Resumé

Georges Braque, født den 13. maj 1882 i Argenteuil (Seine-et-Oise, nu Val-d'Oise) og død den 31. august 1963 i Paris, var en fransk maler, billedhugger og grafiker.

Han var oprindeligt involveret i fauvisternes kølvand, påvirket af Henri Matisse, André Derain og Othon Friesz, og endte i sommeren 1907 med landskaber af Estaque med terningformede huse, som Matisse beskrev som "kubistiske", især typificeret i maleriet Huse ved Estaque. Denne forenkling skulle være kendetegnende for kubismen, hvis oprindelse ifølge Olivier Céna stadig er kontroversiel.

Det var ved at studere Paul Cézannes konturlinjer metodisk fra 1906 og fremefter, at Braque gradvist nåede frem til kompositioner, der gjorde brug af små afbrydelser i linjerne, som i Nature morte aux pichets. Med en række nøgenbilleder som Den stående nøgen og Den store nøgen bevæger han sig derefter efter 1908 mod et brud med den klassiske vision, en eksplosion af volumener, en periode, der almindeligvis kaldes kubistisk, og som varede fra 1911 til 1914. Han brugte derefter geometriske former hovedsageligt i stilleben, indførte stencilerede bogstaver i sine malerier og opfandt limede papirer. Som en ægte "tænker" af kubismen udviklede han lovene om perspektiv og farver. Han opfandt også papirskulpturer i 1912, som alle er forsvundet, og hvoraf kun et fotografi af et modrelief er tilbage.

Da han blev mobiliseret til den store krig, hvor han blev alvorligt såret, forlod maleren de geometriske former til fordel for stilleben, hvor genstande blev omkomponeret i flader. I den følgende periode, som varede indtil 1930'erne, fremstillede han landskaber og menneskefigurer, og på trods af de mange forskellige emner er hans værker "bemærkelsesværdigt sammenhængende". Braque, der både er en forløber for og en arvtager af den klassiske tradition, er den franske maler par excellence. Cahier de Georges Braque, 1917-1947, der blev udgivet i 1948, opsummerer hans holdning.

Anden Verdenskrig inspirerede hans mest seriøse værker: Le Chaudron og La Table de cuisine. Den tilbagevendende fred og afslutningen på hans sygdom inspirerede ham til at lave mere dybdegående værker, såsom Ateliererne, som han ofte arbejdede på i flere år og arbejdede med seks udkast ad gangen, som Jean Paulhan bevidnede. Hans mest kendte malerier er også de mest poetiske: Fugleserien, hvoraf to har prydet loftet i Henri-II-salen i Louvre-museet siden 1953. Han skabte også skulpturer, glasmosaikvinduer og smykkedesigns, men fra 1959, da han led af kræft, bremsede han sit arbejde op. Hans sidste store maleri er La Sarcleuse.

To år før sin død, i 1961, blev der afholdt en retrospektiv udstilling af hans værker med titlen L'Atelier de Braque på Louvre-museet, hvilket gjorde Braque til den første maler, der blev udstillet der i sin levetid.

Braque var en diskret mand, der ikke var meget for offentlige relationer, men han var en intellektuel med en passion for musik og poesi og var ven med Erik Satie, René Char og Alberto Giacometti. Han døde den 31. august 1963 i Paris. Der blev afholdt en national begravelse til hans ære, hvor André Malraux holdt en tale.

Tidlige år

Georges Braque voksede op i en familie af håndværkere. Han var søn af Augustine Johannet (1859-1942) og Charles Braque (1855-1911), der var maler-dekoratør og bygningsentreprenør "Charles Braque et Cie", også "søndagsmaler" og tidligere elev af Théodule Ribot. Han malede ofte landskaber inspireret af impressionisterne og udstillede regelmæssigt i Le Havre, hvor familien havde slået sig ned i 1890. Henriette (1878-1950) var Georges Braques storesøster. I 1893 kom drengen i gymnasiet. Men han havde ikke lyst til at studere, han var fascineret af livet i havnen og tegnede karikaturer af Steinlein og Toulouse-Lautrec efter Gil-Blas. Ikke desto mindre meldte han sig ind i Courchets klasse på École supérieure d'art du Havre, der blev ledet af en af Charles Lhuilliers elever, Alphonse Lamotte. Det erklærede mål for kommuneskolen var at uddanne "håndværkere" og "arbejdere med kærlighed til linje", som ellers "kun ville blive arbejdere". Samtidig tog han fløjteundervisning hos Gaston Dufy, Raoul Dufys bror. I juli 1899 fik han andenprisen i anden afdeling af kunstskolen.

Læring

I 1899 forlod han gymnasiet uden at tage studentereksamen og kom i lære hos sin far og derefter hos Roney, en af deres venner, som var maler og dekoratør. Året efter kom han til Paris for at fortsætte sin læretid hos maleren og dekoratøren Laberthe, som var hans fars tidligere partner, hvor han øvede sig i farveslibning, faux bois og faux marmor. Samtidig deltog han i det kommunale kursus i Batignolles i Eugène Quignolots klasse. Han bor i Montmartre, rue des Trois-Frères. Han fik sit eksamensbevis som maler-dekoratør. I 1901 aftjente han sin værnepligt i det 129. infanteriregiment i Le Havre. Da han vendte tilbage, besluttede han med sine forældres samtykke at hellige sig helt og holdent maleriet.

Mellem Paris og Le Havre

Han vender tilbage til Paris i 1902, bosætter sig i Montmartre på rue Lepic i oktober og indskriver sig på Académie Humbert på boulevard de Rochechouart. Det var her, han mødte Marie Laurencin og Francis Picabia. Marie bliver hans fortrolige, hans ledsager i Montmartre, de tegner hinanden, går i byen, deler deres vittigheder, deres hemmeligheder og deres "dovne dage". Men Marie er en drillepind, ikke let at forføre. Den generte Braque har kun en kysk affære med hende. Det kræver al Paulette Philippe's elskovsteknik at få den generte mand, som mange kvinder kredser om, til at løsne op. Henri-Pierre Roché møder dem sammen til Quat'z'Arts-ballet, mens Braque er forklædt som romersk. Dette liv med "luksus og fornøjelser" styrkede den unge mand i hans beslutning om at bryde ud. Han ødelagde alt sit arbejde fra sommeren 1904, som han havde tilbragt i Honfleur, forlod Humbert og fik kontakt med Léon Bonnat i maj 1905 på Ecole des Beaux-Arts i Paris, hvor han mødte Othon Friesz og Raoul Dufy.

Samme år studerer han impressionisterne på Musée du Luxembourg, hvis samling hovedsageligt består af Gustave Caillebottes arv, og han besøger også Durand-Ruels og Vollards gallerier. Han flyttede til et lejet atelier i rue d'Orsel, overfor Montmartre-teatret, hvor han overværede mange historiske dramaer og tog fauvismen til sig. Hans beslutning skyldtes utvivlsomt hans venskab med Othon Friesz, som også var fra Le Havre; de to unge kunstnere rejste sammen til Antwerpen i 1906 og året efter til Sydfrankrig.

Senere introducerede Georges Braque Marie Laurencin til Bateau-Lavoir og opfordrede hende og Matisse til at gøre karriere som kunstmaler. Han troede på hendes talent.

Braque udstillede regelmæssigt i Le Havre, med Société des amis des Arts i 1902 og 1905 (sammen med sin far), og samme år fandt hans første udstilling sted i Galerie Beuzebosc. Fra 1906 til 1909 udstillede han årligt i Cercle de l'art moderne du Havre, som han var med til at stifte, og i Comité Peintures sammen med bl.a. sin far, Raoul Dufy og Othon Friez. Hans far døde i 1911 og blev begravet på kirkegården i Argenteuil.

Fra fauvisme til kubisme

I sommeren 1905, igen i Honfleur og derefter i Le Havre i selskab med billedhuggeren Manolo og kunstkritikeren Maurice Raynal, og opmuntret af Raoul Dufy og Othon Friesz til at bruge rene farver, udstillede Braque på Salon d'Automne 1905 sammen med Matisse, Derain og hans venner fra Le Havre, der blev betegnet som fauvister. I næsten to år beskæftigede Braque sig med fauve-systemet ud fra sin egen læsning af Cézannes værker. Det mest karakteristiske eksempel på Braques fauvisme er Petite Baie de La Ciotat, 1907, olie på lærred (60,3 × 72,7 cm), Musée National d'Art Moderne, som maleren anså for vigtigt nok til at købe tilbage i 1959.

Fra 1907 og fremefter opholdt Georges Braque sig i Sydfrankrig hos Othon Friesz, og efter at han i lang tid havde mediteret over Paul Cézannes brug af linjer og farver, skabte han et stort antal malerier med relation til landskaberne i l'Estaque, næsten alle i flere versioner: Le Viaduc de l'Estaque (1907), Le Viaduc de l'Estaque (1908), Route de l'Estaque (1908), Terrasse à l'Estaque (1908), La Baie de l'Estaque (1908), La Baie de l'Estaque (1908), Les Toits d'usine à l'Estaque (1908), Chemin à l'Estaque (1908), Paysage à l'Estaque (1908)

Maisons à l'Estaque er blevet gengivet i 34 publikationer og præsenteret i 22 udstillinger fra 1908 til 1981.

Da maleriet blev afvist på Salon d'Automne i 1908, tilbød kunsthandleren Daniel-Henry Kahnweiler, der var meget chokeret over denne reaktion, Georges Braque at benytte sit galleri til at præsentere dette værk samt alle malerens nyere værker. Kahnweiler havde netop åbnet et lille galleri i rue Vignon 28 i Paris og overlod forordet til kataloget til Guillaume Apollinaire, som kastede sig ud i et dithyramb: "Dette er Georges Braque. Han fører et beundringsværdigt liv. Han stræber lidenskabeligt efter skønhed, og han opnår den tilsyneladende uden anstrengelse.

Samme år besøgte Braque Pablo Picassos atelier, hvor han opdagede to malerier: Les Demoiselles d'Avignon og Trois femmes, som endnu ikke var færdiggjort. De konstruktive rytmer i disse lærreder er hentet fra Cézanne, men mere opskåret og forvrænget. I første omgang vakte de forundring hos Braque, som allerede havde indledt den samme proces med sine nøgne billeder. Men det var ikke fra disse malerier, at han hentede inspiration til Le Grand Nu, der blev påbegyndt i 1907 og afsluttet i 1908.

"Det er ikke at fratage Demoiselles d'Avignon eller Grand nu à la draperie deres subversive kraft, og det er heller ikke at undervurdere det brud, de markerer i maleriets historie, at skrive, at de ikke radikalt har omvendt Georges Braques forskning.

Picassos dristighed overraskede ham selv, og Braque var i første omgang tilbageholdende, men her er det betingede nødvendigt.

Der findes mindst tre versioner af Braques reaktion, enten af Kahnweiler, som ikke var til stede, eller af André Salmon, som heller ikke var til stede, eller af Fernande Olivier, hvis udsagn er tvivlsomme, da hun truede Picasso med pinlige afsløringer om denne periode i sine Souvenirs intime. Takket være Madame Braques mellemkomst og Picassos betaling af en million francs opgav Fernande sin afpresning. Faktisk var Braque allerede på en anden vej, han havde påbegyndt variationer over Estaques landskaber. Men der skulle gå lang tid, før hans værker fik deres betydning: de vigtigste af dem blev opbevaret i private samlinger i det meste af det 20. århundrede, "hvilket ikke hjalp Braques sag i debatten om anciennitet".

Når han reflekterede over dem efter at have set dem, bekræftede disse malerier retningen af den forskning, han allerede havde gennemført med Viaduc à l'Estaque eller Le Grand Nu. Det var fra dette tidspunkt, at "Braque-Picassos forhold" begyndte, hvor de to kunstnere konstant undersøgte og konfronterede hinanden. Braque lærte Picasso at læse motivet fra deres første møde. Ifølge Pierre Daix: "Det, som mødet mellem Picasso og Braque viser, er, at motivet ikke længere er maleriet. Det er kompositionen, der gennem sine kontrasterende rytmer afslører, hvad der var strukturelt - hvis man forstår at læse det - i motivet.

I 1907 havde Braque allerede indledt sin egen revolution med Standing Nude (som nogle gange forveksles med The Large Nude). Den stående nøgen er lidet kendt, ikke ofte udstillet og tilhører en privatsamling. Det er et blæk på papir i et lille format (31 × 20 cm), hvor maleren allerede havde eksperimenteret med en konstruktion af kroppen i geometriske former, som han senere udviklede i flere raderinger, hvor den stående nøgne kvindekrop har flere forskellige positioner (arme langs kroppen, bag ryggen, oprejst hoved, bøjet). I Le Grand Nu og Nu debout, samt i andre fremstillinger af kvindekroppen: I La Femme (1907), en tegning, som Braque gav den amerikanske kunstkritiker Gelett Burgess til illustration af hans artikel The Wild Men in Paris, synes kroppen at være blevet brudt ned og derefter sat sammen i tre synsvinkler. Et fotografi af Braque og tegningen La Femme blev vist på side 2 i Burgess' artikel i The Architectural Record fra maj 1910.

Formene er modelleret efter en struktur og en rytme, som er de to grundlæggende begreber i kubismen. Hans inspiration er instinktiv, og hans maleriske vej følger Paul Cézannes fodspor. Braque var også påvirket af figurerne i negermaskerne, som han ejede flere eksemplarer af. "Negermaskerne åbnede nye horisonter for mig. De gav mig mulighed for at komme i kontakt med det instinktive". På det tidspunkt blev "opdagelsen af negerkunsten" hævdet af en lang række kunstnere, herunder Maurice de Vlaminck og André Derain. Braque gjorde ikke krav på nogen forrang. Han købte simpelthen nogle Tsogo-masker af en sømand i 1904 og fortsatte med at tilføje Fang-masker til sin samling.

Le Grand Nu var ejet af Louis Aragon og derefter af samleren Marie Cuttoli, inden den kom i Alex Maguys samling. I 2002 kom værket ind i de offentlige samlinger gennem en "dation til betaling af arveafgift", og det befinder sig nu på Musée national d'art moderne.

Den kubistiske periode

Der findes flere versioner af oprindelsen af ordet kubist og bevægelsens "fædre". Mange kunstkritikere betegner især Braque og Picasso som "grundlæggerne af kubismen". Andre forbinder Fernand Léger og Juan Gris med ordet, mens Louis Vauxcelles, kunstkritiker for avisen Gil Blas, er krediteret for at have opfundet ordet, da han beskriver Braques Maisons à l'Estaque som "små terninger". Dette maleri blev dengang anset for at være "kubismens fødselsattest". Andre tilbyder en anden version. Ifølge Bernard Zurcher var det Henri Matisse, der beskrev husene i Estaque som "kubistiske", mens han på efterårssalonen i 1908 afviste disse geometriske steder og mønstre.

"Denne forfærdelige forenkling, der bragte kubismen til døbefonten, er i høj grad ansvarlig for en reel bevægelse, som hverken Braque eller Picasso ønskede at tage ansvar for. En bevægelse, hvis teoretikere (Albert Gleizes og Jean Metzinger) næppe ville gå ud over de "kubiske" mærkværdigheder, som Vauxcelles stigmatiserede."

I virkeligheden var disse "kuber" for Braque og Picasso kun et midlertidigt svar på det problem, som opbygningen af et billedrum, der skulle afvige fra det perspektivbegreb, der havde været kendt siden renæssancen, gav. "Braque-Picassos tovbane" var et forskningsværksted for de to kunstnere, hvor de to passionerede mænd arbejdede samtidig sammen med Derain og Dufy. Det var et spændende eventyr, der lagde grunden til den moderne kunst.

Senere hævdede den spanske maler imidlertid over for Kahnweiler, at han selv havde opfundet papircollés, som han sagde, at han havde lavet i Céret, og endelig tilskrev han sig selv opfindelsen af kubismen og beskyldte Braque for at have efterlignet ham i deres kubistiske periode, hvilket skabte en stor misforståelse om betydningen af Braques arbejde. Ifølge Olivier Cena: "Fyrre år senere ønskede Picasso ikke at efterlade noget til Braque, hverken den analytiske eller syntetiske kubisme...".

Misfortolkningerne blev derefter næret af forskellige personligheder, især Gertrude Stein, hvis påstande Eugène Jolas tilbageviser ved at citere Matisse: "Så vidt jeg husker, var det Braque, der lavede det første kubistiske maleri. Han havde bragt et middelhavslandskab med hjem fra syd. Det er virkelig det første maleri, der udgør oprindelsen til kubismen, og vi betragtede det som noget radikalt nyt.

William Rubin mener, at Braques kubisme er ældre end husene i Estaque. Han henviser til Stilleben med kander og pibe, hvis placering og dimensioner er ukendte, som det første kubistiske værk af maleren, der valgte objekter med en buet omslutning, idet kompositionen er diagonalt placeret og centreret ved mødet mellem to skrå akser.

Fra 1909 og fremefter bragte Braque flere landskaber med hjem fra sine ophold i La Roche-Guyon og Carrières-sur-Seine, som er kubistiske variationer over Cézanne: Le Château de La Roche-Guyon (73 × 60 cm), Lille Métropole, Le Vieux Château de la Roche-Guyon (65 × 54 cm), Pushkin Museum of Fine Arts, Moskva, Paysage des carrières Saint-Denis (41 × 33 cm), Musée national d'art moderne, Paris.

Braque gik derefter ind i perioden med "analytisk kubisme". Landskaberne, der var fremherskende i malerens værker, blev efterhånden afløst af stilleben. Disse landskaber var blot en forberedelsesfase til en mere frugtbar periode, hvor Broc og violin, 1909-1910, olie på lærred (117 × 75 cm), Kunstmuseum, Basel, Violin og palet (92 × 43 cm) og Klaver og mandora (92 × 43 cm), Solomon R. Guggenheim Museum, blev til. Maleren søger ikke længere at kopiere naturen. Gennem en række dynamiske artikulationer, ved at multiplicere synsvinklerne, beriges hans maleri af uventede kombinationer, med en mangfoldighed af facetter. Derefter geometriseres og forenkles formerne.

"Hvis vi tænker på, at kubismens kamp i sidste ende blev udkæmpet om stillebenet, var Braque den bedst forberedte, eller rettere sagt, han var i stand til, ved at konsolidere hvert enkelt trin i sin udvikling, at gå mere sikkert hen til det 'tegn, der er tilstrækkeligt', som Matisse kaldte det."

I 1911 mødte maleren Marcelle Lapré, som blev hans kone i 1926. Han tog til Céret, hvor han boede sammen med Picasso i et helt år.

Fra da af opfandt Braque et nyt ordforråd og indførte stencilerede bogstaver i sine malerier, trykte bogstaver: The Portuguese (The Emigrant) (117 × 81 cm), Kunstmuseum, Basel, Still Life with Banderillas (65,4 × 54,9 cm), Metropolitan Museum of Art. I et interview med kunstkritikeren Dora Vallier forklarede han: "Det var former, hvor der ikke var noget at deformere, fordi bogstaverne, som er flade områder, var uden for rummet, og deres tilstedeværelse i maleriet gjorde det derfor muligt at skelne mellem objekter, der var i rummet, og dem, der var uden for rummet." Braque begyndte også at lave inskriptioner i frihånd, der er anbragt parallelt for at minde om plakattegn. I portugiseren (L'Emigrant) er ordet BAL tydet i øverste højre hjørne, et ord, der vendte tilbage året efter i Stilleben med en violin BAL (Kunstmuseum Basel).

I Céret forlod han ikke landskaberne. Han fremstillede Tagene i Céret (82 × 59 cm), privat samling, og Vinduet i Céret, stiliserede lærreder i henhold til kubismens analytiske metode og uden forbindelse til de foregående års landskaber.

Året efter, i Sorgues, slutter han sig til Picasso og lejer villaen Bel-Air. Braques papircolléer dukker op: Compotier et verre (50 × 65 cm), privatsamling. Det var en stor opdagelse, som mange malere skulle reproducere: Juan Gris, Henri Laurens, Fernand Léger, Albert Gleizes. Papirerne er kompositioner, som ikke må forveksles med de collager, som Braque senere lavede.

Det var også i Sorgues, at Braque perfektionerede sin papirskulpturteknik, som han opfandt i Céret i 1911, ifølge en artikel af Christian Zervos i Cahiers d'art. Vi finder spor af disse skulpturer i et brev til Kahnweiler i august 1912, hvor kunstneren fortæller, at han benyttede sit ophold i landet til at lave det, der ikke kunne lade sig gøre i Paris, bl.a. papirskulpturer, "som giver ham stor tilfredshed". Desværre er der intet tilbage af disse flygtige konstruktioner, bortset fra et fotografi af et modrelief fra 1914, som blev fundet i Laurens' arkiv, og som papirskulpturerne fra 1912 sandsynligvis ikke lignede. Ifølge Bernard Zurcher er de tættere på stillebenene fra samme år (1912), som fulgte princippet om inversion af relieffet, der er karakteristisk for Wobe-masken.

For Jean Paulhan, "som har brugt halvdelen af sit liv på at forsøge at forklare Braques værk", er Braques papircolléer "Machines à voir". Ifølge ham består kubismen i "at erstatte klassikernes samordnede rum med et råt rum". Denne udskiftning sker ved hjælp af en maskine, der ifølge Jean Paulhan svarer til Filippo Brunelleschis perspektivmaskine og Albrecht Dürers gitterglas. Dürers gitterglas, også kendt som "mise au carreau", er et middel for tegneren til at forstørre eller formindske en tegning uden indgreb af perspektivet. Braque brugte ofte denne kvadrering. Et eksempel kan findes på billedet af atelieret, hvor han arbejdede på L'Oiseau et son nid i 1955, taget af Mariette Lachaud. I den øverste del af billedet er sporene af fliserne stadig synlige, løsrevet fra hovedmotivet.

Braque blev i Sorgue indtil november 1912, mens Picasso vendte tilbage til Paris, hvor han begyndte at udføre sine egne papiers collés. Han skrev til Braque: "Min kære ven Braque, jeg bruger dine nyeste papir- og pusiereux-processer. Jeg forestiller mig en guitar, og jeg bruger en smule papir mod vores forfærdelige lærred. Jeg er meget glad for, at du er glad for din villa i Bel Air, og at du er tilfreds med dit arbejde. Jeg er, som du kan se, begyndt at arbejde lidt. Braque fortsatte dog sin forskning i limet papir og gik over til papir, der ligner falsk træ, og som også efterligner marmor. Omvendte relieffer blev mere almindelige, og mod slutningen af 1913 dukkede optiske tegn op, der spillede på gentagelsen af en geometrisk figur eller et dekorativt motiv. Braque tilføjede nye objektive tegn det følgende år: guitarstrenge, violinstrenge, spillekort, et stykke avis, der blev omdannet til et spillekort.

Mod slutningen af "papirperioden" kom bølgepap frem. Maleren introducerede begrebet relief i sin komposition, som skulle få stor succes fra 1917 og fremefter, både i sine collager og i sin bedste ven, billedhuggeren Henri Laurens' collager. Blandt de vigtige værker fra papircollage-perioden (1913-1914) er Le Petit Éclaireur (92 × 63 cm), kul, avispapir, falsk træpapir og sort papir klistret på lærred, Musée de Lille métropole, Stilleben på et bord (Gillette) med en reproduktion af et Gillette barberblad (48 × 62 cm), Centre Pompidou, Paris, Violin og pibe LE QUOTIDIEN (74 × 100 cm), trækul, falsk træpapir, tapetfletning, sort papir, avispapir klistret på papir, klistret på karton, Centre Pompidou, Paris.

Det var også musikinstrumenternes tid. Violin (72 × 31 cm), trækul, almindeligt klistret papir, falsk træ, vægmaleri og avis på papir, Cleveland Museum of Art, Violin (35 × 37 cm), olie, trækul, blyant og klistret papir på lærred, Philadelphia Museum of Art, Violin og avis FÊTE (90 × 60 cm), Philadelphia Museum.

Braque holdt aldrig op med at opfinde. Allerede i 1912, da han boede sammen med Marcelle Lapré på 5, impasse Guelma, blandede han savsmuld og sand med sin maling for at give relief til sine lærreder. I 1913 flyttede han sit atelier til rue Caulaincourt, mens hans værker blev præsenteret i New York på Armory Show. Men samme år blev forholdet mellem de to malere forværret, og de følte ikke længere behov for at mødes. Kløften var blevet større, "cordée" var ved at gå i opløsning. Braque blev præsenteret på to private udstillinger i Tyskland i foråret 1914, i Berlin i galleriet Feldmann og i Dresden i galleriet Emil Richter. Ved mordet på hertugen af Østrig tilbragte Braque sommeren i Sorgues med sin kone. Han blev mobiliseret og tog toget sammen med Derain den 2. august 1914 til Avignon, hvor de blev ledsaget af "rebets ledsager", som skulle mangedoble forfatterens ord, som ifølge biograferne blev rapporteret på forskellige måder.

Krigen i 1914 og dens konsekvenser

Braques mobilisering til fronten i 1914 afbrød pludselig malerens karriere. Han blev udstationeret som sergent i 224th Infantry Regiment og sendt til Somme ved Maricourt, hvor Braques regiment (nu løjtnant Braque) blev i tre måneder, før det blev flyttet til Artois nord for Arras for at forberede en storstilet offensiv mod de landsbyer, der beskyttede Vimy Ridge.

Braque blev alvorligt såret den 11. maj 1915 ved Neuville-Saint-Vaast og blev efterladt for død på slagmarken. Han blev afløst af de bårebærere, der dagen efter var faldet over hans lig i massegraven, hvor 17.000 mænd var blevet knust. Maleren var syg og kom først til bevidsthed igen efter to dage i koma. Han blev citeret to gange og modtog Croix de Guerre. Efter en festmiddag i Paris for at fejre hans helbredelse tog han af sted for at komme sig i Sorgues.

Sammen med digteren Pierre Reverdy skriver Georges Braque sine Pensées et réflexions sur la peinture (Tanker og refleksioner om maleriet), som offentliggøres i tidsskriftet Nord-Sud. Han var dengang tæt på Juan Gris, som gav ham sin smag for sofistikerede teksturer og flader, der er reduceret til geometriske former, videre. Det var med Gris, at han begyndte at male igen som en "født blind maler - denne genfødte blinde mand", med Jean Paulhans ord, især med Guitar og glas (60,1 × 91,5 cm), Kröller-Müller Museum Otterlo.

I denne periode var Braque ikke langt fra at mene, at Picasso "forrådte" kubismen og deres ungdom. Men den diskrete maler genoptog sin forskning. Han blev en "kontrollant". Han forfinede sine opdagelser og udviklede et nyt ordforråd for sit maleri. Dette skulle blive til "syntetisk kubisme", hvis første værker, der blev påbegyndt i 1913 med Compotier et cartes, olie med blyant og kul på lærred (81 × 60 cm), Centre Pompidou, Paris, blev genoptaget i 1917 med La Joueuse de mandoline (92 × 65 cm), olie på lærred, Musée de Lille Métropole, og La Musicienne, olie på lærred (221,4 × 112,8 cm), Kunstmuseum, Basel.

Omkring 1919, da kubismen havde sejret, da Gleizes, Metzinger og Maurice Raynal var i færd med at finde årsager, love og grænser for den, erklærede Georges Braque: "Jeg havde for længst forladt den. Jeg ville ikke være den, der skulle lave Braque efter mål".

Nogle få år senere drog Jean Paulhan i sin bog Braque le patron en parallel mellem kubisternes kunst og krigskamuflagekunsten. "Krigscamouflage var kubisternes værk: det var om man vil, også deres hævn. De malerier, som den offentlige mening stædigt ville have bebrejdet for at ligne ingenting, var i farens øjeblik de eneste, der kunne ligne alt. De genkendte sig selv i Braques stilleben, og den flyver, der tvivlede på Ardennerne skoven eller Beauce, tøvede ikke længere foran en kanon, som Braque havde retoucheret. Paulhan minder også om, at den officielle maler, der var ansvarlig for kanonernes camouflage i 1915, Lucien-Victor Guirand de Scevola, i kapitlet "Souvenirs de camouflage" sagde, at han havde brugt de samme midler som kubisterne til at deformere objektets udseende fuldstændigt, hvilket havde gjort det muligt for ham at ansætte nogle malere i sin afdeling, som med deres helt særlige syn var i stand til at forvrænge enhver form.

Men Braques nye malerier tilbyder nu en mere levende og sanselig palet, som i Kvinde med mandolin, 1922-1923, olie på plade (41 × 33 cm), Centre Pompidou, Paris. I begyndelsen af 1920'erne varierede maleren sin produktion yderligere efter anmodning fra Serge de Diaghilev ved at komponere kulisser og kostumer til Ballets Russes. Mellem 1922 og 1926 tegnede han kulisser og kostumer til Les Fâcheux, en bearbejdning af Molières komedieballet Salade, Zéphire og Flore, samt kulisser til Michel Fokines ballet Sylphides. Diaghilev mente, at maleren havde en akavet karakter, og at han desuden ikke havde nogen forretningssans, hvilket ifølge Jean Paulhan er sandt.

Gardinet fra balletten Salade blev testamenteret til Musée d'art moderne de la ville de Paris i 1955 af grev Etienne de Beaumont. Siden da har den været låst inde i reserverne i Palais de Tokyo, men den er netop blevet fjernet og vil blive restaureret.

Mellemkrigstiden, syntetisk kubisme og stilleben

Juan Gris var den eneste kubistiske maler, hvis værdi Braque anerkendte ud over Picasso; han sagde om de andre: "De 'kubiserede' malerierne, de udgav bøger om kubismen, og alt dette fjernede mig naturligvis mere og mere fra dem. Den eneste, der efter min mening bevidst har drevet den kubistiske forskning frem, var Gris."

På det tidspunkt spillede billedhuggerne Jacques Lipchitz og Henri Laurens en vigtigere rolle end malerne i Braques udvikling. Maleren udviklede flade farvetoner. Braque deformerede ikke længere, han formede, som han bekræftede i sin notesbog. Det var sådan, at "metamorfosen" opstod, som var kendetegnet ved brugen af den sorte baggrund, som han fortalte Daniel-Henry Kahnweiler, der havde søgt tilflugt i Schweiz, at "sort er en farve, som impressionismen havde berøvet os i så lang tid, og som er så smuk...".

Udstillingen af hans seneste værker i marts 1919 i Léonce Rosenbergs Galerie de L'Effort moderne blev modtaget med begejstring. Ved denne lejlighed blev der udgivet en første monografi om Braque af Roger Bissière, som fremhævede malerens omhyggelighed: "Braque var måske den første af de moderne kunstnere, der fik et glimt af den poesi, der udspringer af et fint håndværk, af et arbejde udført med kærlighed og tålmodighed. Dette er den anden soloudstilling af maleren, der fornyede sin kontrakt med Léonce Rosenberg i maj 1920, det år, hvor han skabte sin første skulptur: La Femme debout i seks eksemplarer. I denne periode, som varede indtil begyndelsen af 1930'erne, er også Canéphores, 1922 (180,5 × 73,5 cm), olie på lærred, Centre Pompidou, Paris, samt nøgenbilleder og kvindefigurer, Trois Baigneuses, olie på træ (18 × 75 cm), privatsamling.

Men i 1921 gik det galt mellem Rosenberg og Braque. Likvideringen af Kahnweilers lagerbeholdning, der var blevet konfiskeret under krigen, fandt sted på Hôtel Drouot. Eksperten var netop Léonce Rosenberg, som havde formået at blive udnævnt der, og som udnyttede sin dominerende stilling til at undervurdere værker, som han ville købe tilbage til lave priser. På den første salgsdag hos Drouot forsøgte Braque at lukke ham ind sammen med den stakkels Amédée Ozenfant, som forsøgte at gribe ind. Sagen sluttede på politistationen, og de stridende parter blev endelig løsladt. Léonce Rosenberg solgte de malerier, han havde købt, med en stor fortjeneste. Hans bror Paul gør det samme. En af de store tabere i alt dette var den franske stat, som lod værker som Manden med guitaren (1913-1914) slippe mellem fingrene på sig i 1921 for 2.820 franc, et maleri, som den skulle købe tilbage til Musée National d'Art Moderne 60 år senere for ni millioner franc.

Malerens stil og forskning udviklede sig mellem 1919 og 1939. Fra sin kubistiske fortid beholdt han samtidigheden af synsvinkler, udviklingen af objekter på samme plan og omvendelsen af rummet. Han brugte altid sort som baggrund for at antyde dybde, og han opdelte genstande og flader på en måde, der fjernede dem fra realismen. I denne henseende er Guitar and Still Life on the Mantelpiece, 1925, olie og sand på lærred (130,5 × 74,6 cm), Metropolitan Museum of Art, og Fruit on a Tablecloth and Fruit Bowl, olie på lærred (130,5 × 75 cm), Centre Pompidou, karakteristiske for denne udvikling. Genstandene synes at være tilbehør til kompositionen, og alle hans anstrengelser er fokuseret på farverne, som Georges Charensol bemærkede på Braque-udstillingen hos Paul Rosenberg i 1926, hvor han viste Fruits sur une nappe et compotier. Braque gik endnu længere i brugen af kontraster i Nature morte à la clarinette, 1927, olie på lærred (55,9 × 75 cm), The Phillips Collection, med former, som Christian Zervos beskriver som "naturalistiske".

Siden 1925 har Braque boet i Montparnasse, rue du Douanier, i et hus-atelier, der er bygget efter Auguste Perrets tegninger. I 1926 giftede han sig med Marcelle Lapré, som han havde levet sammen med siden 1912. Hans naboer var Louis Latapie og Roger Bissière i den gade, der i dag bærer hans navn: rue Georges-Braque.

De naturalistiske og abstrakte former fik en ny dimension med variationerne på Le Guéridon fra 1928, det år, hvor Braque-parret købte et hus i Varengeville i Haute-Normandie. På klipperne i Pays de Caux byggede den amerikanske arkitekt Paul Nelson et hus og et atelier til maleren. Med Le Guéridon, 1928, olie på lærred (197 × 73 cm), Museum of Modern Art, New York) og Le Grand Guéridon, olie på lærred (147 × 114 cm), som maleren arbejdede videre på indtil 1936-39, gennemgik Braque en langvarig modning af formerne. I 1945 omarbejdede han endda Le Guéridon rouge (180 × 73 cm), som han påbegyndte i 1939, og reducerede det ornamentale motiv. Temaet med piedestalbordet går igen ofte igen i hans værker fra 1911 til 1952. Den sikrer kontinuiteten i en udvikling, som Ateliererne har bragt til fuld udfoldelse.

I 1930'erne kom dugene på bordet frem: Nappe rose (1933) og Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 cm), privatsamling, som i 1937 modtog førsteprisen fra Carnegie Foundation of Pittsburgh. Maleren eksperimenterede også med graverede gipsafstøbninger, Heraklès, 1931 (187 × 105,8 cm), Fondation Maeght, og raderingerne Théogonie d'Hésiode, 1932, et sæt af otte raderinger (53 × 38 cm), Musées de Belfort, bestilt af Ambroise Vollard til at illustrere bogen af samme navn, som aldrig blev udgivet, da Vollard døde i 1939.

Braques første retrospektivering i Kunsthalle Basel i Schweiz i 1933 markerede begyndelsen til hans internationale anerkendelse, og i 1934 fulgte Braques seneste malerier i Valentine Gallery i New York, som blev åbnet i 1937 af den tyske galleriejer Curt Valentin. Ifølge Frank Elgar: "Det var i 1930'erne, at Braque malede sine mest koncentrerede og smagfulde stilleben. Hans klipper, hans strandede både og hans dobbeltsidede figurer vidner om hans lykkeligste periode. Men fra 1940 og fremefter var han i fare.

Under Anden Verdenskrig

Fra 1939 til 1940 var Braque-parret i Varengeville under den falske krig sammen med Joan Miró, som havde lejet et hus i nærheden af Braques' i august 1939 og blev i Frankrig indtil 1940. "De to malere opretholdt et venskabeligt og tillidsfuldt forhold, uden at tidens naboskab og alle tiders venskab fik nogen af dem til at afvige en millimeter fra den andens vej. Braque opfordrede simpelthen sin catalanske ven til at bruge transferpapirprocessen, en trykteknik til litografi. På samme dato var der i Varengeville også Georges Duthuit, Alexander Calder, samt digteren Raymond Queneau og arkitekten Paul Nelson.

I denne periode helligede Braque sig næsten udelukkende skulpturen og skabte bl.a. Hymen, Hesperis og Le Petit Cheval. Menneskeskulpturerne er altid hoveder i profil, som på relieffer fra det gamle Egypten. Denne stil stammer fra malerier som The Duet, en olie på lærred (129,8 × 160 cm) med to profiler af kvinder, der sidder i stole.

I 1939-1940 var Braque genstand for en stor retrospektiv udstilling i Chicago på The Arts Club of Chicago, samt i Washington (The Phillips Collection) og San Francisco (San Francisco Museum of Modern Art). Han havde også en soloudstilling i New York i 1941, derefter i Baltimore og igen i New York hos Paul Rosenberg i april 1942. I 1943 dedikerede Galerie de France en udstilling til ham, Douze peintures de Georges Braque, mens Salon d'automne i Paris præsenterede 26 malerier og 9 skulpturer. Jean Bazaine har viet ham en artikel i Comœdia. Jean Paulhan udgiver Braque le patron samme år.

Mellem 1940 og 1945 boede Braques først i Limousin, derefter i Pyrenæerne i Caujac, hvor de var værter for deres nevø Jacques Gosselin, og til sidst vendte de tilbage til Paris. De vendte først tilbage til Varengeville i 1945. I 1941 blev mange af Braques malerier, der var deponeret i Libourne, konfiskeret af de tyske myndigheder.

Braque deltog ikke i den rejse til Berlin, som Arno Breker og Otto Abetz arrangerede i 1941, og som bl.a. omfattede André Derain, Othon Friesz, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen og André Dunoyer de Segonzac. Men han ønskede ikke at fornægte sin ven Derain, og Fernand Mourlots kommentar: "Heldigvis var mit maleri ikke tilfredsstillende, og jeg blev ikke inviteret; ellers ville jeg måske være taget dertil på grund af de lovede befrielser. Ifølge Alex Dantchev og Fernand Mourlot er der stadig en form for fritagelse for enhver beskyldning om samarbejde med vennen Derain. Selvfølgelig blev forbindelsen til Derain brudt, ligesom forbindelsen til de andre kunstnere, der havde foretaget samme rejse. I august 1943 var Braque forlover ved Geneviève Derains bryllup med Joseph Taillade på Derains ejendom La Roseraie i Chambourcy. Men Braque tog senere afstand fra denne udrensning.

På samme måde holdt han en meget lav profil over for Vichy-regimet under hele krigen. Besættelsesmagten manglede dog ikke at komme ham i forkøbet, og hans malerier vakte begejstring hos Pierre Drieu la Rochelle, da tyve af hans malerier blev udstillet på efterårssalonen i 1943. De tyske officerer, der besøgte hans atelier, og som fandt det for koldt, tilbød at levere kul til ham, hvilket Braque med finesse afviste. Han nægtede også at skabe et emblem for Vichy-regeringen, selv om Gertrude Stein havde tilbudt at oversætte Pétain's taler. Braque havde det modsatte problem: han kunne ikke købes. Hans holdning er klar: intet kompromis, intet kompromis. Det forhindrede ham dog ikke i at modtage Ernst Jünger i sit atelier den 4. oktober 1943. Jünger, der var forfatter og digter i besættelsesuniform det år og modtog Goetheprisen i 1982 og deltog i Pléiade i 2008, værdsatte Edvard Munchs, James Ensors og Douanier Rousseaus "degenererede" malerier, Picasso, som han besøgte samme år, og også Braque, hvis malerier han så på efterårssalonen i 1943, og som han fandt "trøstende, fordi de repræsenterer det øjeblik, hvor vi kommer ud af nihilismen". Deres styrke, både i form og tone, repræsenterer for ham det øjeblik, hvor materialet til den nye skabelse samles i os.

Braque holdt sig indespærret i sit atelier under hele krigen og helligede sig temaet interiør med en stærk tilbagevenden til sort, som gav et indtryk af enkelhed og strenghed. For Georges Braque var krigen ensbetydende med strenghed og modløshed. På det tidspunkt "er der næppe plads til efterfølgelse i Braques liv: ingen konkurrencer, ingen diskussioner, intet fælles arbejde. Han udførte sit arbejde i hemmelighed. En kvinde, der sidder foran et sæt kort, set i profil, med titlen La Patience, olie på lærred (146 × 114 cm), illustrerer hans sindstilstand.

I denne periode fortsatte Braque med at arbejde med sit yndlingsemne: musikinstrumenter, som havde været med i hans malerier siden 1908, for: "Musikinstrumentet som genstand har den særlige egenskab, at det kan animeres ved at røre ved det, og derfor har jeg altid været tiltrukket af musikinstrumenter. 1942 var et særligt produktivt år for maleren, som begyndte på flere malerier med musik som tema, som han senere fuldendte, såsom Mand med guitar, 1942-1961 (130 × 97 cm), olie på lærred, privat samling.

Han lavede endnu et par tegninger af kvinder, hvis holdninger minder om hans fauvistiske periode, Femme à la toilette (1942), men meget snart tog stillebenet over: Deux poissons dans un plat avec une jug, 1949-1941, olie på papir monteret på lærred, privatsamling, indleder en serie af fisk på sort baggrund, Les Poissons noirs, 1942, olie på lærred (33 × 55 cm), Centre Pompidou, Paris, og flere Vanités, Le Poêle (1942), Le Cabinet de toilette (1942, The Phillips Collection). Alle disse interiører er påmindelser om, at kunstneren "lukkede sig inde" i sit eget hjem, især Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Hans mest betydningsfulde malerier er af hverdagsgenstande, latterlige genstande, der er nyttige for at overleve eller for rationeret mad: Køkkenbord, olie på lærred (163 × 78 cm), privatsamling.

Han lavede nogle få mandlige figurer på en mørk baggrund, før han begyndte på Billiards-serien, som han fortsatte med indtil 1949. Et af de smukkeste, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 cm), befinder sig på museet for moderne kunst i Caracas, Venezuela. Det blev udstillet i Grand Palais (Paris) i forbindelse med Georges Braque-retrospektivet i 2013, med angivelse af årene for dets færdiggørelse: 1947-1949.

Efterkrigstiden

Braque holdt sig væk fra udrensningen og sluttede sig til Varengeville. Han meldte sig heller ikke ind i det franske kommunistparti, på trods af gentagne opfordringer fra Picasso og Simone Signoret. Han holdt sig også væk fra Picasso, hvis holdning han satte mindre og mindre pris på, og som Maïa Plissetskaïa senere ville beskrive som en hooligan. Han afslog invitationen til at bo på La Californie i Cannes og valgte i stedet at bo hos sin nye parisiske forhandler, Aimé Maeght, i Saint-Paul-de-Vence. Ikke desto mindre forsøgte begge malere at holde kontakten med hinanden. Især da Braque blev opereret for et dobbelt mavesår i 1945, besøgte Picasso ham hver dag, og han fortsatte med at søge hans anerkendelse på trods af hans distancerede holdning. Den 24. december 1950 døde hans søster Henriette.

Fra 1951 og frem begyndte en slags forsoning. Françoise Gilot besøgte Braque meget ofte, selv efter hans separation, og præsenterede ham for sin søn Claude Picasso, som dengang var teenager, og som lignede sin far så meget, at Braque brød ud i tårer: drengen var det levende portræt af hans daværende "tovkammerat". Den sande karakter af båndet mellem de to malere er stadig uklar. Ifølge Braque var der ikke tale om et kunstnerisk samarbejde, men om "en uafhængig forening".

Efter to års rekonvalescens genvandt Braque sin styrke og udstillede på Stedelijk Museum i Amsterdam og derefter i Bruxelles på Palais des beaux-arts. I 1947 var han på Tate Gallery i London. Samme år bliver Aimé Maeght hans nye forhandler i Paris og udgiver den første udgave af Cahiers G. Braque.

I 1948, på Venedig Biennalen, hvor han præsenterede serien Billiards, fik han Grand Prix'en for hele sit værk. Herefter fulgte en række udstillinger, især på MoMA i New York, som fuldendte den internationale anerkendelse af hans arbejde. Paul Rosenberg holdt endnu en udstilling for ham i sit galleri i New York i 1948.

Fra 1949 og fremefter begyndte maleren sin Ateliers-serie, en serie på otte malerier med samme tema, som er ufuldstændige og ufærdige. Disse evigt omarbejdede lærreder er en sand hovedpine for katalogudgivere, især for den engelske kunstkritiker John Richardson, som har store problemer med at datere dem i sin artikel The Ateliers of Braque. Braque ændrer nemlig hele tiden indholdet og nummereringen af malerierne i denne serie. Hvis vi sammenligner Robert Doisneaus fotografi af Atelier VII (1952-1956) i Varengeville, kan vi se, at det er blevet ændret, at maleren har flyttet genstandene, og at det er blevet til Atelier IX. Den sidste tilstand af dette maleri er præsenteret i Grand Palais i 2013, olie på lærred (146 × 146 cm), Centre Georges Pompidou.

Fuglen, hvis tilstedeværelse giver seks af de otte værksteder en ny dimension, optræder i Atelier IV, 1949, olie på lærred (130 × 195 cm), privat samling, med spredte vinger og fylder en tredjedel af rummet. Et af de mest reproducerede værker er Atelier I, 1949, olie på lærred (92 × 73 cm), privat samling. Den har et maleri i et maleri og en stor hvid kande "i et nøglehul". Atelier VIII er det mest frontale og mest farvestrålende i serien (132,1 × 196,9 cm), Fundación Masaveu, Oviedo.

Dateringen af Ateliererne, som endelig blev bibeholdt i forbindelse med den seneste retrospektive udstilling i 2013, er den rækkefølge, som Nicole Worms de Romilly har fastlagt i sit Catalogue raisonné de l'œuvre de Braque (udgivet af Maeght, syv bind, udgivet fra 1959 til 1982). Les Ateliers var fra januar 1949 til stede ved den retrospektive udstilling, der blev afholdt på Museum of Modern Art i New York og Cleveland Museum of Art, som Jean Cassou skrev kataloget til.

I 1955 sendte den engelske maler og kritiker Patrick Heron Braque sin bog The Changing Forms of Art, som beskrev Ateliers og Billards som et sæt af flade flader, hvorfra rummet opstår, kombineret med lige, diagonale og delvist begravede linjer, der leger med den kubistiske geometri. Braque svarede: "Jeg har fået oversat nogle passager fra din bog om maleri, som jeg har læst med interesse. Du åbner øjnene på dem, som den almindelige kritik fører på afveje.

Paulhan bemærker, at Braque er en af de meget få malere, der ikke malede sit eget selvportræt, og han er overrasket over, at man ved så lidt om den mand, der enstemmigt blev tildelt æreslegionen som officer og derefter som kommandant i 1951. "Han accepterer æren med ro. Jeg kan se, at alle disse anekdoter er sparsomme. Ja, men det er også sådan, at hos Braque er den anekdotiske mand ret tynd. Manden er et andet sted.

Braque var en smuk mand, og han blev fotograferet af Robert Doisneau i Varengeville i forskellige situationer: på landet. Maleren blev også portrætteret af Man Ray, som fotograferede ham ofte fra 1922 til 1925, og tegnet af hans ven Giacometti og af Henri Laurens, mens han stadig var bandageret i 1915. Han inspirerede også fotografen Mariette Lachaud, hvis udstilling med fyrre fotografier blev afholdt i Varengeville i august 2013. Braque var også en atlet, han var ivrig efter sport og engelsk boksning. I 1912 havde han et ry som bokser, og i 1997 mindede den engelske kunstkritiker John Russell i New York Times om hans mesterskab i engelsk boksning.

Men maleren var mere optaget af sit maleri end af sit billede. "Jeg ville være flov over at skulle afgøre, om Braque er den mest opfindsomme eller den mest mangfoldige kunstner i vores tid. Men hvis den store maler er den, der giver den mest skarpe og nærende idé om maleriet, så er det Braque, som jeg uden tøven tager som min protektor.

De sidste par år

I 1952 bestilte Georges Salles, direktør for de franske museer, Georges Braque til at udsmykke loftet i Henry II-salen i Louvre-museet, som er fra 1938 og er ved at blive renoveret. Det emne, som maleren har valgt : Les Oiseaux (Fuglene) passede godt til rummet, og selv de, der var tilbageholdende med at blande moderne og gammel kunst, blev til sidst forført. I 1953 blev loftsudsmykningen indviet. Det lykkedes kunstneren at overføre et intimt tema, der lå ham meget på sinde, til det monumentale plan. Han løste det problem, som den store støtte udgør, ved at bruge brede, flade farvetoner, der giver helheden et stærkt og enkelt udseende. Picasso var deprimeret over ikke at være blevet valgt til dette projekt og hævdede, at Braque havde kopieret hans duer.

Braque producerede meget, men fra sit tilflugtssted i Varengeville-sur-mer gik han kun meget lidt ud. Han opgav Provence. Det var de unge malere, der kom på besøg hos ham, især Jean Bazaine. Men først og fremmest Nicolas de Staël, som han støttede kraftigt, og hvis selvmord i 1955 kom til at påvirke ham meget. Nicolas de Staël havde en sådan beundring for Braque, at han skrev til den amerikanske kunstkritiker og samler David Cooper: "Jeg vil altid være dig uendeligt taknemmelig for at have skabt dette klima, hvor Braques retorik modtager lyset så meget desto bedre, fordi han har nægtet den store glans, hvor hans malerier i et lynnedslag naturligt baner sig vej fra Sofokles til Baudelaires fortrolige tone, uden at insistere, men med den store stemme i behold. Det er unikt. Ud over deres venskab havde Staël og Braque også noget til fælles i deres tilgang til maleriet på den tid.

Duncan Phillips, der var "forelsket" i Braque, ejer også mange værker af Staël i Phillips-samlingen. Braques uventede tilbagevenden til figurative landskaber mellem Les Ateliers og Les Oiseaux skyldes på en vis måde udvekslingen med Staël. Disse landskaber fra de sidste år (1957-1963), som fascinerede hans nærmeste ven, Alberto Giacometti, er for det meste små, aflange formater: Marine, 1956 (26 × 65 cm), privat samling), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 cm), med en tydelig reference til Vincent van Gogh, som han beundrede. Staël skabte også malerier med reference til van Gogh: Mågernes flugt er også en hyldest til Vincent van Goghs Kornmark med krager, som Braque igen hyldede omkring 1957 med Fugle i hveden, olie på lærred (24 × 41 cm), i en stil, der ligner Staëls. Landskab, 1959 (21 × 73 cm), men også større værker som Ploven, 1960 (84 × 195 cm) og Ukrudtsmaskinen (1961), som Braque havde arbejdet på hver sommer siden 1930, er Braques sidste maleri. Den befinder sig nu i Musée d'Art Moderne de Paris i Centre Pompidou. Det stod stadig på staffeliet i hans atelier i Varengeville den 31. august 1963, da han døde. Det landskab, der vises, er landskabet i Pays de Caux mellem Le Havre og Dieppe, som er strengt og ender i stejle klipper ud mod havet. Maleriet synes at være et ekko af Vincent van Goghs sidste maleri, Hvedeplads med krager (1890). "Van Gogh undslap desperat at finde ro. Braque stræbte efter at opnå det, og det gjorde han også.

Fra 1953 og fremefter mangedoblede Braque sine referencer til flyvning og fugle. Disse kan findes i Atelier IX (1952-1956) med store fløje, der afbryder rummet her og der. I disse år invaderede fuglene hans arbejde. Men det var først i Atelier VIII (1952-1955), at fuglen i flugt fik sin hvide farve. L'Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 cm), Centre Pompidou, Paris, er skåret abstrakt ud på en brun baggrund. Det markerer en vigtig fase i Braques værk, idet det foregriber den profilerede fugl i À tire d'aile, 1956-1961 (114 × 170,5 cm, Centre Pompidou, Paris), som er en apotheose i malerens arbejde med fugle. Kunstneren besøgte et fuglereservat i Camargue og beundrede de lyserøde flamingoers flugt: "Jeg så store fugle flyve forbi. Ud fra denne vision tegnede jeg luftformer. Fuglene inspirerede mig. Selve begrebet, der efter inspirationens chok fik dem til at opstå i mit sind, må forsvinde for at bringe mig tættere på det, der optager mig: konstruktionen af den billedlige kendsgerning. Maleren stiliserer og bearbejder derefter formerne i flade nuancer ved at forenkle dem til det yderste.

Black Birds (1956-1957, eller 1960, afhængigt af kilden (129 × 181 cm), Adrien Maeght Collection, er repræsentative for det færdige "fuglekoncept", ligesom À tire d'aile, 1956-1961 (129 × 181 cm), Centre Pompidou, Paris. I maleriet Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 cm), er begrebet reduceret til næsten abstrakte tegn, der spiller med lyset. Braque var meget glad for sine fugle, og han beholdt dem indtil sin død i L'Oiseau et son nid, olie og sand på lærred (130,5 × 173,5 cm), Centre Georges Pompidou. "L'Oiseau et son nid", som han beholdt indtil sin død, er Braques bedste selvportræt.

I 1950'erne og 1960'erne var Braques værker genstand for adskillige udstillinger både i Frankrig og i udlandet, i Tokyo på Nationalmuseet i 1952, på Kunsthalle i Bern og på Kunsthaus i Zürich i 1953. Men mens der blev arrangeret en gigantisk udstilling af hans værker på Edinburgh International Festival i 1956 og derefter på Tate Gallery i London, blev han i sit atelier i Paris og forlod det kun for at tage til Varengeville. Han var tilfreds med at sende sine stadig mere "bevingede" lærreder. Udstillingen i Edinburgh var imidlertid fordelt på 23 rum og omfattede 89 malerier, som tiltrak et meget stort publikum. Braque blev tildelt en æresdoktortitel fra Oxford University. Året efter blev hans skulpturer sendt til Cincinnati Museum, og senere modtog han Antonio Feltrinelli-prisen fra Academy of Fine Arts i Rom, hvor han udstillede i slutningen af 1958 og begyndelsen af 1959. Fra 1959 til 1963 arbejdede Braque, der i 1950 sammen med Jean Signovert havde lavet graveringerne af Milarépa for forlaget Maeght, også på kunstnerbøger: sammen med Pierre Reverdy, La Liberté des mers, sammen med Frank Elgar, La Résurrection de l'oiseau (1959), sammen med Apollinaire, Si je mourais là-bas, sammen med Saint-John Perse, L'Ordre des oiseaux (1962), sammen med René Char, Lettera Amorosa (1963).

Braque er en af de mest betydningsfulde malere i maleriets historie. Han påvirkede nye generationer af kunstnere. Efter udstillingen i 1946 på Tate Gallery i London, som Patrick Heron beskrev som "dårligt monteret", "begyndte kunstnere i nød over hele England og uden at vide det af arrogante kritikere at male stilleben med sild". Blandt de malere, der er påvirket af Braque, nævner Alex Danchev Ben Nicholson, John Piper og Bryan Winter samt amerikanerne William Congdon og Ellsworth Kelly. Françoise Gilot var omgivet af Braques værker, og på Juilliard School i New York blev der givet et kursus i kunsthistorie med titlen "Bach to Braque and Beyond".

Georges Braque skabte også glasmalerier: syv til Saint-Dominique-kapellet og et glasmaleri med et træ af Jesse i Saint-Valéry-sognekirken i Varengeville-sur-Mer i 1954, samt skulpturen til døren til tabernaklet i kirken i Assy i 1948. Den sidste udstilling af hans værker i Frankrig fandt sted på Musée des Arts Décoratifs i Paris fra den 22. marts til den 14. maj 1963. De er gengivet på mange sider: her. Samme år blev hele hans værk præsenteret på en stor retrospektiv udstilling i München fra den 12. juni til den 6. oktober.

Georges Braque døde den 31. august 1963 i sit hjem på rue du Douanier (siden 1976 rue Georges-Braque) i det 14. arrondissement i Paris. Alberto Giacometti, der kom for at tegne hans begravelsesportræt, skrev: "Denne aften bliver hele Braques værk igen relevant for mig. Af alle hans værker ser jeg med størst interesse, nysgerrighed og følelse på de små landskaber, stilleben og beskedne buketter fra de sidste år, de allersidste år. Der blev afholdt en statsbegravelse for kunstneren den 3. september. André Malraux holder sin afskedstale foran Louvres kolonnade.

Georges Braque blev begravet den næste dag på kirkegården i Varengeville-sur-Mer. Hans kone, Marcelle Lapré, født den 29. juli 1879 i Paris, var tre år ældre end maleren. Hun døde to år efter ham, men inden da "donerede Madame Braque i 1965, kort før hans død, og i overensstemmelse med sin mands ønske, 14 malerier og fem skulpturer, som maleren ikke ønskede at forlade Frankrig". Hun er begravet sammen med sin mand på kirkegården i Varengeville.

Post-impressionistisk periode

Mange af malerierne fra den post-impressionistiske periode blev ødelagt af kunstneren selv efter sommeren 1904 nær Pont-Aven, med undtagelse af portrættet Fillette bretonne. Det ældste maleri, der er udstillet til dato, er Le Parc Monceau (1900), Parc Monceau på Georges-Braque-museet i Saint-Dié-des-Vosges.

Fauvistiske periode (1905-1907)

Kunstneren blev trukket ind i fauve-systemet af sin beundring for den daværende "leder af fauverne", Henri Matisse - som næppe gengældte den - men først og fremmest af sit venskab med Othon Friesz, André Derain og Raoul Dufy, som skubbede ham til handling. Endelig udstillede han for første gang syv fauvistiske malerier på Salon des Indépendants i 1906, som ikke blev en succes, og som han ødelagde. Braque var meget produktiv og begyndte en blomstrende periode: hans værker blev efterfølgende købt af mange museer. De fleste af hans værker er landskaber, såsom Mât dans le port d'Anvers, 1906, olie på lærred (46,5 × 38,4 cm), Centre Georges-Pompidou, Bateau à quai, Le Havre, 1905 (54 × 65 cm), Museum of Modern Art, New York, se maleriet udstillet i 2009 på Musée des Beaux-Arts de Bordeaux), Paysage à l'Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago, se Paysage à l'Estaque. Og også nøgenbilleder: Femme nue assise, 1907, olie på lærred (55,5 × 46,5 cm), Musée national d'art moderne, Paris. Beskrivelse: Siddende nøgen kvinde og siddende nøgen, 1907, olie på lærred (61 × 50 cm), Samir Traboulsi-samlingen.

Analytisk kubisme (1907 til 1912)

Braques kubistiske periode begyndte hovedsageligt med landskaber som Le Viaduc à l'Estaque (1907) eller Route près de l'Estaque og især Maisons à l'Estaque, som blev erklæret for et kubistisk maleri af Matisse og senere af Louis Vauxcelles, selv om maleren selv anså Les Instruments de musique for at være sit første virkelig kubistiske maleri. Debatterne om kubismen er stadig forvirrede, især fordi Braques ekstreme diskretion tillod hans "tovholder" at monopolisere alle roller. De forblev dog hver især den andens "preview"-publikum gennem hele Braque-Picassos tovbane, fra 1911 til 1912 i både den analytiske og den syntetiske kubismes periode.

Forholdet mellem de to malere blev noget anstrengt, da Braque lavede sin første papircollé i Sorgues: Compotier et verre, 1912, olie og sand på lærred (50 × 65 cm), privatsamling, den første papircollé under denne titel, efterfulgt af en lang række andre papircolléer, der efterhånden førte til den syntetiske kubisme.

Syntetisk kubisme (1912 til 1917-1918)

Den præcise opdeling mellem den analytiske og den syntetiske periode varierer fra biograf til biograf. Nogle af dem inkluderer i denne periode de limede papirer fra Compotier et verre (1912) og frem, som fører til perioden med "Braque le vérificateur", som også omfatter Compotier et cartes (1913), efterfulgt af den produktive serie af "Machines à voir": Le Petit Éclaireur (1913). I denne periode, hvor Braque omhyggeligt perfektionerede sit maleri, finder vi oliemalerier: Violin og klarinet (1913), Stilleben med pibe (1914), Mand med guitar (1914).

Kataloget til Georges Braque-udstillingen i Grand Palais i 2013 afsætter et særskilt kapitel til papircollagerne fra 1912 til 1914, fra Compotier et verre (1912) til La Bouteille de rhum (1914). Derefter vender vi tilbage til blandede teknikker på lærred med Compotier et cartes (1913), eller Cartes et dé (1914). Papir collés kan betragtes som et kubistisk intermezzo mellem "analytisk" og "syntetisk".

Blandt de vigtigste værker fra denne periode er Violin og pibe LE QUOTIDIEN (1913-1914) eller La Guitare: "Statue d'épouvante" (1913), men især stilleben, da Braque genvandt sit syn efter en lang periode med blindhed på grund af sin krigsskade: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 cm), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 cm, 1917-1918, Kunstmuseum, Basel.

Fra 1919 til 1932

Braque beholdt kubismens strenghed, men bevægede sig væk fra abstraktionen med stilleben, hvis motiver er lagt i flade toner, og hvis farver bliver mere og mere levende med tiden. Sammenfaldet af forskellige flader, som i Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, er udført med tykke pastaer og stivnede linjer, der giver det indtryk af målestok, som er karakteristisk for Braque. Som årene gik, blev hans tilbagevenden til farverne mere og mere udtalt, fra Guitar and Still Life on the Mantelpiece, 1921, olie på lærred (130,5 × 74,3 cm), Metropolitan Museum of Art, Guitar and Still Life on the Mantelpiece eller Guitar and Glass, 1921, olie på lærred (43 × 73 cm), Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, Paris, til stadig større formater som : Guitar og en flaske druesaft på et bord, 1930, olie på lærred (130,5 × 75 cm), Cleveland Museum of Art, Guitar and Bottle of Grape Juice). Hans yndlingsmotiver var frugt, blomster og genstande. Han syntes at vende ryggen til kubismen. Med stilleben som The Large Pedestal Table, også kaldet The Round Table, 1928-1929, olie og sand på lærred (147 × 114 cm), The Phillips Collection) eller The Large Pedestal Table (The Round Table), som nogle ser som en "tilbagegang", mens andre ser det som et "overdådigt fremskridt", udøvede maleren sin kunst på en overdådig måde og leverede sine mest sanselige værker i denne periode.

Fra 1932 til 1944

Dialektikken af de på én gang "naturalistiske og abstrakte" former, som Christian Zervos definerede dem, får en ny bredde med variationer over temaet Le Guéridon, der blev indledt i 1928: Le Guéridon, olie på lærred (197,7 × 74 cm), Museum of Modern Art, New York, hvoraf Braque fremstillede en serie fra 1936 til 1939, herunder Le Grand Guéridon, også kaldet La Table ronde, olie på lærred, The Phillips Collection, som ifølge Bernard Zurcher er det mest imponerende lærred i serien, Le Guéridon (SFMOMA), San Francisco Museum of Modern Art, Le Guéridon rouge (påbegyndt 1939, revideret indtil 1952, Centre Pompidou). I denne periode samlede kunstneren noter, skitser og tegninger, som giver det bedrageriske indtryk af skitser til fremtidige malerier, mens de i virkeligheden snarere er resultatet af en malers usikre research. Kunstneren famler rundt og leder efter bunden af tingene, og selv om hver enkelt side på millimeterpapir er af stor interesse for forståelsen af hans fremskridt, er de aldrig blevet offentliggjort. Til krigens kvaler kommer angsten over ikke at have nyt om sit hus i Varengeville og de malerier, der er deponeret der. Men efter strenge værker som Fish or The Stove, 1942-1943, Yale University Art Gallery, Large Interior with Palette, 1942 (143 × 195,6 cm), Menil Collection, Houston. Det var også i denne periode, at han begyndte at arbejde med skulpturer: Hymen, Hesperis, Den lille hest, og graverede gipsafstøbninger samt keramik, før han nåede frem til serien Billard, der betragtes som et af kunstnerens vigtigste temaer.

Fra 1944 til 1963

Braque var i Varengeville, da de tyske tropper krydsede Maginot-linjen. Parret tog først tilflugt i Limousin hos familien Lachauds og derefter i Pyrenæerne, hvorefter de vendte tilbage til Paris, hvor de tilbragte hele krigen i Auguste Perrets atelier i rue du Douanier . I 1940 producerede maleren kun lidt. Det var først fra 1941 og frem, at han skabte to imponerende serier, strenge lærreder med køkkenet og badeværelset som temaer: Køkkenbordet med grill, komfuret, toilettet med grønne fliser og det enorme Grand intérieur à la palette. Men denne stramhed varede ikke ved. Fra 1946 lod Braque med Tournesols farverne bryde frem.

De sidste år af malerens karriere, fra krigens afslutning til hans dødsaften, var de mest strålende, ifølge John Golding. Mange engelske kunstkritikere gav stående bifald til hans Billiards-serie, derefter Ateliers-serien og landskaber i strakte og smalle formater, som blev udstillet på Royal Academy i London i 1997, Braque, The Late Works. Udstillingen blev derefter præsenteret på Menil Collection, som udgav kataloget. I Frankrig blev der ikke sagt meget om begivenheden, som det fremgår af den korte artikel i L'Express. Malerens sidste år var også poesiens sidste år med litografier til illustrationer af kostbare bøger som L'Ordre des Oiseaux (1962) af Saint-John Perse. Det vigtigste tema i disse sidste år var helt sikkert fuglene, og de meget store sorte fugle er et højdepunkt. På trods af sin tilsyneladende enkelhed og sin dristighed trodser fugleserien enhver beskrivelse og analyse. sagde Braque:

"At definere noget er at erstatte det, man definerer, med det, man definerer. Der er kun én ting, der virkelig er værd i kunsten, og det er det, der ikke kan forklares."

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

"I 1961, da Braque blev mere og mere syg og ikke kunne arbejde længe på sine malerier, indvilligede han i at overtage tegninger, der skulle bruges som modeller til smykker, især onyxkaméer monteret i ringe. Han gav sin hustru en af dem, der forestillede Hekates profil Reproduktion af Hekate i en broche, Gouache og reproduktion af Hekate i en broche, og han bar selv en som signetring i sit sidste leveår: La Métamorphose d'Eos, oiseau blanc, der forestiller daggryet."

Skulpturer, gobeliner, graverede gipsarbejder

Det sidste værk i Metamorfoserne er en gouache, som maleren udførte i 1963 (38 × 33 cm), som en hyldest og et tegn på venskab til Pablo Picasso, med titlen Les Oiseaux bleus (hyldest til Picasso). Dette værk blev brugt efter malerens død. Det er udført som et tapet (195 × 255 cm), håndlavet i 6 eksemplarer af Robert Four-fabrikken, og det blev solgt på auktion af Millon-huset, som tydeligt angiver "After Georges Braque". Den samme gouache blev udført som en bronzeskulptur med blå og sort patina, fremstillet i 8 eksemplarer (58 × 255 cm) og solgt på auktion i auktionshuset i Cannes og hos Millon i Paris.

I 40 år havde Georges Braque ikke haft en retrospektiv udstilling i Frankrig, indtil den i 2013-2014 i Grand Palais. Det er en meget stor udstilling med omkring 236 referencer, herunder tegninger, skulpturer og fotografier. Det er svært at samle alle værkerne på ét sted, især fordi Grand Palais stadig har en retrospektiv udstilling om Cartier-smykker fra den 4. december 2013 til den 6. februar 2014.

Supplerende udstillinger hylder andre værker af Braque i samme periode 2013-2014. Juvelerne fra de gouacher, som kunstneren skabte fra 1961 til 1963, blev udstillet på Georges-Braque-museet i Saint-Dié-des-Vosges fra 29. juni til 15. september 2013, kunstnerens tryk og graveringer er i øjeblikket udstillet på kunstcentret La Malmaison i Cannes fra 4. december 2013 til 26. januar 2014, og Château-Musée de Dieppe viser en udstilling om Braques tryk fra 25. november 2013 til 5. januar 2014.

Det var på baggrund af dobbeltudstillingen Braque, the Late Years, 1997, London og Houston, at den engelske kunsthistoriker John Golding udarbejdede et katalog over Braques værker. Hans værker blev ikke medtaget i de kataloger, der blev udgivet af Maeght, som stoppede i 1957, til stor forargelse for Alex Danchev.

I 2008 blev der afholdt en retrospektiv udstilling med 80 værker af Braque i Wien på Bank Austria Kunstforum, et kunstcenter i en tidligere bygning tilhørende Bank Austria, som er hovedsponsor.

Biograf

Dokument anvendt som kilde til denne artikel.

Kilder

1. Georges Braque
2. Georges Braque
3. Par ailleurs « courtisane » ou « femme galante », qui tient un petit salon d'opium, rue de Douai.
4. a b Integrált katalógustár (német nyelven). (Hozzáférés: 2014. április 26.)
5. a b BnF-források (francia nyelven). (Hozzáférés: 2015. október 10.)
6. Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
7. Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion „Entartete Kunst“, Forschungsstelle „Entartete Kunst“, FU Berlin
8. Edward F. Fry, Cubism 1907–1908: An Early Eyewitness Account. In: The Art Bulletin. Vol. 48, No. 1, März 1966, S. 70.
9. Judith Cousins: Vergleichende biographische Chronologie Picasso und Braque. In: William Rubin: Picasso und Braque. Die Geburt des Kubismus, 1990, S. 340–342.
10. ^ Fry 1966, p. 71.
11. ^ Picasso, P., Rubin, W. S., & Fluegel, J. (1980). Pablo Picasso, a retrospective. New York: Museum of Modern Art. ISBN 0-87070-528-8 p. 99,
12. ^ "Solomon_R._Guggenheim_Museum". Archived from the original on February 10, 2013.
13. ^ Cooper, Philip. Cubism. London: Phaidon, 1995, p. 14. ISBN 0714832502
14. ^ "Gil Blas / dir. A. Dumont". Gallica. November 14, 1908.