Streszczenie

Gustave Courbet, urodzony 10 czerwca 1819 w Ornans (Doubs, Francja) i zmarły 31 grudnia 1877 w La Tour-de-Peilz (Vaud, Szwajcaria), był francuskim malarzem i rzeźbiarzem, liderem ruchu realistycznego.

Courbet to jeden z najmocniejszych i najbardziej złożonych artystów XIX wieku. Od 1848-1849 jego obrazy sprzeciwiały się kryteriom akademizmu, idealizmu i romantycznych ekscesów; przekraczając hierarchię gatunków, wywołał skandal wśród współczesnych i atencję nielicznych prywatnych kolekcjonerów, zakłócając granice sztuki.

Wspierany przez nielicznych krytyków, takich jak Charles Baudelaire i Jules-Antoine Castagnary, jego twórczość, której nie można sprowadzić do epizodu realizmu obrazkowego, zawiera zalążki większości prądów modernistycznych końca jego wieku.

Courbet, indywidualista, który twierdził, że jest samoukiem i że jest miejscowy, był miłośnikiem sił natury i kobiet. Chociaż stoczył kilka bitew, zwłaszcza z religijnością, złą wiarą i pogardą dla chłopów i robotników fizycznych, koniec jego życia pokazuje go całkowicie spokojnego w stosunku do elementów krajobrazu. Rzadko który malarz był za życia narażony na tak wiele zniewag.

Wybrany jako republikanin i uczestnik Komuny Paryskiej w 1871 roku, został oskarżony o spowodowanie zburzenia kolumny Vendôme i nakazano mu jej odbudowę na własny koszt. Wygnany do Szwajcarii, utrzymywał regularną korespondencję z rodziną i przyjaciółmi w Paryżu, nadal wystawiał i sprzedawał swoje dzieła. Schorowany, zmarł wyczerpany, trzy lata przed powszechną amnestią, w wieku 58 lat.

Rozważana na nowo od lat siedemdziesiątych, zwłaszcza przez krytyków anglosaskich, którzy dali mu pierwszych prawdziwych biografów, jego energiczna i bezkompromisowa praca, oświecona badaniem jego prywatnych pism, które ujawniają jasną, subtelną i wrażliwą istotę, nie przestaje utrzymywać intymnego i często zaskakującego związku z naszą współczesnością.

Jego twórczości poświęcone jest Musée Départemental Gustave Courbet (Doubs, Ornans).

"Studiowałem sztukę starożytnych i sztukę współczesnych bez żadnego systemu czy uprzedzeń. Nie chciałem naśladować tych pierwszych, ani tym bardziej kopiować tych drugich. Chciałem po prostu czerpać z pełnej wiedzy o tradycji uzasadnione i niezależne poczucie własnej indywidualności.

- Gustave Courbet, Le Réalisme, 1855 r.

Pochodzenie i młodość

Gustave Courbet pochodził ze stosunkowo zamożnej rodziny ziemiańskiej, jego ojciec Éléonor Régis Courbet (1798-1882), na tyle zamożny, że został elektorem na podstawie cenzusu (1831), posiadał gospodarstwo i ziemię we wsi Flagey, położonej w departamencie Doubs u wrót gór Haut-Jura, gdzie hodował bydło i uprawiał rolnictwo; poprzez swojego teścia, Jeana-Antoine'a Oudot (1768-1848), zarządza winnicą o powierzchni ponad sześciu hektarów położoną na gruntach Ornans: 10 czerwca 1819 roku urodził się tam Jean Désiré Gustave; jego matka, Suzanne Sylvie Oudot (1794-1871), urodziła jeszcze pięcioro dzieci, z których przeżyły tylko trzy córki: Thérèse (1824-1925), Zélie (1828-1875) i Juliette (1831-1915). Gustave był więc zarówno najstarszym, jak i jedynym chłopcem w tej ziemiańskiej grupie rodzeństwa, która bardzo mocno wpisywała się w region Franc-Comté, gdzie mieszkańcy gór, myśliwi, rybacy i drwale spotykali się pośród silnej, wszechobecnej przyrody.

W 1831 r. Gustaw Starszy wstąpił do niższego seminarium w Ornans jako uczeń dzienny, gdzie otrzymał pierwsze wykształcenie artystyczne od nauczyciela rysunku, Claude'a-Antoine'a Beau, dawnego ucznia Antoine'a-Jeana Grosa; Gustaw pasjonował się tą dyscypliną i wyróżniał się w niej, zaniedbując studia klasyczne. Z tego okresu pozostał jego pierwszy obraz, Autoportret, w wieku 14 lat (1833, Paryż, Musée Carnavalet). Następnie wstąpił jako pensjonariusz do Kolegium Królewskiego w Besançon, gdzie w klasie sztuk pięknych pobierał lekcje rysunku u Charlesa-Antoine'a Flajoulota (1774-1840), byłego ucznia Jacquesa-Louisa Davida. W tym czasie Flajoulot był również dyrektorem Szkoły Sztuk Pięknych w Besançon, ale Courbet nie został tam zapisany. Gdy jednak Courbet narzekał na życie w murach uczelni, rodzice kazali mu się zakwaterować w prywatnym domu. Następnie nastolatek, coraz mniej pilny w nauce klasycznej, z przyjemnością uczęszczał na zajęcia Flajoulota bezpośrednio w szkole sztuk pięknych: tam poznał całą młodzież złożoną ze studentów sztuki, w tym Édouarda Baille'a, bardziej dojrzałego, marzącego jedynie o wyjeździe do Paryża; Baille namalował portret Courbeta w 1840 roku. Szkolniak tworzył niewielkie obrazy, ale rodzice przeznaczyli go przede wszystkim na studia inżynierskie; ojciec marzył o École Polytechnique dla syna, ale z żoną, biorąc pod uwagę mierne wyniki syna z matematyki, zdecydowali się na studia prawnicze w Paryżu. W stolicy wybił się niejaki François-Julien Oudot (1804-1868), jurysta i filozof prawa, najwybitniejszy członek rodziny. Matka Gustawa poprosiła więc tego krewnego o zabranie syna do Paryża.

W listopadzie 1839 roku wyjechał do Paryża, ale nie bez wykonania kilka tygodni wcześniej wraz z przyjacielem Maxem Buchonem czterech rysunków do litograficznej ilustracji Essais poétiques tego ostatniego: opublikowane przez drukarza w Besançon, było pierwszym publicznym ćwiczeniem młodego, zaledwie dwudziestoletniego artysty.

Początkowo zamieszkał u François-Julien Oudot w Wersalu, gdzie ocierał się o innych otwartych mieszczan, rozpoczął studia prawnicze, żyjąc z renty wypłacanej mu przez rodziców. Rok 1839-1840 był decydujący: Courbet porzucił studia prawnicze na rzecz malarstwa. Więcej czasu spędzał w paryskiej pracowni malarza Charlesa de Steubena. Spotkał też w Paryżu swoich przyjaciół z dzieciństwa Urbaina Cuenota i Adolphe'a Marleta, którzy wprowadzili go do pracowni Nicolasa-Auguste'a Hessego, malarza historycznego, który zachęcał go do kariery artystycznej. Courbet, który zawsze zaprzeczał, że miał takich mistrzów, napisał do rodziców, że rezygnuje z prawa i chce zostać malarzem: rodzice zaakceptowali jego decyzję i nadal wypłacali mu rentę. Ponadto 21 czerwca 1840 roku Gustave Courbetowi udało się uzyskać zwolnienie ze służby wojskowej.

Jako wolny student Courbet chodził, jak wszyscy studenci sztuki jego czasów, do Luwru, aby kopiować mistrzów, co kontynuował przez całe lata 40. XIX wieku. Podziwiał holenderski światłocień, wenecką zmysłowość i hiszpański realizm. Courbet ma oko do szczegółów i wyjątkowe poczucie wizualnej alchemii. Był również pod wpływem dzieł Géricaulta, z którego skopiował głowę konia.

Wiosną 1841 roku odkrył brzegi Normandii: był to jego pierwszy pobyt nad morzem, w towarzystwie Urbaina Cuenota. Dwaj przyjaciele płynęli Sekwaną z Paryża do Hawru, badając brzegi. Pisze do ojca:

"Jestem zachwycona tym wyjazdem, który dał mi wiele pomysłów na różne rzeczy potrzebne do mojej sztuki. Zobaczyliśmy wreszcie morze, morze bez horyzontu (jakże zabawne dla mieszkańca doliny). Zobaczyliśmy piękne budynki, które biegną wzdłuż niego. To jest zbyt atrakcyjne, czujesz się wciągnięty, chcesz iść i zobaczyć cały świat. Przejechaliśmy przez Normandię, kraj urokliwy, tak samo ze względu na bogactwo roślinności, jak i na malownicze miejsca i gotyckie zabytki, które można porównać z najlepszymi tego typu.

Z drugiej strony, mimo ubogiej dokumentacji, prawdopodobnie w tym czasie odbył swój pierwszy pobyt w lesie Fontainebleau. Opuścił Wersal, by zamieszkać w pokoju przy 4, rue Saint-Germain-des-Prés, potem kolejnym przy 28, rue de Buci. Wiele z jego wczesnych obrazów zaginęło. Niektóre z nich noszą tytuły takie jak Ruiny nad jeziorem i Człowiek wyzwolony z miłości przez śmierć, o romantycznej inspiracji.

Lata czterdzieste XIX wieku: trudny początek

Na początku 1841 roku Courbet poczuł się na tyle gotowy, że odważył się przedstawić jury Salonu duży obraz, Portrety Urbaina Cuenota i Adolphe'a Marleta, który został odrzucony. W 1842 roku przeniósł się do Dzielnicy Łacińskiej i zajął swoją pierwszą pracownię przy rue de la Harpe "89", w dawnych pomieszczeniach kolegium w Narbonne, które wynajmował za 280 franków rocznie. Uczęszczał, jeszcze jako wolny słuchacz, do akademii Charlesa Suisse, na rogu Boulevard du Palais i Quai des Orfèvres, ale szybko zrezygnował, oceniając ćwiczenia (anatomia, modele itp.) jako nieinteresujące. Przedstawił jury Salonu 1842 Halte de chasseurs i Un intérieur, dwa małe obrazy, które zostały odrzucone.

Nadal się szkolił, rysując i kopiując w Luwrze mistrzów przeszłości, których lubił, takich jak Diego Vélasquez, Francisco de Zurbarán i José de Ribera, w towarzystwie nowego przyjaciela, François Bonvina, którego poznał w akademii na zajęciach wieczorowych i który służył mu za przewodnika. W jury Salonu w 1843 roku przedstawił Portrait de M. Ansout i Portret autora (Musée de Pontarlier), które zostały odrzucone.

W 1844 roku, na polecenie Hessego, Salon otrzymał od Courbeta najpierw Lotha i jego córki, religijny obraz rodzajowy o tematyce akademickiej, studium pejzażowe, a następnie Portret autora znany jako Autoportret z czarnym psem (1842-44, Petit Palais, Paryż) i ostatecznie zgodził się na wystawienie tylko tego ostatniego. Po raz pierwszy młody malarz był bardzo dumny i powiedział rodzicom: "Wreszcie zostałem przyjęty na wystawę, co sprawia mi wielką przyjemność. Otrzymano nie ten obraz, na którym najbardziej mi zależało, ale to wszystko, o co proszę, bo obraz, którego mi odmówili, nie był skończony. Zrobili mi ten zaszczyt, że dali mi bardzo ładne miejsce na wystawie, co mi to rekompensuje. Obraz, który otrzymałem, to mój portret z pejzażem. Wszyscy mnie za niego komplementują. Bardzo zabawna rzecz. Został zrobiony dwa lub trzy lata temu, bo obok mnie stoi mój czarny pies. Ten pies to spaniel, którego dwa lata wcześniej tak opisał: "Mam teraz znakomitego małego czarnego angielskiego psa, spaniela czystej krwi podarowanego mi przez mojego przyjaciela, podziwiają go wszyscy i jest o wiele bardziej sławny niż ja przez mojego kuzyna. Urbain przywiezie go do Ciebie któregoś z tych dni" - pisał z Paryża do rodziców w maju 1842 roku. Jednak podczas gdy liczył na Lotha i jego córki, jego twarz stała się publiczna, bo oto został zmuszony do wystawienia intymnego obrazu, który zachował dla siebie, motywu bardzo inspirowanego przez Géricaulta, ale także przez "serpentynową linię" Hogartha, wpisanego w pejzaż Franc-Comtois. Poprzedzały je inne autoportrety, a po nich przyjdą następne, w których przedstawiał się jako mężczyzna zakochany w kobiecie, lub przed nią, lub palący papierosy, itd. Jest w jego twórczości jakaś forma egocentryzmu, ale tylko z pozoru, co nie jest oznaką pępkowatości, lecz poszukiwania tożsamości. Obrazem, który najlepiej symbolizuje to złe samopoczucie, jest Le Désespéré (1844-1854), którego ukończenie zajęło mu prawie dziesięć lat i którego nigdy nie wystawił: z perspektywy czasu wygląda to tak, jakby przedstawiał paryską bohemę romantyczną, która pod koniec lat Ludwika-Filippa również przeżywała kryzys tożsamości. Z jednego portretu na drugi "uwydatnia się osobowość młodego artysty, który buduje siebie poprzez badania autobiograficzne, ale także poprzez podróże, wakacje w Ornans, paryski trening, który narzuca sobie w pracowni i wizyty w muzeach".

W 1845 roku Courbet wciąż próbował odnaleźć swoją drogę. Zgłosił na Salon pięć obrazów - w tym Coup de dames i, zainspirowany przez Ingresa, Le Hamac ou le Rêve - ale jury zatrzymało tylko jeden, Guitarrero, utrzymany w stylu trubadurów: czy to on? Już nigdy więcej go nie zobaczy - jego inny obraz, Le Sculpteur (1845), był w tym samym stylu - bo kiedy próbował go sprzedać za 500 franków, nie mógł znaleźć nabywcy. Zniechęcony, ale ambitny, pisał do rodziców 11 kwietnia, że "kiedy nie ma się jeszcze renomy, nie sprzedaje się łatwo, a wszystkie te małe obrazy nie przysparzają renomy. Dlatego w nadchodzącym roku muszę zrobić duży obraz, który sprawi, że będę znany w moim prawdziwym świetle, bo chcę mieć wszystko albo nic.

Na początku 1846 roku jego styl ewoluował, paleta pociemniała, a Salon, z ośmiu obrazów zaprezentowanych w marcu, zachował tylko Portret artysty, znany dziś jako Człowiek ze skórzanym pasem: pod tą anonimowością niektórzy jurorzy i krytycy rozpoznali malarza i usankcjonowali go, umieszczając jego obraz poza zasięgiem opinii publicznej. Courbet poczuł się głęboko zraniony. Latem wyjechał zwiedzać Belgię i Holandię, zaproszony przez holenderskiego handlarza H. J. van Wisselingha (1816-1884), którego poznał rok wcześniej w Paryżu, kupując od niego dwa obrazy, w tym Rzeźbiarza. U niego zamówił swój portret, na który wpływ mieli flamandzcy i holenderscy mistrzowie podziwiani w muzeach Amsterdamu i Hagi.

W następnym roku wszystkie jego obrazy zostały odrzucone. Wściekły, 21 marca 1847 roku napisał do ojca:

"Zostałem całkowicie odrzucony z moich trzech obrazów. To stronniczość tych panów z jury, odrzucają wszystkich, którzy nie są z ich szkoły, z wyjątkiem jednego lub dwóch, z którymi nie mogą już walczyć - panów Delacroix, Decamps, Diaz - ale wszyscy ci, którzy nie są tak dobrze znani publiczności, są odrzucani bez odpowiedzi. Nie przeszkadza mi to w najmniejszym stopniu, jeśli chodzi o ich ocenę, ale żeby się ujawnić, trzeba się wystawić, a niestety jest tylko ta wystawa. W przeszłości, kiedy miałem mniej własną drogę, kiedy jeszcze robiłem coś takiego jak oni, przyjmowali mnie, ale teraz, kiedy stałem się sobą, nie muszę już na to liczyć. Ruszamy bardziej niż kiedykolwiek, by zniszczyć tę władzę.

Aby się pocieszyć, zwiedził Belgię "od góry do dołu", najpierw w towarzystwie Julesa Champfleury'ego, potem samotnie, i spędził dużo czasu w browarach.

W latach 40. XIX wieku pojawiła się również pierwsza wielka miłość Courbeta w osobie Virginie Binet (1808-1865), o której niewiele jest informacji. Wydaje się, że ich związek trwał około dziesięciu lat i zakończył się bardzo źle. Związek ten został odkryty na nowo pod koniec życia i według historyka sztuki Jacka Lindsaya, Virginie została zatrudniona jako modelka przez Courbeta, pozując na rue de la Harpe. Les Amants ou Valse (1845, zaprezentowany na Salonie 1846, odrzucony) jest przedstawieniem ich teraz miłosnego związku. Ówczesna moralność zabrania Courbetowi mówić o tym w korespondencji rodzinnej, zwłaszcza że wciąż pomagają mu rodzice: malarz pozostaje więc wymijający w kwestii tych obrazów. Z drugiej strony, we wrześniu 1847 roku Virginie urodziła Désiré Alfreda Émile'a, którego musiała uznać za "naturalne dziecko". Faktem jest, że Courbet nigdy oficjalnie go nie uznał - dziecko zmarło w 1872 roku pod nazwiskiem matki w Dieppe, gdzie Virginie osiadła po zerwaniu z Courbetem na początku lat 50. XIX wieku. Innym niepokojącym faktem jest to, co ujawnia prześwietlenie obrazu zatytułowanego Zraniony człowiek: nigdy nie wystawiony za życia malarza, przedstawia dwie pokuty, z których jedna przedstawia młodą parę czule obejmującą się, gdzie eksperci widzą Virginie i Gustave'a, obraz ostatecznie przedstawia wizerunek umierającego mężczyzny.

Na krótko przed końcem 1848 roku, opuszczając rue de la Harpe, przeniósł się do pracowni przy rue Hautefeuille 32, niedaleko miejsca, w którym bywał od kilku lat - brasserie Andler-Keller, mieszczącej się pod nr 28 tej ulicy, jednej z pierwszych tego typu w Paryżu, prowadzonej przez "Mère Grégoire", której portret namalował w 1855 roku.

Courbet uczynił z tej brasserie swoją przybudówkę: tam, wśród przyjaciół, opracowywano wielkie teorie. Charles Baudelaire przychodził tu jako sąsiad, a rzeźbiarz Auguste Clésinger, pochodzący z rue Bréda, czuł się tu jak w domu. Można też spotkać gang Ornans, w tym Maxa Buchona i muzyka Alphonse'a Promayeta, Henry'ego Murgera, Alexandre'a Schanne'a i całą faunę paryskiej bohemy, której postawę (włosy, brodę, fajkę), modę i ideały Courbet przyjmuje. Alfred Delvau (1862) podaje, że mówił głośno, a jego imponująca postura, upodobanie do piwa i muzyki, czyniły go "przywódcą bandy". Zostawił też po sobie kilka tabliczek, bo czasy były ciężkie, Courbet wciąż nic nie sprzedawał.

9 stycznia 1848 roku burmistrz wsi Saules, niedaleko Ornans, zaoferował mu 900 franków za duży obraz religijny do wiejskiego kościoła, św. Mikołaja wskrzeszającego małe dzieci (datowany na 1847 rok, wystawiony w Muzeum Courbeta, wydaje się pochodzić z lat 1844-45). Te pieniądze przyszły w odpowiednim momencie, bo nie mógł już płacić czynszu. A potem w lutym zaskoczyła ich rewolucja, proklamowano republikę. Efekt natychmiastowy: Salon, odbywający się 15 marca 1848 r., który za jednym zamachem przyjął trzy rysunki i siedem obrazów. Tyle że żaden z nich nie znalazł nabywcy, mimo wyróżnienia. Obudzili się jednak krytycy: w Le National Prosper Haussard (1802-1866) szczególnie chwalił Le Violoncelliste, nowy autoportret, o którym krytyk mówił, że jest inspirowany Rembrandtem, a Champfleury w Le Pamphlet zachwycał się La Nuit de Walpurgis (później zamalowanym).

O gangu z rue Hautefeuille wspomina Champfleury, jeden z najwierniejszych przyjaciół Courbeta. Ten wszechstronny pisarz nazwie później brasserie Andler "świątynią realizmu". Innym świadkiem i przyjacielem Courbeta był Jules-Antoine Castagnary, który relacjonował, że w latach 60. XIX wieku poza pracownią "to właśnie w brasserie nawiązał kontakt ze światem zewnętrznym". Wraz z rozkwitem rewolucji Courbet znalazł się w samym centrum artystycznego i politycznego wylewu. Grał na skrzypcach i przyjaźnił się z artystami, którzy chcieli zaproponować trzecią drogę, antagonizm wobec romantyzmu i akademickich gustów: zdeklarowanym wrogiem był Paul Delaroche. Niektórzy twórcy, jak Charles Baudelaire i Hector Berlioz, których portrety malował, byli najjaśniejszymi umysłami tej zmiany. Pod wpływem Champfleury'ego Courbet stworzył podstawy własnego stylu, który sam nazwał "realizmem", podejmując termin ukuty przez jego gang, zauważając, że ten typ malarstwa już istniał na ich oczach.

W czerwcu w Paryżu sprawy wymykają się spod kontroli. Gustave bierze udział w wydarzeniach ze stosunkowo odległego kąta. Jego przyjaciele Champfleury, Baudelaire i Charles Toubin zakładają w ciągu kilku dni gazetę, Le Salut public, której drugi numer nosi na frontispisie wygrawerowaną winietę po Courbecie. 24, zaniepokojony, to stosunkowo ostrożny Courbet, zdecydowany nie ryzykować życia, stara się uspokoić rodziców:

"Jesteśmy w strasznej wojnie domowej, wszystko przez brak zrozumienia i niepewność. Powstańcy walczą jak lwy, ponieważ są rozstrzeliwani, gdy zostaną złapani. Największe szkody wyrządzili już Gwardii Narodowej. Z każdą godziną przybywa prowincji otaczających Paryż. Sukces nie ulega wątpliwości, bo ich liczba jest niewielka. Jak dotąd strzelanina i armaty nie ustały ani na minutę. Jest to najbardziej opustoszałe widowisko, jakie można sobie wyobrazić. Wierzę, że nic takiego nie miało miejsca we Francji, nawet w dzień świętego Bartłomieja. Wszyscy ci, którzy nie walczą, nie mogą opuścić swoich domów, ponieważ są one odebrane. Gwardia Narodowa i przedmieścia pilnują wszystkich ulic. Ja nie walczę z dwóch powodów: po pierwsze dlatego, że nie wierzę w wojnę z karabinami i armatami i nie jest to w moich zasadach. Od dziesięciu lat prowadzę wojnę wywiadów, nie byłbym konsekwentny wobec siebie, gdybym postąpił inaczej. Drugi powód jest taki, że nie mam broni i nie mogę dać się skusić. Nie macie się więc czego obawiać z mojego powodu. Napiszę do Pana za kilka dni być może obszerniej. Nie wiem, czy ten list opuści Paryż.

W miarę możliwości powrócił do Ornans, najpierw by wziąć udział w pogrzebie dziadka Oudot, który zmarł 13 sierpnia, a także by odzyskać zdrowie: w duchu tego nowego sposobu widzenia przygotował swoje pierwsze obrazy. W swojej pracowni odwiedzał go Francis Wey. W marcu 1849 roku Champfleury, który stał się mentorem, sporządził dla malarza listę jedenastu prac na Salon, a Baudelaire napisał notatki towarzyszące zgłoszeniu. Jury wybrane przez samych artystów wybrało sześć obrazów i jeden rysunek, a analizując je, wiemy, że Courbet stał się w kolebce II Republiki malarzem wyjątkowym, jakiego znamy dzisiaj. Wśród obrazów znalazły się La Vallée de la Loue, ujęta z Roche du Mont; wioska widziana z brzegów Loue to Montgesoye, La Vendange à Ornans, pod Roche du Mont, Les Communaux de Chassagne; soleil couchant, a także dwa portrety zatytułowane Le Peintre et M. N... T... examinant un livre d'estampes, a przede wszystkim Une après-dinée à Ornans, za który otrzymał złoty medal i pierwszy państwowy zakup. To duże płótno - 250 × 200 cm - przyniosło mu sławę i był to format, który Courbet przyjmie w przyszłości.

Wybory z grudnia 1848 roku wyniosły do władzy Ludwika-Napoleona Bonaparte, a kolejne miesiące były burzliwe. Wśród nowych osób w otoczeniu Courbeta był jeszcze Francuz-Comtois, Pierre-Joseph Proudhon, i zawiązała się przyjaźń, bez wątpienia zrodzona z wizyty malarza w więzieniu Sainte-Pélagie, gdzie filozof został osadzony za "obrazę prezydenta Republiki". W stolicy doszło do gwałtownych demonstracji i 17 czerwca 1849 roku Courbet, który właśnie skończył 30 lat, postanowił wrócić do Ornans, po wystawie, na którą w końcu wydano zgodę, ale która tylko zapowiadała wściekłość reakcyjnych krytyków, i w czasie, gdy ponad 30 tysięcy żołnierzy zajęło miejsce w mieście i utrzymywało godzinę policyjną. Wyjazd został jednak uskuteczniony dopiero 31 sierpnia, a kiedy Courbet przybył do Ornans, został uczczony jako bohater. Ojciec przenosi go do nowej pracowni. 26 września miał już rozpoczęte The Stone Breakers, a w grudniu wiadomo było, że zaczyna A Funeral in Ornans.

Lata 50. XIX wieku: pierwsze arcydzieła

Po wystawie na Salonie, która z powodu buntów odbyła się dopiero w czerwcu 1849 roku, Courbet wrócił na dłużej do Ornans, gdzie jego ojciec Régis urządził mu prowizoryczną pracownię na poddaszu rodzinnego domu dziadków: choć skromna, skomponował tam jednak swoje pierwsze monumentalne dzieła, które Michael Fried nazwał "obrazami przełomu". Miał czas: kolejny Salon zaplanowano dopiero między grudniem 1850 a styczniem 1851 roku.

Ten powrót do korzeni, do rodzinnego kraju, zmienił jego sposób malowania: definitywnie porzucił "romantyczny" styl niektórych swoich wczesnych obrazów. Zainspirowany ojczyzną, pierwszym dziełem tego okresu był Obraz "Przed południem w Ornans", który przyniósł mu medal drugiej klasy, uznanie niektórych krytyków, takich jak jego przyjaciel Francis Wey, oraz malarzy, w tym Ingresa i Delacroix, a także pierwszy zakup przez państwo, w wysokości 1500 franków. Status ten oznaczał, że nie podlegał już zatwierdzeniu przez jury i mógł swobodnie wystawiać na Salonie co tylko chciał. Wykorzystał to, by wstrząsnąć kodami akademickimi. Jego pejzaże, jeszcze wtedy stosunkowo rzadkie, były stopniowo zdominowane przez tożsamość wycofania i samotności oraz afirmację siły natury, w czasie gdy kształtowały się początki przyszłych szkół Barbizon i Crozant, pozostających pod silnym wpływem Johna Constable'a.

W 1850 r., po późnej zimie spędzonej na polowaniach i nawiązywaniu kontaktów z mieszkańcami swojej doliny, maluje Chłopów z Flagey powracających z jarmarku, a następnie Pogrzeb w Ornans, ambitny obraz o bardzo dużym formacie (315 × 668 cm), na którym pojawia się kilku orneńskich notabli i członków jego rodziny. W liście do Champfleury'ego malarz sugeruje, że "każdy w wiosce chciałby znaleźć się na płótnie". Chcąc zadowolić prowincję przed stolicą, Courbet zorganizował nawet małą wystawę swoich obrazów w kaplicy seminarium obok pracowni w kwietniu, następnie wystawę tych samych obrazów w Besançon w maju i wreszcie w Dijon w czerwcu, ale w dość opłakanych warunkach. Na początku sierpnia wrócił do Paryża i zauważył, że krytycy mówią o jego obrazach, stając się niecierpliwymi i gorącymi...

Na Salonie, od otwarcia 30 grudnia, wystawa L'Enterrement wywołała skandal i zdumienie krytyków (m.in. pierwsze karykatury), podobnie jak Casseurs de pierres (Kamieniarze), ponieważ po raz pierwszy namalowano temat z życia codziennego w wymiarach dotychczas zarezerwowanych dla tematów uznawanych za "szlachetne" (sceny religijne, historyczne, mitologiczne), obraz, który z perspektywy czasu został okrzyknięty pierwszym socjalistycznym dziełem Proudhona. Towarzyszyło mu siedem innych obrazów: Paysans de Flagey, Portret Jeana Journeta, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, portrety Hectora Berlioza i Francisa Weya, wreszcie Portret autora (znany jako L'Homme à la pipe), który, co ciekawe, stał się jedynym prezentowanym obrazem, który otrzymał jednogłośną pochwałę. Wieczór wręczenia nagród nadszedł 3 maja i żaden obraz Courbeta nie został przywołany. Théophile Gautier, który nabrał miary, skończył zdumiony takim przeoczeniem: "Courbet zrobił wydarzenie na Salonie; łączy swoje wady, o których otwarcie go krytykowaliśmy, z wyższymi walorami i niezaprzeczalną oryginalnością; poruszył publiczność i artystów. Powinniśmy byli dać mu medal pierwszej klasy...". 18 maja ogłoszono listę zakupów publicznych i po raz kolejny wykluczono Courbeta, pod pretekstem ograniczeń budżetowych (malarz nie chciał oddać swojego Portretu z fajką za mniej niż 2 tys. franków).

Lato 1851 roku było dla Courbeta czasem podróży i odpoczynku. Spędził trochę czasu w Berry z szansonistą Pierre'em Dupontem u adwokata Clémenta Lauriera, następnie wyjechał do Brukseli, a stamtąd do Monachium, za każdym razem biorąc udział w wystawie. W listopadzie powrócił do Ornans, podczas gdy w Paryżu ponownie wybuchły niepokoje polityczne. Malarz został nawet oskarżony o bycie "socjalistycznym agitatorem, czerwonym". W grudniu zaczął malować Les Demoiselles, przedstawiające jego trzy siostry.

"Trudno mi powiedzieć, co zrobiłem w tym roku na wystawę, boję się źle wyrazić. Wy ocenilibyście lepiej niż ja, gdybyście zobaczyli moje malarstwo. Przede wszystkim odszedłem od moich sędziów, postawiłem ich na nowym gruncie: zrobiłem coś zgrabnego. Wszystko, co do tej pory mogli powiedzieć, jest bezużyteczne.

Tak mówił Courbet, pisząc do Champfleury'ego w styczniu 1852 roku o obrazie Les Demoiselles de village faisant l'aumône à une gardeuse de vaches dans un vallon d'Ornans (Dziewczęta wiejskie dające jałmużnę pasterzowi w dolinie w Ornans), na którym w centrum znajdują się jego trzy siostry, a który wystawił wraz z dwoma starszymi obrazami na Salonie w kwietniu. Wkrótce potem wydarzyło się coś nowego: postanowił rozpocząć pracę nad dużymi kompozycjami aktów. Dobrowolnie zaatakował jeden z ostatnich bastionów ówczesnego akademizmu, a krytycy oszaleli, urzędnicy ukarali go.

I tak Théophile Gautier, krytyk, o którego uwagę Courbet zabiegał już w 1847 roku, pisał w La Presse 11 maja 1852 roku: "Wydaje się, że autor L'Enterrement à Ornans w tym roku wycofał się z konsekwencji swoich zasad; płótno, które wystawił pod tytułem Demoiselles de village, jest niemal idyllą obok potwornych trogien i poważnych karykatur L'Enterrement. W jego trzech postaciach jest jakiś wdzięczny zamiar i gdyby Monsieur Courbet się odważył, uczyniłby je zupełnie ładnymi. Te "monstrualne trogi", wyrażenie, które miało stać się motywem przewodnim wśród wielu krytyk kierowanych pod adresem malarza, wkrótce Gautier określił jako "Watteau brzydkiego".

W połowie czerwca 1852 roku Courbet napisał do rodziców list, który bardzo ujawnia to, co zakładał:

"Jeśli nie napisałem do Ciebie wcześniej, to dlatego, że w tej chwili robię obraz zapaśników, którzy byli w Paryżu tej zimy. Jest to obraz tak duży jak Demoiselles de village, ale wysoko umieszczony. Zrobiłem to, aby zrobić akty, a także, aby uspokoić ich z tamtej strony. Mamy wiele bolączek, które mogłyby zadowolić wszystkich. Nie sposób powiedzieć, ile obelg przyniosło mi moje malarstwo tego roku, ale nie dbam o to, bo kiedy przestanę być kontestowany, przestanę być ważny.

W dalszej części tego samego listu dowiadujemy się, że próbował po prostu zarabiać na życie, a więc być uznanym, nawet przez nowe władze polityczne. Odwiedził więc wpływowego Charlesa de Morny, przyrodniego brata księcia-prezydenta Louisa-Napoléona, który właśnie kupił od niego Les Demoiselles de village, aby zabiegać o publiczne zlecenia; otrzymał mgliste obietnice, po czym udał się do Auguste'a Romieu, dyrektora Beaux-arts, który oświadczył, "że rząd nie mógłby utrzymać takiego człowieka" i że kiedy "zrobi inne malarstwo, zobaczy, co ma do zrobienia" oraz "że reszta była pozowana na siłę polityczną i nie obawiano się jej. " Courbet stanął więc po jego stronie i obiecał, że "wszyscy przełkną realizm", ryzykując, że znajdzie się w całkowitej izolacji. Głosząc cudowne zdolności malarza, jego wigor i talent kolorysty, Eugène Delacroix wyraził w swoim dzienniku jednocześnie pewne odrzucenie wulgarnych tematów i ohydnych typów przedstawianych przez Courbeta.

Jeśli chodzi o Kąpiących się zaprezentowanych na Salonie 1853, to obraz ten wywołał jeszcze większe kontrowersje. Przedstawia on bowiem dwie kobiety, z których jedna jest naga, z ledwie drapującym ją materiałem, i nie jest już wyidealizowaną postacią mitologiczną. Ówczesna krytyka zaatakowała ten obraz w bardzo zjadliwy sposób: Courbetowi udało się w ten sposób osiągnąć skandaliczny sukces. Théophile Gautier, coraz bardziej natchniony, w La Presse z 21 lipca 1853 roku tak mówił o swoich Kąpiących się: "Wyobraźcie sobie, że z wody wynurza się coś w rodzaju hottentockiej Wenus i kieruje w stronę widza monstrualny zad, pokryty dołeczkami, u dołu którego brakuje tylko guzika passementerie.

Jednak poza tym radykalizmem i krytycznym odrzuceniem możemy dostrzec w tym obrazie oczywisty wpływ Rubensa, którego malarz podziwiał podczas swojej podróży do Belgii w 1846 roku, do której powrócił w 1851 roku i ponownie w latach 60-tych XIX wieku, i gdzie zbudował sieć nabywców. W ten sposób, oprócz Brukseli i Antwerpii, od końca 1851 roku był regularnie wystawiany we Frankfurcie, gdzie gust publiczny znów był podzielony między entuzjazmem a niezrozumieniem. Wszystkie te obrazy były mniej źródłem niezgody niż sposobem na to, by o Courbecie zaczęto mówić: odtąd zajmował on, nie bez inteligencji, przestrzeń medialną swoich czasów, do tego stopnia, że był irytujący. Ale najważniejsze jest to, że malarz będzie mógł teraz żyć ze swojej sztuki.

Pracownia przy rue Hautefeuille nadal była miejscem, w którym Courbet gromadził przyjaciół i wielbicieli, do których malarz wracał. Jednym z jego rzadkich francuskich nabywców był Alfred Bruyas (1821-1876), makler z Montpellier i partner w banku Tissié-Sarrus, który kolekcjonował obrazy, do których w tamtym czasie należały dzieła Camille'a Corota, Thomasa Couture'a, Díaza de la Peña i Eugène'a Delacroix. W maju 1853 roku Bruyas odwiedził Salon i był pod wrażeniem trzech wystawionych obrazów Courbeta. Postanowił kupić Kąpiących się i Śpiącego bączka. Transakcja ta przyniesie malarzowi ponad 3 tysiące franków. W październiku, schroniwszy się w Ornans, gdzie był sławiony jako bohater, Courbet napisał do swojego nabywcy, opisanego jako "przyjaciel", o swoich wątpliwościach i nadziejach:

"Spaliłem swoje naczynia. Zerwałem ze społeczeństwem. Znieważyłem wszystkich, którzy służyli mi niezręcznie. I oto jestem sam przed tym społeczeństwem. Muszę wygrać lub umrzeć. Jeśli się poddam, zapłacę drogo, przysięgam. Ale coraz bardziej czuję, że triumfuję, bo jest nas dwóch, a w tej chwili, o ile wiem, tylko sześciu lub ośmiu, wszyscy młodzi, wszyscy pracowici, wszyscy dochodzący do tego samego wniosku różnymi sposobami. Mój przyjacielu, to jest prawda, jestem tego tak pewien, jak swojego istnienia, za rok będzie nas milion.

W chwili, gdy to pisał, Courbet wrócił właśnie z nieudanego spotkania z nowym dyrektorem Beaux-arts, Émilienem de Nieuwerkerke, z obiadu, podczas którego poproszono malarza o przygotowanie dużego dzieła ku chwale kraju i reżimu na Powszechną Wystawę planowaną w Paryżu w 1855 roku - w rzeczywistości Salon z 1854 roku został odwołany - ale że zastrzega sobie prawo do przyjęcia go do zatwierdzenia przez jury. Courbet poinformował go, że jest jedynym sędzią własnego malarstwa. Nieuwerkerke, przerażony taką arogancją, zrozumiał, że malarz nie weźmie udziału w uroczystościach. W tym czasie ukończył Ranny człowiek, autoportret zrzędzącego i umierającego człowieka, o którym rozmawiał z Bruyasem, zwierzając mu się, że ma nadzieję "osiągnąć wyjątkowy cud, żyć z mojej sztuki do końca życia, nigdy nie zbaczając z linii moich zasad, nigdy nie okłamując ani na chwilę swojego sumienia, nigdy nie robiąc obrazów tak dużych jak moja ręka, aby się komuś przypodobać lub aby je sprzedać".

W maju 1854 roku Courbet, który znalazł w Bruyasie prawdziwego patrona nowoczesności, z którym można wymienić krytyczne poglądy i, najwyraźniej, ten sam ideał, dołączył do niego w Montpellier i skorzystał z okazji, by podczas długiego pobytu uwiecznić surowe piękno langwedockich pejzaży. Jesienią zachorował na rodzaj gorączki i opiekowała się nim bliska przyjaciółka Bruyas, piękna Hiszpanka, której portret namalował. Latem Courbet złożył też hołd swojej protektorce, malując dużą kompozycję zatytułowaną La Rencontre (znaną jako Bonjour Monsieur Courbet). Podczas tego długiego pobytu na południu poznał François Sabatier-Ungher, w Tour du Farges (Lunel-Viel), krytyka sztuki i tłumacza germanistycznego.

Skoncentrowany, pracujący bez wytchnienia nad tuzinem obrazów między Ornans a Paryżem od listopada, przygotowuje w tajemnicy, z pomocą Bruyasa i innych wspólników, takich jak Francis Wey, Baudelaire i Champfleury, istny zamach stanu w malarstwie. "Mam nadzieję wprowadzić społeczeństwo do mojej pracowni - pisał do Bruyasa o tajemniczym dużym obrazie - i w ten sposób dać znać o swoich skłonnościach i wstrętach. Mam dwa i pół miesiąca na wykonanie i muszę jeszcze pojechać do Paryża, żeby zrobić akty, więc w sumie mam dwa dni na jedną postać. Widzi pan, że nie muszę się bawić.

Ta przyjaźń z biegiem lat w końcu wyblaknie.

W kwietniu 1855 roku Courbetowi odmówiono przyjęcia kilku jego obrazów - na przykład Un enterrement à Ornans i La Rencontre, uznanych za zbyt osobiste - na Salon, który miał zostać otwarty 15 maja, w tym samym czasie co Wystawa Powszechna odbywająca się w Palais de l'Industrie. W rzeczywistości został zepchnięty do zorganizowania osobistej wystawy na obrzeżach oficjalnego Salonu. Płacząc konspiracyjnie, zwrócił się o pomoc do Alfreda Bruyasa, który udzielił mu wsparcia finansowego. Prokuratura, reprezentowana przez Achille Foulda, wydała mu pozwolenie na budowę. W ciągu kilku tygodni przy avenue Montaigne, kilka metrów od Pałacu, powstał pawilon z cegły i drewna, w którym znalazło się 40 prac malarza. Zlecił wydrukowanie plakatów i małego katalogu.

Ten "Pawilon realizmu" dał Courbetowi okazję do publicznego wyrażenia tego, co rozumie przez "realizm" i do przerwania pewnych nieporozumień: "Tytuł realisty został mi narzucony, tak jak tytuł romantyka został narzucony ludziom 1830 roku. Tytuły nigdy nie dawały właściwego wyobrażenia o rzeczach; gdyby było inaczej, dzieła byłyby zbyteczne Studiowałem, bez ducha systemu i bez uprzedzeń, sztukę starożytnych i sztukę nowoczesnych. Nie chciałem naśladować pierwszej, tak jak nie chciałem naśladować drugiej; nie dążyłem też do jałowego celu, jakim jest sztuka dla sztuki. Być w stanie przełożyć zwyczaje, idee, aspekt mojego czasu, zgodnie z moim uznaniem, być nie tylko malarzem, ale i człowiekiem, słowem, robić żywą sztukę - oto mój cel.

Ten quasi-manifest został częściowo napisany przez Julesa Champfleury'ego i zawiera również zasady Baudelaire'a. Entuzjastycznie nastawiony, Courbet wpadł nawet na pomysł, by poprosić fotografa o zrobienie zdjęć jego obrazów, by stworzyć obrazy, które sprzedawałby zwiedzającym. Prace opóźniały się. Inauguracja odbyła się 28 czerwca, a pawilon zamknięto późną jesienią. Trudno zmierzyć osiągnięty rzeczywisty sukces. Opłata za wstęp, podniesiona do jednego franka, została obniżona do 50 centymów. W prasie ukazały się liczne karykatury obrazów i portretów malarza. Mamy świadectwo odwiedzającego Eugène Delacroix, który napisał w swoim Dzienniku: "Idę zobaczyć wystawę Courbeta, którą obniżył do 10 centów. Zostałem tam sam przez prawie godzinę i odkryłem arcydzieło w jego odrzuconym malarstwie; nie mogłem oderwać się od tego widoku. Jedno z najbardziej osobliwych dzieł tego czasu zostało tam odrzucone, ale on nie jest człowiekiem, który mógłby się zniechęcić za tak niewiele. Dzieło, o którym mówi Delacroix, to L'Atelier du peintre, bardzo dużego formatu, którego Courbet nie zdążył nawet dokończyć w całości, bo tak bardzo zależało mu na czasie. Jeśli chodzi o dziennikarza Charlesa Perriera, to napisał on w L'Artiste, że "każdy widział, zatknięty na murach Paryża w towarzystwie akrobatów i wszystkich orvietańskich kupców i napisany gigantycznymi literami, plakat M. Courbeta, apostoła realizmu, zapraszający publiczność do pójścia i zdeponowania kwoty 1 franka na wystawie czterdziestu obrazów jego autorstwa.

Po 1855 roku Baudelaire dystansuje się jednak od malarza, "nie nadążając".

Rok 1856 przyniósł nowy postęp w przedstawianiu przez Courbeta życia codziennego, powrót do scen rodzajowych i portretów oraz serię obrazów, które zapowiadały następne dwadzieścia lat nowoczesnego malarstwa. Les Demoiselles des bords de la Seine (Lato) to obraz kluczowy, zaprezentowany na Salonie Paryskim w czerwcu 1857 roku, pośród trzech pejzaży i dwóch portretów, w tym aktora Louisa Gueymarda - Courbet miał otrzymywać coraz więcej zleceń o takim charakterze. Jego panie, Jules Castagnary oceniał je następująco: "Trzeba widzieć w opozycji do "Demoiselles de village". Te są cnotliwe. Tamte są skazane na wady...". Siarczysta reputacja Courbeta była jeszcze w powijakach. Félix Tournachon, znany jako Nadar, juror Salonu 1857, karykaturował je jako przegubowe drewniane manekiny rzucone na ziemię. W Le Charivari Cham rozbawił się, relegując obraz w następujący sposób: "Kobieta świata nagle wzięta kolką na wsi (autorstwa M. Courbeta). Malarz chciał udowodnić, że potrafi namalować zarówno kobietę prawą, jak i pospolitą", co bez wątpienia podsumowuje ogólną opinię, czyli niezrozumienie. Inne kompozycje, jak ta Kobieta w ubraniu kawalera (1856), nie pozostały obojętne młodym malarzom, takim jak Édouard Manet, który zaprzyjaźnił się z Courbetem, zanim zerwał z nim i jego skrajnym "naturalizmem".

W latach 1857-1858 Courbet przebywał przez kilka miesięcy we Frankfurcie. Tam stworzył liczne portrety i pejzaże. Tam odkrył wielkie runo Czarnego Lasu i polowania z psami gończymi, które później będą go inspirować. Ponownie przebywa w Belgii, gdzie ma wielu nabywców. Barthélemy Menn wystawia swoje prace w Genewie w 1857 roku, a następnie ponownie w 1859 roku, w towarzystwie Camille Corot, Charles-François Daubigny i Eugène Delacroix, dwie wystawy, które nie spotkały się z zainteresowaniem lokalnej prasy.

Zaprzyjaźnił się z pejzażystą z Nivernais, Hectorem Hanoteau, którego poznał prawdopodobnie w browarze Andlera i z którym namalował Baigneuses, znane jako Deux femmes nues (1858).

W czerwcu 1859 roku odkrył wybrzeże Normandii po raz drugi, tym razem w towarzystwie Alexandre'a Schanne'a i w ramach podróży studyjnej botaników do Hawru. Będąc tam, spotkali Eugène'a Boudina i zatrzymali się w gospodarstwie Saint-Siméon, taniej gospodzie. Boudin zapisał w swoich notatnikach: "Wizyta Courbeta. Był zadowolony ze wszystkiego, co widział, mam nadzieję. Gdybym mu wierzył, z pewnością uznałbym się za jeden z talentów naszych czasów. Wydawało mu się, że moje malarstwo ma zbyt słaby ton: co może być prawdą, ściśle rzecz biorąc; ale zapewnił mnie, że mało kto maluje tak dobrze jak ja. Co do Schanne, donosi, że "Courbet namalował tam dwa obrazy: zachód słońca nad kanałem La Manche i widok ujścia Sekwany z jabłoniami na pierwszym planie.

Lata sześćdziesiąte XIX wieku: między nadmiarem a nostalgią

W latach sześćdziesiątych XIX wieku Courbet mniej przebywał w Paryżu niż na prowincji lub za granicą (Niemcy, Belgia, Szwajcaria). Najpierw był zawsze wierny Ornans, w Doubs, przez długi czas przebywał w sąsiedniej Jurze, gdzie zawarł głębokie przyjaźnie, a w końcu zatrzymał się w Normandii, nad morzem, żywiołem, który coraz bardziej go fascynował.

6 marca 1860 r. kupił w Ornans dawną odlewnię Bastide, budynek, w którym urządził swój dom i dużą pracownię - korzystał z tego miejsca aż do wygnania w 1873 r. w Szwajcarii.

W 1861 roku został członkiem komitetu Société nationale des beaux-arts. W lipcu został nominowany do Légion d'honneur, ale sam cesarz skreślił jego nazwisko z listy, a państwo zrezygnowało z zakupu Le Rut du printemps, combat de cerfs, wielkoformatowej (3,55 × 5 m) sceny polowania, która po raz kolejny całkowicie odbiegała od konwencji. Pisał do pisarza Francisa Weya, że "jest to coś, co pojechałem do Niemiec studiować. Widziałem te walki. Jestem dokładnie pewien tego działania. U tych zwierząt nie ma widocznych mięśni. Walka jest zimna, wściekłość głęboka, ciosy są straszne". W sierpniu został zaproszony do wystawienia i wygłoszenia wykładu na międzynarodowej imprezie w Antwerpii. Jesienią 1861 roku wystawił dwa obrazy (Pejzaż z martwych liści i Szkic niemieckiej damy) obok Delacroix, Daubigny'ego i Corota, na Kantonalnej Wystawie Sztuk Pięknych w Genewie, na zaproszenie Barthélemy'ego Menna.

28 września 1861 roku Jules-Antoine Castagnary zorganizował w brasserie Andler spotkanie studentów sztuki, prosząc Courbeta o poprowadzenie warsztatów malarskich. 9 grudnia rozpoczęły się zajęcia, na które zapisało się 31 studentów, ale 29 grudnia Courbet zrezygnował z nich, ogłaszając: "Nie mogę uczyć mojej sztuki ani sztuki żadnej szkoły, ponieważ zaprzeczam nauczaniu sztuki, czyli twierdzę, innymi słowy, że sztuka jest wszystkim indywidualna i jest dla każdego artysty tylko talentem wynikającym z jego własnego natchnienia i własnych studiów nad tradycją". Wydaje się, że Emmanuel Lansyer przebywał w swojej pracowni prawie cztery miesiące.

Seria martwych natur powstała w latach 1861-1862, kiedy przebywał w Saintonge na zaproszenie światłego mecenasa Étienne'a Baudry'ego (1830-1908). Courbet zrozumiał wagę tego tematu, który utorował drogę kompozycjom impresjonistycznym. Baudry zamówił u niego akty, w tym Reclining Nude Woman.

W latach 1862-1863 przebywał w Saintes i brał udział, wraz z Corotem, Louisem-Augustinem Auguinem i Hippolyte'em Pradellesem, w plenerze nazwanym "grupą Port-Berteau" od nazwy miejsca nad brzegiem Charentu (w gminie Bussac-sur-Charente) przyjętego dla wspólnych sesji malarskich. Zbiorowa wystawa 170 prac została zaprezentowana publiczności 15 stycznia 1863 roku w ratuszu w Saintes. To właśnie w tym mieście namalował Powrót konferencji, płótno o wymiarach 3,3 m na 2,3 m, w tradycji Williama Hogartha, które w jego zamyśle miało być antyklerykalne i zdecydowanie prowokacyjne, a celem był francuski Kościół katolicki, uosabiany wówczas przez cesarzową Eugenię. To dzieło, przedstawiające pijanych księży, jest nową prowokacją, zaaranżowaną przez Courbeta, który w lutym 1863 roku pisał do architekta Léona Isabeya (1821-1895): "Chciałem poznać stopień wolności, na jaki pozwalają nam nasze czasy". Właśnie otrzymał odpowiedź od urzędników: obraz został kolejno odrzucony na Salonie, a nawet na Salon des refusés. Mając ten obraz wykluczony za niemoralność, Courbet mógł wprowadzić w życie swój program: reprodukować i rozpowszechniać dzieło wszelkimi dostępnymi środkami i w ten sposób zapewnić sobie prawdziwy polityczny instrument protestu i promocji swojej sztuki. Następnie zorganizował światowe tournée tego obrazu: była to pierwsza, operacja, w której dał wiele z siebie. Obraz został pokazany w Nowym Jorku w 1866 r. dzięki jego przyjacielowi Julesowi Luquetowi, współpracownikowi Alfreda Cadarta, założyciela Société des aquafortistes, które zrzeszało wielu artystów zrzeszonych w ruchu realistycznym. Po wystawie w Gandawie w 1868 roku obraz, który Courbet przechowywał aż do śmierci, zaginął około 1900 roku, ale nadal mamy liczne fotomechaniczne reprodukcje, które malarz wykonał w swoim czasie.

Od 1863 roku Courbet opuścił browar Andlerów na rzecz pensjonatu François i Rose Laveur, rue des Poitevins, czyli tawerny Męczenników, mieszczącej się na Prawym Brzegu, przy 8 rue Notre-Dame-de-Lorette. Oprócz pozostawienia 3000-frankowego spadku małżeństwu Andlerów (który wypłacił w kwietniu 1869 roku), Courbet zainwestował, wraz z innymi, w Montmartre: tam ocierał się o Pierre'a Duponta, André Gilla, Édouarda Maneta, Augusta Renoira, Claude'a Moneta, Auréliena Scholla, Charlesa Monseleta, Julesa Vallèsa; tam była opozycja, ingryści przeciwko kolorystom, a już kłótnie toczyły się wokół przyszłych impresjonistów, których Salon będzie starał się odrzucić. Courbet był świadkiem narodzin nowego pokolenia malarzy, którzy stopniowo będą się od niego emancypować. 25 września 1863 roku jego przyjaciel Pierre-Auguste Fajon, którego znał w Montpellier od 1854 roku i który był bogatym kupcem, poprosił go o przyjęcie młodego Frédérica Bazille'a: do spotkania doszło wkrótce potem w Paryżu.

Odkrywanie niezwykłych miejsc w Jurze rozświetliło paletę malarza w 1864 roku. Z tego okresu pochodzi kilka serii pejzaży, m.in. La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie i Le Gour de Conches. Bardziej niż kiedykolwiek przywiązany do mineralnej natury i surowców, Courbet starał się zgłębić jej tajemnice, spotykając się z geologiem Jury - Julesem Marcou. Tam poznał między innymi Maxa Claudeta (1840-1893), malarza, rzeźbiarza i ceramika mieszkającego w Salins-les-Bains, którego burmistrz, przemysłowiec Alfred Bouvet (1820-1900), zamówił u malarza obrazy. Courbet zajął się rzeźbą, produkował medalionowe popiersia, a Claudet mu doradzał.

W 1865 roku pośmiertnie skomponował Pierre Joseph Proudhon et ses enfants z 1853 roku: utrata Proudhona była dla niego ciężkim ciosem. Przebywał w Trouville i Deauville, malował serię pejzaży morskich z Whistlerem, którego poznał kilka lat wcześniej z jego kochanką Joanną Hiffernan. Pod koniec pobytu w Normandii, 17 listopada, Courbet napisał do rodziców, że "radzi sobie znakomicie" i poinformował, że przebywa u Whistlera, przedstawiając go jako swojego "ucznia". Co do młodego amerykańskiego malarza, nazwał on jeden ze swoich współczesnych obrazów Courbet sur le rivage lub Mój Courbet (obaj mężczyźni stali się zażyli i pozostali przyjaciółmi do końca.

W 1866 roku ponownie przebywał w Deauville, tym razem w domu hrabiego Horace de Choiseul-Praslin wraz z malarzami Claude Monet i Eugène Boudin, a obraz Szaraki świadczy, nawet w towarzystwie beau monde, o jego miłości do zwierząt. We wrześniu odbyła się międzynarodowa wystawa obrazów w Brukseli, której był niekwestionowaną gwiazdą. Pod koniec roku kończy cykl aktów, zamówionych przez osmańskiego dyplomatę Khalil-Beya, którymi są Sen i Pochodzenie świata.

W styczniu 1867 roku stracił swojego "największego przyjaciela", Urbaina Cuenota, i pojechał na pogrzeb do Ornans. Tam wpadł na pomysł, by zacząć malować efekty śniegowe. W następnym miesiącu, jeszcze w żałobie, spieszy się do pracy i szkicuje L'Hallali du cerf, bardzo dużego formatu. Podczas gdy toczył się proces o niezapłacone rachunki za jego obraz Wenus i Psyche (który zaginął), a administracja Beaux-Arts odmówiła mu zapłaty za Kobietę z papugą, postanowił poprosić architekta Léona Isabeya o zbudowanie mu pawilonu na Targi Światowe, podobnie jak w 1855 roku, ale tym razem z bardziej odpornych materiałów: W rzeczywistości "Pavillon Courbet" pozostał na miejscu aż do zamieszek w 1871 roku, ale dopiero w maju 1868 roku stał się jego osobistą galerią, a następnie miejscem przechowywania. W kwietniu 1867 roku Courbet napisał do swojego przyjaciela Castagnary'ego, że pracuje nad obrazem z pomocą niejakiego Marcela Ordinaire'a, jednego z dwóch synów Édouarda Ordinaire'a, który był bardzo blisko malarza. 30 maja wreszcie otworzył się dla publiczności, wystawiając 135 skatalogowanych prac. Karykatury znów padały, haftując jego sztampowość, zwłaszcza po to, by sportretować jego poczucie nadmiaru. W liście do Alfreda Bruyasa z 27 kwietnia zwierzał się, że "ta wystawa jest ostateczna". W rzeczywistości, choć Courbet nigdy nie stworzyłby tyle, co w tym roku, to od czasu, gdy został malarzem, stworzył prawie 700 obrazów.

Pod koniec lata 1868 roku, wyrzucony ze swojego pawilonu-galerii przy Almie przez właściciela terenu, bierze masowy udział w Salonie Malarstwa w Gandawie, odbywającym się od 3 września do 15 listopada, prezentując m.in. dwa głęboko antyklerykalne płótna, Powrót konferencji i Śmierć Jeanota w Ornans (Wydatki na kult), którym towarzyszy dwie serie albumów ilustrowanych jego rysunkami i wydanych przez Alberta Lacroix, brukselskiego wydawcę Victora Hugo. W tym samym czasie wystawia inne obrazy w Hawrze, w Société des beaux-arts. W październiku Jules-Antoine Castagnary, coraz bardziej zbliżony do Courbeta, uruchamia w prasie wizerunek Courbeta jako malarza-filozofa o radykalnych poglądach politycznych; bywa w Café de Madrid, na Rue Montmartre, gdzie spotykają się republikańscy przeciwnicy reżimu cesarskiego. Jest to również rok powstania jednego z jego ostatnich wielkich aktów, Źródła.

Na początku 1869 roku Courbet znalazł się na skraju ruiny: jego główny paryski właściciel galerii, Delaroche, zbankrutował, pochłaniając dwa lata jego dochodów. Wyczerpany, ale bynajmniej nie zniechęcony, wziął udział, dzięki Léonowi Gauchezowi, w Salonie Brukselskim, gdzie otrzymał złoty medal, a następnie, na Międzynarodową Wystawę Bawarską zorganizowaną w Glaspalast w Monachium, pokazał około dwudziestu obrazów i, dzięki sukcesowi, w październiku został osobiście odznaczony przez króla Ludwika II Orderem Świętego Michała - drugim malarzem, który został pasowany na rycerza, był jego przyjaciel Corot. Les Casseurs de pierres (1849) znalazł wreszcie nabywcę. Podczas pobytu w Monachium namalował Portret Paula Chenavarda, po towarzyszącym mu przyjacielu malarzu. Ten "niemiecki sukces" zostanie mu zarzucony w czasie procesu w 1872 roku. Od sierpnia podjął długi pobyt w Étretat, mało znanym wówczas kurorcie: tam zajmował się odpowiadaniem na nowe zamówienia, Paul Durand-Ruel zdawał się znajdować mu klientów na swoje klify; miał pomysł na nową serię pejzaży morskich, La Vague, której układ miał olśnić Salon 1870. W listopadzie, w drodze powrotnej z Monachium, a przed Ornans, zatrzymuje się w Interlaken w Szwajcarii: Courbet komponuje jedenaście pejzaży Alp. Pod koniec grudnia traci innego wielkiego przyjaciela, Maxa Buchona, i popada w depresję. Prawdopodobnie kończy swój ostatni duży akt, Damę z Monachium (zniknął).

Lata 70. XIX w.

Na Salon Paryski odbywający się w maju 1870 roku Courbet zaproponował dwa obrazy, La Falaise d'Étretat après l'orage (Klify Étretat po burzy) i La Mer orageuse (Morze burzliwe), które według malarza były odpowiednikiem jego twórczości; był to ostatni raz, kiedy wziął udział w tym wydarzeniu; krytycy byli mu przychylni, a on sam sprzedał swoje obrazy. Kilka tygodni wcześniej zaangażował się w projekt reformy zasad funkcjonowania Salonu, który ostatecznie zaowocował w 1880 roku utworzeniem Salon des artistes français i rozbiciem monopolu publicznego. W tym samym czasie dokonał ciekawego zakupu starej kolekcji obrazów, w której znajdowało się kilkanaście Rubensów.

Jego republikańskie idee, ale przede wszystkim silne upodobanie do wolności, sprawiły, że w liście zaadresowanym 23 czerwca 1870 r., wysłanym wkrótce po pobycie z przyjacielem malarzem Julesem Dupré w L'Isle-Adam, do ministra liter, nauk i sztuk pięknych, Maurice'a Richarda, który próbował się do niego zalecać po plebiscycie, odmówił przyjęcia Legii Honorowej, zaproponowanej przez Napoleona III. List, opublikowany w Le Siècle, wywołał skandal i kończył się następująco: "Mam pięćdziesiąt lat i zawsze żyłem wolny. Pozwólcie mi skończyć moje życie wolnym: kiedy umrę, trzeba będzie o mnie powiedzieć: Ten nigdy nie należał do żadnej szkoły, żadnego kościoła, żadnej instytucji, żadnej akademii, a zwłaszcza do żadnego reżimu, z wyjątkiem reżimu wolności". 15 lipca Francja wypowiada wojnę Prusom.

Po proklamowaniu Republiki 4 września 1870 r. został mianowany 6. przez delegację reprezentującą artystów Paryża "prezesem ogólnego nadzoru nad muzeami francuskimi": Courbet stanął wówczas na czele komisji odpowiedzialnej za zabezpieczenie dzieł sztuki przechowywanych w Paryżu i okolicach. Ten środek ochronny był normalny w czasach wojny, gdy do stolicy zbliżały się wojska pruskie. W skład komisji, zorganizowanej w batalion, utworzony w pałacu w Luwrze, wchodzili między innymi Honoré Daumier i Félix Bracquemond. 11. Courbet pisze do ministra Julesa Simona w sprawie fabryki w Sèvres, zagrożonej przez wroga. 14. pisze notę do rządu obrony narodowej proponując "obalenie kolumny Vendôme" i sugerując odzyskanie części jej metalu dla mennicy. 14. objął ochroną muzeum wersalskie, w następnych dniach muzeum luksemburskie, sale muzeum w Luwrze i Garde-Meuble. 16-go rozpoczęło się oblężenie Paryża. 5 października protestuje przeciwko chęci rozebrania przez rząd kolumny Vendôme na rzecz nowego pomnika z brązu ku chwale Strasburga, zaanektowanego miasta: Courbet potwierdza, że kolumna powinna zostać przeniesiona z rue de la Paix na Invalides, a płaskorzeźby powinny zostać zachowane z szacunku dla żołnierzy Grande Armée. 29 października Courbet odczytuje w teatrze Athénée, z inicjatywy Victora Consideranta, apel do niemieckich artystów i kończy "za pokój, i za Stany Zjednoczone Europy". 1 grudnia on i Philippe Burty zrezygnowali z członkostwa w "komisji archiwów Luwru", która głosowała za utrzymaniem na stanowiskach głównych urzędników starego reżimu. Pozostał przewodniczącym zabezpieczenia muzeów. W styczniu zaoferował obraz w loterii, a zebrane pieniądze przeznaczono na budowę armaty. W tym samym czasie pracownia przy rue Hautefeuille została zbombardowana przez niemieckie pociski, a Courbet schronił się u Adèle Girard, 14 passage du Saumon: prawdopodobnie została ona jego kochanką, a później przegoniła go 24 maja, po czym szantażowała go wobec władz republikańskich podczas procesu. Podczas gdy 28 stycznia podpisano zawieszenie broni, 23 lutego napisał do rodziców. Z listu tego dowiadujemy się, że zrezygnował ze startu w wyborach legislacyjnych 8 lutego i że jego pracownia w Ornans została splądrowana.

Rozczarowany rządem Obrony Narodowej, bliskim Federacji Jura Bakunina, wziął czynny udział w epizodzie Komuny Paryskiej od 18 marca 1871. Po wyborach uzupełniających 16 kwietnia 1871 r. został wybrany do rady Komuny przez 6. okręg i delegowany do Sztuk Pięknych. 17 kwietnia 1871 roku został wybrany na prezesa Federacji Artystów. Kazał wówczas zabić deskami wszystkie okna pałacu w Luwrze, aby chronić dzieła sztuki, ale także Łuk Triumfalny i Fontannę Niewiniątek. Podobne działania podjął w fabryce Gobelins, a nawet zlecił ochronę kolekcji sztuki Adolphe'a Thiersa, w tym jego chińskiej porcelany. Był członkiem Commission de l'Instruction publique i wraz z Julesem Vallèsem głosował przeciwko utworzeniu Comité de salut public, podpisując manifest mniejszości.

Po apelu Vallèsa opublikowanym 4 kwietnia w "Le Cri du peuple", w którym szkalował pomnik, 12 kwietnia, na wniosek Félixa Pyata, gmina postanowiła raczej zburzyć niż zdemontować kolumnę Vendôme. Courbet wezwał kiedyś do jej egzekucji, co uczyniłoby go później odpowiedzialnym za jej zniszczenie, ale nie głosował za jej zburzeniem 12, będąc na stanowisku 20. Uroczystość zaplanowano na 5 maja 1871 roku, w rocznicę śmierci Napoleona, ale sytuacja militarna uniemożliwiła dotrzymanie tego terminu. Uroczystość była kilkakrotnie przekładana, ale 16 maja 1871 roku kolumna została rozebrana, nie bez trudności i pod nadzorem inżyniera Iribe, o godzinie 17.30, ku uciesze paryżan i w obecności Courbeta.

Courbet zrezygnował ze stanowiska 24 maja 1871 roku, protestując przeciwko egzekucji przez komunistów swojego przyjaciela Gustave'a Chaudeya, który jako zastępca burmistrza został oskarżony o ostrzelanie tłumu 22 stycznia 1871 roku (fakt, który w rzeczywistości nigdy nie został udowodniony). Po Krwawym Tygodniu został aresztowany 7 czerwca 1871 roku i uwięziony w Conciergerie, a następnie w Mazas. Kilka dni wcześniej pisał do redaktora Le Rappel: "Byłem stale zajęty kwestią społeczną i związanymi z nią filozofiami, idąc swoją drogą równolegle z moim towarzyszem Proudhonem. Zwalczałem wszelkie formy rządów autorytarnych i praw boskich, pragnąc, aby człowiek rządził się według swoich potrzeb, dla swojej bezpośredniej korzyści i według własnej koncepcji". 27 czerwca w londyńskim The Times ukazał się podpisany przez niego list otwarty, w którym stwierdził, że zrobił wszystko, co możliwe, aby chronić paryskie muzea. Od początku uwięzienia prasa wytykała mu zniszczenie kolumny; Courbet napisał wówczas serię listów do różnych wybranych urzędników, w których "zobowiązał się do jej podniesienia na własny koszt, poprzez sprzedaż 200 obrazów, które: tej propozycji, żałował.

27 lipca dowiaduje się, pod kluczem i dwa miesiące za późno, o śmierci swojej matki, która zmarła 3 czerwca. Jego proces rozpoczął się 14 sierpnia w Wersalu, w obecności piętnastu innych komunardów i dwóch członków Komitetu Centralnego. 2 września zapadł wyrok, III Rada Wojenna skazała go na sześć miesięcy więzienia i grzywnę w wysokości 500 franków pod zarzutem: "sprowokowania jako członek Komuny, zniszczenia kolumny". Karę odbywał w Wersalu, a następnie od 22 września w Sainte-Pélagie. Musiał też zapłacić 6.850 franków kosztów sądowych. Ponieważ był chory, 30 grudnia przeniesiono go do kliniki w Neuilly, gdzie ostatecznie został zoperowany przez Auguste'a Nélatona, zagrożonego, jak to było w jego przypadku, niedrożnością jelit. 1 marca zostaje zwolniony. Podczas pobytu w więzieniu namalował wiele martwych natur, pozostawił też kilka szkiców rodzin uwięzionych federatów.

Zaangażowanie w Komunę przyniosło mu wiele krytyki ze strony wielu pisarzy; tak pisał o nim Alexandre Dumas fils: "Z jakiego bajecznego połączenia ślimaka i pawia, z jakiej genezy antytez, z jakiego łojowego mułu mogło powstać to coś, co nazywa się Gustave Courbet? Pod jakim dzwonem, z pomocą jakiego nawozu, w wyniku jakiej mieszaniny wina, piwa, żrącego śluzu i obrzęku wzdęciowego mogła wyrosnąć ta dźwięczna i owłosiona tykwa, ten estetyczny brzuch, wcielenie imbecyla i impotentnego Ego?

Courbet nie został jednak opuszczony: Horace de Choiseul-Praslin, Eugène Boudin, Claude Monet i Amand Gautier pisali do niego z wyrazami poparcia, nie wspominając o Étienne Baudry. Kiedy w kwietniu 1872 roku wznowiono Salon Paryski, jury pod przewodnictwem Ernesta Meissoniera odmówiło przyjęcia jego dwóch obrazów, dużego aktu w pozycji leżącej (Dama z Monachium) i jednej z martwych natur z owocami, które właśnie ukończył. Decyzja ta wywołała silną reakcję w świecie sztuki i w prasie popularnej. Paul Durand-Ruel jako jeden z jedynych właścicieli galerii poparł go, kupując około dwudziestu obrazów, które wystawił w swojej galerii, podobnie jak inni dealerzy, którzy zorganizowali wystawy odrzuconych artystów, takich jak Auguste Renoir i Édouard Manet: sytuacja ta doprowadziła w 1873 roku do otwarcia nowego "Salon des Refusés".

Po powrocie do Ornans pod koniec maja 1872 roku zapotrzebowanie na obrazy było tak duże, że Courbet nie był w stanie nadążyć i zorganizował współpracowników lub asystentów, którzy przychodzili i przygotowywali jego pejzaże. Nie ukrywał tej metody produkcji, zwłaszcza w swojej korespondencji. Wiadomo też, że Courbet nie wahał się od czasu do czasu podpisać obrazu jednego lub drugiego ze swoich współpracowników, jeśli uznał go za poprawny. Najbardziej znani asystenci to Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-?) i Jean-Jean Cornu.

Niestety, w maju 1873 roku nowy prezydent Republiki, marszałek de Mac Mahon, postanowił zlecić odbudowę kolumny Vendôme na koszt Courbeta (według kosztorysu 323 091,68 franków). Ustawa o odbudowie kolumny Vendôme na koszt Courbeta została uchwalona 30 maja 1873 roku. Po upadku Komuny został doprowadzony do ruiny, jego majątek skonfiskowany, a obrazy skonfiskowane.

Obawiając się dalszego uwięzienia, Courbet przekroczył granicę w Les Verrières 23 lipca 1873 roku. Po kilku tygodniach spędzonych w Jurze (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), Neuchâtel, Genewie i kantonie Valais, Courbet zdał sobie sprawę, że to właśnie na Riwierze Jeziora Genewskiego, dzięki licznie przebywającym tam cudzoziemcom, będzie miał największe szanse na nawiązanie kontaktów i znalezienie ewentualnych rynków zbytu dla swojego malarstwa. Zatrzymał się na krótko w Veytaux (zamek Chillon), a następnie skierował się do miasteczka La Tour-de-Peilz (nad brzegiem Jeziora Genewskiego) i w październiku 1873 roku zamieszkał w pensjonacie Bellevue (prowadzonym przez pastora Dulona), gdzie sporadycznie towarzyszył mu Cherubin Pata. Wiosną 1875 r. wynajął dom nad brzegiem jeziora, zwany Bon-Port, który stał się bazą domową na ostatnie lata jego życia. Stamtąd wiele podróżował, a raporty, które szpiedzy (przeniknięci nawet wśród kolonii banitów Komuny Paryskiej) wysyłali do policji francuskiej, informują nas o jego licznych kontaktach i niezliczonych podróżach (Genewa, Fryburg, Gruyère, Interlaken, Martigny, Leukerbad, La Chaux-de-Fonds, itd.). Jego skazanie uprawomocniło się wraz z wyrokiem sądu cywilnego nad Sekwaną z 26 czerwca 1874 roku.

Od pierwszych lat wygnania prowadził ożywioną korespondencję ze swoimi prawnikami (m.in. Charlesem Duvalem), wiernymi przyjaciółmi (Jules-Antoine Castagnary i Étienne Baudry) i rodziną, sieć, dzięki której udawało mu się sprowadzać pieniądze i obrazy, gdyż na ziemi szwajcarskiej nie można było go zarekwirować. Najbardziej oddana była jego siostra Juliette. W marcu 1876 roku pisał do niej: "Moja droga Juliette, mam się doskonale, nigdy w życiu nie byłem w tak dobrym zdrowiu, pomimo tego, że reakcyjne gazety mówią, że jestem wspomagany przez pięciu lekarzy, że jestem hydropatyczny, że wracam do religii, że sporządzam swój testament, itd. Wszystko to są ostatnie ślady napoleonizmu, to Figaro i gazety klerykalne.

Malował, rzeźbił, wystawiał i sprzedawał swoje dzieła; organizował obronę przed atakami rządu "Moralnego Porządku" i szukał sprawiedliwości u deputowanych francuskich: jego list skierowany do deputowanych w marcu 1876 roku był istnym aktem oskarżenia, w którym przytoczył przykład wielkoduszności Amerykanów i Szwajcarów, którzy również musieli płacić za swoje wojny domowe. Francja domaga się teraz od niego 286 549,78 franków. Courbet zaczął płacić koszty postępowania, aby znieść konfiskatę i opóźnić proces, oczekując na amnestię; w styczniu 1877 roku, apelując, uznał tylko 140 000 franków kosztów: w listopadzie 1877 roku państwo zaproponowało rozłożenie jego długu na trzydzieści lat, a ostatni znany list Courbeta ujawnia, że odmówił zapłacenia pierwszego projektu 15 000 franków.

Uczestniczył w wielu lokalnych imprezach (był mile widziany w wielu konfederackich kołach demokratycznych i na spotkaniach banitów). Podobnie jak dawniej, sam organizował sobie reklamę i udzielał się towarzysko zarówno w kawiarniach, jak i z przedstawicielami establishmentu kraju goszczącego. Otrzymywał zachęty z zagranicy: w 1873 r. na zaproszenie Austriackiego Stowarzyszenia Artystów wystawił 34 obrazy w Wiedniu na marginesie Wystawy Światowej; malarz James Whistler skontaktował się z nim w celu wystawienia prac w Londynie; w Stanach Zjednoczonych miał własną klientelę i od 1866 r. regularnie wystawiał w Bostonie; na Wystawę Światową w Filadelfii niejaki B. Reitlinger z Zurychu zamówił u niego cztery obrazy na Wystawę Światową w Filadelfii (nastąpił proces sądowy, w którym Courbet poświęcił wiele energii

Kilku lokalnych malarzy odwiedzało go w La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) lub prezentowało swoje obrazy na tych samych wystawach (François Bocion, Ferdinand Hodler). Dealerzy, a głównie Paul Pia, francuski inżynier przebywający na emigracji w Genewie, gdzie otworzył sklep, regularnie oferowali do sprzedaży dzieła malarza z Franc-Comté. W tym samym czasie Courbet pracuje u Madame Arnaud de l'Ariège w jej Château des Crètes w Clarens i ofiarowuje obrazy na cele pomocy w przypadku klęsk żywiołowych i loterii emigracyjnych. Myśli o projekcie sztandaru dla związku typografów w Genewie, maluje portret lozańskiego prawnika, radykalnego deputowanego Louisa Ruchonneta (rozmawia z Henri Rochefortem i Madame Charles Hugo w La Tour-de-Peilz, a kilka dni później odgrywa rolę nosiciela sztandaru lokalnego stowarzyszenia na festiwalu gimnastycznym w Zurychu.

Jego twórczość, z jej wieloma odmianami, nie ucieka od tego ciągłego wahania między trywialnością bliską kiczowi a poetyckim realizmem. Ta nierówna produkcja nie ogranicza się do okresu wygnania, ale stała się bardziej wyrazista od momentu, gdy malarzowi grozi konieczność pokrycia niebotycznych kosztów odbudowy Kolumny. Skłoniło to wielu fałszerzy do wykorzystania sytuacji i już za życia artysty rynek sztuki został zalany dziełami przypisywanymi Courbetowi, których oryginalność trudno docenić. Okoliczności, wąska przestrzeń kulturowa kraju, który przyjął malarza, oraz oddalenie od Paryża były czynnikami, które w niewielkim stopniu zachęcały go do tworzenia dzieł o randze tych z lat 50. i 60. XIX wieku. W tym niesprzyjającym kontekście Courbet miał jednak siłę, by stworzyć portrety świetnej jakości (Régis Courbet, ojciec artysty, Paryż, Petit Palais), w dużej mierze malowane pejzaże (Zachód słońca nad Jeziorem Genewskim w Muzeum Jenischa w Vevey i Muzeum Sztuk Pięknych w St. Gallen), a także kilka obrazów zamku Chillon (np. w Muzeum Gustave'a Courbeta w Ornans). Pod koniec 1876 roku pogorszył się jego stan zdrowia: zaczął ponownie przybierać na wadze, znacznie osłabiony nieuleczalną chorobą żołądka i puchliną brzuszną.

W 1877 roku, w oczekiwaniu na Światowe Targi w następnym roku, zajął się Wielką Panoramą Alp (The Cleveland Museum of Art), która pozostała częściowo niedokończona. Zajmował się również rzeźbą, a dwa dzieła z tych lat wygnania to La Liberté ou Helvetia z 1875 r. i La Mouette du Léman, poésie, z 1876 r.

Solidaryzując się ze swoimi rodakami wygnanymi z Komuny Paryskiej, Courbet zawsze odmawiał powrotu do Francji przed powszechną amnestią. Jego życzenia zostały uszanowane, a jego ciało pochowano w La Tour-de-Peilz 3 stycznia 1878 r., po tym jak 31 grudnia 1877 r., podczas Sylwestra, zmarło jego serce. Jego ciało zostało złożone przez malarza André Slomszynskiego. W Le Réveil z 6 stycznia 1878 roku Jules Vallès oddał hołd malarzowi i "człowiekowi pokoju":

"Miał lepsze życie niż ci, którzy pachną, od młodości do śmierci, zapachem ministerstw, pleśnią zakonów. Przeszedł przez wielkie prądy, zanurzył się w oceanie tłumów, słyszał bicie serca ludu jak ogień armatni, a skończył pośród natury, wśród drzew, wdychając perfumy, które odurzyły jego młodość, pod niebem, którego nie splamiły opary wielkich masakr, ale które, być może tego wieczoru, rozpalone przez zachodzące słońce, rozpostrze się nad domem umarłych, jak wielki czerwony sztandar."

Jego szczątki zostały przeniesione w czerwcu 1919 r. do Ornans, do bardzo skromnego grobu na cmentarzu komunalnym.

Techniki

Gustave Courbet pokrył swoje płótno ciemnym, prawie czarnym tłem z asfaltu, z którego pracował w górę do jasności, szczegółów postaci i krajobrazów, nakładając akcenty jaśniejszych kolorów. Ta technika, zapożyczona z flamandzkiej szkoły malarstwa, jest być może potępieniem niektórych dzieł Courbeta. Smoła, jeśli nie została odizolowana werniksem szelakowym, z czasem przebija się przez farbę, ciemnieje i niebezpiecznie pęka na powierzchni obrazów. Podjęto działania ratunkowe i konserwatorskie, czasem na dużą skalę, jak w przypadku L'Atelier du peintre (2014-2016, pod nadzorem Musée d'Orsay) lub sporadycznie, na przykład w przypadku Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Musée du Château de Flers).

Źródła inspiracji

W niektórych kompozycjach Courbeta z lat 40. XIX w. pojawiają się powtórzenia pewnych motywów zapożyczonych od Théodore'a Géricaulta i Eugène'a Delacroix, dwóch malarzy, których podziwiał, zwłaszcza za ich duże formaty.

Courbet sięgał czasem po fotografię, zwłaszcza w przedstawianiu kobiecego aktu: podobnie jak Delacroix, zamiast tradycyjnych sesji pozowania z żywymi modelkami, używał zdjęć. I tak centralna postać w Les Baigneuses (1853), jak również kobieca kompozycja modelki w L'Atelier du peintre, inspirowane są albo samą modelką, albo zdjęciami wykonanymi przez fotografa Juliena Vallou de Villeneuve. W przypadku obrazu przeznaczonego na prywatne przyjęcie, L'Origine du monde, jego ciasne kadrowanie przywołuje na myśl "pornograficzne" stereofotografie produkowane podówczas przez Auguste'a Belloca. Low Tide, Immensity (Pasadena, Norton Simon Museum) przypomina efekt słońca w chmurach (1856-1857) autorstwa fotografa krajobrazu Gustave'a Le Graya. Podobnie fotograf Adalbert Cuvelier, począwszy od lat 1850-1852, nastawiał się na pozowanie przed obiektywem handlarzy, pracowników fizycznych i rzemieślników (Kowal i Człowiek z taczką): Courbetowi wytykano, że jego obraz nie ukrywa nic z tego, co ujawnia precyzyjna estetyka dagerotypu, a co więcej, że powiększa szczegóły.

Wystawy monograficzne

Niewielu artystów tego okresu budowało swoją karierę bardziej niż Courbet poprzez strategię skandalu i prowokacji, podbudowaną indywidualistycznym i moralnym impulsem. Kilka wydarzeń wyraźnie zaznacza tę budowę: Salon 1850-1851, wystawa Les Baigneuses na Salonie 1853 - która wzbudziła bezprecedensowy gniew krytyków w większości ówczesnych periodyków - wzniesienie Pavillon du Réalisme w 1855 roku, realizacja dzieła Le Retour de la conférence w 1863 roku i kampania antyklerykalna w Gandawie w 1868 roku, wreszcie zaangażowanie republikańskie w latach 1869-1870, którego kulminacją był udział w Komunie Paryskiej. W kilku pracach analizowano zjawisko skandalu i jego recepcji: wykalkulowanej prowokacji, w której płótno zostaje wciągnięte w dyskursy i konflikty epoki. Ówczesna krytyka interpretowała dzieła malarza w sposób doskonale antynomiczny, pielęgnując wizerunek malarza niesubordynowanego i zbuntowanego. I tak, podczas gdy jego krytycy (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche i in.) piętnowali jego realistyczne malarstwo, jego obrońcy (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) uważali, że potrafi ono przekazać ducha niezależności, wolności i postępu. Niektórzy historycy posuwają się do wyobrażenia, że ta przestrzeń debaty byłaby przestrzenią demokratyczną, w sensie filozofa Claude'a Leforta, o tyle, o ile ustanawia konflikt opinii wokół jego malarstwa.

Pierwszym obrazem Courbeta, który Delacroix mógł zobaczyć, były Les Baigneuses z 1853 roku. Delacroix zwierzył się w swoim dzienniku, że był "zdumiony wigorem i solennością" tego dzieła, ale zganił je za "wulgarność form", a jeszcze gorzej za "wulgarność i bezużyteczność myśli", które określił jako "obrzydliwe". Z drugiej strony, dwa lata później podziwiał L'Atelier du peintre i Un enterrement à Ornans, w szczególności "znakomite szczegóły". Mówiąc bardziej ogólnie, Delacroix potępiał tendencję do szczegółu ze szkodą dla wyobraźni w triumfalnym realizmie, którego mistrzem wydawał się być Courbet.

Krytyczna analiza Baudelaire'a, który był jego sojusznikiem do 1855 roku, zanim zdystansował się od niego i przeciwstawił mu, porównywała Courbeta i Ingresa w tym, że w ich dziełach "wyobraźnia, ta królowa fakultetów, zniknęła." Z pewnością widział w Courbecie "potężnego pracownika, dziką i cierpliwą wolę", ale przede wszystkim jednego z tych "antysupernaturalistów", którzy prowadzą "wojnę z wyobraźnią", ze swoją "filozofią brutali" i swoim "ubóstwem idei".

W 1867 r. Edmond de Goncourt wrócił z wizyty w pawilonie Courbeta przerażony: "Nic, nic i nic na tej wystawie Courbeta. Ledwie dwa morskie nieba. Poza tym coś pikantnego w tym mistrzu realizmu, nic ze studium natury. Ciało jego Kobiety z papugą jest tak dalekie, w swoim gatunku, od prawdy aktu, jak każda XVIII-wieczna akademia. Obraz Le Sommeil, autorstwa człowieka, którego nazywa "popularnym idiotą", wzbudza w nim jedynie pogardę: "Dwa ziemiste, brudne, breneksowe ciała, splecione w najbardziej nieporadnym i oszczerczym ruchu zmysłowości kobiety w łóżku; nic z koloru, światła, życia jej skóry, nic z miłosnej gracji jej kończyn, bestialski kawałek śmieci."

Studia nad Courbetem

W latach 1853-1873 Courbet był z pewnością w czołówce mediów swoich czasów, ale nie przyciągał zbyt wielu pogłębionych badań. Po jego śmierci, w latach osiemdziesiątych XIX wieku podjęto próbę zarówno rehabilitacji pamięci o nim, jak i zachowania jego twórczości we Francji, zważywszy, że spora liczba obrazów trafiła do zagranicznych kolekcji: państwo francuskie do tej pory, z rzadka, kupowało niewiele dzieł malarza. Pierwszego krytycznego spisu dokonał Jules-Antoine Castagnary przy okazji wystawy zorganizowanej w Beaux-arts de Paris w 1882 roku. Kluczowa była rola jego siostry, Juliette Courbet (1831-1915), która była jednocześnie spadkobierczynią kolekcji i kustoszem pamięci ojca, i która bacznie obserwowała zbiory aż do jego śmierci. W tym okresie krytyk Camille Lemonnier podjął próbę wstępnej analizy.

Pierwszą poważną krytyczną biografią była ta podjęta przez Georgesa Riata w 1906 roku, ponieważ współpracował on z rodziną i miał dostęp do dokumentacji z pierwszej ręki. Po niej nastąpiła prawdziwa pierwsza monografia podjęta przez Charlesa Légera w latach 1925-1948. Za granicą Julius Meier-Graefe (w 1921) i Meyer Schapiro (w 1940) otworzyli pole dla badań porównawczych. Od lat 50. zainteresowanie krytyków wzrosło wraz z mnożeniem się wystaw (Boston, Filadelfia) i politycznym przywłaszczeniem: Louis Aragon napisał esej L'Exemple de Courbet (1952), w którym oprócz analiz zaproponował pierwsze skatalogowanie rysunków malarza. W Szwajcarii prace Pierre'a Courthiona z lat 1948-50 i 1987 pozwoliły przemyśleć na nowo chronologię twórczości, do której zagmatwania przyczynił się sam malarz, oraz spojrzeć wstecz na lata wygnania. Wielki kuzyn malarza, Robert Fernier, założył "Friends of Gustave Courbet" i zapoczątkował początki tego, co stało się katalogiem raisonné, który został opublikowany w 1977 roku, w setną rocznicę śmierci malarza, co pozwoliło na zorganizowanie w Paryżu (Petit Palais) wystawy retrospektywnej, prezentowanej również w Londynie (Royal Academy). Wydarzenie to dało początek licznym esejom, zwłaszcza w krajach anglojęzycznych, wyłoniła się nowa szkoła krytyki z Lindą Nochlin, Timothym Clarkiem - który opublikował Une image du peuple. Gustave Courbet and the Revolution of 1848 (1973) - następnie Michael Fried z Courbet's Realism (1997), w tym samym czasie, gdy jego korespondencja została ostatecznie opublikowana przez Petra ten-Doesschate Chu (1996). Rok 1995 zaznaczył się w Paryżu i na scenie międzynarodowej publicznym odkryciem The Origin of the World, co dało początek obfitej literaturze.

Retrospektywa zorganizowana w latach 2007-2008 w Paryżu w Grand Palais i w Nowym Jorku w Metropolitan Museum of Art, połączona z sympozjum w Musée d'Orsay, uwydatniła różnorodność twórczości malarza, mieszając obrazy przeznaczone - w swoim czasie - do publicznego odbioru z obrazami zarezerwowanymi dla wnętrz kolekcjonerskich. Ségolène Le Men opublikowała z tej okazji ważną monografię, jednocześnie ukazały się liczne opracowania specjalistyczne.

Transferts de Courbet, zredagowany przez Yves Sarfati w Presses du réel w 2013 roku, oferuje oryginalną lekturę życia i twórczości Courbeta z wkładem historyków, psychiatrów, psychoanalityków i neurologów.

Wniosek o przeniesienie do Panteonu

W 2013 roku psychiatra Yves Sarfati i krytyk sztuki Thomas Schlesser złożyli na ręce prezesa Centre des monuments nationaux Philippe'a Bélavala akta, w których argumentowali za przeniesieniem szczątków Gustave'a Courbeta (przechowywanych od 1919 roku na cmentarzu w Ornans) do Panteonu. Propozycja pośmiertnego hołdu dla artysty pojawiła się podczas konferencji Transferts de Courbet w Besançon w 2011 roku (opublikowana przez Presses du réel w 2013 roku). Poparta jest artykułem w Quotidien de l'art z 25 września 2013 roku (a następnie artykułem w dziale "ideas" Le Monde. fr, gdzie mówi się, że "honorując Courbeta, honorowalibyśmy republikańskie zaangażowanie i sprawiedliwość", że "honorując Courbeta, honorowalibyśmy dzisiejszy świat i świat sztuk pięknych" oraz że "honorując Courbeta, honorowalibyśmy Kobietę, przez duże F". Wśród członków komitetu wspierającego panteonizację artysty są: Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan, Alberto Sorbelli.

Wśród prac znajdują się obrazy, rysunki, akwarele i rzeźby. Courbet nie jest rytownikiem: we wczesnym okresie twórczości wykonał prawdopodobnie kilka rysunków na kamieniu litograficznym.

Obrazy

Courbet stworzył ponad tysiąc obrazów, z czego dwie trzecie to pejzaże. Zdarzało się, że podpisywał i datował obrazy w czasie wystawy lub po ostatecznym wykonaniu obrazu; powodowało to niekiedy przybliżenia z jego strony. Z rzadkimi wyjątkami Courbet przed 1872 rokiem malował na ogół sam. Po powrocie do Ornans po zwolnieniu z więzienia otoczył się współpracownikami. Długo sądzono, że warsztat, który Courbet wówczas utworzył (z Cherubinem Patą, Marcelem Ordinairem, Ernestem-Paulem Brigotem itd.), był kontynuowany w okresie wygnania w Szwajcarii, co nie było prawdą. Ogólna inwentaryzacja korpusu pozostaje do dziś niekompletna. Ponadto istnieje wiele fałszerstw, a ekspertyzy niektórych obrazów przypisywanych Courbetowi nie zawsze mają odpowiednią powagę.

Lista ta zachęca do wyliczania obrazów obecnie zachowanych i dostępnych dla publiczności:

Rysunki ilustracji

W porządku chronologicznym:

W odwrotnym porządku chronologicznym:

W kolejności alfabetycznej od autora :

Źródła

1. Gustave Courbet
2. Gustave Courbet
3. Courbet, peintre : tirage de démonstration, notice sur Gallica.
4. Cf. aussi suite de clichés appartenant aux collections du musée Gustave Courbet (Ornans), épreuves au gélatino-bromure d'argent, 24 × 19 cm.
5. Sa tombe indique par erreur le 10 août 1819 — cf. tombes-sepultures.com.
6. ^ Political turmoil delayed the opening of the Salon of 1850 until 30 December 1850.[18]
7. ^ Bade.
8. ^ L'Origine du monde - Gustave Courbet | Musée d'Orsay, su www.musee-orsay.fr. URL consultato il 1º febbraio 2023.
9. ^ Un funerale a Ornans, su musee-orsay.fr, Musée d'Orsay, 2006. URL consultato il 22 ottobre 2022 (archiviato dall'url originale il 2 dicembre 2017).
10. ^ a b c Courbet e la Comune, su musee-orsay.fr, Musée d'Orsay, 2000. URL consultato il 20 giugno 2016 (archiviato dall'url originale il 15 agosto 2016).
11. Téophile Thoré Bürger Salony 1844-48, Salony 1861-1868, cyt. za Courbet w oczach własnych i w oczach przyjaciół, red. P. Courthion, Warszawa 1963, s. 40.
12. Courbet „O sztuce”, wstęp do katalogu wystawy indywidualnej w Pawilonie Realizmu (1855), cyt. za.: Courbet..., s. 259.
13. Castagnary, rękopis, cyt. za.: Courbet..., s. 111.
14. Vitoria Charles, Joseph Manca (red.) 1000 arcydzieł malarstwa, Wydanie polskie: Firma Księgarska Jacek i Krzysztof Olesiejuk, Warszawa 2006, ISBN 978-83-7423-665-2, s. 319.