Streszczenie

Johannes lub Jan Van der Meer, znany również jako Vermeer, ochrzczony 31 października 1632 w Delft i pochowany 15 grudnia 1675 w tym samym mieście, był holenderskim malarzem nurtu holenderskiego malarstwa rodzajowego.

Działając w holenderskim mieście Delft, które było przyłączone do Domu Orańskiego, Vermeer, jak się wydaje, zdobył w swoich czasach reputację artysty nowatorskiego i korzystał z protekcji bogatych mecenasów. Jednak reputacja, która zasadniczo ograniczała się do granic jego prowincjonalnego terytorium, niewielka produkcja, szacowana na maksymalnie czterdzieści pięć obrazów w ciągu dwudziestu lat, oraz biografia, która przez długi czas pozostawała niejasna - stąd jego przydomek "Sfinksa z Delft" - mogą wyjaśniać, dlaczego malarz popadł w zapomnienie po śmierci - z wyjątkiem oświeconych kolekcjonerów.

Vermeer ujrzał światło dzienne dopiero w drugiej połowie XIX wieku, kiedy francuski krytyk sztuki i dziennikarz Théophile Thoré-Burger poświęcił mu serię artykułów, opublikowanych w 1866 roku w Gazette des beaux-arts. Od tego momentu jego reputacja, wsparta hołdami składanymi mu przez malarzy, zwłaszcza impresjonistów, oraz pisarzy, takich jak Marcel Proust, stale rosła. Jego obrazy były obiektem prawdziwego polowania, wzmożonego z powodu ich rzadkości i przyciągającego pożądanie fałszerzy. Spośród trzydziestu czterech obrazów przypisywanych mu obecnie z całą pewnością - trzy inne są nadal przedmiotem dyskusji - Dziewczyna z perłą i Mleczarka należą obecnie do najsłynniejszych dzieł w historii malarstwa, a Vermeer zaliczany jest, obok Rembrandta i Fransa Halsa, do mistrzów holenderskiego Złotego Wieku. Tę krytyczną i popularną fortunę potwierdzają liczne wystawy mu poświęcone, a także wykorzystanie jego dzieł w reklamie, jak również sukcesy księgarskie i kasowe.

Vermeer jest najbardziej znany ze swoich scen rodzajowych. W stylu łączącym tajemniczość i swojskość, perfekcję formalną i poetycką głębię, przedstawiają one wnętrza i sceny z życia domowego, by ukazać świat doskonalszy niż ten, którego mógł być świadkiem. Te dojrzałe dzieła mają spójność, która czyni je natychmiast rozpoznawalnymi, a która opiera się w szczególności na niepowtarzalnych zestawieniach kolorystycznych - z upodobaniem do naturalnej ultramaryny i żółci - wielkim mistrzostwie w traktowaniu światła i przestrzeni oraz łączeniu ograniczonych elementów, które powtarzają się w kolejnych obrazach.

O życiu Vermeera wiadomo niewiele. Wydaje się, że całkowicie poświęcił się swojej sztuce w mieście Delft. Jedyne informacje o nim pochodzą z pewnych rejestrów, kilku oficjalnych dokumentów i komentarzy innych artystów, dlatego Thoré-Bürger, kiedy odkrył go ponownie w 1866 roku, nazwał go "Sfinksem z Delft". W 1989 roku ekonomista John Michael Montias, po opublikowaniu społeczno-ekonomicznego studium rynku sztuki w mieście Delft w XVII wieku, podjął się napisania biografii Vermeera w oparciu o swoje wcześniejsze studia i cierpliwe badania archiwalne: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History przywraca malarzowi ostrość, rzucając istotne światło na jego życie i historię społeczną jego czasów.

Origins

Joannis' Vermeer został ochrzczony w Delft 31 października 1632 roku, w środowisku protestancko-reformowanym, w tym samym roku co Spinoza w Amsterdamie. Jego matka nazywała się Dymphna Balthasars (lub Dyna Baltens), a ojciec Reynier Janszoon. Jego imię nawiązuje do zlatynizowanej i schrystianizowanej wersji holenderskiego imienia Jan, które nosił również dziadek dziecka. Vermeer nigdy jednak nie używał podpisu "Jan", zawsze preferując bardziej wyrafinowaną łacińską wersję "Johannes".

Ojciec Vermeera, Reynier Janszoon, znany był w Delft jako "Vos" ("lis" po holendersku). Był on tkaczem jedwabiu i tapicerem, a pod koniec lat trzydziestych XVI wieku prowadził gospodę De Vliegende Vos ("Latający lis"), nazwaną tak od szyldu, na którym sprzedawał obrazy, dywany i gobeliny. Od 1640 roku, z niejasnych powodów, Vermeer przyjął po swoim bracie nazwisko "van der Meer" ("Z jeziora" w języku holenderskim) - "Ver" w "Vermeer" jest skrótem od "van der" w niektórych holenderskich nazwiskach. Podobnie Janszoon jest skracany do Jansz.

W 1611 roku, w wieku 20 lat, Reynier Janszoon został wysłany przez ojca do Amsterdamu, aby nauczyć się zawodu tkackiego, gdzie zamieszkał przy Sint Antoniebreestraat, gdzie mieszkało wielu malarzy. W 1615 roku ożenił się z młodszą o cztery lata Digną Baltens, przedstawiając dla ułatwienia małżeństwa zaświadczenie od skruszonego pastora z Delft.

Następnie para opuściła Amsterdam i udała się do Delft, gdzie urodziła się dwójka dzieci: córka o imieniu Geertruyt, urodzona w 1620 roku, oraz Johannes, urodzony w 1632 roku.

Reynier Jansz. miał wykonywać kilka czynności jednocześnie. Zgodnie ze swoim wykształceniem był "caffawerkerem", czyli mistrzem tkania caffy - bogatej tkaniny jedwabnej z domieszką wełny i bawełny. Być może wpływ na jego syna miało dzieciństwo spędzone wśród kawałków tkanin i zwojów jedwabiu we wszystkich kolorach, o czym świadczą dywany służące jako obrusy i zasłony, w które obfitują wnętrza jego dzieł.

Od 1625 r. Reynier Jansz. również został karczmarzem. W latach trzydziestych XVI wieku para przeniosła się na Voldersgracht - gdzie urodził się Johannes - aby wynająć karczmę o nazwie De Vliegende Vos ("Latający Lis"). Następnie w 1641 roku mocno się zadłużył, aby kupić kolejną, Mechelen, znajdującą się na Markt ("Rynku") w Delft, gdzie Johannes spędził resztę swojego dzieciństwa.

Jego ostatnim zajęciem był "konstverkoper" ("handlarz dziełami sztuki"), co z pewnością szło w parze z funkcją karczmarza, gospody ułatwiającej spotkania i handel między artystami i miłośnikami sztuki. 13 października 1631 roku wstąpił w tym charakterze do Delft Guild of St Luke. Dokument z 1640 roku wymienia go w związku z malarzami z Delft: Baltazarem van der Astem, który specjalizował się w martwych naturach, Pieterem van Steenwyck i Pieterem Anthoniszem van Groenewegen, a inny, podpisany w jego gospodzie, umieszcza go w obecności malarza Egberta van der Poel, który przybył z Rotterdamu. Jest jednak mało prawdopodobne, by jego handel wykraczał poza jego rodzinne miasto - choć istnieją dowody, że nabył jeden lub kilka obrazów rotterdamskiego malarza Cornelisa Saftlevena.

Ojciec Vermeera miał raczej sangwiniczny temperament: w 1625 roku, siedem lat przed narodzinami Johannesa, został aresztowany za ugodzenie nożem żołnierza podczas bójki z dwoma innymi tkaczami. Sprawa została rozwiązana poprzez wypłatę odszkodowania dla ofiary - która uległa obrażeniom pięć miesięcy później - które zostało częściowo wypłacone przez Reyniera Jansza. Jeśli dodamy do tego fakt, że jego dziadek macierzysty, Balthasar Gerrits, był zamieszany od 1619 roku w mroczną historię fałszowania pieniędzy, która zakończyła się ścięciem w 1620 roku dwóch sponsorów, ale także rujnującą sytuację, w której w październiku 1652 roku zmarł jego ojciec, ale także rujnująca sytuacja, w której jego ojciec zmarł w październiku 1652 roku, pozostawiając synowi więcej długów niż majątku, daje dość ponury obraz rodziny Vermeera - nawet jeśli z drugiej strony podkreślono skrajną solidarność, która łączyła jej członków.

Szkolenie artystyczne

Wprawdzie nie znaleziono jeszcze żadnego dokumentu potwierdzającego jego praktykę, ale należy przypuszczać, że młody Johannes rozpoczął ją pod koniec lat czterdziestych XVI wieku, ponieważ 29 grudnia 1653 roku został przyjęty jako mistrz do delftańskiej gildii św. Łukasza, a wymagano od niego czterech do sześciu lat nauki u uznanego mistrza. Wysunięto zatem kilka hipotez, z których żadna nie jest w pełni satysfakcjonująca.

Wiedza rodzinna wskazuje na Leonarda Bramera (1596-1674), jednego z najznamienitszych malarzy w Delft w tym czasie, którego nazwisko pojawia się na depozycji matki Vermeera i który odegrał znaczącą rolę w zawarciu jego małżeństwa z Cathariną Bolnes w 1653 roku. Innymi flamandzkimi artystami w otoczeniu rodziny byli malarz martwych natur Evert van Aelst oraz Gerard ter Borch, który w 1653 roku podpisał z Vermeerem akt notarialny. Jednak poważne różnice stylistyczne między pierwszym Vermeerem a tymi malarzami czynią ten związek niebezpiecznym.

Styl jego wczesnych prac, wielkoformatowych obrazów historycznych, przypomina raczej malarzy amsterdamskich, takich jak Jacob van Loo (1614-1670), od którego kompozycja Odpoczynku Diany wydaje się być bezpośrednim zapożyczeniem, czy Erazm Quellin (1607-1678), w przypadku Chrystusa w domu Marty i Marii. Ale te wznowienia niczego nie dowodzą i można je wytłumaczyć po prostu łatwą do wyobrażenia, nawet w tamtych czasach, podróżą Vermeera do Amsterdamu w celu czerpania inspiracji od najlepszych malarzy tamtych czasów.

Nazwisko jednego z najzdolniejszych uczniów Rembrandta, Carela Fabritiusa (1622-1654), który przybył do Delft w 1650 r., również było wymieniane z pewną natarczywością, zwłaszcza w XIX w., gdyż jego obrazy nie pozostają bez związku z niektórymi mroczniejszymi lub bardziej melancholijnymi wczesnymi pracami Vermeera, takimi jak Uśpiona dziewczyna (ok. 1656-1657). Co więcej, po jego śmierci w eksplozji prochowni w Delft w 1654 roku, która zniszczyła znaczną część miasta, oracja pogrzebowa miejscowego drukarza Arnolda Bona uczyniła Vermeera jego jedynym godnym następcą. Ta artystyczna przynależność nie jest jednak miarodajna jako dowód, zwłaszcza że Fabritius dopiero w październiku 1652 roku został zarejestrowany w Gildii św. Łukasza - co było warunkiem koniecznym do przyjęcia czeladników - co znacznie podważa tezę, że mógł mieć Vermeera za ucznia.

W jego wczesnych obrazach widoczne są również wpływy szkoły karawakarskiej w Utrechcie. Za hipotezą o mistrzu z Utrechtu, a przede wszystkim Abrahamie Bloemaert (1564-1661), mogłyby przemawiać powody niezwiązane z malarstwem, gdyż Bloemaert był członkiem rodziny przyszłych teściów Johannesa i podobnie jak oni katolikiem. Mogłoby to tłumaczyć nie tylko to, jak Vermeer, pochodzący ze średniozamożnej rodziny kalwińskiej, mógł poznać i oświadczyć się Catharinie Bolnes, pochodzącej z bardzo zamożnej rodziny katolickiej, ale także to, dlaczego w wieku dwudziestu lat, pomiędzy zaręczynami a ślubem, przeszedł na katolicyzm.

Kruchość każdej z tych hipotez, a przede wszystkim zdolność do syntezy sztuki Vermeera, który, jak się wydaje, szybko przyswoił sobie wpływy innych malarzy, by znaleźć swój własny styl, musi więc skłaniać do dużej ostrożności w kwestii jego wykształcenia.

Ślub

Umierając 12 października 1652 r., Reynier Jansz. pozostawił syna w bardzo niepewnej sytuacji finansowej, a spłata zaciągniętych długów zajęła mu kilka lat.

5 kwietnia 1653 roku Johannes zarejestrował u notariusza swój zamiar poślubienia Cathariny Bolnes, dobrze sytuowanej katoliczki, której matka, Maria Thins, pochodziła z zamożnej rodziny kupców ceglanych z Goudy, i tego samego dnia w ratuszu w Delft para się zaręczyła. Jednak czy to z powodów finansowych, gdyż sytuacja Vermeera była więcej niż niepewna, czy też religijnych, gdyż otrzymał on protestancko-kalwińskie wykształcenie, małżeństwo początkowo spotkało się z niechęcią przyszłej teściowej, która została przezwyciężona dopiero po interwencji malarza - katolika - i bliskiego przyjaciela Vermeera, Leonarda Bramera. 20 kwietnia małżeństwo zostało zawarte w Schipluiden, wsi położonej niedaleko Delft, a para najpierw zatrzymała się na jakiś czas w "Mechelen", gospodzie odziedziczonej po ojcu. Powszechnie uważa się, choć nie jest to udowodnione, że Johannes w międzyczasie przeszedł na katolicyzm, co tłumaczy, dlaczego Maria Thins była tak niechętna.

Niektórzy badacze kwestionowali szczerość konwersji Vermeera. Wydaje się jednak, że szybko i głęboko zintegrował się z katolickim środowiskiem swoich teściów, w czasach, gdy katolicyzm był w Zjednoczonych Prowincjach marginalizowaną mniejszością, tolerowaną od czasów wojny osiemdziesięcioletniej. Nabożeństwa religijne odbywały się w tajnych kościołach zwanych schuilkerken, a ci, którzy podawali się za katolików, mieli zakaz m.in. zajmowania stanowisk miejskich czy rządowych. Dwa z jego najwcześniejszych dzieł, namalowane około 1655 roku, Chrystus z Martą i Marią oraz Święta Prakseda (których atrybucja jest nadal bardzo sporna), świadczą o wyraźnie katolickiej inspiracji, podobnie jak jeden z ostatnich obrazów, Alegoria wiary (ok. 1670-1674), namalowany prawdopodobnie na zamówienie bogatego katolickiego mecenasa lub schuilkerk: Kielich na stole przypomina o wierze w sakrament Eucharystii, a wąż, symboliczna figura herezji, brutalnie zmiażdżony przez kamienny blok na pierwszym planie, nie mógł nie szokować protestantów.

W 1641 r. Maria Thins opuściła nadużywającego ją męża i uzyskała prawną separację ciała i majątku. Przeprowadziła się z Goudy wraz z córką Cathariną do Delft, gdzie kupiła przestronny dom w Oude Langendijk, w "Papist Corner" - katolickiej dzielnicy Delft.

Wkrótce po ślubie Johannes i Catharina zamieszkali u niej i dzięki jej wsparciu finansowemu cieszyli się okresem względnego dobrobytu. Para ta miała podobno jedenaścioro dzieci, z których czworo zmarło w niemowlęctwie. Imię jednego z nich nie jest znane. Pozostała dziesiątka, trzech chłopców i siedem dziewczynek, została prawdopodobnie ochrzczona w kościele katolickim w Delft, ale rejestry parafialne tego kościoła zaginęły, więc nie jest to do końca pewne. Ich imiona pojawiają się w testamentach rodzinnych: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina i Ignatius, to samo imię, które nosi Ignacy z Loyoli, założyciel Towarzystwa Jezusowego. Ta liczba, dość wyjątkowa w XVII-wiecznej Holandii, musiała być sporym obciążeniem dla rodziny i być może tłumaczy pożyczkę, o którą w listopadzie 1657 roku zmuszony był poprosić Pietera Claesz. van Ruyvena.

Niewiele dzieł pokazuje tak radykalne odejście od biografii artysty, świat przedstawiony na jego obrazach jest tak obcy realiom jego codzienności, że uznano go za ucieczkę. Podczas gdy dom był zagracony łóżkami i kołyskami, jego sceny rodzajowe nigdy nie przedstawiają dzieci: jedynie La Ruelle pokazuje dwoje z nich, od tyłu, bawiących się przed domem. A spokojna i pogodna atmosfera jego wnętrz kontrastuje uderzająco z otoczeniem, które wyobrażamy sobie jako hałaśliwe, zakłócane ponadto przez gwałtowne incydenty. Na przykład jego jedyne dwa obrazy kobiety w ciąży, Kobieta w błękicie czytająca list i Kobieta z wagą, powstały w czasie, gdy brat Cathariny, Willem Bolnes, został internowany w wyniku "okazjonalnej przemocy wobec córki żony Johannesa Vermeera, Marii, znęcając się nad nią i bijąc ją przy różnych okazjach kijem, mimo że była w bardzo zaawansowanej ciąży".

Kariera

29 grudnia 1653 roku, około siedem miesięcy po ślubie, Johannes Vermeer wstąpił do cechu św. Łukasza w Delft. Jak wynika z archiwów cechowych, został zapisany bez natychmiastowego uiszczenia zwyczajowej opłaty wstępnej (sześć guldenów), prawdopodobnie dlatego, że nie pozwalała mu na to ówczesna sytuacja finansowa, co uczynił 24 lipca 1656 roku, jak wskazuje notatka na marginesie księgi cechowej. Pozwoliło mu to jednak na swobodne uprawianie sztuki na własny rachunek, kontynuowanie działalności malarskiej ojca i przyjmowanie uczniów - choć zdaje się, że w trakcie swojej kariery nie miał żadnego. Uważał się jednak przede wszystkim za malarza, o czym świadczy profesja, którą postanowił systematycznie wymieniać na oficjalnych dokumentach.

W dowód uznania przez rówieśników, w 1662 roku, w wieku trzydziestu lat został wybrany na naczelnika cechu Saint-Luc - co czyni go najmłodszym syndykiem, jakiego cech znał od 1613 roku - i w następnym roku został ponownie wybrany. W następnym roku został ponownie wybrany. W 1672 roku został ponownie wybrany po raz drugi.

Wydaje się, że był też ceniony jako ekspert. W maju 1672 roku wraz z Hansem Jordaensem (en), innym malarzem z Delft, był jednym z trzydziestu pięciu malarzy, którym powierzono zadanie uwierzytelnienia kolekcji dwunastu obrazów, z których dziewięć przypisywano mistrzom weneckim, sprzedanych w Hadze przez handlarza dziełami sztuki Gerrita van Uylenburgha (en) Fryderykowi Wilhelmowi, Wielkiemu Elektorowi Brandenburgii. Vermeer doszedł do wniosku, wbrew radom niektórych swoich kolegów, że nie są one autentyczne.

Vermeer pracował powoli, najwyraźniej tworzył nie więcej niż trzy obrazy rocznie, w sumie szacując się na czterdzieści pięć do sześćdziesięciu dzieł w ciągu swojej kariery - ani jego sława w Delft, ani problemy finansowe, które zaczęły się około 1670 roku, nie przyspieszyły tego tempa.

Przyjęło się, że Vermeer malował bardziej dla osób prywatnych niż dla szerokiej publiczności otwartego rynku sztuki. Kiedy francuski dyplomata i miłośnik sztuki Balthasar de Monconys odwiedził go w 1663 roku, nie miał żadnych obrazów do pokazania, więc zaprosił go do odwiedzenia miejscowego piekarza, prawdopodobnie Hendricka van Buytena Widziałem malarza Vermeera, który nie miał żadnego ze swoich dzieł: ale widzieliśmy u piekarza jedno, za które zapłacono sześćset funtów, choć miało tylko jedną figurę, co wydawało mi się zbyt dużą kwotą za sześć pistoletów. Cena, jeśli jest prawdziwa, była znacznie wyższa od tych, które zwykle pobierają ówcześni malarze.

Wyróżnia się zwłaszcza dwóch komisarzy. Obok zamożnego piekarza van Buytena, Pietera Claesza van Ruijvena, bogatego patrycjusza, poborcy podatkowego z Delft, z którym Vermeer utrzymywał stosunki wykraczające poza relację malarz-mecenas, m.in. udzielając artyście i jego żonie w 1657 roku pożyczki w wysokości 200 florenów. Prawdopodobnie był on pierwszym nabywcą wielu z dwudziestu jeden obrazów Vermeera, które zostały wystawione na aukcji w Amsterdamie w 1696 roku jako część majątku drukarza Jacoba Dissiusa, który poprzez swoją żonę, córkę van Ruijvena, odziedziczył kolekcję swoich teściów.

Fakt, że van Ruijven, prowincjonalny mecenas sztuki, nabył większość dorobku Vermeera, może tłumaczyć, dlaczego reputacja artysty, choć dość pochlebna w Delft, nie wykroczyła poza miasto za jego życia, a nawet po jego śmierci w 1675 roku.

W 1672 r., czyli w Rampjaar ("katastrofalnym roku" w języku niderlandzkim), Zjednoczone Prowincje dotknął poważny kryzys gospodarczy, po dwukrotnym ataku na kraj przez armię francuską Ludwika XIV (wojna holenderska) oraz przez flotę angielską, sprzymierzoną z księstwami Kolonii i Münster (III wojna angielsko-holenderska). W celu ochrony Amsterdamu zalano okoliczne ziemie. Maria Thins na długo straciła dochody ze swoich farm i posiadłości w okolicach Schoonhoven. Rynek sztuki - zarówno dla malarzy, jak i handlarzy dziełami sztuki - naturalnie uległ zahamowaniu. W tej katastrofalnej sytuacji i aby nadal żywić swoją liczną rodzinę, Vermeer był zmuszony udać się w lipcu 1675 roku do Amsterdamu, aby pożyczyć kwotę 1000 florenów.

Ten ciąg niepowodzeń finansowych, być może spotęgowany śmiercią jego mecenasa van Ruijvena w 1674 roku, przyspieszył jego śmierć. Jego żona wspominała później: " Nie tylko nie był w stanie sprzedać swojej sztuki, ale także, z wielką szkodą, obrazy innych mistrzów, z którymi prowadził interesy, wpadły mu w ręce. Z tego powodu, a także z powodu wielkich wydatków na dzieci, na które nie miał już żadnych osobistych środków, stał się tak strapiony i osłabiony, że stracił zdrowie i zmarł w ciągu jednego lub półtora dnia. Ceremonia pogrzebowa odbyła się 15 grudnia 1675 roku w Oudekerk ("Stary Kościół") w Delft, pozostawiając w długach żonę i jedenaścioro dzieci pozostających nadal na jego utrzymaniu.

Catharina Bolnes musiała wtedy zastawić dwa obrazy męża, Damę piszącą list i jej służącą oraz Kobietę grającą na gitarze, piekarzowi van Buytenowi, aby zabezpieczyć oszałamiający dług w wysokości 726 florenów, czyli od dwóch do trzech lat chleba. Dwadzieścia sześć innych obrazów - które prawdopodobnie nie były autorstwa jej męża - sprzedała za około 500 florenów handlarzowi dziełami sztuki, a Sztukę malowania - swojej matce, aby spłacić dług w wysokości 1000 florenów.

Te kroki nie przeszkodziły Catharinie w ogłoszeniu bankructwa w kwietniu 1676 roku. Po złożeniu wniosku do Wysokiego Trybunału Sprawiedliwości o przedłużenie terminu zapadalności, 30 września 1676 r. mianowała mikroskopistę Antoniego van Leeuwenhoeka, który akurat pracował w radzie miejskiej, kuratorem swoich dóbr. Dom, w którym na parterze znajdowało się osiem pokoi, wypełniały obrazy, rysunki, ubrania, krzesła i łóżka. W pracowni zmarłej malarki, wśród "zlepku rzeczy, których nie warto było inwentaryzować", znajdowały się dwa krzesła, dwie sztalugi, trzy palety, dziesięć płócien, biurko, dębowy stół i mały drewniany kredens z szufladami. Podczas likwidacji majątku handlarz Jannetje Stevens otrzymał 26 obrazów jako zastaw za dług w wysokości 500 florenów. Po śmierci matka Cathariny zapisała córce rentę, która zmarła w 1687 roku.

Przeoczenie historii sztuki XVIII wieku, ale nie kolekcjonerów

Wbrew rozpowszechnionemu od drugiej połowy XIX wieku poglądowi, Vermeer nie był całkowicie "nieuznanym geniuszem", za jakiego go uważano, a jego dzieła po śmierci nadal zajmowały ważne miejsce w sprzedaży i prywatnych kolekcjach.

Podczas sprzedaży kolekcji Dissiusa w Amsterdamie 16 maja 1696 roku dwadzieścia jeden Vermeerów, z których większość opatrzona była pochlebnymi komentarzami w katalogu, osiągnęło stosunkowo wysokie jak na owe czasy sumy. W 1719 roku Laitière nazwano "słynną Laitière z Delft autorstwa Vermeera", a angielski malarz i krytyk Sir Joshua Reynolds przy okazji podróży do Flandrii i Holandii w 1781 roku wymienił ten sam obraz w "Cabinet de M. Le Brun". W okresie przejścia od XVIII do XIX wieku na rynku sztuki pojawił się wyraźny szał na Vermeerów, czemu sprzyjała rzadkość obrazów mistrza. Na przykład w katalogu sprzedaży, na której pojawił się Koncert w 1804 roku, napisano, że "produkcje te zawsze były uważane za klasyczne i godne ozdoby najlepszych gabinetów." W 1822 roku Mauritshuis w Hadze nabył Widok Delft, uznany za "najważniejszy i najbardziej znany obraz tego mistrza, którego dzieła są rzadkie", za kolosalną wówczas sumę 2 900 florenów.

Vermeer miał jednak cierpieć na względne zapomnienie wśród historyków sztuki i zajmować w ich pracach mało znaczące miejsce, w cieniu innych mistrzów XVII wieku. Można to tłumaczyć nie tylko jego niewielkim dorobkiem, ale także reputacją za życia, która, choć mocno zakorzeniona w mieście Delft, z trudem rozprzestrzeniała się poza nie. Holenderski teoretyk sztuki Gerard de Lairesse w wydanym w 1707 roku Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) wspomina o Vermeerze, ale tylko jako o malarzu "w guście starego Mierisa". A Arnold Houbraken w The Great Theatre of Dutch Painters wydanym w Amsterdamie w latach 1718-1720, który był standardowym dziełem krytyki sztuki o malarzach holenderskich przez cały XVIII wiek, wymienia tylko jego nazwisko w związku z miastem Delft, bez dalszego komentarza. Dopiero w 1816 roku pojawił się w osobnym wpisie w Historii malarstwa holenderskiego Roelanda van den Eyndena i Adriaana van der Willigena, a to dzięki jego renomie wśród kolekcjonerów, z których żaden "nie był gotów zapłacić bardzo dużych sum za jeden z jego obrazów". Reputacja Vermeera wykraczała poza granice Holandii, gdyż angielski handlarz dziełami sztuki John Smith wymienił go w 1833 roku w swoim Katalogu Raisonné najwybitniejszych malarzy holenderskich, flamandzkich i francuskich jako naśladowcę Gabriela Metsu

Théophile Thoré-Burger i ponowne odkrycie dzieła i malarza

O twórczości Vermeera zrobiło się naprawdę głośno w drugiej połowie XIX wieku, dzięki serii trzech artykułów, które dziennikarz i historyk sztuki Étienne-Joseph-Théophile Thoré, pod pseudonimem Wilhelm Bürger, poświęcił mu między październikiem a grudniem 1866 roku w Gazette des beaux-arts.

Jego pierwsze spotkanie z Vermeerem miało miejsce w 1842 roku, kiedy to, zwiedzając muzea w Hadze, zachwycił się obrazem zupełnie nieznanego wówczas we Francji malarza, "Widok miasta Delft, od strony kanału, autorstwa Jana van der Meera z Delft". Zachwyt ten został podwojony i spotęgowany w 1848 roku, kiedy to mógł podziwiać, w kolekcji pana Six van Hillegom, La Laitière i La Ruelle. Zmuszony przez Napoleona III do politycznego wygnania od 1848 r. z powodu udziału w nieudanym powstaniu inspirowanym przez socjalistów, przemierzał Europę i jej muzea, i zaczął tropić obrazy tego zapomnianego malarza, którego z powodu tajemnicy otaczającej jego życie nazwał "Sfinksem z Delft". Doprowadziło go to do sporządzenia pierwszego spisu dzieł mistrza, w szczególności poprzez ponowne przypisanie niektórych, które wcześniej były uważane za autorstwa Pietera de Hoocha, a także do wymienienia nie mniej niż 72 obrazów (prawie połowa z nich błędnie), w liście, która według niego jest nadal w dużej mierze otwarta.

Przyczyny zachwytu tego radykalnego demokraty nad holenderskim XVII wiekiem w ogóle, a nad Vermeerem w szczególności, są przede wszystkim polityczne. Zakorzenione są w jego odrzuceniu Kościoła i monarchii, które według niego połykały historię malarstwa poprzez narzucane przez nie tematy historyczne, religijne i mitologiczne: holenderskie sceny rodzajowe skupiały się natomiast na codziennym życiu prostych ludzi, a od XVI wieku otwierały drogę malarstwu "cywilnemu i intymnemu". Pod tym względem był zaciekłym obrońcą realizmu i jego współczesnych Jean-François Milleta, Gustave'a Courbeta i malarza pejzażysty Théodore'a Rousseau - podobnie jak Champfleury, któremu poświęcił swoje artykuły o Vermeerze.

Chwalił jednak także "jakość światła" we wnętrzach Vermeera, oddaną jako "naturalna" (w przeciwieństwie do "arbitralnych" efektów Rembrandta i Velázqueza, których także podziwiał), co przekładało się na niezwykłą harmonię barw. Podziwiał jednak przede wszystkim jego pejzaże: La Ruelle i Widok Delft.

Thoré-Bürger posiadał wiele obrazów mistrza, niektóre błędnie przypisane, inne autentyczne, takie jak Dama z perłowym naszyjnikiem, Dama stojąca przy wirydarzu, Dama grająca na wirydarzu i Koncert.

Pod koniec XIX wieku trwało istne polowanie na dzieła Vermeera, które wówczas znajdowały się niemal w całości w Holandii. Nabywcami rzadkich obrazów byli głównie politycy i biznesmeni, co skłoniło Victora de Stuersa do opublikowania w 1873 roku w czasopiśmie De Gids słynnego w Holandii pamfletu "Holland op zijn Smalst" ("Holandia w całej swej podłości"), piętnującego brak narodowej polityki ochrony dziedzictwa artystycznego. Na samym początku XX wieku Holandia doświadczyła również kontrowersji wokół sprzedaży Sześciu Kolekcji, w skład których wchodziła Mleczarka wraz z trzydziestoma ośmioma innymi obrazami Starych Mistrzów. Jedni wskazywali na ryzyko opuszczenia kraju przez te arcydzieła dziedzictwa na rzecz Stanów Zjednoczonych, a inni na niebotyczne koszty kolekcji, której rzeczywistą jakość i zainteresowanie niektórzy kwestionowali. Sprawa była dyskutowana w Drugiej Izbie Stanów Generalnych i ostatecznie kolekcja została zakupiona przez państwo, co doprowadziło do wejścia Mleczarki do Rijksmuseum w 1908 roku.

Następnie krytycy próbowali udoskonalić i poprawić pierwszy katalog Thoré-Bürgera: Henry Havard w 1888 roku uwierzytelnił 56 obrazów, a Cornelis Hofstede de Groot w 1907 roku tylko 34.

Aktualne gwiazdy i wystawy-wydarzenia

Wiek XX dał wreszcie mistrzowi z Delft sławę, na którą zasłużył, nawet jeśli trzeba było jeszcze poprawić błędy atrybucji i błędy hagiografów, a także zdemaskować fałszerzy przyciągniętych przez tę nową sławę.

Vermeer zdobył sławę we Francji podczas "Wystawy holenderskiej: obrazy, akwarele oraz stare i współczesne rysunki", która odbyła się w Musée du Jeu de Paume od kwietnia do maja 1921 roku. Choć pokazano tylko trzy jego dzieła, były to prawdziwe arcydzieła: Widok Delft i Dziewczyna z perłą wypożyczone z Mauritshuis w Hadze oraz Mleczarka wypożyczona z Rijksmuseum w Amsterdamie. Z tej okazji Jean-Louis Vaudoyer opublikował w "L'Opinion" między 30 kwietnia a 14 maja serię trzech artykułów zatytułowanych "Le Mystérieux Vermeer" (Tajemniczy Vermeer), które Marcel Proust przyjął ze szczególną uwagą, gdyż był zajęty pisaniem swojego cyklu-powieści À la recherche du temps perdu.

W 1935 roku Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie poświęciło pierwszą wystawę Vermeerowi, grupując osiem jego obrazów pod tytułem "Vermeer, pochodzenie i wpływ: Fabritius, De Hooch, De Witte". Na wystawie w 1966 roku w Mauritshuis w Hadze, a później w Musée de l'Orangerie w Paryżu, zatytułowanej "W świetle Vermeera", znalazło się jedenaście jego obrazów.

W 1995 roku wielka retrospektywa została zorganizowana wspólnie przez National Gallery of Art w Waszyngtonie i Mauritshuis w Hadze. Podczas gdy w Waszyngtonie wystawiono dwadzieścia z trzydziestu pięciu wymienionych obrazów - przyciągając 325 000 zwiedzających - w Mauritshuis pokazano także Mleczarkę i List miłosny wypożyczone z Rijksmuseum w Amsterdamie.

Retrospektywa Vermeera, "Vermeer and the Delft School", która odbyła się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku od 8 marca do 27 maja 2001 roku, a następnie w National Gallery w Londynie od 20 czerwca do 16 września 2001 roku, prezentowała trzynaście dzieł mistrza, a także mocno dyskusyjną A Young Woman Seated with a Virginal.

Od 22 lutego do 22 maja 2017 roku wystawa "Vermeer i mistrzowie malarstwa rodzajowego" w Musée du Louvre prezentuje dwanaście obrazów mistrza z dziełami współczesnych mu twórców.

Vermeer jest obecnie w panteonie XVII-wiecznych malarzy holenderskich, obok Rembrandta i Fransa Halsa, a Dziewczyna z perłą, zwana "Mona Lisą Północy", i Mleczarka należą do najsłynniejszych obrazów na świecie.

Malarstwo historyczne, alegorie, pejzaże

Vermeer rozpoczął swoją karierę, po przyjęciu do cechu św. Łukasza w 1653 roku, od obrazów o tematyce religijnej i mitologicznej, w tym Diana i jej towarzyszki oraz Chrystus w domu Marty i Marii. Prawdopodobnie odzwierciedla to ambicję młodego malarza, by zdobyć sławę w cechu poprzez malowanie tego, co wówczas uważano za główny gatunek, historii, dla której zarezerwowane były duże formaty (odpowiednio 97,8 × 104,6 i 160 × 142 cm).

Wkrótce jednak porzucił ten wątek, by zgłębić inne gatunki. Do naszych rąk trafiły zwłaszcza dwie alegorie: Sztuka malowania i Alegoria wiary. O ile pierwszą z nich uważa się za rodzaj osobistego manifestu jego koncepcji sztuki, o tyle drugą namalował prawdopodobnie tylko dla siebie i przechowywał ją w swoim domu aż do śmierci, o tyle druga została namalowana raczej dla katolickiego mecenasa, czy to dla bractwa jezuickiego, które mieszkało obok domu Marii Thins, jego teściowej, katolickiego kościoła podziemnego, czy też dla osoby prywatnej - być może również mieszkającej w Delft w "Papist Corner". Obydwa dzieła wyróżniają się jednak syntezą - a nawet pozorną sprzecznością - między przedstawieniem prywatnej, realistycznej przestrzeni a alegorycznym, symbolicznym znaczeniem dzieła.

W jego dorobku znajdują się również dwa pejzaże, dwa plenery obierające za temat swoje miasto, powszechnie zaliczane do jego arcydzieł: La Ruelle, rozsławiony np. przez Thoré-Burgera, oraz Widok Delft, tak podziwiany przez Marcela Prousta, a za nim Bergotte'a, autora powieści À la recherche du temps perdu.

Wnętrza i sceny rodzajowe

Jednak Vermeer najbardziej znany jest z niewielkich scen rodzajowych, które stanowią większość jego dorobku. Przedstawiają one kameralne, pogodne, "mieszczańskie" wnętrza, w których postacie, jakby zaskoczone przez malarza, zajęte są codziennymi czynnościami.

Przejście między historią a malarstwem rodzajowym wyznaczają dwa płótna namalowane około 1656-1657 roku: wielkoformatowa Entremetteuse (143 × 130 cm) oraz Jeune fille assoupie. Oba mają wyraźny wymiar moralizatorski, jeden potępia prostytucję, drugi próżniactwo. Znaczenie późniejszych obrazów jest jednak znacznie mniej jasne i bardziej otwarte.

Zwłaszcza temat miłości jest wszechobecny w jego wnętrzach, niezależnie od tego, czy występuje w nich jedna, dwie czy nawet trzy postacie. Pojawia się on jednak w ambiwalentnym reżimie aluzji, czy to w postaci powracającego motywu listu, czy muzyki, czy nawet wina - pijaństwo było wówczas często postrzegane jako nieuczciwy środek uwodzenia. Innym wątkiem moralnym jest wątek próżności, z biżuterią, naszyjnikami z pereł, ciężkimi kolczykami itp., które można znaleźć na każdym obrazie - bez całkowicie jasnego znaczenia.

Niektóre obrazy natomiast zdają się dowartościowywać czynności domowe, przedstawiając modele cnoty, jak Laitière czy La Dentellière.

Astronom i Geograf zajmują szczególne miejsce, ponieważ nie przedstawiają czynności domowych, intymnych czy prywatnych, ale naukowca przy pracy. Ponadto są to jedyne dwa obrazy w twórczości artysty, które przedstawiają mężczyznę bez kobiecego towarzystwa. Niektórzy próbują wskazać na draperię i przyrodnika Antoniego van Leeuwenhoeka, współczesnego i zaprzyjaźnionego z Vermeerem, który miał później zasiedlić jego majątek. Hipoteza ta została jednak odrzucona przez innych, na podstawie porównania ze znanym portretem uczonego oraz informacji o jego charakterze i sposobie pracy.

Co najmniej trzy dzieła przedstawiają również popiersia samotnych kobiet: Dziewczyna z perłą, Portret młodej kobiety i Dziewczyna w czerwonym kapeluszu (z wyjątkiem Dziewczyny z fletem, której atrybucja jest wciąż sporna). Z wyjątkiem Portretu młodej kobiety, który powstał późno, między 1672 a 1675 rokiem, i który być może został namalowany przez zdesperowanego Vermeera, zmuszonego do uprawiania bardzo lukratywnego wówczas gatunku, pozostałe przedstawienia kobiet nie są, ściśle rzecz biorąc, portretami, gdyż ich celem jest nie tyle utrwalenie na płótnie tożsamości prawdziwej osoby, Chodzi raczej o "kawałek farby", spontaniczną postawę - spojrzenie przez ramię, rozchylone usta - egzotyczne, a nawet nieprawdopodobne nakrycie głowy - czerwony kapelusz lub turban, jak na domniemanym autoportrecie Jana van Eycka (1433) - i ciężkie kolczyki, które łapią światło.

Portrety artysty

Katalog aukcji Dissiusa z 16 maja 1696 roku wymienia pod numerem 4 "portret Vermeera w pokoju, z różnymi akcesoriami, o rzadko tak doskonałym wykonaniu". Ten autoportret jednak zaginął. Pozostał jedynie portret malarza od tyłu w Sztuce malowania, ale nie ma dowodów na to, że Vermeer przedstawił się na tym obrazie. Można jednak porównać kostium malarza w Sztuce malowania z kostiumem mężczyzny po lewej stronie w Zapałce, co pozwala uznać ten ostatni za autoportret Vermeera. Inne dowody, nie do końca rozstrzygające, to: utrwalona w ówczesnym malarstwie flamandzkim konwencja umieszczania autoportretu, na ogół w berecie i zwróconego w stronę widza, w grupach, których tematem jest "syn marnotrawny"; bliskość autoportretu Rembrandta z 1629 roku; kąt przedstawienia, sugerujący obraz w lustrze.

Wpływy

O ile jego technika "iluzjonistyczna" mogła być inspirowana techniką Carela Fabritiusa, ucznia Rembrandta, który mieszkał w Delft w latach 1650-1654, a paleta barw przypominała Hendricka Ter Brugghena, o tyle wpływów Vermeera należy szukać raczej u innych mistrzów holenderskich specjalizujących się w malarstwie wnętrz, takich jak Gabriel Metsu i Gerard Ter Borch - choć nie można go zaliczyć do grona flandryjczyków, Wpływy Vermeera można raczej odnaleźć u innych holenderskich mistrzów specjalizujących się w malarstwie wnętrz, takich jak Gabriel Metsu i Gerard Ter Borch - choć nie można go zaliczyć do Fijnschildów, gdyż opisano renowację dwóch jego obrazów w Mauritshuis w 1996 roku. Najbardziej oczywisty związek jest z Pieterem de Hooch, który przybył do Delft około 1653 roku. Obaj artyści mogli mieć ze sobą kontakt, a przynajmniej naśladować się nawzajem: wspólnie pomogli stworzyć nowy styl malarstwa rodzajowego poprzez odtworzenie realistycznych efektów światła i faktury.

Perspektywa, efekty świetlne i camera obscura

Vermeer znany jest przede wszystkim ze swoich bezbłędnych perspektyw, które są tym bardziej zaskakujące, że nie widać żadnych linii prowadzących pod warstwą farby, nie zachowały się też żadne rysunki ani studia przygotowawcze. Być może uzasadniało to hipotezę, sformułowaną już w 1891 roku przez Josepha Pennella, że posługiwał się on urządzeniem optycznym wykorzystującym soczewki, znanym jako camera obscura, a która od tego czasu została tylko rozwinięta i potwierdzona.

Istnieje kilka argumentów na poparcie tej tezy. Joseph Pennell zauważa dysproporcję między plecami żołnierza na pierwszym planie a dziewczyną w centrum przestrzeni przedstawionej w The Officer and the Laughing Girl, w niemal fotograficznym efekcie charakterystycznym dla wnętrz Vermeera.

Ponadto efekty rozmycia, zwłaszcza pierwszego planu, w kontraście z ostrym tłem, jak w Laitière, tworzą charakterystyczne dla ciemni efekty głębi ostrości, upowszechnione przez rozwój fotografii. Tworzy to wrażenie ostrości, skupiając wzrok widza na istotnym elemencie płótna, jakim jest nić przeciągana przez Koronczarkę, namalowana z całą ostrością i finezją, podczas gdy nici poduszki na pierwszym planie są rozmyte.

Uwiarygodnieniem tej tezy mógł być również rygor perspektywy centralnej, choć ostatnio zauważono obecność drobnych otworków w miejscach zanikających punktów, co sugeruje, że Vermeer skonstruował swoją perspektywę geometrycznie, kreśląc z tych punktów linie zanikające za pomocą sznurka. Śmiałe efekty skrótów - prawe ramię w Mleczarce, "bulwiasta" ręka malarza w Sztuce malowania itd. - potwierdzają jednak, że perspektywa Vermeera nie była geometryczna. - Śmiałe efekty skrótów - prawe ramię w "Mleczarce", "bulwiasta" ręka malarza w "Sztuce malowania" itp. potwierdzałyby natomiast fakt, że Vermeer skopiował obraz odbity przez instrument optyczny, nie korygując nawet najbardziej zaskakujących efektów. Zwrócono zwłaszcza uwagę na fakt, że Vermeer, w odróżnieniu od swoich współczesnych, zacierał linie konturowe, gdy były one uderzane światłem i przedstawiane na ciemnym tle, jak np. prawe oko w Dziewczynie z perłą czy skrzydełko nosa, które wtapia się w kolor policzka.

Innym charakterystycznym efektem Vermeera jest jego technika "kropkowana" (nie mylić z impresjonistycznym pointylizmem Seurata), w której małe, ziarniste plamy farby są używane do przedstawienia aureoli światła lub "kręgów zamętu", co doprowadziło do przekonania, że Vermeer używał archaicznej lub nieregulowanej camera obscura. Zakwestionowano jednak banalnie "realistyczną" naturę tych efektów świetlnych, ponieważ kręgi zamętu występują jedynie na powierzchniach odbijających światło, metalicznych lub mokrych, a nie na powierzchniach chłonnych, takich jak skórka bochenka chleba w Mleczarce. Sugerowano więc, że są one mniej biernym wynikiem obserwacji, niż subiektywnym efektem malarza, charakterystycznym dla jego stylu.

Wreszcie skromny format obrazów, ich proporcje zbliżone do kwadratu (o ledwie zarysowanych prostokątach), mogą uwiarygodniać ideę obrazu skopiowanego z odbicia camera obscura, eliminującego krawędzie zniekształcone przez okrągłą soczewkę.

Powtarzalność kadrowania pod nieco niższym kątem, wybrana w dwudziestu obrazach, nasunęła również myśl, że ciemnia Vermeera była umieszczona na stole, zawsze na tej samej wysokości i w tej samej odległości od przedstawianej sceny.

Hipoteza Vermeera "malarza rzeczywistości" doprowadziła więc do rekonstrukcji domu Marii Thins, w próbie odtworzenia pracowni malarza. Trzeba jednak powiedzieć, że te próby pozytywnych i racjonalnych wyjaśnień, nawet jeśli są prawdziwe, nie pozwalają w pełni zrozumieć "tajemniczego Vermeera", ani wyczerpać znaczenia jego twórczości, która mimo prostego, skromnego i znajomego wyglądu jego wnętrz, odnawia jednak nasze widzenie, dając odbiorcy "wrażenie czegoś cudownego" i zasadniczo nieredukowalnego do interpretacji.

Kolory

Vermeer pracował zwinnym pędzlem i jednolitymi kolorami na dużych, grubych powierzchniach. Starannie nakładał warstwy pigmentu i werniksu, które nadają jego obrazom charakterystyczną jasność i świeżość.

Żaden inny XVII-wieczny artysta nie używał w takim stopniu jak on naturalnej ultramaryny, niezwykle drogiego pigmentu otrzymywanego ze zmielonego lapis lazuli, i nie stosował jej tylko do malowania elementów w tym kolorze. Na przykład w Dziewczynie z kieliszkiem do wina, namalowanej około 1659-1660 roku, podkład pod cienie czerwonej atłasowej sukni wykonany jest z naturalnej ultramaryny: nałożona na nią mieszanina czerwieni i wermilionu zyskuje lekko fioletowy, świeży i ostry wygląd o wielkiej sile. Ten sposób pracy został prawdopodobnie zainspirowany obserwacją Leonarda da Vinci, że powierzchnia każdego przedmiotu przyczynia się do nadania koloru przedmiotowi znajdującemu się obok. Oznacza to, że żaden obiekt nie jest widziany całkowicie w swoim własnym kolorze.

Co dziwne, nawet po bankructwie Vermeera w wyniku wydarzeń z 1672 roku, nadal bez skrępowania używał on tego drogiego pigmentu, zwłaszcza w obrazie Dama siedząca z dziewicą (ok. 1670-75). Może to sugerować, że jego kolory i materiały były dostarczane przez "zwykłego" amatora i potwierdza teorię Johna Michaela Montiasa, że Pieter van Ruijven był mecenasem Vermeera.

Malarz używał także naturalnego umbry i ochry dla uzyskania ciepłego światła jasno oświetlonego wnętrza, którego wielobarwność odbija się na ścianach. Ale najbardziej znany jest z połączenia niebieskiego i żółtego, na przykład dla turbanu w Dziewczynie z perłą lub ubrania w Kobiecie w błękicie czytającej list, które uderzyło już van Gogha.

Wnętrza, które są jednocześnie znajome i tajemnicze

"Powiedziałeś mi, że widziałeś kilka obrazów Vermeera; zdajesz sobie sprawę, że są to fragmenty tego samego świata, że jest to zawsze, niezależnie od geniuszu, z jakim zostały odtworzone, ten sam stół, ten sam dywan, ta sama kobieta, to samo nowe i niepowtarzalne piękno, enigma w tym czasie, kiedy nic go nie przypomina ani nie wyjaśnia, jeśli nie próbuje się go zrelacjonować za pomocą tematów, ale wydobyć szczególne wrażenie, jakie wywołuje kolor."

- Marcel Proust, La Prisonnière, 1925 r.

Sceny wnętrz Vermeera są na ogół natychmiast rozpoznawalne, nie tylko ze względu na manierę malarza, ale także ze względu na elementy, które występują z obrazu na obraz: ludzie, przedmioty traktowane jako martwe natury - rzadko owoce, nigdy kwiaty czy rośliny - meble, mapy i obrazy wiszące na ścianie.

Na przykład mężczyzna w Dziewczynie z kieliszkiem do wina wydaje się być tym samym, co w Przerwanej lekcji muzyki. Fotele z lwimi głowami znajdują się na dziewięciu obrazach (m.in. w Dziewczynce do snu i Czytelniku przy oknie). Powraca też porcelanowy dzbanek z pokrywką - czy to biały, jak w Lekcji muzyki czy Dziewczynie z kieliszkiem, czy też malowany w niebieskie motywy w stylu manufaktury z Delft, jak w Przerwanej lekcji muzyki. Pozłacany dzban w Młodej kobiecie z dzbanem został również zidentyfikowany w testamencie Marii Thins na rzecz jej córki, co sugeruje, że Vermeer ponownie wykorzystał w swoich kompozycjach elementy z domu rodzinnego. W Damie z perłowym naszyjnikiem, Kobiecie z lutnią, Kobiecie z gitarą, Pani i służącej oraz Liście miłosnym na żółtą suknię nałożony jest krótki żółty kaftanik z hermowymi obwódkami. W Koncercie i Kobiecie z wagą atłasowa tkanina staje się szarozielona lub nawet głęboko niebieska, a futrzane wykończenie jest już nieskazitelnie białe.

Przedstawione przestrzenie, które nigdy nie otwierają się na zewnątrz, nawet gdy ukazane są okna, również wykazują wiele podobieństw. Na przykład motyw eleganckiego czarno-białego chodnika jest taki sam w Koncercie, Liście miłosnym, Kobiecie z wagą, Kobiecie z lutnią, Damie stojącej z wirginałem i Sztuce malowania, ale w Alegorii wiary jest odwrócony, jakby w negatywie. A powtarzający się z obrazu na obraz róg pokoju na lewej ścianie, z regulowanymi okiennicami, może uzasadniać nie tylko fakt, że prawie wszystkie obrazy Vermeera są oświetlone od lewej do prawej - z wyjątkiem Koronczarki, Dziewczynki w czerwonym kapeluszu i Dziewczynki z fletem - ale także zmiany natężenia światła przy otwieraniu lub zamykaniu okiennic, o czym świadczą refleksy na kryształowej kuli wiszącej w Alegorii wiary.

Ponadto w dwudziestu trzech z dwudziestu sześciu płócien Vermeer materializuje rozdział między przestrzenią widza a przestrzenią przedstawienia, malując pierwszy plan zagracony przedmiotami - firankami, wieszakami, stołami z martwą naturą, instrumentami muzycznymi - a nawet, w przypadku Listu miłosnego, ukazując scenę przez drzwi. Wzmacnia to efekt intymności, jaki wyłania się z tych wnętrz.

We wnętrzach znajduje się osiemnaście "obrazów-w-obrazie", które znacznie różnią się od kompozycji samego Vermeera: sześć pejzaży, w tym pejzaż morski, cztery obrazy religijne (Mojżesz dwukrotnie uratowany z wód, Sąd Ostateczny i Chrystus na krzyżu Jacoba Jordaensa), trzy Erosy triumfujące, Żona Dircka van Baburena (własność Marii Thins), która powtarza się dwukrotnie, w Koncercie i Młoda kobieta grająca na wirginale, Rzymska Szarada, portret mężczyzny i Martwa natura z instrumentami muzycznymi. Tradycyjnie te obrazy-w-obrazie stanowiły clavus interpretandi, "klucz interpretacyjny", który wyjaśniał znaczenie dzieła. Na przykład obecność Kupidyna wiszącego na ścianie w Przerwanej lekcji muzyki nadaje scenie romantyczną konotację i sugeruje charakter listu lub związku między mistrzem muzycznym a młodą dziewczyną. Jednak związek między obrazem a sceną we wnętrzu nie zawsze jest wyraźny i często pozostawia widza z ambiwalentnym poczuciem, że z jednej strony istnieje znaczenie, które należy odkryć, a z drugiej, że to znaczenie pozostaje niepewne.

Kolejnym elementem zdobiącym tylną ścianę wnętrz są mapy geograficzne, kopie faktycznie istniejących drogich map, które społecznie charakteryzują bohaterów i ich mieszczańskie środowisko, sygnalizując jednocześnie niedawny szał na tę nową dyscyplinę naukową - ale które mogą mieć również wartość symboliczną.

Te powtórzenia przyczyniają się do powstania spójnego i rozpoznawalnego dzieła. Każdy obraz oferuje jednak widzowi nową scenę, a nawet nową enigmę, o tyle, że malarstwo Vermeera, bardziej kontemplacyjne niż narracyjne, skąpane jest zawsze w milczącej dyskrecji, szyfrującej dostęp do wnętrza postaci

Ani klasyfikacja chronologiczna, ani kompletny i precyzyjny katalog dzieł Vermeera nie jest możliwy: pozostaje zbyt wiele niejasności, czy to w odniesieniu do jego wczesnych prac, problemu imitacji, braku sygnatur lub dat, czy też przeciwnie - obecności apokryficznych sygnatur i dat.

Katalogowanie: kwestie przypisania i datowania

Nie są znane żadne rysunki ani grafiki Vermeera. A z około czterdziestu pięciu obrazów, które prawdopodobnie wykonał w czasie swojej kariery, co jest już niezwykle małym dorobkiem, zachowało się zaledwie trzydzieści siedem, przy czym niektórzy specjaliści jeszcze bardziej ograniczają tę liczbę ze względu na wątpliwy charakter niektórych atrybucji. Na przykład fakt, że wszystkie dzieła są olejami na płótnie, z wyjątkiem Dziewczyny w czerwonym kapeluszu i Dziewczyny z fletem, które zostały namalowane na płycie, mógł być użyty jako argument do zakwestionowania ich autentyczności.

Dwadzieścia jeden dzieł jest sygnowanych, ale niektóre podpisy mogą nie być autentyczne. W rzeczywistości możliwe było późniejsze umieszczenie podpisów imitujących Vermeera, nawet na obrazach innych mistrzów, takich jak Pieter De Hooch.

Na przykład Święty Praksedes, kopia obrazu Felice Ficherelli, opatrzona podpisem i datą "Meer 1655" (co czyniłoby ją pierwszą znaną pracą malarza), nadal jest przedmiotem dyskusji. Podobnie, atrybucja The Girl with the Red Hat i The Girl with the Flute była przedmiotem kontrowersji. O ile ten drugi jest obecnie powszechnie odrzucany z dorobku malarza jako dzieło osiemnastowiecznego naśladowcy, o tyle autentyczność pierwszego jest akceptowana od czasu, gdy w 1998 roku na wystawie Vermeera wykorzystano go jako plakat, co świadczy o niezachwianej determinacji National Gallery of Art w Waszyngtonie, by uznać go za takowy. Wiadomo jednak, że waszyngtońskie muzeum zgodziło się wypożyczyć swoje dzieła muzeum Mauritshuis na wystawę w 1995 roku pod warunkiem uznania Dziewczynki w czerwonej czapce za autentyczną, choć większość ekspertów przypisuje ją świcie Vermeera. Ostatnim obrazem, który wciąż w dużej mierze pozostaje otwarty na wątpliwości, jest Młoda kobieta z dziewicą.

Praksedry (1655), ale także Entremetkę (1656), Astronoma (1668) i Geografa (1669) - analizy naukowe rozwiały w 1997 roku ostatnie wątpliwości co do autentyczności odniesień do tych dwóch ostatnich obrazów. Choć proponowano różne kryteria, mniej lub bardziej rygorystyczne, takie jak ewolucja kostiumów czy wiek modeli powracających z jednego obrazu na drugi, które André Malraux uznał za pochodzące z rodziny artysty, chronologia dzieł nadal jest przedmiotem dyskusji specjalistów takich jak Albert Blankert.

Fałszerze

Niejasności wokół dzieła Vermeera przyciągnęły wielu fałszerzy, którzy próbowali wykorzystać jego ogromną popularność w XX wieku. Najsłynniejszym z nich był Han van Meegeren, holenderski malarz, którego Chrystus i pielgrzymi w Emaus został uznany w 1937 roku za klejnot mistrza z Delft i jako taki znalazł się na wystawie 450 holenderskich arcydzieł z lat 1400-1800, która odbyła się w 1938 roku w Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie. Jego najsłynniejszym falsyfikatem jest jednak Chrystus i cudzołożnica, który został nabyty w 1943 roku przez Hermanna Göringa, zazdrosnego o sztukę malarską Hitlera. Sprzedaż ta okazała się zgubna dla fałszerza: uwięziony w 1945 roku za sprzedaż holenderskich skarbów kultury nazistom, van Meegeren ujawnił oszustwo w swojej obronie. Przyznanie to wstrząsnęło światem sztuki do tego stopnia, że przez muzea przetoczyła się fala samokrytyki, która zdemaskowała wielu "starych mistrzów". Obecnie przyjmuje się, że Theo van Wijngaarden, przyjaciel van Meegerena, jest autorem falsyfikatu Młoda dziewczyna śmiejąca się, przechowywanego w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie.

Miejsca ochrony przyrody

W Delft nie pozostał żaden Vermeer, a jego prace są obecnie rozproszone w Holandii, Wielkiej Brytanii, Niemczech, Francji, Austrii, Irlandii i Stanach Zjednoczonych. Praxedes, z kolekcji Barbary Piaseckiej Johnson, Dama grająca na dziewicy, nabyta na aukcji przez milionera Steve'a Wynna 7 lipca 2004 roku, a sprzedana w 2008 roku nowojorskiemu kolekcjonerowi, oraz Koncert, skradziony z Isabella Stewart Gardner Museum w nocy 18 marca 1990 roku, którego do dziś nie udało się odzyskać.

W 2009 roku spadkobiercy hrabiego Jaromira Czernina złożyli w austriackim Ministerstwie Kultury wniosek o restytucję obrazu Sztuka malowania, który przechowywany jest w wiedeńskim Muzeum Historii Sztuki. Obraz został zakupiony przez Hitlera w 1940 r., a spadkobiercy uważali od lat 60. XX w., że sprzedaż nastąpiła pod przymusem, za cenę całkowicie poniżej jego wartości. Austriacka Komisja ds. Restytucji Sztuki zrabowanej przez nazistów ostatecznie orzekła przeciwko nim w 2011 roku. Rijksmuseum w Amsterdamie od lutego 2023 roku będzie prezentować retrospektywę malarza, w której znajdą się jego największe dzieła.

Lista wszystkich dzieł znanych lub przypisywanych Vermeerowi

Malarze drugiej połowy XIX wieku, w ślad za krytykami, odkryli Vermeera na nowo i sławili go. Renoir, na przykład, uznał La Dentellière du Louvre za jeden z dwóch najpiękniejszych obrazów świata, a van Gogh w liście z lipca 1888 roku zauważył u Émile'a Bernarda "paletę tego dziwnego malarza", a w szczególności "cytrynową żółć, blady błękit i perłową szarość" tak "charakterystycznego" dla niego układu La Femme en bleu lisant une lettre. Camille Pissarro ze swej strony uznał Widok Delft za jedno z tych "arcydzieł, które są bliskie impresjonistom".

Surrealista Salvador Dalí kilkakrotnie składał hołd Vermeerowi: w 1934 roku w "Duchu Vermeera z Delft", który mógł posłużyć za stół, w 1954 roku w swojej własnej wersji "Koronczarki", a rok później w "Paranoiczno-krytycznym studium Koronczarki Vermeera". Historia tego ostatniego obrazu, namalowanego w zoo w Vincennes w obecności nosorożca i wielkiej reprodukcji oryginalnego Koronczarki, dała początek dokumentowi L'Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, nakręconemu w 1954 roku przez Roberta Descharnesa. Przedłużeniem tego surrealistycznego doświadczenia miało być również stworzenie jednej z rzadkich rzeźb Daliego, popiersia nosorożca z Koronczarki Vermeera (1955).

W 1954 roku prekursor pop artu Robert Rauschenberg wykorzystał reprodukcję Vermeera, wraz z innymi chromosferami arcydzieł historii sztuki, do swojego kombajnu Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).

Czeski poeta i artysta wizualny Jiří Kolář w jednym ze swoich kolaży przedstawia Oficera i dziewczynę śmiejącą się, a w innym Kobietę w błękicie czytającą list (Ptaki (Vermeer), 1970).

The Vermeer Painter in his Studio (1968), bezpośrednio inspirowany The Art of Painting, jest również jednym z ważniejszych dzieł współczesnego amerykańskiego malarza Malcolma Morleya.

Literatura

Od czasu ponownego odkrycia pod koniec XIX wieku, dzieło Vermeera wciąż inspiruje pisarzy.

Marcel Proust był wielkim miłośnikiem Vermeera, zwłaszcza Widoku z Delft, który odkrył w Hadze i zobaczył ponownie, wraz z dwoma innymi obrazami mistrza, w Paryżu w 1921 roku na wystawie mistrzów holenderskich w Musée du Jeu de Paume. Dzieło Vermeera odgrywa ważną rolę w jego słynnym cyklu-powieści À la recherche du temps perdu. Na przykład bohater Swann poświęca mu studium w Un amour de Swann, a pisarz Bergotte w La Prisonnière doznaje udaru mózgu przed Widokiem z Delft "wypożyczonym z Muzeum Haskiego na wystawę holenderską" w Paryżu, co przyspiesza jego śmierć:

"Wreszcie znalazł się przed Ver Meer, które zapamiętał jako jaśniejsze, bardziej odmienne od wszystkiego, co znał, ale w którym, dzięki artykułowi krytyka, po raz pierwszy zauważył, że małe figurki były w kolorze niebieskim, że piasek był różowy, a wreszcie cenny materiał maleńkiego, żółtego fragmentu ściany. Jego zawroty głowy nasiliły się; przykuł swój wzrok, jak dziecko do żółtego motyla, którego chce złapać, do cennego kawałka ściany. Tak właśnie powinienem był pisać - powiedział. Moje ostatnie książki są zbyt suche, powinienem był przejść przez kilka warstw koloru, uczynić moje zdanie samo w sobie cennym, jak ten mały żółty skrawek ściany.""

Obraz Vermeera jest motywem zbrodni w powieści Agathy Christie "Niedyskrecje Herkulesa Poirota" z 1953 roku.

W eseju Drzwi percepcji (1954) Aldous Huxley podaje Vermeera jako przykład malarza, który był w stanie uchwycić subtelności faktur w pewnym stopniu tak, jak można je dostrzec dzięki użyciu meskaliny (lub podobnych narkotyków).

W 1998 roku Amerykanka Tracy Chevalier wydała powieść "Dziewczyna z perłowym kolczykiem" o powstawaniu obrazu o tym samym tytule. Choć jest to relacja fikcyjna, książka oparta jest na prawdziwych faktach dotyczących Vermeera i jego czasów.

Obraz Vermeera odgrywa również główną rolę w Dziewczynie w błękicie hiacyntu (1999), powieści innej Amerykanki, Susan Vreeland. W ośmiu odcinkach autorka podąża w czasie tropem fikcyjnego obrazu, co zostało wcześniej rozwinięte przez Annie Proulx w Les Crimes de l'accordéon (1996), z którego zaczerpnięto film Czerwone skrzypce (1998). Istotną różnicą jest jednak to, że powieść Vreelanda ma odwrócony porządek chronologiczny: zaczyna się w XX wieku, od syna nazisty, który dziedziczy obraz ojca, a kończy w XVII wieku, kiedy został on poczęty - wyobrażony. Powieść została zaadaptowana dla telewizji przez Brenta Shieldsa i wyemitowana na antenie CBS w 2003 roku.

W 1993 roku powieściopisarka Sylvie Germain opublikowała Patience et songe de lumière: Vermeer, poetycką podróż przez obrazy malarza.

Powieść dla dzieci, Chasing Vermeer, napisana przez Blue Balliett i pierwotnie opublikowana w 2003 roku, wyobraża kradzież obrazu Młoda kobieta pisząca list i ma jako główny temat autentyczności obrazów Vermeera. Po książce ukazał się sequel: The Wright 3.

W swoim zbiorze medytacji zatytułowanym Yonder, Siri Hustvedt proponuje swoją interpretację Damy i perłowego naszyjnika jako swoistej metafory Zwiastowania.

W Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), przetłumaczonym z włoskiego, Lezioni di tenebre (2000), Patrizia Runfola wyobraża sobie scenę ponownego odkrycia obrazu Vermeera, w opowiadaniu La vie allègre.

Kino

Film krótkometrażowy Light in the Window: The Art of Vermeer zdobył w 1952 roku Oscara dla najlepszego krótkometrażowego filmu akcji na żywo.

Powieść Tracy Chevalier została w 2003 roku zaadaptowana na film przez Petera Webbera: Dziewczyna z perłą z Colinem Firthem i Scarlett Johansson w rolach głównych i odniosła duży sukces w kinach.

W filmie Petera Greenawaya "A Zed & Two Noughts" (1985) chirurg ortopedyczny van Meegeren inscenizuje obrazy Vermeera, które mają przypominać jego życie, aby można było wykonać ich kopie.

All the Vermeers in New York to film z 1990 roku w reżyserii Jona Josta.

Film Jamesa Mangolda z 1999 roku A Stolen Life (w Quebecu nazywany Jeune femme interrompue) oraz książka Susanny Kaysen, na podstawie której jest adaptowany, zawdzięczają swój oryginalny tytuł Girl, Interrupted obrazowi Przerwana lekcja muzyki.

Quebecki film Les Aimants w reżyserii Yvesa P. Pelletiera wykorzystuje jako tło kilka dzieł Vermeera, w tym Dziewczynę z perłą i Dziewczynę w czerwonym kapeluszu.

Trzeci odcinek pierwszego sezonu Sherlocka opowiada o odkryciu nieznanego obrazu przez malarza.

Muzyka

Holenderski kompozytor Louis Andriessen inspirował się życiem malarza przy tworzeniu opery "Pisanie do Vermeera" (1997-98, libretto Peter Greenaway).

Do malarza nawiązał francuski piosenkarz Pierre Bachelet w swoim przeboju z 1980 roku Elle est d'ailleurs.

Jan Vermeer to tytuł piosenki na The Beginner, solowym albumie Boba Walkenhorsta, gitarzysty i głównego tekściarza zespołu The Rainmakers.

No One Was Like Vermeer to tytuł piosenki Jonathana Richmana z albumu Because Her Beauty Is Raw And Wild z 2008 roku.

W 2012 roku Joe Hisaishi wydał album zatytułowany Vermeer and Escher, zawierający kompozycje inspirowane obrazami Johannesa Vermeera i Mauritsa Cornelisa Eschera.

Vermeer to tytuł niemieckiej gry symulacyjnej i strategicznej na PC, stworzonej przez Ralfa Glau, której pierwsza wersja, w 1987 roku, została wydana przez C64 i Schneider

Ponowne wykorzystanie do celów handlowych i reklamowych

Obraz Laitière został wykorzystany już w 1973 roku przez markę produktów mlecznych.

Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur został zainspirowany przez Vermeera i nazwany jego imieniem. Na butelce wytłoczony jest podpis malarza, a na etykiecie znajduje się reprodukcja Dziewczyny z perłą.

Źródła

1. Jan Vermeer
2. Johannes Vermeer
3. Les archives de Delft enregistrent son nom sous diverses variantes : « Dignum Balthasars » pour le baptême de Johannes, mais aussi « Dijna Baltens » sur son acte de décès, le 13 février 1670 à la Nieuwe Kerk[10].
4. À cette époque, les noms de famille étaient encore assez récents ; les individus étaient le plus souvent désignés par leur prénom suivi du nom de leur père. Aussi Jansz. est-il l'abréviation de Janszoon, qui signifie « fils de Jan »[12].
5. Ce patronyme est vraisemblablement dû à une confusion entre son prénom « Reynier » et « Reynaerd », par allusion au Roman de Renart, Van den vos Reynaerde en hollandais, alors très populaire[13].
6. Blankert, Catálogo, p.171-201
7. Ben Broos, Arthur K. Wheelock: Vermeer. Das Gesamtwerk. S. 15, 16.
8. Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Köln 2004, S. 8.
9. a b DuMont: Vermeer. DuMont Literatur- und Kunstverlag, Köln 2003, S. 12.
10. Zobacz szersze wyjaśnienie tutaj.