold, som han levede sine sidste måneder under. Det sidste af hans skrifter, som vi har fundet, er en kvittering på 12 floriner, dateret den 28. juni 1741, for salg af koncerter til en vis greve Vinciguerra di Collalto. Vivaldi døde af en "indre betændelse", fattig og ensom, den 27. eller 28. juli i "Sattler-huset", der tilhørte en vis enke Wahler. Dette hus, der ligger ikke langt fra Theater am Kärntnertor og Burgerspital, blev ødelagt i 1858. Den 28. juli blev begravelsesgudstjenesten afholdt i Stefanskirken på den måde, som var forbeholdt de fattige. Man har længe forestillet sig, at der blandt de kordrenge, der var til stede ved gudstjenesten, var en ung dreng ved navn Joseph Haydn. Kirkegården på Burgerspitalet, hvor hans jordiske rester blev modtaget, er nu også forsvundet. En simpel plakette minder om hans minde.

Musikerens død blev kendt i Venedig den følgende september med generel ligegyldighed. "Han havde på et tidspunkt tjent mere end 50.000 dukater, men hans ustyrlige overdådighed fik ham til at dø som fattiglem i Wien": dette er den anonyme gravskrift, der er fundet i det venetianske arkiv, Commemoriali Gradenigo.

Personlighed

Et af Vivaldis karakteristiske træk var hans røde hår, hvilket gav ham tilnavnet il Prete rosso. Vi ved også fra Ghezzis skitse, at han havde en lang akvilinær næse, livlige øjne og et hoved, der sad ind i skuldrene. Selv om han snart holdt op med at gå til messe, fortsatte han med at bære den kirkelige dragt hele sit liv, læste flittigt sit breviarium og udviste stor hengivenhed. Goldonis beskrivelse efterlader et indtryk af feberagtig uro og stor nervøsitet.

Det fysiske handicap, som han klagede over, var en slags astma, som måske hang sammen med hans nervøsitet og kroniske angst. Uden at gå så vidt som til at tale om en indbildt sygdom, undrer biograferne sig over, at denne svaghed forhindrede ham i at holde messe, men den forhindrede ham på ingen måde i at være overdrevent aktiv gennem hele sin karriere og i at foretage talrige rejser, som var meget trættende på den tid, i Italien og i hele Centraleuropa: Virtuos violinist, lærer, dirigent, musiker drevet af kompositionsvilje, som præsident de Brosses bemærker, og impresario af operaer, synes tempoet aldrig at gå ned og minder om Händel, der havde et ufejlbarligt helbred.

Den nøjagtige karakter af hans forhold til kvinderne i hans selskab er stadig et mysterium, selv om han altid har protesteret over, at de var helt ærlige: Det siges, at han ikke følte andet end et venskab eller endda en slags faderlig hengivenhed for Anna Giró og hans storesøster Paulina. Historikerne accepterer hans forklaringer i mangel af håndgribelige beviser for det modsatte, men hans samtidige var ikke bleg for at forestille sig mange ting, hvilket gav ham problemer med de kirkelige myndigheder (især aflysning af en operasæson i Ferrara).

Hans forhold til penge er bedre kendt og kan ses i hans skrifter: Vivaldi var meget ivrig efter at forsvare sine økonomiske interesser, uden dog at sætte dem over sin kærlighed til musikken. Hans løn på Pietà var meget beskeden, men til gengæld havde han et kvalitetslaboratorium og et hæderligt dække. Det er sandsynligt, at han til tider tjente store summer, men uden nogensinde at have en stabil stilling, der gjorde det muligt for ham at få en regelmæssig økonomisk indtægt og på bekostning af en vis personlig risiko i forbindelse med produktionen af sine operaer. Han havde et ry for at være overskudsagtig, hvilket er forståeligt, når han med en vis affekt påstod, at han kun rejste i bil eller gondol, og at han hele tiden havde brug for at have folk, der kendte til hans helbredsproblemer.

Han var besjælet af en vis forfængelighed, ja, endog pralende, idet han omhyggeligt fastholdt legenden om sin kompositionshastighed (han noterede på manuskriptet til operaen Tito Manlio: Vivaldi lavede musikken på fem dage) samt sit kendskab til de store: i et brev til markis Bentivoglio oplyste han, ikke uden stolthed, at han korresponderede med ni højheder.

Hvis der er en komponist, hvis liv har påvirket hans musikalske kreativitet, er det Antonio Vivaldi. Da han blev født i Venedig i 1678, voksede han op i et samfund, hvor der herskede en republik, hvor der ikke var noget hof, men hvor kunstnerne på grund af deres status som privilegeret turistdestination kunne komme i kontakt med Europas kronede hoveder og adel. Vivaldi var det ældste barn i en fattig familie og led af kroniske helbredsproblemer (han valgte præsteembedet, fordi han fik en særlig dispensation fra paven, der tillod venetianere at blive optaget i ordenerne "ved deres arbejde", og den typiske venetianske tolerance over for musikerpræster tillod ham at optræde offentligt, selv i operaen. Hans far, der var frisør og blev violinist, gav ham sin musikalske viden og sine professionelle færdigheder videre.

Alle disse faktorer mødte hinanden i september 1703, da Vivaldi kort efter sin ordination blev ansat på Pio Ospedale della Pietà, børnehjemmet for hittebørn i Venedig, som violinlærer og komponist af instrumentalmusik. Pietà havde et stort orkester og kor af internationalt renommé, hvis medlemmer udelukkende blev rekrutteret blandt de kvindelige beboere, og Vivaldi var ansvarlig for at forsyne dem med regelmæssige nye kompositioner.

Da orkestret havde en overflod af kvindelige musikere og instrumenter af alle slags (herunder sjældne instrumenter som viola da gamba, viola d'amore, mandolin, chalumeau og klarinet), opmuntrede det ham til at skrive partier for flere solister, til at udforske usædvanlige kombinationer af instrumenter og mere generelt til at anvende opfindsomme instrumentationer, der udnyttede elementer af nyhed og overraskelse.

Vivaldis forhold til Pietà varierede gennem årene - nogle gange var han ikke direkte ansat af Pietà og leverede nye kompositioner efter særlige aftaler - men det var en rød tråd næsten helt til slutningen af hans karriere.

Vivaldis horisont

Fra begyndelsen strakte Vivaldis horisont sig langt ud over sin fødeby. Han var ivrig efter at bevare sin bevægelsesfrihed (en periode i tjeneste ved hoffet i Mantua viste sig at være skuffende), og lidt ligesom Georg Friedrich Händel i England foretrak han at tjene et stort antal mæcener og klienter med mellemrum frem for at være ansat af en enkelt mæcen konstant.

For at gøre sig selv mere kendt og skabe nye kontakter fik han udgivet sin musik - først i Venedig og senere i Amsterdam. I nogle tilfælde finansierede en mæcen samlingen, men andre værker blev bestilt direkte af udgiveren - et bevis på Vivaldis store popularitet hos publikum.

Mindst tre af disse samlinger skrev musikhistorie: L'estro armonico, Op. 3, Vivaldis første udgivne samling af koncerter, etablerede de strukturelle normative principper og stilen for koncerten som genre, som stadig er gældende i dag; Il cimento dell'armonia e dell'inventione, Op. 8, introducerede det innovative koncept med "programkoncerter", hvoraf det mest fremtrædende eksempel er Le quattro stagioni, som åbner samlingen; Opus 10 var den allerførste samling af solokoncerter for fløjte, som i midten af det 18. århundrede kom til at konkurrere med violinen som det eneste instrument, der var en gentleman værdig.

Vivaldi trykte også en række sonater, en type kammermusik, som i kølvandet på hans berømte romerske forgænger Arcangelo Corelli blev særdeles populær i hele Europa. I dette tilfælde var han tilfreds med at følge forudbestemte modeller, men hans musikalske sprog er stadig karakteristisk.

Kun musik for strygere eller for særligt populære blæseinstrumenter som f.eks. fløjte og obo var tilstrækkeligt efterspurgt af publikum til at blive udgivet. Udøvere af mindre almindelige instrumenter, som sopranino-blokfløjten eller fagotten, måtte bruge de cirkulerende manuskriptsider. Nogle af Vivaldis koncerter for disse andre instrumenter blev skabt på Pietà, men mange andre blev bestilt af instrumentalister eller deres mæcener. Antallet er svimlende: Ingen ved endnu med sikkerhed, hvem de fleste af de 39 fagotkoncerter, som Vivaldi lavede, var beregnet til.

Universal komponist

Ligesom Händel var Vivaldi en universel komponist: i stedet for at nøjes med at skrive for sit instrument alene i stil med Arcangelo Corelli eller Giuseppe Tartini komponerede han kammermusik fra det første årti af det 18. århundrede og kirkelig vokalmusik fra mindst 1712, hvor hans Stabat Mater blev skrevet. Han komponerede kammermusik fra det første årti af det 18. århundrede og kirkelig vokalmusik fra i hvert fald 1712, hvor hans Stabat Mater er fra. Han begyndte at producere et væld af kirkemusik, fordi Pietà i seks år (1713-1719) midlertidigt var uden korleder og måtte bede ham om at vikariere. I denne periode vandt han offentlig anerkendelse for sine kompositioner, og han fortsatte med at skrive lignende værker uafhængigt derefter.

Han begyndte at komponere operaer i 1713, og efterhånden blev hans forskellige aktiviteter som komponist og impresario det centrale i hans karriere. Han begyndte at skrive kammerkantater under sit korte ophold i Mantova og fortsatte med at komponere sporadisk derefter. Tiåret 1720'erne var det årti, hvor Vivaldi havde størst succes med at veksle mellem instrumental- og vokalmusik: før det var det koncerter og sonater, der dominerede; derefter var det vokalmusikken.

Vivaldi var en så produktiv komponist - kataloget over hans kompositioner nåede op på 817 værker i 2011 - at selv det omfattende musikalske udvalg efterlader mange områder uudforskede, såsom kammerkoncerten. Ikke desto mindre er den tilstrækkelig varieret til at overbevise enhver om, at de simple og generelt ugunstige kategoriseringer, som Vivaldi tidligere har været udsat for - han er blevet beskyldt for at komponere den samme koncert igen og igen, for at undgå kontrapunktisk kompleksitet, for at skrive hul og demonstrativ musik osv. - er helt ubegrundede.  - er fuldstændig ubegrundet.

Vivaldi er blevet moderne igen i de seneste årtier, så meget at hans overlevende operaer, som længe blev anset for uværdige til at blive reddet fra glemslen, nu alle er blevet opført og indspillet. Dette arbejde med genopdagelse og rehabilitering, der blev ledet af store kunstnere, er nu næsten afsluttet.

Indflydelse

Vivaldis indflydelse kan analyseres på tre områder:

Bach transskriberede ikke blot værker, som han beundrede særligt; han overtog Vivaldis tredelte struktur Allegro-Andante-Allegro og hans skrivestil. Denne indflydelse kan f.eks. ses i violinkoncerterne BWV 1041-1043 samt i den "Italienske koncert" for solocembalo BWV 971 og koncerterne for et eller flere cembalo'er og orkester BWV 1052-1065.

På den anden side er det mærkeligt, at Händel synes at være omhyggelig med at undgå Vivaldi-koncertens struktur, både i sine koncerter for obo og i dem for orgel, som er meget senere.

Ved et overraskende tilfælde døde Bach den 28. juli, og det samme gjorde Vivaldi.

Glemt og genopdaget

Fra sin død faldt Vivaldis navn og musik fuldstændig i glemmebogen i hans hjemland, selv om nogle af hans instrumentalstykker fortsat blev værdsat i forskellige europæiske lande i flere årtier (især i Frankrig, Sachsen og England, hvor der var særligt mange udgaver af hans værker...). ), hvor de skulle forblive begravet og glemt i næsten to århundreder eller mere.

Johann Nikolaus Forkel, der byggede på direkte vidnesbyrd fra Bachs sønner - som var kritiske over for Vivaldi (den Bach, som Charles Burney nævner, er Carl-Philipp Emanuel) - vidste, hvilken vigtig rolle venetianeren havde spillet i modningen af hans stil.

I det 19. århundrede var det kun nogle få lærde og historikere, for det meste tyskere, især Aloys Fuchs (de) og Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), der mindedes den røde præst. Genopdagelsen af Bach kastede noget lys over denne komponist, hvis værker han havde gjort sig den ulejlighed at studere og transskribere. Det var svært for disse pionerer at forstå, hvordan mesteren kunne være interesseret i denne obskure og andenrangs musiker: de slap ud af dilemmaet ved at erklære, at Bachs transskriptioner var langt bedre end Vivaldis originale værker, eller ved at minimere hans indflydelse.

I 1871 blev Vivaldis breve til markis Guido Bentivoglio opdaget og offentliggjort, en sjælden samling autografer, der vidner om hans liv som musiker og iværksætter og kaster lys over hans personlighed.

I begyndelsen af det 20. århundrede blev Arnold Schering, der fik kendskab til de stykker, der var bevaret i Dresden - hvortil de sandsynligvis var blevet bragt af Pisendel - opmærksom på Vivaldis afgørende betydning for solokoncertens fødsel og udvikling. I 1905 udgav den berømte violinist Fritz Kreisler en pastiche af sin egen komposition for at være et værk af Vivaldi. I 1913 besluttede Marc Pincherle at dedikere sin doktordisputats til denne musiker, som dengang var fuldstændig ukendt for den brede offentlighed. Arbejdet blev afbrudt af Første Verdenskrig.

Men den heldige opdagelse af Turin-manuskripterne (se nedenfor) i 1920'erne og 1930'erne bragte et enormt antal instrumental-, religiøse og operapartiturer ud af glemslen. Snart begyndte lærde og musikere at interessere sig for dette monumentale værk: der blev udarbejdet kataloger, Ricordi udgav kritiske udgaver, og værkerne blev opført, først for instrumenter og siden for kirkemusik. I 1939 blev der afholdt en Settimana Vivaldi-uge på Accademia Chigiana i Siena under Alfredo Casellas kunstneriske ledelse og i samarbejde med Olga Rudge og Ezra Pound, hvor operaen L'Olimpiade blev opført: den første genoptagelse af et dramma per musica af Vivaldi i to århundreder. Andre værker begyndte deres moderne karriere på dette tidspunkt, herunder Stabat Mater og Gloria RV 589. Med udbruddet af Anden Verdenskrig blev dette initiativ imidlertid ikke fulgt op med det samme.

Musikforskere, historikere, arkivarer og fortolkere genoptog deres arbejde ved konfliktens afslutning. I 1947 blev Istituto Italiano Vivaldi grundlagt på initiativ af Angelo Ephrikian og Antonio Fanna med det formål i samarbejde med forlaget Ricordi at sikre en komplet udgave af værkerne (den kunstneriske leder var Gian Francesco Malipiero). Dette projekt blev afsluttet i 1973 for sonater, koncerter og sinfonier. I 1948 afsluttede og offentliggjorde Marc Pincherle sin undersøgelse. I 1974 blev den første version af Peter Ryoms omfattende katalog offentliggjort, som siden er blevet suppleret med nye opdagelser.

Vivaldis musik (instrumentalmusik og i mindre grad religiøs musik) nød godt af de mange koncerter og distributionen af indspilninger, først LP'er og siden CD'er: De fire årstider er de mest indspillede værker i det klassiske repertoire. I 1965 var kun én af Vivaldis operaer, La fida ninfa, blevet indspillet: det var i 1970'erne, at "Vivaldi-renaissancen" omkring hans operaer endelig blev afsluttet. Efter Händel er han den operakomponist fra før Mozart, som nu har den mest omfattende diskografi.

Manuskripterne fra Torino

Nationalbiblioteket i Torino har den vigtigste samling af Vivaldis autograferede partiturer. Historien om dens erhvervelse er i sig selv så usædvanlig, at den kunne være taget fra en roman.

I 1926 ønskede rektor for Salesianerskolen i Borgo San Martino, en landsby ikke langt fra Casale Monferrato, at reparere sin skole. For at skaffe de nødvendige midler fik han den idé at sætte gamle musikbøger (snesevis af manuskripter og trykte bøger) til salg, som findes i universitetsbiblioteket. For at finde ud af, hvor meget han kunne forlange af antikvitetshandlere for dem, forelagde han deres ekspertise for musikforskeren og direktøren for det nationale universitetsbibliotek i Torino, Luigi Torri (1863-1932), som overlod arbejdet til Alberto Gentili (1873-1954), professor i musikhistorie ved universitetet.

Det viste sig, at 14 af samlingens bind indeholdt partiturer af Vivaldi, en musiker, som dengang var lidet kendt af offentligheden, og der var også værker af andre komponister, bl.a. Alessandro Stradella. Eksperterne var meget opsatte på ikke at se en så usædvanlig samling spredt eller endog at se den blive overtaget af den italienske stat - og dermed måske tildelt en anden institution - og ønskede at finde en løsning for at få den erhvervet af biblioteket i Torino, som ikke havde det nødvendige budget. Alberto Gentili fandt til sidst en løsning: det lykkedes ham at overtale en velhavende børsmægler, Roberto Foà, til at erhverve samlingen og donere den til biblioteket til minde om hans unge søn Mauro, der var død som spæd få måneder tidligere, og hvis navn samlingen skulle bære og videreføre (Raccolta Mauro Foà).

Men efter at have undersøgt de Vivaldiske manuskripter opdagede Gentili, at de tydeligvis var en del af en større samling, og han satte sig for at finde den manglende del. De værker, som salesianerne havde doneret, var blevet testamenteret af en vis Marcello Durazzo (1842-1922): takket være slægtsforskere blev ejeren af de andre bind i den oprindelige samling - herunder 13 nye værker af Vivaldi - identificeret i 1930, en arving til den anden ejers bror, Flavio Ignazio (1849-1925), som boede i Genova. Det krævede den genovesiske marquis Faustino Curlo (1867-1935) al sin tålmodighed og dygtighed at få overdraget denne anden samling fra ejeren for at kunne rekonstruere det oprindelige sæt endeligt.

Da Torino-biblioteket stadig ikke havde budget til at købe samlingen, fandt Alberto Gentili en ny mæcen, nemlig industrimanden Filippo Giordano, som også indvilligede i at købe samlingen og donere den til Torino-biblioteket til minde om sin søn Renzo, der kort forinden var død som 4-årig (Raccolta Renzo Giordano).

De to samlinger, der blev samlet på denne måde, forblev adskilt under Mauro Foàs og Renzo Giordanos respektive navne og omfatter 30 verdslige kantater, 42 kirkelige værker, 20 operaer, 307 instrumentalstykker og oratoriet Juditha triumphans, dvs. i alt 450 værker, hvoraf næsten alt er operamusik.

Ifølge Michael Talbot var manuskripterne oprindeligt ejet af Vivaldi selv. Forskning viser, at de senere tilhørte en venetiansk samler, grev Jacopo Soranzo (1686-1761), som muligvis købte dem af Vivaldis bror efter dennes død. Dengang tilhørte de grev Giacomo Durazzo, østrigsk ambassadør i Venedig fra 1764 til 1784 og slægtning til den sidste doge af Genova, Girolamo-Luigi Durazzo, og siden er de gået i arv i familien i denne by.

Musikforskerne var ikke i stand til at udnytte denne usædvanlige opdagelse hurtigt, da Alberto Gentili, som udtrykkeligt havde fået retten til at studere og offentliggøre værket, var jøde og som sådan forbudt mod akademisk aktivitet i henhold til racelovgivningen i det fascistiske Italien (vedtaget i september 1938). Det var først efter Anden Verdenskrig, at undersøgelsen og udgivelsen af bogen kunne afsluttes.

Forskellige kritikpunkter

I sin monografi om Vivaldi skriver Roland de Candé, at hans musik blev "levet mere end tænkt". Spontaniteten, dynamikken og friskheden i denne musik var uden tvivl grunden til dens enorme popularitet, som det fremgår af de mange koncertopførelser og indspilninger af hans mest kendte værker, især De fire årstider.

Disse utvivlsomme kvaliteter har sammen med den imponerende mængde af hans produktion og dens overdrevne brug som baggrundsmusik også ført til misforståelser. Som andre geniale komponister har Vivaldi en personlig stil og er umiddelbart genkendelig. De hundredvis af koncerter, som han komponerede i sin levetid, er præget af denne stil, som kan give den tilfældige lytter indtryk af gentagelse og monotoni; komponisten selv kan have givet troværdighed til argumenter om, at han var en masseproduceret komponist uden nogen reel kunstnerisk værdi, idet han pralede med, at han komponerede hurtigere, end kopisten kunne kopiere partituret. Det var måske sandt, men det var først og fremmest et tegn på usædvanligt talent og dygtighed.

Alligevel blev Vivaldi af nogle af sine samtidige anset for at være mere en usædvanlig violinist - med mistænkelig virtuositet - end en god komponist. Goldoni sagde, at han var "en fremragende violinist og en middelmådig komponist", og at "sande kendere siger, at han var svag i kontrapunktet, og at han dirigerede sine basser dårligt". Faktisk foretrak Vivaldi det melodiske aspekt af musikken frem for det kontrapunktiske aspekt i en sådan grad, at han blev betragtet som en af kontrapunktets gravere.

Vivaldi tilskrives genialiteten inden for orkestrering, dvs. orkesterfarve: han valgte omhyggeligt klangfarver og søgte deres balance, opfandt nye kombinationer af instrumenter og var en af de første til at bruge crescendoeffekter: i den henseende er han en forløber.

Igor Stravinskij, der for sjov hævdede, at Vivaldi ikke komponerede fem hundrede koncerter, men fem hundrede gange den samme koncert, har gjort størst skade på dette bemærkelsesværdige værk ved med sin autoritet at dække over en beskyldning, der er uretfærdig, fordi den er baseret på indtryk snarere end på en objektiv analyse. Det faktum, at De fire årstider eller en bestemt mandolinkoncert er blandt de få værker i det klassiske repertoire, som et uvidende publikum med sikkerhed kan identificere, har faktisk en tendens til at nedvurdere deres værdi for "kendere" eller såkaldte kendere.

Ikke at Vivaldi ikke til tider gav sig hen i letfærdig, gratis virtuositet og selvplagiat (sidstnævnte praksis var almindelig på hans tid og kan bebrejdes de største af hans samtidige). Komponisten, der ofte arbejdede i hast, kunne i forbindelse med disse bestillingsværker, der hurtigt blev glemt frem for komponeret og spillet, godt fristes til at genbruge temaer eller bruge færdige procedurer. Faktum er, at Vivaldi i sine mest originale og gennemførte kompositioner, også i de mest overbrugte, opnår sand storhed.

Der er mange eksempler på hans musikalske genialitet, og de er let genkendelige, når man er opmærksom på dem: De fire årstider, naturligvis, stykker, der er så nyskabende, når de sættes ind i deres musikalske kontekst i 1720'erne, men også en række koncerter, der med rette er berømte for deres lyriske udtryk, deres elskelige melodi, deres uimodståelige rytme og deres perfekte egnethed til det instrument, de var beregnet til. Hvis man ikke er enig med Stravinsky, kan man følge Bachs mening, som gjorde sig den ulejlighed at transskribere mange af Vivaldis koncerter. Dette geni, som længe har været anerkendt i de smukkeste af hans religiøse værker, er ikke længere omtalt i hans operaer, den sidste del af hans produktion, som musikere og publikum igen har sat pris på.

Instrumentalmusik

Vivaldis fremtrædende plads i den europæiske musik skyldes hans instrumentalmusik - og især hans koncerter.

Vivaldis produktion omfatter 98 sonater, hvoraf 36 af dem er trykt som opus 1, 2, 5 og 14.

Hans første trykte værker (opus 1 og 2) vidner om denne musikalske form, som den unge musiker og hans violinistiske far nemt kunne spille i et familiært og venskabeligt miljø. De mest anvendte instrumentale formler er: en violin (ca. 40 stykker), to violiner (ca. 20), en cello (ni stykker, inklusive de seks i opus 14, som længe blev anset for at være af tvivlsom tilknytning), en fløjte.

I sine sonater følger Vivaldi den traditionelle struktur af sonata da camera - mesterligt illustreret af Corelli; de er i virkeligheden suiter, der løst følger strukturen "allemande - courante - sarabande - gigue". Hans første sonater er velpolerede værker, men mangler originalitet (ligesom Corelli slutter han sin første samling med en suite af variationer over La Folia). Denne originalitet kommer til udtryk i de senere værker, især i de storslåede cellosonater op. 14, som hører til det store repertoire for instrumentet.

Koncerten er den musikalske form, som det meste af hans instrumentale arbejde er indlejret i, og som grundlagde hans europæiske ry, og som placerer ham blandt de største komponister. Selv om han ikke var den eneste skaber, var det ham, der gjorde den til en af de vigtigste former i den vestlige klassiske musik.

Vivaldi har komponeret en række koncerter af usædvanlig stor variation.

Denne variation ligger først og fremmest i de anvendte instrumentale formler, som består af alle mulige varianter af concerto grosso og mere præcist af concertino. Sidstnævnte kan have den klassiske form (Corellis model, som han opgav efter Opus 3), erstattes af en eller flere solister (solokoncerten), forblive alene (concerto da camera uden ripieno, svarende til sonaten for flere instrumenter), forsvinde helt (concerto ripieno, undertiden kaldet sinfonia, en forløber for den klassiske symfoni) eller spilles på lige fod med ripieno (concerti for to orkestre). Vivaldi efterlod også værker for originale og uudgivne besætninger, såsom Koncert i g-mol for 2 violiner, 2 blokfløjter, 2 oboer, fagot, strygere og basso continuo Per l'Orchestra di Dresda RV 577 og mange andre koncerter per molti stromenti.

Variationen ligger så i de anvendte instrumenter. Vivaldi komponerede de fleste af sine koncerter for violin for at kunne opføre dem selv. Men mere end nogen anden komponist brugte han næsten alle de instrumenter, der var i brug på den tid: cello, viola d'amore, obo, fagot, blokfløjte, fløjte, piccolofløjte, salmoè, horn, trompet, lut, mandolin, orgel, klarinet (han var den første komponist, der brugte dette instrument i grossokoncerterne RV 559 og 560). Som soloinstrument ignorerede han imidlertid cembalo, som han til sidst kun overlod basso continuo til. Koncerterne for sjældnere instrumenter blev skrevet til unge virtuose instrumentalister på Pietà eller til velhavende amatører (grev Wenzel von Morzin (fagot), grev Johann von Wrtby (lut), grev Eberwein (cello), markis Bentivoglio d'Aragona (mandolin), osv.).

Variationen ligger også i temaernes inspiration: ren musik med overvejende melodisk karakter - hvor Vivaldi brillerer på en særlig måde - eller kontrapunktisk, imiterende eller endog impressionistisk musik, der ofte er inspireret af naturen (De fire årstider, naturligvis, men også andre med stemningsfulde navne: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo osv.)

Den røde tråd i dette enorme værk er den tre-satsede struktur Allegro - Andante - Allegro, som er lånt fra den italienske ouverture og er perfekt afbalanceret. Selv om Vivaldi nogle gange overskred den, pålagde han den med sin personlige fortolknings styrke og med den store udbredelse i trykt form eller i kopier i hele Europa. Første og tredje sats er generelt virtuose stykker; den centrale, langsomme sats er mere lyrisk og elegisk i sin karakter; i mange tilfælde spiller solisten alene eller sammen med basso continuo, der udfører den harmoniske march.

Grundelementet i koncertsatsen er ritornello'en, en kort tematisk celle, som deles af solisten og ripieno (en proces, der ligner rondo'en), og som gentages gennem modulationer og ornamentale variationer. Den spiller en vigtig rolle i Vivaldis stil og anvendes også i hans operaer og religiøse værker.

Vivaldis praksis inden for sine to hovedområder, koncerten og operaen, var præget af en gensidig "selvpåvirkning": solisten i koncerten spiller en rolle, der kan sammenlignes med operasangerens i hans dramatiske konfrontation med orkestret og i udfoldelsen af sin virtuositet.

Vivaldi siges at have produceret 507 koncerter (cirka), fordelt på følgende måde:

Mindre end 20 % af Vivaldis værker blev redigeret og udgivet i hans levetid og under hans kontrol (i Venedig og derefter i Amsterdam), i alt 114 (30 sonater og 84 koncerter), fra opus 1 til opus 12.

Med undtagelse af Opus 10 for fløjte er alle disse værker dedikeret til violinen eller til ensembler, der hovedsageligt består af violiner.

Et apokryfe Opus 13 blev udgivet i Paris i 1740, bestående af værker, der dengang blev tilskrevet Vivaldi, og hvis virkelige ophavsmand var Nicolas Chédeville. Chédeville havde faktisk brugt tematisk materiale af Vivaldi.

Endelig er en samling af seks sonater for cello, der også blev udgivet i Paris, og hvis manuskript stammer fra en samling, der tilhørte den franske ambassadør i Venedig, greven af Gergy, nu anerkendt som "Opus 14".

Lyrisk musik

Vivaldi hævdede at have komponeret 94 operaer. Der er faktisk identificeret mindre end 50 titler, og af disse er kun omkring 20 værker overleveret til os, hvoraf nogle er ufuldstændige (hovedkilden er Foà-Giordanos samling på det nationale universitetsbibliotek i Torino). Desuden forvirrer musikforskernes beretninger yderligere, når der er tale om genopsætninger under en anden titel og pasticcio, hvor man i al hast samler stykker fra tidligere operaer eller endog fra andre komponister (pasticcio var en almindelig praksis og på ingen måde en specialitet for Vivaldi).

Det hektiske tempo i operaproduktionen i 1700-tallets Italien forklarer tabet af mange partiturer: de blev aldrig trykt af omkostningsmæssige årsager, i modsætning til librettoerne, som blev solgt til offentligheden.

Tidens vaner var ikke til fordel for librettiernes nøjagtighed eller handlingslogikken; desuden kom publikum ikke for at lytte til en historie, men til de primitive dons og kastraternes stemmekunst, hvis krav operaerne var baseret på. Disse mangler var blevet fordømt af Marcello i sin pamflet Il teatro alla moda, men Vivaldi var blot i overensstemmelse med skikken, mens han forsøgte at modstå moden til neapolitansk opera - i hvert fald i begyndelsen af sin karriere. At der i mange europæiske biblioteker findes kopier af Vivaldis operaarier, viser, at de blev værdsat både i udlandet og i Italien, i modsætning til hvad nogle, især Giuseppe Tartini, hævder. Hans operaer er først og fremmest værd at se på grund af musikkens skønhed: det er et område, som musikere og operaelskere har opdaget i de sidste ti år. Diskografien, som begyndte forsigtigt i 1970'erne, vokser nu hvert år.

Billedtekst:

Kantaten er et intimt stykke musik, der kan sammenlignes med operaen, og er beregnet til en solosanger (sopran, kontraalto): disse værker blev opført af beboerne i Pietà. De skildrer ikke en handling, men en følelse, en psykologisk situation i to arier adskilt af et recitativ (et indledende recitativ kan tjene som indledning).

Vivaldi blev fundet:

Serenaden kan sammenlignes med kantaten, idet den generelt ikke involverede scenehandlinger, men var et større bestillingsværk med en orkesterouverture, soloarier, recitativer og undertiden kor. Flere af dem gik tabt, og tre er bevaret: serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo (Gloria og Hymenæus) RV 687, komponeret til Louis XV's bryllup, og frem for alt La Sena festeggiante (Seinen i fest) RV 693, komponeret til Dauphins fødsel.

Kirkelig musik

Der er bevaret omkring halvtreds værker af religiøs musik af forskellig art: elementer af den tridentinske messe og deres indledning på fri tekst (Kyrie, Gloria, Credo), salmer, hymner, antifoner, motetter, herunder hans Nisi Dominus, RV 608, og Filiae maestae Jerusalem RV 638, der sandsynligvis er komponeret omkring 1716.

De vokale formler er også forskellige: solosang (det gælder generelt for motetter, som ikke er andet end kirkelige kantater), kor, solister og kor, dobbeltkor. De var afhængige af den institution, som de blev komponeret til, enten til Pietà-kirken, hvor de blev opført for et betalende publikum som til en koncert, eller til Basilica di San Marco, hvis gallerier på forsiden havde givet anledning til traditionen med dobbeltkorskompositioner, eller endelig til sponsorer som f.eks. kardinal Ottoboni.

Det var til religiøse formål, at Vivaldi kunne give frit løb til sit usædvanlige geni for kormusik, som kun i ringe grad blev brugt i operaen. Det var også på dette område, at han var i stand til at bruge andre stemmer end den kvindelige sopran og kontraalto. Det kendetegner denne musik i hans produktion: Det er musik af høj kvalitet, hvor den polyfone tradition og hans egen festlige, legende karakter forenes. Han er dog ikke lige så meget en fornyer i disse værker som i sine koncerter.

Der er syv kompositioner for dobbeltkor (Kyrie, Domine ad ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat og Salve regina): sammen med Gloria RV 589 og Stabat Mater udgør de kernen i dette repertoire, som har været populært blandt musikere og publikum siden begyndelsen af "Vivaldi-renaissancen" i 1950'erne.

Hvad angår oratoriet Juditha Triumphans, er det i kraft af sin karakter og sit formål tættere på operaen, på trods af et argument fra de hellige bøger. Det er det eneste oratorium, der er bevaret blandt de fire, som Vivaldi angiveligt har komponeret; de andre fik titlen: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis og L'Adorazione delli tre re Magi.

Fortegnelse over hans værker

Vivaldis eftermæle omfatter mere end 811 værker. Flere musikforskere fra det 20. århundrede har udarbejdet kataloger over Roux-præstens kompositioner, mere eller mindre uafhængigt af hinanden og på grundlag af de værker, der blev identificeret på det tidspunkt, hvor de arbejdede, og som er klassificeret efter forskellige kriterier. Dette gør det vanskeligt at genkende deres korrespondance, idet den ældste også er den mindst fuldstændige. De referencer, der kan findes, er kodet som følger:

Den blev oprettet i 1973 og er siden da blevet suppleret, når der er blevet opdaget nye værker (f.eks. opdagelsen af en samling violinsonater i Manchester eller operaen Argippo i Regensburg), og sidstnævnte er den mest fuldstændige og anvendes generelt, især af pladeselskaberne.

Flere odonymer, som f.eks. Vivaldis allé i Paris, og toponymer, som f.eks. Vivaldigletcheren på Alexander I Island i Antarktis, er opkaldt efter Antonio Vivaldi.

I astronomien er Vivaldi, en asteroide i det store asteroidebælte, og Vivaldi, et krater på planeten Merkur, også opkaldt til hans ære (4330).

Kilder

1. Antonio Vivaldi
2. Antonio Vivaldi
3. Prononciation en italien standard retranscrite selon la norme API.
4. Il est souvent qualifié d'italien par simplification, mais la république de Venise était à son époque un État indépendant et l'Italie ne devait être unifiée qu'au XIXe siècle.
5. « Je l’ai ouï se faire fort de composer un concerto, avec toutes ses parties, plus promptement qu’un copiste ne le pourrait copier. » : propos rapportés par Charles de Brosses dans sa lettre du 29 août 1739 adressée à M. de Blancey, l’une des Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740.
6. « Une musique à mon gré bien supérieure à celle des opéras, et qui n’a pas sa semblable en Italie, ni dans le reste du monde, est celle des scuole. Les scuole sont des maisons de charité établies pour donner l’éducation à des jeunes filles sans bien, et que la république dote ensuite soit pour le mariage, soit pour le cloître. Parmi les talents qu’on cultive dans ces jeunes filles, la musique est au premier rang. Tous les dimanches à l’église de ces quatre scuole, on a durant les vêpres des motets à grand chœur et en grand orchestre, composés et dirigés par les plus grands maîtres de l’Italie, exécutés dans des tribunes grillées, uniquement par des filles dont la plus vieille n’a pas vingt ans. Je n’ai l’idée de rien d’aussi voluptueux, d’aussi touchant que cette musique : les richesses de l’art, le goût exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l’exécution, tout dans ces délicieux concerts concourt à produire une impression qui n’est assurément pas du bon costume, mais dont je doute qu’aucun cœur d’homme soit à l’abri. Jamais Carrio ni moi ne manquions ces vêpres aux Mendicanti (C’est-à-dire l’hospice où avait exercé le père de notre compositeur), et nous n’étions pas les seuls. L’église était toujours pleine d’amateurs ; les acteurs mêmes de l’Opéra venaient se former au vrai goût du chant sur ces excellents modèles. Ce qui me désolait était ces maudites grilles qui ne laissaient passer que des sons, et me cachaient les anges de beauté dont ils étaient dignes. ».
7. Soit huit opéras nouveaux pendant la saison 1704-1705.
8. Nádor. VI., Antonio Vivaldi életének krónikája, 6.. o.
9. a b c Kolneder. Vivaldi, 15-16. o.
10. Nádor. Antonio Vivaldi életének krónikája, 19. o.
11. ^ la notte tra il 27 e il 28 luglio
12. ^ a b c d Peter Ryom et al..
13. ^ In alcune occasioni Vivaldi si riferì esplicitamente alla propria nazionalità italiana: nella dedica al conte Venceslao Morzin de Il cimento dell'armonia e dell'inventione, ad esempio, si definisce "Maestro di Musica in Italia" mentre la dedica dell'opera L'Adelaide al podestà Antonio Grimani riporta: «Era parimente convenevole, che ad un Veneto Patricio fosse questo Dramma dedicato, imperciocché non potendo la Storia, ond'è ricavata l'Azione, che sommamente dispiacere ad un buon'Italiano, che non sia, come tanti sono oggidì, di sua Nazione inimico, facendogli sovvenire, come discacciati gli ultimi Italiani Ré, ricadde la misera Italia, per non più liberarsene, sotto giogo straniero, a tale deplorabilissima sciagura solo dà qualche compenso l'inclita Veneta Republica, in cui dal suo nascimento fino a' nostri giorni l'Italiana libertà si conserva, e voglia Iddio sino al finire de' secoli conservarla ...» (Strohm, The operas..., II, p. 558)
14. ^ Dizionario biografico degli italiani
15. ^ "An anonymous portrait in oils in the Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna is generally believed to be of Vivaldi and may be linked to the Morellon La Cave engraving, which appears to be a modified mirror reflection of it." Michael Talbot, The Vivaldi Compendium (2011), p. 148.
16. 1 2 Itaú Cultural Antonio Vivaldi // Enciclopédia Itaú Cultural (порт.) — São Paulo: Itaú Cultural, 2001. — ISBN 978-85-7979-060-7
17. 1 2 Antonio Vivaldi // filmportal.de — 2005.