Streszczenie

Chaim Soutin (jidysz: חײם סוטין, Ḥaïm Soutin) był rosyjsko-żydowskim malarzem, który wyemigrował do Francji, urodził się w 1893 lub 1894 roku we wsi Smilovitchi, wówczas w Imperium Rosyjskim, a zmarł 9 sierpnia 1943 roku w Paryżu.

Wydaje się, że miał trudne dzieciństwo w gettach dawnej Rosji, ale niewiele wiadomo o jego życiu przed przybyciem do Paryża, prawdopodobnie w 1912 roku. Często opisywany jako bardzo nieśmiały, a nawet nietowarzyski, spędził kilka nieszczęśliwych lat wśród bohemy Montparnasse, a uznanie przyszło dopiero w latach dwudziestych, po jego "odkryciu" przez amerykańskiego kolekcjonera Alberta Barnesa. Soutine zawsze miał skomplikowane relacje ze swoimi mecenasami i z samą ideą sukcesu czy fortuny. Mimo że w młodym wieku dokuczały mu wrzody żołądka, dużo malował i był pełen zadziwiającej energii. Jednak jego wymagania doprowadziły do tego, że zniszczył wiele swoich dzieł. Około pięćset obrazów, których autentyczność udało się ustalić, jest zazwyczaj sygnowanych, ale nigdy nie datowanych.

Soutine, który niewiele mówił o swoich ideach malarskich, jest jednym z malarzy kojarzonych zwykle, obok Chagalla i Modiglianiego, z tzw. szkołą paryską. Sam jednak trzymał się z dala od wszelkich ruchów i samodzielnie rozwijał swoją technikę i wizję świata. Choć chętnie nawiązywał do wielkich mistrzów, począwszy od Rembrandta, i ograniczał się do trzech kanonicznych gatunków malarstwa figuratywnego - portretów, pejzaży, martwych natur - stworzył dzieło szczególne, trudne do sklasyfikowania. Z żywej i kontrastowej palety, wręcz brutalnej, przywodzącej na myśl Edvarda Muncha czy Emila Nolde, wyłaniają się konwulsyjne formy, linie dręczące aż do zniekształcenia tematu, tworzące dramatyczną atmosferę. Ale płótna Soutine'a są jeszcze bardziej charakterystyczne dla grubej pracy, która popycha doświadczenie obrazu jako materii jeszcze dalej, w ślad za Van Goghiem i torując drogę artystycznym eksperymentom drugiej połowy XX wieku. Płomienne kolory i torturowany aspekt jego prac często zbliżały je do ekspresjonizmu, choć są one oderwane od swoich czasów i nie wyrażają żadnego zaangażowania. W latach 50. abstrakcyjni ekspresjoniści ze Szkoły Nowojorskiej uznali Soutine'a za prekursora.

W tym dziele, o niepokojącej estetyce, niektórzy komentatorzy chcieli dostrzec zwierciadło osobowości jego autora, którego życie - ze swymi cienistymi obszarami, a nawet legendami - nadawało się do ożywienia mitu artysty przeklętego: chodziło o wyjaśnienie sposobu bycia malarza chorobą, jego zahamowaniami, trudnościami w integracji materialnej lub społecznej, a nawet formą szaleństwa. Ale w takim związku przyczynowym nie ma nic oczywistego. Jeśli można wykryć wpływ jego pochodzenia i doświadczeń, to raczej na stosunek Soutine'a do samego malarstwa. W każdym razie oddał się on całkowicie swojej sztuce, jakby szukał w niej ratunku.

Bardzo nieśmiały i raczej introwertyczny Chaïm Soutine nie prowadził dziennika, pozostawił niewiele listów i niewiele się zwierzał, nawet najbliższym. To, co wiedzą o nim biografowie, pochodzi z rozbieżnych nieraz relacji tych, którzy go poznali lub z nim pracowali - przyjaciół, innych malarzy lub artystów, handlarzy dziełami sztuki - oraz kobiet, które dzieliły z nim życie. Tym trudniej pojąć, że jako "malarz ruchu i niestabilności", zawsze na uboczu innych i szkół, nie przestał się przemieszczać i przez całe życie żył jak włóczęga, nigdy nie osiadając nigdzie na stałe.

Prawdą jest również, że Soutine przyczynił się do zatarcia granic śledztwa, zwłaszcza w odniesieniu do swojej młodości: być może z potrzeby wyparcia bolesnej przeszłości, a może - taka jest hipoteza historyka sztuki Marca Restelliniego, który odróżnia Soutine'a od Modiglianiego - w celu wytworzenia dla siebie, już za życia, aury malarza przeklętego. Nie zaprzeczając, że mógł on kultywować "tę czarną - lub złotą - legendę" o udaremnionym powołaniu, a następnie o tragicznym losie, Marie-Paule Vial relatywizuje jednak etykietę artysty przeklętego: nieszczęśliwe dzieciństwo, wygnanie, trudne początki, niezrozumienie przez krytyków lub publiczność nie są dla Soutine'a czymś wyjątkowym, podobnie jak jego cierpienia jako chorego, a następnie ściganego jako Żyda, nie znajdują odzwierciedlenia w jego twórczości.

Narodziny powołania (1893-1912)

Chaim Soutine urodził się w 1893 lub 1894 roku - umownie przyjmuje się pierwszą datę - w rodzinie ortodoksyjnych Żydów litewskich w Smilawiczach, czterystuosobowym sztetlu położonym około dwudziestu kilometrów na południowy wschód od Mińska. Ten region na zachodzie Imperium, na granicy Białorusi i Litwy, był w owym czasie częścią "getta carskiej Rosji", ogromnej Strefy Mieszkaniowej, w której władza cesarska zmuszała Żydów do życia w sposób quasi-autarchiczny.

Dla niektórych Soutine był synem sklepikarzy, którzy byli dość dumni z jego talentów. Wydaje się raczej, że ojciec, Salomon, był krawcową, zarabiającą ledwie dwa ruble tygodniowo. Sara, matka, miała jedenaścioro dzieci: Chaim ("żyje" po hebrajsku) byłby dziesiątym z tej grupy rodzeństwa. Rodzina żyła w wielkiej biedzie, jak prawie wszyscy w sztetlu, co rodziło przemoc, a także strach przed pogromami: dzikość Soutine'a w dorosłym życiu, a także jego trzewny strach przed władzą, były z pewnością zakorzenione w traumach z dzieciństwa.

Rodzina przestrzegała zasad religijnych Tory, a młody chłopak uczęszczał do szkoły talmudycznej. Ale równie uparty, co milczący, wolał rysować niż studiować, gotów zrobić wszystko, by zdobyć materiał (według plotki, którą być może zawdzięcza Michel Kikoïne, ukradł kiedyś przybory kuchenne matki lub nożyczki ojca, by je odsprzedać). Rysuje wszystko, co wpadnie mu w oko: "węglem, na kawałkach makulatury, nie przestaje rysować portretów swoich bliskich". Jednak prawo hebrajskie, zgodnie z trzecim przykazaniem dekalogu, zabrania jakichkolwiek przedstawień ludzi i zwierząt: dlatego Chaïm jest często bity przez ojca lub braci. Gdy miał dziewięć lat, został wysłany jako czeladnik do swojego szwagra krawca w Mińsku. Tam nawiązał trwałą więź z Kikoiną, która podzielała jego pasję i z którą w 1907 roku pobierał lekcje rysunku u jedynego nauczyciela w mieście, pana Kreugera, pracując jako retuszer u fotografa.

Być może podczas pobytu z Kikoine w rodzinnej wsi Soutine namalował portret starca, prawdopodobnie rabina, w którym to czynie Clarisse Nicoïdski dostrzega, poza zwykłym przekroczeniem, chęć profanacji. Ale syn rabina, rzeźnik z zawodu, zabiera nastolatka na zaplecze swojego sklepu, by sprawić mu solidne lanie. Biografka - i nie ona jedna - podaje powieściową relację z tej brutalnej, by nie powiedzieć krwawej sceny; Olivier Renault zachowuje przynajmniej, że pewne "elementy zapowiadają przyszłe dzieło: fascynacja zwierzęcymi zwłokami, śmierć przy pracy, kolory, przemoc". Epizod ten miał odegrać rolę swoistego "mitu założycielskiego" w karierze artystycznej Soutine'a. Chaïm nie mógł chodzić przez tydzień, więc jego rodzice wytoczyli mu proces i wygrali: część z dwudziestu pięciu rubli odszkodowania sfinansowała jego wyjazd do Wilna, około 1909 roku - jeszcze w towarzystwie Kikoïne, która była jednym z jedynych świadków jego młodzieńczych lat.

Wilno nazywano wówczas Jerozolimą Litwy: ważny ośrodek judaizmu i kultury jidysz, cieszył się w Imperium specjalnym, bardziej tolerancyjnym statusem, zezwalającym Żydom na życie i naukę w towarzystwie gojów. Panująca tam intelektualna żywiołowość pozwoliła Soutine'owi zerwać zarówno "z wrogim jego powołaniu środowiskiem rodzinnym", jak i "z ciasnymi ramami sztetla i jego zakazami". Jego ambicje artystyczne zostały potwierdzone, mimo że po raz pierwszy nie zdał egzaminu wstępnego do École des Beaux-Arts - najwyraźniej z powodu błędu w perspektywie.

Przyjęty w 1910 roku, szybko okazał się "jednym z najbardziej błyskotliwych uczniów szkoły", jak pisze Michel Kikoine, i został zauważony przez Iwana Rybakowa, który uczył tam razem z Iwanem Troutnevem. Ale już w jego szkicach, wykonywanych z życia wziętych, widoczny był "rodzaj chorobliwego smutku": sceny nędzy, opuszczenia, pogrzebu... Wspominając, że często pozował swojemu przyjacielowi leżąc na ziemi, przykryty białym prześcieradłem i otoczony świecami, Kikoine dodawał: "Soutine czuł się podświadomie napięty wobec dramatu". W każdym razie, zaczął odkrywać wielkich mistrzów malarstwa poprzez reprodukcje.

Chorobliwie nieśmiały Soutine podziwiał aktorki w teatrach tylko z daleka, nawiązał przelotny romans z Deborą Melnik, która aspirowała do miana śpiewaczki operowej, a którą później poznał w Paryżu. Tęskni też za córką swoich właścicieli, państwa Rafelków, ale w tak dyskretny sposób, że zmęczona czekaniem na jego oświadczyny, wychodzi za kogoś innego. Rafelkowie, zamożni mieszczanie, którzy jednak chętnie wzięliby Soutine'a na zięcia, pomagają mu potem zebrać pieniądze na wyjazd do Paryża.

W École des Beaux-Arts Soutine i Kikoine poznali Pinchusa Krémègne'a, a cała trójka, która stała się nierozłączna, dusiła się już w Wilnie. Marzyli o stolicy Francji jako o "braterskim, szczodrym mieście, które wiedziało, jak ofiarować wolność", mniej zagrożonym niż Rosja antysemityzmem i będącym w ciągłym artystycznym zamęcie. Krémègne, nieco mniej ubogi, wyjechał pierwszy. Wkrótce za nim podążyli Soutine i Kikoïne, którym wydawało się, że pamięta, iż przybyli do Paryża 14 lipca 1912 roku i że ich pierwszym zmartwieniem było pójście i wysłuchanie Aïdy w Operze Garnier. Chaïm Soutine definitywnie odwrócił się od swojej przeszłości, z której nie bierze nic, nawet bagażu, nawet swoich dzieł.

Lata Montparnasse (1912-1922)

Od 1900 roku dzielnica Montparnasse, uczyniona modną przez Apollinaire'a, wyparła Montmartre jako epicentrum intensywnego życia intelektualnego i artystycznego. Było to wynikiem wyjątkowego spotkania pisarzy, malarzy, rzeźbiarzy i aktorów, często bez grosza, którzy wymieniali się i tworzyli między kawiarniami, alkoholem i pracą, wolnością i niepewnością. To właśnie tam Soutine przez dziesięć lat rozwijał i potwierdzał swój talent, żyjąc "w ubóstwie graniczącym z cierpieniem".

La Ruche, której rotunda stoi w Passage de Danzig w 15. dzielnicy, niedaleko Montparnasse, to rodzaj kosmopolitycznej falangi, w której malarze i rzeźbiarze z całego świata, wielu z nich z Europy Wschodniej, znajdują małe pracownie do taniego wynajęcia, gdzie mogą zamieszkać. W ciągu kilku miesięcy Soutine poznał Archipenkę, Zadkine'a, Brancusiego, Chapiro, Kislinga, Epsteina, Chagalla (który niezbyt go lubił), Chanę Orloff (która się z nim zaprzyjaźniła) czy Lipchitza (który przedstawił mu Modiglianiego). Dopóki nie miał własnej pracowni, spał i pracował w domach jednych lub drugich, zwłaszcza Krémègne'a i Kikoïne. Zdarzało się też, że nocował na klatce schodowej lub na ławce.

Zaraz po przyjeździe Soutine z zapałem wyruszył na odkrywanie stolicy. "W takiej brudnej dziurze jak Smilovitchi", gdzie, jak twierdzi, nieznane jest również istnienie fortepianu, "nie można sobie wyobrazić, że istnieją takie miasta jak Paryż, taka muzyka jak Bacha". Gdy tylko ma w kieszeni trzy grosze, idzie "napełnić się" muzyką na koncertach Colonne lub Lamoureux, z upodobaniem do mistrza baroku. Nawiedzał galerie Luwru, goląc ściany lub podskakując przy najmniejszym podejściu, by godzinami kontemplować swoich ulubionych malarzy: "chociaż kochał Fouqueta, Rafaela, Chardina i Ingresa, to przede wszystkim w dziełach Goi i Courbeta, a bardziej niż w dziełach Rembrandta, Soutine rozpoznał siebie". Chana Orloff opowiada, że ogarnięty "pełnym szacunku respektem" przed Rembrandtem, potrafił też wpaść w trans i wykrzyknąć: "To jest tak piękne, że zwariuję!

Brał też lekcje francuskiego, często na zapleczu La Rotonde, którą prowadził wówczas Victor Libion: ten ostatni, na swój sposób mecenas sztuki, pozwalał artystom rozgrzewać się i rozmawiać godzinami, nie wznawiając drinków. Wkrótce Soutine pożerał Balzaca, Baudelaire'a czy Rimbauda, a później Montaigne'a.

W 1913 roku, wraz z Kikoïne i Mané-Katzem, uczęszczał na bardzo akademickie zajęcia Fernanda Cormona w Beaux-Arts, którego nauczanie polegało głównie na kopiowaniu obrazów w Luwrze: Mané-Katz pamięta, że słyszał, jak nucił w jidysz. Po zakończeniu kursu Soutine malował na starych skorupach kupionych na pchlim targu w Clignancourt, które podarł przy najmniejszym rozczarowaniu lub krytyce, nawet jeśli oznaczało to zszycie ich, by użyć ich ponownie, jeśli nie miał innego wsparcia - przez całe życie Soutine nie przestawał niszczyć swoich dzieł w ten sposób, bezlitośnie. Nocami pracował wraz z Kikoine'em jako marynarz na stacji Montparnasse, rozładowując ryby i owoce morza z Bretanii. Został też zatrudniony jako robotnik w Grand Palais, a nawet rysował liternictwo, gdy odbywał się tam Salon de l'Automobile, co przynajmniej dowodziło, "że Soutine nie zadowalał się ubóstwem i próbował się z niego wydostać".

W Ulu, gdzie warunki życia są najbardziej niekomfortowe, "rzeczywistość nie jest rzeczywistością beztroskiej bohemy, ale biednych imigrantów, niepewnych nie przyszłości, ale jutra". Z nich wszystkich Soutine jest najbardziej pozbawiony środków do życia. Prawdopodobnie cierpi na tasiemca, jest wiecznie głodny ("serce mi strzela") lub źle się odżywia. Co więcej, wymyśla diety oparte na mleku i gotowanych ziemniakach, aby zwalczyć pierwsze bóle żołądka. "Ofiarowanie Soutine'owi posiłku to najlepszy prezent, jaki można mu dać": opycha się bez manier, jak cham, nawet jeśli oznacza to, że następnego dnia jest chory. Pełen robactwa, ma reputację brudasa, a jego ubrania, często zabrudzone, są zużyte nie do naprawy. Jeśli nie ma koszuli, robi sobie napierśnik, wkładając ręce w nogawki spodni - kiedy nie chodzi nago, mówi się, że pod płaszczem, czasem nawet ze stopami owiniętymi w szmaty i papiery.

Ale choć miewał chwile przygnębienia, jego dziki i szemrany temperament nie wzbudzał litości: w tamtych czasach, wspomina syn Michela Kikoine, "wielu ludzi uważało Soutine'a za wariata". Tym bardziej, że czasem oszukiwał tych, którzy skromnie przychodzili mu z pomocą. Rzeźbiarz Indenbaum wspomina, że Soutine siedmiokrotnie pod jakimś pretekstem odbierał mu sprzedany obraz, aby sprzedać go po niższej cenie innemu; w końcu Indenbaum, kupując na targu trzy śledzie, zażądał rekompensaty: tak powstanie Martwa natura ze śledziami, z dwoma widelcami przypominającymi gibkie dłonie gotowe do chwycenia ryby. Soutine natychmiast sprzedał płótno osobie trzeciej za niewielką kwotę. Dla Oliviera Renault, jeśli skrajne ubóstwo może tłumaczyć nieelegancję procesu, "ta pokręcona gra" zapowiada przede wszystkim "dwuznaczny stosunek do produkcji i własności dzieła sztuki".

Jeśli chodzi o kobiety, Soutine prawi im niepokojące komplementy ("Twoje dłonie są miękkie jak talerze") lub, gdy udaje się do domu publicznego, wybiera te najbardziej zniszczone przez życie lub alkohol - tak jak to widać na niektórych jego obrazach. Relacje, jakie ten niekochany, dręczony udręką niemocy mężczyzna nawiązuje z kobietami, zdają się odzwierciedlać pewną nienawiść do samego siebie: "Mam pogardę dla kobiet, które mnie pożądały i posiadały" - zwierzył się kiedyś Modiglianiemu.

Nadeszła Wielka Wojna, ale w zasadzie nie pogłębiła nieszczęścia Soutine'a. Zwolniony ze względów zdrowotnych po zapisaniu się jako kopacz do kopania okopów, 4 sierpnia 1914 roku uzyskał pozwolenie na pobyt jako rosyjski uchodźca, a następnie spędził kilka tygodni w willi wynajętej przez Kikoine'a i jego żonę na północny zachód od Paryża. Tam zaczął malować pejzaże na miejscu, przyciskając płótno mocno do serca, z wielką szkodą dla ubrania, gdy tylko jakiś spacerowicz udawał, że na nie spojrzał - Soutine zawsze unikał spojrzeń innych, gdy był przy pracy, a potem z gorączkowym niepokojem domagał się ich oceny. Tutaj też wyjaśnia przyjacielowi, dlaczego maluje bezustannie: piękno nie dostarcza się samo, musi być "naruszone", w powtarzającej się walce wręcz z materią.

Kiedy zbliżał się front, Soutine wrócił do Paryża i zamieszkał z rzeźbiarzem Oscarem Mietschaninoffem w osiedlu Falguière. Chociaż nie było tam gazu ani elektryczności, było mniej spartańskie niż Ruche, ale równie obskurne: Krémègne wspomina homeryckie walki z pluskwami, które Soutine i Modigliani stoczyli tam nieco później, w ich wspólnej pracowni. To właśnie w cité Falguière - które malował kilkakrotnie w latach 1916-1917 - Soutine, pewnej zimowej nocy, przygarnął dwie młode modelki, które były bezdomne, i spalił w swoim piecu część swoich ubogich mebli, aby je ogrzać: ten akt hojności był punktem wyjścia dość długiej przyjaźni między malarzem a przyszłą Kiki de Montparnasse.

"Martwe natury są dominującym gatunkiem we wczesnej twórczości Soutine'a. Przedstawiają one często, nie bez humoru ze strony człowieka, który nigdy nie je do syta, kąt stołu z kilkoma przyborami kuchennymi i - nie zawsze - elementami skromnego posiłku biedaka: kapustą, porem (tu przypominającym łopatkę), cebulą, śledziami, a przede wszystkim codziennym jedzeniem dzieciństwa i nie tylko. Nieco później, w Martwej naturze ze skrzypcami, instrument, który może przywodzić na myśl zarówno folklor sztetlowy, jak i muzykę Bacha, jest dziwnie zaklinowany pomiędzy materialnymi potrawami, być może jest to metafora twórczości artystycznej i ciężkiej kondycji artysty.

Przyjaźń była natychmiastowa między Soutine'em a Modiglianim, jego starszym, już mało znanym, który wziął go pod swoje skrzydła i nauczył dobrych manier - mycia, ubierania się, manier przy stole, przedstawiania się ludziom. Modigliani wierzył w jego talent i dawał mu niesłabnące wsparcie. Stali się nierozłączni mimo trudnego charakteru Soutine'a, a od 1916 roku wynajmowali razem pracownię w Cité Falguière, gdzie pracowali obok siebie bez dostrzegalnego wpływu jednego na drugiego. Dwaj przyjaciele byli tak przeciwni jak noc i dzień: Włoch ze swoim ekspansywnym urokiem, dumny ze swojego żydowskiego pochodzenia, zubożały, ale elegancki i dbający o swój wygląd, bardzo towarzyski i wielki uwodziciel kobiet, który nieustannie wszędzie rysuje i rozdaje swoje rysunki, aby otrzymać zapłatę za drinki; i nieśmiały, pochylony Litwin, źle ukształtowany i nieokrzesany, który wszystkiego się boi, unika towarzystwa, wypiera się swojej przeszłości do tego stopnia, że czasami udaje, że nie zna już swojego ojczystego języka, który ukrywa się, aby malować i dla którego "szkicowanie portretu jest aktem prywatnym".

Ale łączy ich, oprócz tego samego zamiłowania do czytania (poezja, powieści, filozofia), ta sama "pasja" do malarstwa, to samo wymaganie - lub niezadowolenie - które każe im wiele niszczyć, i to samo pragnienie pozostania niezależnym od ruchów artystycznych swoich czasów: fowizmu, kubizmu, futuryzmu. Obaj byli zżerani od środka, nie tyle przez chorobę, co przez głębokie cierpienie, wyczuwalne u Soutine'a, bardziej ukryte u jego żywiołowego towarzysza, który jednak utopił je w alkoholu i narkotykach. Modigliani wkrótce wciągnął Soutine'a w swoje pijackie awantury, podczas których oszukiwali swój smutek i głód. Czerwone wino i absynt nieraz doprowadzały ich do takiego stanu, że trafiali na komisariat, skąd wyciągał ich komisarz Zamaron, kolekcjoner i przyjaciel malarzy. Te ekscesy w niemałym stopniu przyczyniły się do pogłębienia wrzodów, na które cierpiał Soutine, który z perspektywy czasu miał pretensje do Modiglianiego. To stawia pod znakiem zapytania samodestrukcyjne zapędy, które często mu się przypisuje: Soutine, wbrew pozorom, kochał życie, w całej jego surowości, podkreśla Olivier Renault.

Jeśli nie jest odwrotnie, Modigliani kilkakrotnie malował swojego przyjaciela: na portrecie z 1916 roku, na którym Soutine ma na sobie ubogi beżowy aksamitny płaszcz, który nosił od dłuższego czasu, szczególne rozdzielenie środkowego i serdecznego palca prawej ręki mogłoby przedstawiać błogosławieństwo kapłanów Izraela, możliwe odniesienie do ich wspólnej żydowskości, a także znak bezgranicznego podziwu włoskiego malarza dla talentu Soutine'a.

Wkrótce polecił go gorąco poecie Leopoldowi Zborowskiemu, który założył z nim interes artystyczny. Związek ten nie układał się jednak najlepiej, a Zborowski, który wciąż był bez grosza i którego żona nie doceniała sfrustrowanej maniery Soutine'a, nie bardzo lubił jego malarstwo. Mimo to, w zamian za wyłączność na jego produkcje, przyznał mu rentę w wysokości 5 franków dziennie, co pozwoliło mu się utrzymać, a on sam starał się, czasem bezskutecznie, sprzedać niektóre ze swoich obrazów.

Wiosną 1918 roku, gdy Wielka Bertha bombardowała Paryż, Zborowski wysłał Soutine'a do Vence wraz z innymi swoimi "ogierami" (Foujita, Modigliani, który miał się tam zająć sobą). Prawdopodobnie młody artysta, człowiek Północy i szarości, został olśniony kolorami i światłami Prowansji. Malarz Léopold Survage pamięta, że był nietowarzyski, wędrował samotnie całymi dniami, z płótnami pod pachą i pudełkiem z kolorami przywiązanym do biodra, wracał do domu wyczerpany po długich biegach. Uważa on, że w tym czasie pejzaże Soutine'a zaczęły podążać skośnymi liniami, co nadało im najbardziej burzliwy wygląd.

To właśnie podczas pobytu w Cagnes-sur-Mer w styczniu 1920 roku Soutine dowiedział się o śmierci Modiglianiego, a zaraz po niej o samobójstwie jego towarzyszki Jeanne Hébuterne, która była również jego modelką. Ta nagła i przedwczesna śmierć "pozostawiła wielką pustkę w życiu Soutine'a, bardziej samotnego niż kiedykolwiek", mimo że, pozornie niezdolny do wdzięczności czy szacunku, nigdy nie przestał deklamować prac przyjaciela, jak to zawsze czynił w stosunku do siebie i innych malarzy. Ta postawa, jak twierdzi Clarisse Nicoïdski, jest być może tłumaczona zazdrością lub tym, że był zbyt biedny i nieszczęśliwy, by być hojnym.

Soutine mieszkał przez kilka lat w Midi, najpierw między Vence i Cagnes-sur-Mer, a następnie, w 1919 roku, opuścił Lazurowe Wybrzeże i przeniósł się do Pirenejów Orientalnych, do Céret. Mimo to jeździł tam i z powrotem do Paryża, zwłaszcza w październiku 1919 r., aby odebrać swój dowód osobisty, obowiązkowy dla cudzoziemców. Przez miejscowych nazywany "el pintre brut" ("brudny malarz"), wciąż żył nędznie z dotacji Zborowskiego, który podczas wizyty w Midi pisał do przyjaciela: "Wstaje o trzeciej nad ranem, idzie dwadzieścia kilometrów, obładowany płótnami i kolorami, by znaleźć miejsce, które go zadowala, i wraca do łóżka, zapominając o jedzeniu. Ale rozkłada swoje płótno i położywszy je na tym z poprzedniego dnia, zasypia przy nim" - Soutine ma tylko jedną ramę. Miejscowa ludność litowała się nad nim lub współczuła mu; malował ich portrety, inaugurując pewne słynne serie, jak np. portrety modlących się mężczyzn czy cukierników i kelnerów, których przedstawiał od frontu, z często nieproporcjonalnymi pracującymi rękami. W latach 1920-1922 namalował około dwustu obrazów.

Okres Céret, choć Soutine ostatecznie znielubił zarówno to miejsce, jak i namalowane tam dzieła, jest powszechnie uważany za kluczowy etap w ewolucji jego sztuki. Nie wahał się już "wtłaczać własnej uczuciowości w tematy i postaci swoich obrazów". Przede wszystkim zaś nadał pejzażom skrajne deformacje, które unosiły je w "ruchu żyrardowskim", dostrzeżonym już przez Waldemara-Georga w martwych naturach: pod naporem wewnętrznych sił, które zdawały się je ściskać, formy wyskakiwały i skręcały się, masy unosiły się w górę "jak w wirze".

"Cud" Barnesa (1923)

Między grudniem 1922 a styczniem 1923 roku bogaty amerykański kolekcjoner Albert Barnes przeszukiwał pracownie i galerie Montparnasse, aby uzupełnić sumę dzieł, które nabył przed wojną dla swojej przyszłej fundacji sztuki współczesnej na przedmieściach Filadelfii. Wielki miłośnik impresjonistów (Renoir, Cézanne), gorący wielbiciel Matisse'a, ale w mniejszym stopniu Picassa, chciał dowiedzieć się więcej o fowizmie, kubizmie i sztuce murzyńskiej: wyruszył więc na poszukiwanie nowych artystów pod kierunkiem dilera Paula Guillaume'a. Trudno powiedzieć, czy odkrył Soutine'a na własną rękę, jak opowiada, widząc jeden z jego obrazów w kawiarni, czy też zauważył Le Petit Pâtissier u Guillaume'a, do którego należał ten obraz i który opisał go w następujący sposób: "Niesłychany cukiernik, fascynujący, prawdziwy, trucicielski, dotknięty ogromnym i znakomitym uchem, niespodziewany i dokładny, arcydzieło.

Barnes był zachwycony i pospieszył do domu Zborowskiego, podczas gdy niektórzy przyjaciele szukali Soutine'a, aby go uobecnić. Amerykanin kupił co najmniej trzydzieści prac, pejzaży i portretów, za łączną kwotę 2000 dolarów. Soutine nie wydawał się mu szczególnie wdzięczny: wynikało to zapewne z jego dumy jako artysty - zwłaszcza, że według Lipchitza to także jego własna sława, którą Barnes zapewniał sobie poprzez "odkrycie" nieznanego geniusza - oraz z jego "dwuznacznego stosunku do sukcesu, tak jak do pieniędzy". Dwa tygodnie przed wyjazdem do Stanów Zjednoczonych Paul Guillaume zorganizował powieszenie około pięćdziesięciu obrazów zakupionych przez amerykańskiego kolekcjonera, w tym szesnastu obrazów Soutine'a. Ta nagła sława położyła kres "heroicznej fazie" artystycznego treningu malarza, który wkrótce skończył trzydzieści lat.

Z dnia na dzień, mimo że jego wartość nie od razu wzrosła, a wokół École de Paris i jego miejsca w Salon des Indépendants powstała polemika, Soutine stał się w świecie sztuki "malarzem znanym, poszukiwanym przez amatorów, tym, z którego już się nie uśmiecha". Wydaje się, że potem zerwał z dawnymi towarzyszami niedoli, albo żeby zapomnieć o tych latach trudów, albo dlatego, że sami zazdrościli mu sukcesu. W latach 1924-1925 jego obrazy podrożały z 300 lub 400 franków za sztukę do 2000 lub 3000, a Paul Guillaume, który stał się bezwarunkowym wielbicielem, zaczął gromadzić około dwudziestu dwóch obrazów, które do dziś stanowią najważniejszą europejską kolekcję dzieł Soutine'a.

Ale potrzeba było czasu - artykuł Paula Guillaume'a w czasopiśmie Les Arts à Paris w 1923 roku, sprzedaż martwej natury synowi polityka, dieta 25 franków wypłacana przez Zborowskiego, który udostępnił mu także swój samochód i kierowcę - aby Soutine przyzwyczaił się do swojego szczęścia i zmienił styl życia. Jeśli wrzód zabrania mu jeść, to teraz ubiera się i zakłada buty u najlepszych producentów, a także robi manicure, by zadbać o swoje dłonie, o których wie, że są drobne i piękne, a które stanowią jego narzędzie pracy. Niektórzy z jego współczesnych zarzucali mu ostentację parweniusza. Clarisse Nicoïdski przypomina nam jednak, że zawsze brakowało mu punktów odniesienia w kwestii dobrego smaku, a ponadto w jego temperamencie leżało robienie wszystkiego w nadmiarze.

Sukcesy i niestabilność (1923-1937)

Odesłany przez Zborowskiego do Cagnes, Soutine przeżywa okres pustki: list skierowany do swojego dealera opisuje jego stan depresyjny i bezproduktywny, w tym pejzażu, którego, jak mówił, nie mógł już znieść. Stopniowo odzyskiwał natchnienie, ale w 1924 roku wrócił do Paryża, gdzie, nie opuszczając 14. okręgu, często zmieniał pracownie (boulevard Edgar Quinet, avenue d'Orléans czy Parc-de-Montsouris). Tam poznał śpiewaczkę Deborę Melnik, z którą romans miał trwać krótko, mimo ewentualnego małżeństwa religijnego: para była już w separacji i skłócona, gdy 10 czerwca 1929 roku Débora Melnik urodziła córkę Aimée. Ojcem jest podobno Chaïm Soutine, ale nie uznaje jej i nie zaspokaja jej potrzeb, sugerując nawet poprzez swoje oszczerstwa, że nie jest jego. Clarisse Nicoïdski łagodzi jednak nieco ten negatywny obraz: Soutine miałby czasem opiekować się córką.

Przez całe lata 20. malarz wracał co jakiś czas na Lazurowe Wybrzeże, wożony przez szofera Zborowskiego. André Daneyrolle, złota rączka, ale i powiernik, któremu Soutine kazał czytać Rimbauda czy Senekę, opowiada wiele anegdot związanych z ich zakwaterowaniem czy improwizowanym charakterem podróży samochodowych. Przywołuje fobię Soutine'a przed byciem widzianym podczas malowania: podobno artysta malował wielki jesion na Place de Vence prawie dwadzieścia razy, bo kąt przy pniu pozwalał mu pracować w ukryciu. Notoryczność malarza nie rozwiała lęków i kompleksów mężczyzny. Daneyrolle sugeruje również, w odniesieniu do portretów bardzo skromnych osób, że "nieszczęście jest dla Soutine'a nie tylko 'tematem', ale także jego surowcem", czerpanym z własnych cierpień.

André Daneyrolle pamięta również, że we wrześniu 1927 roku pojechał z malarzem do Bordeaux, a w następnym roku ponownie do domu historyka sztuki Élie Faure'a, który kupił od Soutine'a kilka obrazów i w 1929 roku poświęcił mu krótką, ale ważną monografię. Biografowie podkreślają, że Élie Faure nawiązał z Soutine'em bliższe więzi niż z innymi, takimi jak Braque czy Matisse: "widywał go bardzo często, przyjmował w Dordogne, zabierał do Hiszpanii i pomagał mu materialnie", płacąc za niego różne podatki i rachunki, a także czynsz za jego nowe studio w Passage d'Enfer. Przede wszystkim zaś "wspiera go z bezgranicznym podziwem". Jednak ich przyjaźń osłabła na początku lat trzydziestych, być może dlatego, że Soutine zakochał się w córce Faure'a, który miał wobec niej inne ambicje.

Wartość Soutine'a eksplodowała: w 1926 roku pięć obrazów zostało sprzedanych w Drouot za kwotę od 10 000 do 22 000 franków. Nie przeszkodziło mu to w czerwcu 1927 roku dąsać się na otwarcie pierwszej wystawy jego prac przez Henri Binga w jego szykownej galerii na rue La Boétie. Z drugiej strony, chętnie zgodziłby się na stworzenie scenografii do baletu Diagilewa - projekt, który nigdy nie ujrzał światła dziennego, ponieważ impresario zmarł nagle w 1929 roku. W latach 1926 i 1927 Soutine regularnie przebywał w Le Blanc w regionie Berry we Francji, gdzie Zborowski wynajął duży dom, aby "jego" artyści mogli odpoczywać i pracować w ciepłej atmosferze. Tam rozpoczął m.in. cykl chórzystów, zafascynowany ich biało-czerwonym strojem, jak i całym katolickim rytuałem. Od czasu do czasu pozowała mu Paulette Jourdain, młoda sekretarka Zborowskiego, z którą się zaprzyjaźnił. Świadectwo tych niekończących się sesji, w czasie których malarz, wielki perfekcjonista, wymagał od modela absolutnego bezruchu, jest dla niego bardzo ważne. W Le Blanc, jak i w innych miejscach - wspomina - Soutine'owi udało się, dzięki swojemu urokowi i "mimo swoich dziwactw, zostać przyjętym". Ale to ona na początku wzięła na siebie zadanie wyjaśnienia rolnikom, że na przykład szukał drobiu do swojego obrazu, nie pulchnego, ale raczej wychudzonego, "z niebieską szyją".

Z tego okresu pochodzą liczne martwe natury z kogutami, kurczętami, indykami, bażantami, kaczkami, zającami i królikami, choć "omamiony, obdarty ze skóry królik" z "czerwonymi kikutami" i żebrzący uderzył już publiczność wtajemniczonych w czerwcu 1921 roku, podczas zbiorowej wystawy w galerii Devambez - w kwietniu tego samego roku w kawiarni Le Parnasse malarz wykonał pejzaż. Soutine sam wybierał zwierzęta ze straganów, a następnie pozostawiał je, by się rozpieszczały przed malowaniem, obojętne na smród. W latach 1922-1924, nawiązując do Chardina, rozpoczął wariacje na temat królika lub zająca, a zwłaszcza płaszczki. W 1925 roku podjął większą serię, by w końcu zmierzyć się ze swoim mistrzem Rembrandtem i jego słynnym Wołem zabitym.

Być może marzył już o tym w Ruche, kiedy wiatr niósł zapachy i muczenie z rzeźni; od 1920-1922 roku kręci się przy tuszach cielęcych lub baranich: teraz jedzie do Villette, aby dostarczyć całego wołu, którego wiesza w swoim warsztacie. Mięso zaczyna pracować i ciemnieć. Paulette Jourdain pobiera świeżą krew, aby ją skropić, albo Soutine nakłada na nią czerwień przed malowaniem. Wkrótce w sprawę wmieszały się muchy, podobnie jak sąsiedzi, przerażeni zarazą: przybyli pracownicy służb higienicznych, którzy poradzili malarzowi, by nakłuwał swoje "modele" amoniakiem, by spowolnić rozkład. Nie wahał się przed tym.

Jedzenie, za którym tak bardzo tęsknił, powraca w twórczości Soutine'a, ale można się zastanawiać nad jego fascynacją ciałem i krwią trupa w jego ostatecznej nagości - w całej swojej karierze namalował tylko jeden akt. Kawałki drobiu lub dziczyzny zawieszone są za nogi na jakimś rzeźnickim haku, w torturowanych pozach, które malarz dopracował do perfekcji: jak gdyby w ostatnim odruchu, zdają się pokazywać cierpienie agonii.

Malarz zwierzył się kiedyś Emilowi Szittyi: "Raz widziałem, jak wiejski rzeźnik podciął szyję ptakowi i spuścił mu krew. Chciałem krzyknąć, ale wyglądał na tak szczęśliwego, że krzyk został mi w gardle. Do dziś czuję ten krzyk". Kiedy jako dziecko malowałem surowy portret mojego nauczyciela, próbowałem wydobyć ten krzyk, ale na próżno. Kiedy malowałem tuszę wołu, to wciąż był ten krzyk, który chciałem uwolnić. I nadal mi się to nie udawało. Jego obrazowa obsesja okazuje się więc być zarówno traumatyczna, jak i terapeutyczna.

Leopold Zborowski, który dorobił się znacznych pieniędzy na sprzedaży obrazów, zmarł nagle w 1932 roku, zrujnowany kryzysem 1929 roku, drogim stylem życia i długami hazardowymi. Ale Soutine, który się z nim nie dogadał, znalazł już mecenasów, dla których miał odtąd zastrzec wyłączność swojej produkcji: Marcellin Castaing, znany krytyk sztuki, i jego żona Madeleine, błyskotliwa dekoratorka i antykwariuszka. W 1923 roku, spotkanie w La Rotonde, za namową malarza Pierre'a Brune'a, okazało się kwaśne: Soutine nie tolerował zaliczki w wysokości 100 franków, jaką dana para wpłaciła przed obejrzeniem jego obrazów. Ale Castaingowie, którzy byli bardzo zainteresowani jego twórczością, nabyli w 1925 roku Martwego koguta z pomidorami, rozpoczynając tym samym to, co w końcu stanie się najważniejszą prywatną kolekcją jego dzieł. Kiedy Soutine w końcu otworzył przed nimi drzwi swojego studia, spędzili w nim całą noc. Ich związek umocnił się również latem 1928 roku, podczas kuracji sanatoryjnej w Châtel-Guyon. Według jej przyjaciela, pisarza Maurice'a Sachsa, Madeleine Castaing, ekscentryczna i namiętna, miała tylko Soutine'a - którego łączyła z Rembrandtem lub El Greco - jako swój prawdziwy "podziw w malarstwie". Co do malarza, bez wątpienia pod wrażeniem pieszczotliwej urody i autorytetu Madeleine, malował ją kilkakrotnie, co czynił tylko z kilkoma bliskimi przyjaciółmi, Kislingiem, Mietschaninoffem czy Paulette Jourdain.

W czasie recesji, która dotknęła również rynek sztuki, Castaingowie zapewnili Soutine'owi pewien komfort, uwalniając go od wszelkich trosk warunkowych, oraz bezpieczeństwo materialne, które uspokoiło go bardziej, niż było to naprawdę konieczne - mimo że od tego czasu musiał przerywać malowanie na wiele tygodni, a nawet miesięcy, z powodu bólu spowodowanego chorobą wrzodową, a jego produkcja wyraźnie spadła w latach trzydziestych. Castaingowie często zapraszali go do swojej posiadłości w Lèves, niedaleko Chartres, gdzie czuł się dobrze, mimo zbyt światowej atmosfery jak na jego gust. Tam odkrył nowe zainteresowanie żywymi zwierzętami - osłami, końmi - nie rezygnując z martwych natur, domów czy pejzaży, ani z portretów, pojedynczych czy seryjnych: kucharzy, kelnerów, kobiet wchodzących do wody z podniesioną koszulą, na wzór Rembrandta. Ale być może ta wyłączna współpraca z Castaingami "zamknęła go jeszcze bardziej w jego zaciekłej izolacji".

Maurice Sachs, który spotkał go dwukrotnie u Castaingów, opisuje Soutine'a w wieku trzydziestu pięciu lat w następujący sposób: blada cera, "płaska twarz południowego Rosjanina zwieńczona czarnymi, gładkimi, opadającymi włosami", wzmocniona szlachetnością i dumą mimo "prześladowczego powietrza", które nadaje mu "miękkie, dzikie spojrzenie". Pisarz sądzi, że potrafi odgadnąć nieśmiałość i skromność Soutine'a, który nie odzywa się do niego za pierwszym razem, za drugim mówi kilka słów i zmienia chodnik, gdy widzi go po tym, jak Sachs właśnie napisał o nim najbardziej pochwalny artykuł. Przede wszystkim jednak daje świadectwo własnej fascynacji dziełem malarza, w którym dostrzega "upartą, gorzką i melancholijną miłość do człowieka, pełne zarówno czułości, jak i gwałtowności zrozumienie całej natury, wielkie wyczucie tragizmu, wyjątkowe wyczucie koloru i niespokojny smak tego, co prawdziwe".

Madeleine Castaing ze swej strony dostarcza cennych dowodów na sposób malowania Soutine'a, przyczyniając się jednocześnie, według Clarisse Nicoïdski, do "mitologizacji jego postaci". Soutine zachował zwyczaj kupowania na pchlim targu starych, pomalowanych już płócien, które starannie skrobał i odrywał, by zmiękczyć powierzchnię. Ale to już nie jest kwestia oszczędności: "Lubię malować na czymś gładkim", wyjaśnia Paulette Jourdain, "lubię, kiedy mój pędzel się ślizga". Zaczyna malować dopiero wtedy, gdy czuje, że nadszedł odpowiedni moment, w dowolnym miejscu, gdzie nikt z domowników nie obserwuje go ani nie przechodzi w promieniu trzydziestu metrów. Pracuje wtedy w drugim stanie, milcząc, całkowicie pochłonięty, zdolny do zatrzymania się nad tym samym szczegółem aż do zmroku. Te gorączkowe sesje pozostawiają go wyczerpanego, niezdolnego do mówienia przez kilka godzin, niemal w depresji. Potem zaproszeni do odkrycia nowego obrazu zawsze obawiają się tego niebezpiecznego momentu: "To było bardzo niepokojące - wspomina pani Castaing - ponieważ wiedzieliśmy, że jeśli spojrzenie nie jest wystarczająco pochlebne, to obok znajduje się butelka z benzyną, która wszystko wymaże.

Paradoksalnie, Soutine nigdy nie niszczył tak bardzo jak w latach, kiedy wreszcie zyskał uznanie i sukces - dzięki Castaingom i Barnesowi odbyło się kilka wystaw za Atlantykiem, po tej w Chicago w 1935 roku, a Paul Guillaume zachęcał amerykańskich galerzystów do kupowania zwłaszcza pejzaży z Céret. Przede wszystkim Soutine rzadko kończył obraz, nie wpadając w szał, nie mogąc oddać dokładnie tego, co chciał: ciął go wtedy nożem, a kawałki trzeba było spiąć. Jeśli nie uzyskał pełnej aprobaty otoczenia lub kupca, mógł obraz skopać. Pewnego dnia w Le Blanc, Paulette Jourdain przeciwstawiła się tabu i zajrzała przez dziurkę od klucza: w swoim pokoju-warsztacie Soutine ciął, darł i palił obrazy. Podobnie jak Madeleine Castaing, opowiada o sztuczkach, do których musiał się uciekać - i które rozwścieczały go, kiedy zdawał sobie z tego sprawę - aby wykraść obrazy, które miały zostać zniszczone w odpowiednim czasie, aby wydobyć je ze śmietnika bez jego wiedzy, a następnie zanieść do konserwatora, który przywróciłby je do życia lub skomponował na nowo za pomocą nici i igły. Czasami malarz wymazuje lub usuwa z obrazu części, które go rozczarowują, albo usuwa te, które go tylko interesują - na przykład twarz, nad której wyrazem długo pracował - aby umieścić je w innym dziele. Przez całe życie Soutine próbował odkupić swoje stare obrazy lub wymienić je na nowsze. Starał się, by zniknęły, "jakby chciał zniszczyć ślady swoich pierwszych prac, tych, które wzbudziły tyle sarkazmu lub obrzydzenia", ale także tych, które namalował później w Cagnes-sur-Mer lub gdzie indziej.

Prawdopodobnie działał w ten sposób z powodu żądania absolutnej perfekcji; być może również dlatego, że trudno mu było znieść konieczność przypisania swojej fortuny jednemu człowiekowi, Barnesowi, a więc w końcu przypadkowi spotkania; lub też z powodu głęboko zakorzenionego złego samopoczucia - które Clarisse Nicoïdski przypisuje po części internalizacji biblijnego zakazu obrazów. Być może w tym samym czasie Soutine powiedział damie odwiedzającej jego pracownię, że to, co może tam zobaczyć, nie jest wiele warte i że pewnego dnia, w przeciwieństwie do Chagalla czy Modiglianiego, będzie miał odwagę wszystko zniszczyć: "Pewnego dnia zamorduję moje obrazy".

Szczęście z "Garde" (1937-1940)

W 1937 roku Soutine zamieszkał w Willi Seurat nr 18 w tej samej dzielnicy, gdzie jego sąsiadami byli Chana Orloff, Jean Lurçat i Henry Miller. Pewnego dnia w Dôme przyjaciele przedstawili mu młodą rudowłosą kobietę, Gerdę Michaelis Groth, niemiecką Żydówkę, która uciekła przed nazizmem. Uwiedziona tym, co uznała za "ironiczną wesołość" malarza, poprosiła o odwiedzenie jego pracowni, zlepka niedopałków papierosów, w której, ku jej zaskoczeniu, nie zobaczyła żadnych obrazów: twierdził, że może malować tylko w wiosennym świetle. Kilka dni później Gerda zaprasza go na herbatę do swojego domu, ale Soutine, który nigdy nie ma ustalonej godziny, przyjeżdża dopiero wieczorem i zabiera go na mecz zapaśniczy, jego ulubiony sport. Jednak wtedy nagle poczuł się źle. Młoda kobieta rozpieszcza go i zostaje z nim, by czuwać nad nim. Rano nie chce jej wypuścić: "Gerda, byłaś wczoraj moją opiekunką, jesteś moją opiekunką, a teraz ja jestem twoją opiekunką". Gerda Groth staje się dla wszystkich panną strażniczką.

Czy była to potrzeba opieki, czułości czy prawdziwej miłości, po raz pierwszy Soutine zamieszkał z kobietą na stałe i prowadził, jak zeznał Henry Miller, regularne, "normalne" życie. Gerda prowadziła gospodarstwo domowe, a jej towarzysz, który miał skłonność do kompulsywnych zakupów luksusowych, a jednocześnie prześladowało go widmo niepewności, kontrolował wydatki. Para bawiła się, wychodziła - do Luwru, kina, na zapasy, na pchli targ - i często jeździła na pikniki w okolice Paryża, w kierunku Garches lub Bougival. Soutine zabrał ze sobą swoje obrazy i kolory, Gerda książki. Ona również zdradzi szczegóły przyzwyczajeń malarza, choć szanuje jego upodobanie do tajemnicy, które sięga aż do zamykania obrazów w szafie: atakuje swój temat bez szkicu przygotowawczego, używa wielu pędzli, które w swym zapale rzuca na ziemię jeden po drugim, nie waha się pracować palcami, trzymając farbę osadzoną pod paznokciami... Ale to przede wszystkim intymny i pełen humoru Soutine rzuci czułe światło w swojej książce wspomnień.

U boku "Garde" malarz przeżywa dwa lata łagodności i równowagi, które sprawiają, że chce wznowić kontakt z własną rodziną w formie pisemnej. Przede wszystkim, cierpiąc permanentnie na problemy żołądkowe, postanowił naprawdę zadbać o siebie. Skonsultował się ze specjalistami, odzyskał kontakt z pewnymi pokarmami (zwłaszcza z mięsem, które od lat tylko maluje), zażywał lekarstwa. To, czego nie wie, to fakt, że niezależnie od jego ogólnego osłabienia, lekarze uznają jego wrzód za nieoperacyjny, bo jest już zbyt zaawansowany. Dają mu nie więcej niż sześć lat życia - to prognoza, którą potwierdzi przyszłość.

Spokój tej żydowskiej pary imigrantów został wkrótce zagrożony przez międzynarodowy kontekst końca lat trzydziestych, którego powagę Soutine, wielki czytelnik gazet, oceniał z jasnością. Po otrzymaniu rekomendacji spędza lato 1939 roku z Gerdą w wiosce w Yonne, Civry-sur-Serein. Tam maluje pejzaże i poszerza swoją paletę o nowe odcienie zieleni i błękitu. Liczy na wsparcie ministra spraw wewnętrznych, Alberta Sarrauta, który kupił od niego kilka obrazów, aby odnowić pozwolenie na pobyt, które straciło ważność, a następnie uzyskać, po ogłoszeniu wojny, przepustkę, której wymaga jego opieka w Paryżu. Ale to zezwolenie dotyczyło tylko jego, i nawet mediacja rodziny Castaing, podczas zimy, kiedy Soutine jeździł tam i z powrotem między Paryżem a Yonne, nie wystarczyła, by zniesiono areszt domowy Gerdy. W kwietniu 1940 roku oboje uciekli nocą z Civry i wrócili do Villi Seurat.

Wytchnienie trwało krótko: 15 maja Gerda Groth, jak wszyscy obywatele niemieccy, musiała udać się na Vélodrome d'Hiver. Soutine, który jak zawsze postanowił być posłuszny władzom, towarzyszył jej do bramy. W obozie Gurs, do którego została przeniesiona, w Pirenejach-Atlantykach, otrzymała od niego dwa przekazy pieniężne, a następnie, w lipcu, ostatni list. Opuściła Gurs kilka miesięcy później dzięki interwencji pisarza Joë Bousqueta i malarza Raoula Ubaca, ale Soutine i "Garde" nigdy więcej się nie zobaczyli.

Wędrówka ostatnich lat (1940-1943)

Soutine wydawał się szczerze przywiązany do Gerdy, ale nie ryzykował próby wydostania jej z internowania, zwłaszcza że antyżydowskie ustawy reżimu Vichy i niemieckich władz okupacyjnych następowały po sobie od lata i jesieni 1940 roku. Posłuszny nakazom rządu, Chaïm Soutine zarejestrował się w październiku 1940 r. jako rosyjski uchodźca, ze stemplem "Żyd" pod numerem 35702. Od tej pory w każdej chwili mógł zostać aresztowany i wysłany do jednego z obozów utworzonych w strefie południowej, a on sam znalazł się w sytuacji półprywatnej.

Choć Soutine przez pewien czas oddalał się od niej, Mme Castaing była zdecydowana jak najszybciej znaleźć mu towarzyszkę i w Café de Flore przedstawiła mu piękną młodą blondynkę, której urokowi wkrótce uległ. Siostra scenarzysty Jeana Aurenche, druga żona malarza Maxa Ernsta, z którym była w separacji, muza surrealistów, którzy czcili ją jako model kobiety-dziecka, Marie-Berthe Aurenche była kapryśna, wulkaniczna w temperamencie i psychicznie krucha. Z pewnością miała znajomości w kręgach mieszczańskich i artystycznych, ale nie potrafiła zapewnić Soutine'owi spokoju i stabilności, których potrzebował. Maurice Sachs podobno nawet ostro zganił swoją przyjaciółkę Madeleine za to, że rzuciła Soutine'a w jej ramiona. W rzeczywistości związek ten był bardzo burzliwy. Clarisse Nicoïdski ma wrażenie, że od tego spotkania Soutine "zachowywał się coraz bardziej jak lunatyk", nieświadomy niebezpieczeństwa, gdy bez ostrożności poruszał się po okupowanym Paryżu i odmawiał, pod absurdalnymi pretekstami, wyjazdu do wolnej strefy lub Stanów Zjednoczonych. Pomimo sukcesu materialnego, ponownie dał się pokonać swoim "starym demonom": "strachowi, nędzy, brudowi".

Od początku 1941 roku Soutine rozpoczął życie w potajemnej wędrówce. Z domu Marie-Berthe na rue Littré schronił się na rue des Plantes, gdzie miała przyjaciół, malarza Marcela Laloë i jego żonę. Ci ostatni, obawiając się, że ich konsjerż ich zadenuncjuje, wzięli na siebie kilka miesięcy później zadanie zmuszenia pary do ucieczki, wyposażonej w fałszywe papiery, do wsi w Indre-et-Loire, Champigny-sur-Veude. Wypędzeni z kilku gospód, gdzie wytykano im nieczystość lub wybuchy Marie-Berthe, Soutine i ona znaleźli w końcu dom do wynajęcia przy drodze do Chinon, gdzie dyskretnie odwiedzali ich przyjaciele.

Tam, mimo silnej zgagi, która wkrótce zmusiła go do jedzenia jedynie kaszy, malarz wrócił do pracy, zaopatrzony w płótna i kolory przez Laloë. W latach 1941-1942 pojawiły się pejzaże, które zdawały się porzucać ciepłe tony, jak Paysage de Champigny, czy Le Grand Arbre namalowany w Richelieu - co definitywnie skłóciło Soutine'a z Castaingami, ponieważ zmniejszył rozmiar płótna przed dostarczeniem go do nich. Ale podejmował też nowe, lżejsze tematy, jak Les Porcs (Porki) i Le Retour de l'école après l'orage (Powrót ze szkoły po burzy), a także portrety dzieci i sceny macierzyństwa w spokojniejszym stylu.

Udręka związana ze świadomością, że jest prześladowany i ciągłe kłótnie z partnerem jeszcze bardziej pogorszyły jego stan zdrowia: wczesnym latem 1943 roku Soutine nie pił nic poza mlekiem i chodził po ścieżkach podpierając się laską, wciąż szukając tematów do malowania.

Na początku sierpnia kryzys gwałtowniejszy od innych zaprowadził go do szpitala w Chinon, gdzie zalecono operację w trybie pilnym, której sam zażądał: ale dyżurny rezydent, uznając Marie-Berthe Aurenche za prawowitą żonę Soutine'a, ugiął się pod jej życzeniem i zabrał pacjenta do renomowanej paryskiej kliniki w 16. okręgu. W sposób niewytłumaczalny, pomiędzy Touraine a Normandią, aby uniknąć blokad policyjnych, ale najwyraźniej również dlatego, że Marie-Berthe chciała odzyskać obrazy w różnych miejscach, transport karetką przeciągnął się na ponad dwadzieścia cztery godziny, co było prawdziwym męczeństwem dla malarza. Operowany 7 sierpnia po przybyciu do ośrodka zdrowia przy ulicy Lyautey 10 z powodu perforacji wrzodu, który przerodził się w raka, Chaïm Soutine zmarł następnego dnia o 6 rano, najwyraźniej nie odzyskawszy przytomności.

Zostaje pochowany 11 sierpnia na cmentarzu Montparnasse w kwaterze należącej do rodziny Aurenche. W pochówku uczestniczy kilku nielicznych przyjaciół, w tym Picasso, Cocteau i Garde, któremu Marie-Berthe zdradza, że Soutine w ostatnich dniach kilkakrotnie o nią prosił. Szary nagrobek jest przecięty krzyżem łacińskim i pozostaje bezimienny do czasu wadliwego napisu wyrytego po wojnie: "Chaïme Soutine 1894-1943". Od tego czasu grawerunek ten został przykryty marmurową tablicą z napisem "C. Soutine 1893-1943". W tej samej krypcie spoczywa Marie-Berthe Aurenche, która zmarła w 1960 roku.

Malarz przy pracy

Nie brakuje anegdot o tym, jak Soutine, nawiedzony przez jakiś temat, wybiera swój motyw z ustalonej idei, czasem wynikającej z miłości od pierwszego wejrzenia, i robi wszystko, by go znaleźć lub zdobyć. Chodził o świcie na targ w poszukiwaniu ryb, głowy cielęcej, która była, jak sam mówi, "dystyngowana", albo jakiegoś kolorowego ptactwa, "bardzo cienkiego, z długą szyją i zwiotczałym mięsem". Pewnego dnia, po powrocie ze spaceru, oświadczył, że chce za wszelką cenę namalować konia, którego oczy zdawały mu się wyrażać cały ból świata: Castaingowie przyjęli więc Cyganów, do których należał koń, do swojej posiadłości na tak długo, jak było to konieczne. Gerda opowiada, że Soutine potrafi dziesięć razy obrócić się w polu lub wokół drzewa, by znaleźć właściwy kąt, wzbudzając tym samym podejrzenia gapiów lub żandarmów - za co w sierpniu 1939 roku spędził kilka godzin w areszcie policyjnym. Potrafi czekać na siedząco przed pejzażem "aż wiatr się podniesie", albo oblegać przez kilka dni zazdrosnego chłopa, którego żonę chce namalować. "Czy tematem jest żywe czy martwe ciało, Soutine wykazuje się niebywałą wytrwałością w jego poszukiwaniu, śledzeniu, chwytaniu i stawianiu przed sobą.

Przed przystąpieniem do pracy Soutine z maniakalną starannością przygotowywał swój materiał, płótno, paletę i pędzle. Nie pozostawił prawie żadnych rysunków, a jeśli czasem pracował na nietypowym podłożu, jak kawałek linoleum, to malował tylko na płótnach, nie nowych i nietkniętych, ale już używanych, a jeśli to możliwe, to z XVII wieku, bo znajdował w nich nieporównywalną ziarnistość. Raz wyszorowane, spatynowane przez stare warstwy, mają podtrzymać grube i gęste faktury, które na nich złoży. Zawsze upewnia się rytualną pieszczotą palców, że powierzchnia jest idealnie gładka i miękka. Pod koniec życia Soutine nie naciągał już swoich płócien na blejtram, lecz po prostu przypinał je do kartonu lub deski, dzięki czemu mógł - jak przedtem Manet - zmniejszać powierzchnię obrazu lub odzyskiwać jego fragmenty wedle uznania. Ponadto, dbając o fakturę swoich pigmentów rozcieńczonych terpentyną i chcąc mieć zawsze czyste kolory, przed rozpoczęciem pracy czyścił paletę i ustawiał liczne pędzle, od dwudziestu do czterdziestu, w zależności od ich wielkości, "nieskazitelne, o różnej grubości: jeden na jeden odcień".

Cała twórczość Soutine'a, wyjaśnia Esti Dunow, podąża za tym podwójnym procesem: na przemian patrzeniem i malowaniem. "Patrzenie", czyli projekcja siebie na obiekt, aby go przeniknąć, zapomnieć o sobie; "malowanie", czyli interioryzacja obiektu poprzez poddanie go pryzmatowi własnych emocji i "wyplucie" go w postaci farby. Postrzeganie rzeczywistości i operowanie pigmentami, te dwa doznania muszą się w końcu połączyć, aby powstał obraz. Soutine zaczął więc od długiego przyglądania się swojemu obiektowi, uważając jednocześnie na to, co dzieje się w jego wnętrzu. A kiedy nic już nie stoi na przeszkodzie, by poczuć temat tak, jak go czuje, zaczyna malować, szybko dając się ponieść zapałowi, ale nie bez dyscypliny. Malował więc zawsze tylko na motywie lub przed modelem, a nie od głowy - można było zobaczyć, jak błagał na kolanach wyczerpaną praczkę, by powróciła do pozy, z której właśnie wyszła.

Malował nieustannie, aż do wyczerpania, obojętny na warunki zewnętrzne - burze, ulewne deszcze. Jego skupione spojrzenie, niepomne na drugiego człowieka, który jest tylko przedmiotem do namalowania, sprawiło, że Madeleine Castaing stwierdziła, że Soutine "gwałci" swoich modeli. Ten intensywny związek odnajdujemy w jego pracach poprzez serie, które są mniej wariacjami na temat, niż sposobem na jego zawłaszczenie. Potrzeba przebywania przed modelem sprawiła, że pejzaże zrealizował w ciągu jednego posiedzenia, natomiast martwe natury, a zwłaszcza portrety wymagały często kilku sesji.

"Ekspresja jest w pociągnięciu pędzla" - deklarował Soutine - czyli w ruchu, rytmie, nacisku pędzla na powierzchnię płótna. Szybko wyszedł poza "linearny i sztywny rysunek" pierwszych martwych natur, by odkryć "swój prawdziwy żywioł, dotyk koloru i jego sinusoidalne wygięcie" - odziedziczony po Van Goghu, mimo że potępiał jego technikę. Jego linia to nie tyle linia, co "tłusta plama", w której wyczuwa się energię tego dotyku.

Soutine zaczynał zwykle bez wcześniejszego rysunku: jako młody człowiek twierdził, że studia osłabiłyby jego impet, ale i tak przystępował do wykonania wstępnego układu w węglu; w latach 30. atakował zawsze bezpośrednio kolorem, "unikając w ten sposób zubożenia lub rozdrobnienia siły natchnienia". "Rysunek nabierał kształtu w miarę jak malował. Pracuje powoli, pędzlem i czasem nożem, albo ręcznie, ugniatając masę, rozprowadzając ją palcami, obchodząc się z farbą jak z żywym materiałem. Mnoży akcenty i warstwy, starając się uwydatnić kontrasty. Potem długo zajmuje się szczegółami, a następnie rozmazuje tło, by je rozmyć i wydobyć pierwszy plan. Ale to, co najbardziej uderza tych, którzy widzą go przy pracy, to stan podniecenia artysty podczas malowania, a przede wszystkim jego gesty, szał bliski transowi: pędzi na płótno, czasem zapiera się z daleka, i dosłownie rzuca na nie farbę energicznymi, agresywnymi pociągnięciami pędzla - do tego stopnia, że kiedyś zwichnął sobie kciuk.

Wszyscy krytycy podkreślają talent Soutine'a jako kolorysty i intensywność jego palety. Znamy jego ulubione kolory - podsumowała Gerda - czerwień wermilionu, żar cynobru, biel srebra, zieleń Veronese'a i gamę niebiesko-zielonych. Malarz Laloë podziwiał ze swej strony w zanikającym portrecie Marie-Berthe Aurenche "fiolety i żółcienie znalezione przez Soutine'a, wszystkie przełamane niebieskawymi zieleniami" i ogólnie "niezwykłe vermillony, kadmy, wspaniałe pomarańcze" - które z czasem wyblakły.

Dla Soutine'a najważniejszy jest, jak sam mówi, "sposób, w jaki miesza się kolor, jak się go ujmuje, jak się go układa". Wykorzystał ekspresyjny potencjał najdrobniejszego odcienia, miejscami pozwalając, by pomiędzy akcentami koloru pojawiła się biel płótna. W portretach, zwłaszcza tych, w których model pozuje w mundurze lub ubraniu roboczym (dzwonnik, cukiernik, ministrant), jego wirtuozeria ujawnia się w tych dużych zamkniętych obszarach jednego koloru, które praktykował bardzo wcześnie i w których mnożył wariacje, odcienie i opalizacje. Gerda dodaje, że zawsze kończył swoje pejzaże rozsypując "smugi złocistej żółci, które sprawiały, że pojawiały się promienie słońca": rzeźbiarz Lipchitz chwalił jako bardzo rzadki dar umiejętność, którą przypisywał swojemu przyjacielowi, aby "jego kolory oddychały światłem". W równym stopniu, co krzykliwa paleta i udręczone linie, jego pigmenty, stosowane w taki sposób, że powierzchnia obrazu staje się "dziko błyszczącą skorupą", stawiają Soutine'a "w śladzie Van Gogha, Muncha, Nolde'a czy Kirchnera".

Związany z pociągnięciem pędzla, jest to "tryturacja materiału", która jest uważana za kluczową w tym "wybuchowym" malarstwie. Soutine dosłownie miesza formy, kolory i przestrzenie, aż farba w swojej materialności (kolorowe pigmenty) stanie się jednością z motywem, który widzi. Formy i tło są w ten sposób zjednoczone przez gęstość materiału, przynajmniej do lat trzydziestych, kiedy Soutine, coraz bardziej przyciągany przez Courbeta, rozprowadzał farbę w cieńszych warstwach. Faktem jest, że poprzez sposób, w jaki układał i nakładał akcenty kolorystyczne, poprzez sposób, w jaki kumulował lub spajał warstwy na płótnie, czynił z malarstwa przede wszystkim i "fundamentalnie zmysłowe doświadczenie" - dla niego samego, ale także dla widza, ponieważ na każdym obrazie malowany przedmiot "narzuca się przez swoją materialną obecność". Uważana za "przygodę z materią, a nie poszukiwanie tematu", jego twórczość jawi się jako "celebracja materii", co na swój sposób podkreślał Willem de Kooning, porównując powierzchnię swoich obrazów do tkaniny. Élie Faure, przed nim, uznał materię Soutine'a za "jedną z najbardziej cielesnych, jakie malarstwo kiedykolwiek wyrażało" i dodawał: "Soutine jest być może, od czasów Rembrandta, malarzem, u którego liryzm materii wypływał z niej najgłębiej, bez próby narzucenia malarstwu, za pomocą innych środków niż materia, tego nadprzyrodzonego wyrazu widzialnego życia, który ma ono obowiązek nam ofiarować".

Okresy i rozwój

Karierę Soutine'a można podzielić na okresy, w zależności od preferowanych tematów i deformacji, jakie im zadawał: przed Céret (martwe natury, torturowane portrety), Céret (chaotyczne pejzaże, czasem aż do zamętu), Midi (jaśniejsze pejzaże, w których wszystko zdaje się ożywać), połowa lat dwudziestych (powrót do martwych natur z écorchés), lata trzydzieste i wczesne czterdzieste (mniej rozedrgane pejzaże, mniej nabrzmiałe portrety). Ogólna ewolucja zmierza w kierunku mniejszej grubości materiału i względnego uspokojenia form, bez utraty ruchu i ekspresji.

Sposób traktowania tematów przez Soutine'a nadal budzi pytania, a nawet odrzucenie: wyboiste, posiniaczone twarze, rozczochrane postacie ludzkie lub zwierzęce, pofałdowane domy i klatki schodowe, pejzaże wstrząsane jakąś burzą lub trzęsieniem ziemi - nawet jeśli w latach 30. formy te ulegają uspokojeniu. W 1934 roku Maurice Sachs tak mówił o jego malarstwie w latach 20.: "Jego pejzaże i portrety z tego okresu były ponad miarę. Wydawało się, że maluje w stanie lirycznej paniki. Temat (jak to się mówi, ale dosłownie) przepełniał ramy. Miał tak wielką gorączkę, że zniekształcała ona wszystko do przesady. Domy opuszczały ziemię, drzewa zdawały się latać.

Niektórzy współcześni malarzowi, z których pierwszym był Élie Faure, utrzymywali, że cierpiał on na te deformacje, będące oznaką rozdarcia między wewnętrznym nieporządkiem a szaleńczym poszukiwaniem równowagi i stabilności. Sam Maurice Sachs przypuszczał, że jego wysiłki zmierzające do złagodzenia tej "mimowolnej, strasznej deformacji, znoszonej ze zgrozą" miały na celu powrót do klasycznych kanonów. To właśnie głównie z powodu tych zniekształceń Soutine zdezawuował i zniszczył dużą część płócien namalowanych w Céret w latach 1919-1922, gdzie osiągnęły one punkt kulminacyjny.

Do końca lat 70. krytycy często uważali prace Céreta za najmniej ustrukturyzowane, ale najbardziej ekspresyjne: mówiono, że malarz, impulsywny i dziki ekspresjonista, rzutował w nich swoją halucynowaną subiektywność; natomiast później, w wyniku rosnącego podziwu dla starych mistrzów, zwłaszcza francuskich, osiągnął większy sukces formalny, ale stracił siłę wyrazu, a nawet osobowość. Esti Dunow odrzuca tę alternatywę, która w nieco romantyczny sposób czyni malarza z Céret jedynym "prawdziwym" Soutine'em, a późniejszy rozwój jego sztuki postrzega jako stępienie i serię estetycznych odwróceń. Dla niej jest to raczej "proces ciągłej i celowej pracy w kierunku jasności i skoncentrowanej ekspresji". Bo nawet pozorna anarchia pejzaży Céreta jest skonstruowana, przemyślana, tak jak można wykryć intencje, poszukiwania, w zniekształceniach, które do końca dotykają ludzkich lub nieożywionych podmiotów.

Pejzaże w "stylu Céret" (nawet te malowane gdzie indziej, w latach 1919-1922) wydają się najbardziej niestabilne i "sejsmiczne", ale podporządkowują się zasadniczej organizacji. Soutine, który zanurza się w swoim motywie, unika wszelkich linii poziomych i pionowych. Dzięki zawijasom materiału tworzy połączenie między każdą formą a jej sąsiadem, między różnymi płaszczyznami, między tym, co bliskie, a tym, co dalekie: tworzy to uczucie uogólnionego przechylenia, ale także zamknięcia w gęstej, ściśniętej przestrzeni. Można powiedzieć, że mamy do czynienia z "ekspresjonistycznym traktowaniem scen przefiltrowanych najpierw przez oczy malarza kubistycznego", który uwalnia się od zwykłych praw perspektywy i przedstawienia, aby skomponować przestrzeń zgodnie ze swoją percepcją. W niektórych płótnach, w których same środki malarskie - gęste pigmenty, burzliwe pociągnięcia pędzla, splecione kolory - pełnią całą funkcję ekspresyjną, motyw zanika, a jego traktowanie graniczy z abstrakcją.

Podczas gdy paleta staje się coraz jaśniejsza, przestrzeń od 1922 roku staje się większa i głębsza. Strukturę pejzaży Midi tworzą często drzewa, pojedyncze lub w kępach, czasem na pierwszym planie: "Pod koniec swojej ciężkiej pracy Soutine organizuje przestrzeń płótna. Linie sił kierują spojrzenie widza, często wzdłuż wznoszącej się przekątnej, która jest wzmacniana przez wirujące pociągnięcia farby. Obiekty są zindywidualizowane, szczególnie poprzez kolor, a drogi lub schody stanowią "wejścia" do tych żywych scen, w których drzewa i domy wydają się tańczyć lub skręcać. Główny motyw (czerwone schody w Cagnes, duże drzewo w Vence) coraz bardziej zajmuje centrum obrazu.

Pod koniec lat 20. i do połowy lat 30. Soutine maluje serie skupione wokół motywu, których kompozycja niewiele się zmienia (domy wiejskie, trasa des Grands-Prés koło Chartres). Obrazy z Burgundii lub Touraine, często charakteryzujące się zimną paletą, są znów zorganizowane w bardziej złożony sposób. Panuje w nich ten sam niepokój, co w Céret czy Cagnes, przy czym energia przenosi się z materiału obrazowego na przedstawiane przedmioty, zwłaszcza drzewa.

Przez całe życie Soutine udowadniał swoje upodobanie do tego tematu. Drzewa na początku, gwałtownie wstrząsane we wszystkich kierunkach, do tego stopnia, że czasami wydają się tracić własną oś, zdają się odzwierciedlać pewną formę udręki. Pnie przybierają antropomorficzny wygląd, co sugeruje, że malarz rzutuje na nie obraz samego siebie. Następnie motyw staje się bardziej indywidualny, najpierw w Vence, potem w Chartres i Touraine: drzewa, gigantyczne i wyizolowane, zajmują teraz całe płótno, na tle zredukowanym niekiedy do nieba. Wyprostowują się, by osiągnąć "rodzaj bolesnego spokoju", być może wyrażając pytania malarza o "burzliwy cykl życia". Pejzaże na końcu znów stają się wirujące, z gałęziami i liśćmi poruszanymi przez wiatr - co Soutine, jako malarz ruchu, czyni naprawdę widocznym: ale drzewa są teraz dobrze zakorzenione. Ponowne pojawienie się większych postaci, czasem w centrum (dzieci wracające ze szkoły, kobiety czytające w pozycji leżącej), sugeruje ponowne odkrycie miejsca człowieka w przyrodzie.

Ten gatunek jest tym, który pozwala na największą kontrolę i intymność z motywem malarzowi malującemu tylko z życia. Widać tu obsesję Soutine'a na punkcie jedzenia, bo tylko to malował, oprócz kilku serii kwiatów w latach 1918-1919, zwłaszcza gladioli.

W kompozycjach Soutine'a uderza ich niestabilność: na płaszczyźnie, która sama w sobie jest niestabilna - stół kuchenny, stół na cokole - niepewnie balansują jakieś naczynia i skromne produkty spożywcze, w "rodzaju deklinacji archetypów Cézanne'a". Podobnie jak w pejzażach, w niektórych obrazach elementy zdają się unosić w powietrzu bez realnego oparcia, mimo obecności podpory (np. seria Promień). Nie zawsze jest jasne, czy i w jaki sposób kawałki dziczyzny, a tym bardziej drobiu, są umieszczone lub zawieszone - mimo że proponowane są tylko w trzech możliwych pozycjach: wiszące za nogi, za szyję (być może zapożyczenie z tradycji holenderskiej), leżące na obrusie lub na samym stole. Mamy tu do czynienia z "realizmem subiektywnym", który nie przejmuje się tradycyjnymi zasadami przedstawiania. W latach 20. Soutine coraz częściej odrzuca elementy inscenizacyjne ulubione przez mistrzów holenderskich, z których zapewne czerpał inspirację: liczyło się tylko zwierzę i jego śmierć. Tusze różnią się jedynie wielkością, a także akcentami i kolorami w obrębie wyznaczonej formy. Niektóre martwe natury można czytać jako pejzaże, z dolinami, górami, drogami...

Równolegle z ewolucją pejzażu Soutine coraz bardziej skupiał się na obiekcie centralnym, niekiedy bardzo antropomorficznym, jak np. płaszczki: żartobliwie nadawał istotom nieożywionym "ekspresyjność, a czasem postawę istot żywych". Porzucając niemal całkowicie martwą naturę w drugiej połowie lat 20., na początku następnej dekady poczynił kilka prób przedstawienia żywych zwierząt (osłów, koni, świń).

Modele przedstawiani są zawsze twarzą do ziemi lub w trzech czwartych, bardzo rzadko w pełnej długości (kucharze, ministranci). Zwykle siedzą, nawet gdy nie widać siedzenia, wyprostowani, ze skrzyżowanymi ramionami lub rękami opartymi na kolanach, albo skrzyżowanymi na kolanach - spuścizna po starych mistrzach, takich jak Fouquet. Służący stoją z rękami na biodrach lub zwisającymi w dół. W bardzo ciasnym kadrze, czasem zredukowanym do popiersia, w latach 20. i 30. XX wieku tło (róg okna, wieszak na ścianie) znika niemal całkowicie, by ograniczyć się do mniej lub bardziej gładkiej, nagiej powierzchni. Kolor tła w końcu zlewa się z kolorem ubrania, tak że wyłania się tylko twarz i ręce. Te ręce, często ogromne, "bezkształtne, splecione jakby niezależnie od postaci", odzwierciedlają fascynację Soutine'a ciałem, "tak mało zabarwioną erotyzmem, jak jego radość z mięsa martwych zwierząt". Jednolity lub gładki ubiór pozwala na pogrupowanie kolorów według stref (czerwony, niebieski, biały, czarny), aby jak w martwych naturach pracować nad niuansami wewnątrz. Pozwalają też na analogię między martwą naturą a portretem, gdyż zdają się być "społeczną skórą" jednostki, czy wręcz przedłużeniem jej ciała. Koniec lat 20. zaznaczył się tendencją do chromatycznej homogenizacji, z mniej udręczonymi twarzami: portrety (ludzi) miały w następnej dekadzie tendencję do stawania się obrazami bardziej pasywnych "postaci".

Maurice Tuchman widzi w "naiwnej" frontalności portretów możliwy wpływ Modiglianiego i zauważa, że brak interakcji z tłem - nawet jeśli istnieje harmonia kolorów - oznacza, że "postać jest zamknięta w sobie". Daniel Klébaner odnajduje modeli w skrępowanej postawie, raczej usztywnionej niż wyprostowanej, co sprawia, że wyglądają jak marionetki. Dopiero od połowy lat 30. postać, nawet jeśli jest skruszona lub zrezygnowana, zostaje ponownie włączona w scenerię, która nie jest już naga, podobnie jak w pejzażach zostaje włączona w obręb natury (kobiety czytające nad wodą, dzieci wracające ze szkoły na wsi).

Jeśli chodzi o skręty ciała, rozciągnięcie twarzy i garbowanie się rysów, które są szczególnie uwypuklone w pierwszych latach, to nie wynikają one z bezinteresownej "brzydoty", ale z troski o ekspresję. Być może Soutine uzewnętrznia "chorobliwość, brzydotę dekadenckiego człowieczeństwa"; być może bardziej interesuje go zerwanie zewnętrznej maski modela, by uchwycić lub przewidzieć jego głęboką prawdę. Modigliani miał podobno powiedzieć o swoim przyjacielu, że nie deformuje on swoich obiektów, ale że stają się one tym, co namalował: rzeczywiście, na fotografii zrobionej w 1950 roku dziewczyna z farmy jest taka, jaką Soutine namalował ją około 1919 roku; podobnie Marc Restellini, dzwoniąc do domu starszej Paulette Jourdain, mówi, że miał dziwne uczucie, iż znalazł się przed portretem namalowanym przez Soutine'a pięćdziesiąt lat wcześniej. De Kooning również nalegał na to: Soutine nie zniekształca ludzi, tylko ich maluje. Poza zniekształceniami, które ich łączą, modele zachowują swoje cechy szczególne.

W stronę sensu pracy

Motywy, które przedstawia Soutine nie wydają się odzwierciedlać niczego z jego osobowości, ale wyłączny wybór pewnych tematów wskazuje być może na jego transgresyjny stosunek do aktu malarskiego.

Jego tematy, wywodzące się z najczystszej tradycji akademickiej, nie odnoszą się do żadnego wydarzenia z jego życia osobistego ani do spraw bieżących, a ich udramatyzowanie poprzez kolor, formę i inscenizację interpretowano jako efekt jego udręczonej natury. Jednak na głębszym poziomie Maïté Vallès-Bled zwraca uwagę, że trzy gatunki, do których ogranicza się Soutine, odpowiadają w pewnym sensie wspomnieniom lub obsesjom sięgającym jego dzieciństwa, jego pochodzenia. Według niej, poświęcenie się sztuce portretu to przekroczenie zakazu przedstawiania ludzi w religii hebrajskiej; malowanie pejzaży ze znacznym miejscem na drzewa to ożywienie obrzędów przodków; przedstawianie oskórowanych ludzi to próba egzorcyzmowania traumy, wyznanej w dorosłym życiu, krwi, która wytrysnęła pod nożem rzeźnika lub ofiarnika przechodzącego przez wieś podczas świąt religijnych, a która sprawiała, że mała Chaïm miała ochotę krzyczeć.

Krew jest więc motywem przewodnim w całej twórczości Soutine'a. Poza nagim mięsem zwierzęcym pojawia się ona pod skórą mężczyzn, kobiet i dzieci, a kolor czerwony wybucha, czasem niekonsekwentnie, na wielu obrazach, od gladioli po schody w Cagnes. Powtarzalność motywów zakazanych przez prawo żydowskie nie może być przypadkowa: przedstawianie ludzi lub zwierząt, desakralizacja stosunku do jedzenia w martwych naturach i szczególna fascynacja krwią (która według prawa koszernego czyni zwierzę nie do uratowania i musi być szybko wyeliminowana), nie mówiąc już o tematach "katolickich" (katedra, ministranci, komunikanty), przed którymi Żyd w sztetlu szybko by się usunął. Sztuka Soutine'a, według Maurice'a Tuchmana, "opiera się na jego potrzebie widzenia rzeczy zakazanych i malowania ich".

"Milczenie Soutine'a, milczenie człowieka, który nie może mówić, ponieważ to, co ma do powiedzenia, jest niewypowiedziane, skłania go do wyrażania się pośrednio w i poprzez jego malarstwo. Dalekie od folklorystycznych czy nostalgicznych reminiscencji, które inspirowały innych żydowskich artystów, takich jak Chagall czy Mané-Katz, każde płótno jest metaforą jego wewnętrznej gorączki, a jeszcze bardziej miejscem, w którym odtwarza się jego emancypacja od pierwotnych determinacji, zachowując jednocześnie jej ślady. W tym właśnie sensie każdy z obrazów Soutine'a można odczytać jako "pewność siebie", czy też jego twórczość jako "wieczny autoportret". Manifestuje on "swoje gwałtowne pragnienie życia pomimo ciężaru i ograniczeń wynikających z miejsca, urodzenia i rodziny", ale nie bez poczucia, według Clarisse Nicoïdski, winy za przekroczenie, które zobowiązuje go do podarcia tych obrazów siebie poprzez zniszczenie swoich obrazów.

"Był już w każdym ze swoich obrazów" - mówi Maïté Vallès-Bled: to być może wyjaśnia, dlaczego Soutine malował siebie tak rzadko - albo inaczej, z autoironią: około 1922-1923 roku w autoportrecie zatytułowanym Groteska przedstawia siebie jako garbatego, z dużym, zdeformowanym nosem oraz ogromnymi uszami i ustami.

Malarstwo Soutine'a często określane jest jako chorobliwe: jednak zamiast pobłażania śmierci, odzwierciedla ono medytację nad "próżnością wszelkiego życia".

W martwych naturach ryby, ułożone na naczyniach i nakłute widelcami, czekają na pożarcie; króliki powieszone za nogi lub drób za szyje są obiecane temu samemu losowi; tusze wołów są jakby rozciągnięte na stojaku do tortur: wszystkie wydają się wciąż drgać pod ciosami brutalnej agonii, surowym przypomnieniem ich wspólnego losu. Jednak już zabite, ale nie do końca zarżnięte czy oskubane, z towarzyszącymi im niekiedy warzywami, które posłużą do ich przygotowania, wydają się być w stanie pośrednim między życiem a śmiercią. Dzięki oddaniu futra czy chromatycznemu bogactwu mięsa i piór znajdujemy się "na antypodach chorobliwości", a raczej w "radosnej i okrutnej celebracji" skończoności istot żywych. "Nawet martwe, jego ptaki, ryby, króliki i woły są zbudowane z żywej, organicznej, aktywnej substancji.

To właśnie poprzez ciekawe dywersje martwej natury - a nie poprzez akt - to cielesne malarstwo dociera do przedstawienia ciała. Poprzez te wkrótce zgniłe ciała, ale "przekroczone przez materiał obrazowy, który nadaje im znaczenie poza śmiercią", jesteśmy świadkami swoistego przezwyciężenia praw natury. Być może Soutine odkrywa - pisał Waldemar George - mistyczną zasadę powrotu do ziemi, reinkarnacji, transsubstancjacji. Dla Clarisse Nicoïdski niepokojące w obrazach Soutine'a jest to, że "nie zajmują się one, jak wszystkie dzieła sztuki, życiem i śmiercią, ale raczej negują granicę między nimi.

Podobnie jak u ekspresjonistów, deformacje mają na celu przywrócenie specyfiki tematu; ale przesada, "granicząca z tragiczną karykaturą", kończy się depersonalizacją jednostek, aby stopić je w "tę samą ludzką masę", którą malarz miesza w nieskończoność w dialogu między tym, co partykularne, a tym, co uniwersalne. Tam, gdzie malarze zazwyczaj starają się uchwycić chwilę, rejestrując gest, spojrzenie, wyraz, Soutine nadaje swoim portretom pewną ponadczasowość. Z wyjątkiem tych, które przedstawiają konkretną osobę, większość z nich jest anonimowa, wyróżniona kolorem ubrania (na przykład kobiety w kolorze niebieskim, czerwonym, zielonym, różowym) lub tytułami, które są nieco mniej mgliste, ale odnoszą się jedynie do typów społecznych (operator maszyn, kucharz, pokojówka, kelner, ministrant) lub ludzkich (stara aktorka, narzeczona, wariatka). Portret, który stał się typem, jest być może znakiem niemożności malarza do "utrwalenia duszy modela".

Sympatia Soutine'a leży po stronie skromnych robotników, którzy w jego oczach, według Manuela Jovera, uosabiają "istotną esencję ludzkiej kondycji: ucisk, upokorzenie, surowość społecznych ograniczeń". W większości portretów brak pola, niezgrabna frontalność modela, jego postawa jakby utrudniona lub napięta, mówią coś o utrudnionym wypowiadaniu się i o tym, że każdy podmiot ma trudności ze znalezieniem fundamentu, równowagi, poza sobą: Daniel Klébaner mówi o osieroconych postaciach w świecie nie do pogodzenia. W portrecie macierzyńskim namalowanym około 1942 roku matka, niczym Pieta, "ofiarowuje swojego syna, śpiącego, ale bezwładnego jak trup, na litość widza": bohaterowie Soutine'a zdają się cierpieć z powodu samego faktu urodzenia. Poprzez swoje portrety malarz pokazuje "nieskończoną litość tego, kto zna osobiście los potępionych; tego, kto wie, że człowiek, jak powiedział Pascal, jest tylko trzciną na wietrze".

Jednak - poza zakotwiczeniem, jakie w niektórych obrazach stanowią drzewa symbolizujące odnowę natury - feeria barw, paroksyzm ruchu i gęstość materiału czynią ostatecznie z malarstwa Soutine'a hymn na cześć życia, także w burleskowym, karnawałowym wymiarze.

Poza rozbieżnymi etykietami, poglądy na temat twórczości Soutine'a łączy obserwacja jego absolutnego zaangażowania w swoją sztukę.

Malarz "dramatycznej przemocy" (malarz "rozpaczliwego liryzmu" (malarz cielesny oferujący, dzięki "liryzmowi materiału", najpiękniejszy wyraz tego, co widzialne); "wizjoner głębokiego realizmu", który przypisuje malarstwu quasi-mistyczny cel wyrażenia "absolutu życia"; malarz paradoksu, ekspresjonista i barokowy, który maluje mimo zakazu, bierze za wzór wielkich mistrzów, ale w całkowitej wolności, szuka stałego punktu w obrębie ruchu i dociera do ducha poprzez ciało: Nawet tragiczne odczytania dzieła, widzianego jako zaostrzony wyraz egzystencjalnej udręki, sugerują osobliwość, poprzez którą wpisuje się ono w historię malarstwa, oraz niezależny od tematów aspekt "religijny".

Soutine nigdy nie przedstawia sztetla i nie maluje wbrew żydowskiej tradycji; podobnie, jeśli wydaje się, że przelotnie rozważał przejście na katolicyzm, to gdy wybiera jako motyw np. ministrantów, to w nawiązaniu do Pogrzebu w Ornans Courbeta i dla oddania całej finezji białego pióropusza nad czerwoną sutanną, a nie jakiejkolwiek duchowości. Już w latach 20. seria Men at Prayer sugerowała analogię, świadomą lub nie, pomiędzy tym, co ten akt może oznaczać dla Żyda wciąż naznaczonego przez swoją pierwotną kulturę religijną, a jego zaangażowaniem jako malarza: modlitwa i malarstwo wymagają tej samej pasji, "surowej dyscypliny i intensywnej uwagi". Kiedy Élie Faure powiedział o Soutine'ie, że jest "jednym z niewielu 'religijnych' malarzy, jakich zna świat", nie wiązał tego z religią, ale z cielesnym charakterem tego malarstwa, które widział jako "bijące wewnętrznymi impulsami, krwawe ciało, które w swej istocie sumuje organizm uniwersalny". Za Waldemarem-George'em określa Soutine'a jako "świętego malarstwa", który jest nim pochłonięty i szuka jego odkupienia - nawet, bez jego wiedzy, odkupienia rodzaju ludzkiego. Daniel Klébaner mówi o malarstwie "mesjanistycznym": bardziej niż krzykiem naładowanym patosem, byłoby ono "tępą jadowitością" przypominającą człowiekowi, że reprezentacja, obecna radość z materii i koloru, ujawnia właśnie niemożliwą przejrzystość pojednanego świata, który uczyniłby reprezentację bezużyteczną.

Być może raczej "malarz sacrum" niż "malarz religijny", poświęcił swoje życie malarstwu: taki był człowiek, którego historyk sztuki Clement Greenberg nazwał w 1951 roku "jednym z najbardziej malarskich malarzy". Przesadne i kapryśne formy nie są przede wszystkim wynikiem jego inwencji, lecz energii, którą tchnie w swoje malarstwo poprzez jego zniekształcenia i fałdy, "domyślnie przekonany, że z samych jego gestów narodzi się fantazja bajki". Soutine nasyca materiał obrazowy takim ruchem, taką siłą, konkludują E. Dunow i M. Tuchman stwierdzają, że każde płótno odzwierciedla twórczy impuls artysty. Wydaje się on odkrywać na nowo akt malowania za każdym razem, gdy rozpoczyna dzieło, albo wymyślać malarstwo na nowo na naszych oczach, gdy patrzymy na obraz.

Rodzeństwo i potomstwo

Choć rzadko wieszał reprodukcje na ścianach swojej pracowni, Soutine czcił Jeana Fouqueta, Rafaela, Le Greco, Rembrandta, Chardina, Goyę, Ingresa, Corota i Courbeta. Jednak jego "stosunek do starych mistrzów nie jest stosunkiem wpływu, lecz naśladownictwa".

Porównywano go do Tycjana pod względem dosłownego przykładania ręki do dzieła, do Greka - ale bez jego poszukiwań duchowości - za zniekształcenie ciał i rozciągnięcie twarzy, do Rembrandta w zakresie pewnych tematów (woły obnażone, Rembrandtowi za pewne tematy (wół na pniu, kobiety w kąpieli), a także za jego "niezrównany dotyk" (Clement Greenberg), Chardinowi z tych samych powodów, w jego rozbieżnych kompozycjach (króliki, promienie), Courbetowi, który inspirował martwe natury (Pstrąg) czy sceny wiejskie (Siesta). Wiele prac "cytuje" konkretne obrazy, a jednocześnie ma zupełnie inny styl: na przykład Oscar Mietschaninoff przyjmuje pozę Karola VII namalowanego przez Fouqueta, a pozycja Chłopca z honorem przywodziłaby na myśl Portrait de Monsieur Bertin z obrazu Ingresa... gdyby miał takie krzesło jak on, symbol towarzyskiego siedzenia. Duży stojący ministrant jest dobrym przykładem na to, jak Soutine wykorzystuje różne modele: przypominając Courbetowskiego stojącego ministranta na pierwszym planie Pogrzebu w Ornans, ta odizolowana postać, "której wydłużona sylwetka przypomina Greco, wyróżnia się na tle ciemnej przestrzeni, w której paleta bieli i szkarłatu artysty wydaje się być w zawieszeniu i wybuchać", a sposób potraktowania przezroczystości surduta przywołuje "zarówno wrażliwość Courbeta, jak i delikatność Chardina".

"Soutine należy do rodziny artystów, którzy wyróżniali się dbałością o element ludzki oraz wyjątkowym traktowaniem koloru i materii", szczególnie w tradycji francuskiej. Soutine "nie kopiuje tych malarzy, którzy go poprzedzili, ale reinterpretuje ich. Nie ma tu podporządkowania się strukturom ani potrzeby odkrywania jakiejś technicznej tajemnicy": z pełną dyspozycyjnością i niezależnością ducha zapożycza, łączy i przewyższa.

Według Maurice'a Tuchmana, dziedzictwo Van Gogha jest odczuwalne u Soutine'a w zwróceniu uwagi nie tylko na widoczne cechy modela, ale także na głębsze aspekty, które często są pomijane w malarstwie (nędza, rozpacz, szaleństwo) - nie wspominając o mocnych, sinusoidalnych pociągnięciach pędzla przejętych od impresjonistów przez malarza z Auvers, które Soutine uważał za "dzianie się, to wszystko". Bardziej aktywny, wręcz zadziorny, w stosunku do płótna i materiału malarskiego, Soutine "byłby brakującym ogniwem między Van Goghiem a malarzami współczesnymi", w szczególności ekspresjonizmem abstrakcyjnym i action painting.

Jeśli chodzi o Cézanne'a, to jego wpływ wydaje się rosnąć z biegiem lat, ale Soutine popychał swoje eksperymenty dalej. Autoportret z zasłoną z 1917 roku zapożycza od niego, oprócz tego, że miejscami widać biel płótna, budowę twarzy w kolorowych fasetach. Od tego momentu Soutine przyjął technikę Cézanne'a polegającą na ograniczaniu przestrzeni, spłaszczaniu wolumenu i rozbijaniu form na artykułowane płaszczyzny. W pierwszych martwych naturach, podobnie jak Cézanne, przechylał przedmioty do góry lub przekręcał je tak, by stały się równoległe do powierzchni obrazu, który to proces kontynuował w Céret: zniekształcenia charakterystyczne dla pejzaży prowadziły do istnej przestrzennej przeróbki, która "implikowała afirmację płaszczyzny płótna". Soutine wznosi przestrzeń pionowo, radykalizując to, co rozpoczął Cézanne". Niektóre postacie nie wydają się stać w pozycji pionowej, ale raczej na ziemi.

Odcisk Cézanne'a łączy się z odciskiem kubizmu, którego był prekursorem, a którego kulminacja przypadła na lata, kiedy Soutine przybył do Paryża. Sam nigdy nie dotknąłem kubizmu, wie pani, choć przez chwilę mnie pociągał - zwierzał się Marevnie. Kiedy malowałem w Céret i Cagnes, wbrew sobie poddałem się jego wpływowi, a rezultaty nie były zupełnie banalne. Soutine zintegrowałby lekcję kubizmu na swój sposób, nie poprzez rozbicie przedmiotu, by pokazać wszystkie jego strony, ale poprzez pracę "nad samym postrzeganiem i restrukturyzacją przestrzeni".

Soutine niechcący znalazł się pod sztandarem tzw. École de Paris, sama w sobie będąca bardzo nieformalnym ugrupowaniem.

École de Paris nie jest prawdziwym ruchem, który powstał wokół precyzyjnych koncepcji estetycznych czy jakiegokolwiek manifestu. Zanim został zapoczątkowany w pozytywnym sensie przez André Warnoda, termin ten został ukuty w 1923 roku przez krytyka Rogera Allarda, podczas długiej kłótni spowodowanej decyzją przewodniczącego Salon des Indépendants, malarza Paula Signaca, o grupowaniu wystawców nie w porządku alfabetycznym, ale według narodowości - oficjalnie, aby poradzić sobie z napływem artystów ze wszystkich stron. Allard używał etykiety "Szkoła Paryska" w odniesieniu do zagranicznych artystów, którzy od dawna zadomowili się na Montparnasse (Chagall, Kisling, Lipchitz, Modigliani, Pascin, Zadkine itd.), zarówno po to, by potępić ich rzekomą ambicję reprezentowania sztuki francuskiej, jak i po to, by przypomnieć im, co jej zawdzięczają. "Wyszkoleni w większej części na naszych lekcjach, próbują akredytować poza Francją pojęcie pewnej szkoły paryskiej, w której mistrzowie i inicjatorzy z jednej strony, a uczniowie i kopiści z drugiej, mieliby być pomyleni na korzyść tych ostatnich" - pisał. Gdzie indziej jeszcze bardziej poddał się nacjonalistycznym i ksenofobicznym akcentom okresu powojennego: "Oczywiście, nie możemy być zbyt wdzięczni artystom zagranicznym, którzy przynoszą nam szczególną wrażliwość, szczególny zwrot w wyobraźni, ale musimy odrzucić wszelkie pretensje do barbarzyństwa, prawdziwego lub symulowanego, aby kierować ewolucją sztuki współczesnej.

Soutine nie wystawił się jednak na Salon des Indépendants, ani nie został wspomniany w trakcie kontrowersji. Ale specyfika jego malarstwa zdawała się krystalizować nieporozumienia i urazy, także ze strony niektórych jego dawnych towarzyszy niedoli, zwłaszcza że do tej pory nieznany publicznie i ignorowany przez krytyków, nagle dorobił się majątku dzięki Albertowi Barnesowi. Stał się, wbrew sobie, jeśli nie kozłem ofiarnym, to przynajmniej emblematyczną postacią zagranicznego artysty, w dodatku Żyda, który miał "zanieczyścić" sztukę francuską, a którego sukces, z konieczności przeceniany, wynikał jedynie ze spekulacyjnego apetytu dealerów-kolekcjonerów, z których część również była zagraniczna. Kariera Soutine'a pozostanie skażona tym początkowym podejrzeniem.

W końcu Soutine należy do tej pierwszej Szkoły Paryskiej, jeśli przyjmiemy najszersze dzisiejsze znaczenie tego terminu: konstelacji, w pierwszej połowie XX wieku, artystów, zagranicznych lub nie, którzy przyczynili się do uczynienia ze stolicy Francji intensywnego ośrodka badań i twórczości w dziedzinie sztuki nowoczesnej.

Soutine, dla którego jego własna żydowska tożsamość wydaje się być ni mniej ni więcej tylko faktem, został wciągnięty w kontrowersje wokół istnienia sztuki żydowskiej. Montparnasse był wówczas domem dla sporej liczby żydowskich artystów z Europy Środkowej i Wschodniej, którzy opuścili swoje rodzinne miasto lub wieś z różnych powodów, zarówno ekonomicznych czy politycznych, jak i artystycznych - nie wszyscy z nich musieli potwierdzić swoje powołanie w obliczu dusznego lub wrogiego środowiska. To oni zasilili szeregi École de Paris. Niektórzy z nich, założyciele krótkotrwałego przeglądu Machmadim wokół Epsteina, Krémègne'a i Indenbauma, chcieli działać na rzecz odrodzenia kultury jidysz i obrony specyficznie żydowskiej sztuki. Inni, jak np. krytyk Adolphe Basler, który późne zainteresowanie Żydów sztukami plastycznymi tłumaczył kaprysami historii, a nie fundamentalnym zakazem religijnym, uważali, że etnicyzacja ich stylu to podejście antysemickie.

Chociaż Soutine pozostawał na uboczu tych debat, Maurice Raynal, który był również gorliwym zwolennikiem kubizmu wśród innych form sztuki nowoczesnej, napisał w 1928 roku: "Sztuka Soutine'a jest wyrazem pewnego rodzaju żydowskiego mistycyzmu poprzez strasznie gwałtowne eksplozje koloru. Jego prace to obrazowy kataklizm, prawdziwa antyteza francuskiej tradycji. Przeczy wszelkiej miarze i kontroli w rysunku i kompozycji. Temat jest rzucany na płótno w dowolny sposób Wszystkie te poskręcane, zdewastowane, rozchwiane pejzaże, wszystkie te straszne, nieludzkie postacie, potraktowane w gulaszu niesamowitych kolorów, muszą być uważane za dziwne wrzenie elementarnej mentalności żydowskiej, która zmęczona rygorystycznym jarzmem Talmudu, kopnęła stoły Prawa."

W tym samym roku, ale z chwalebnymi intencjami, Waldemar-George poświęcił Soutine'owi studium w serii "Artyści żydowscy" wydanej przez Trójkąt. Kategorycznie odmówił jednak Soutine'owi statusu malarza francuskiego, a nawet praktykującego we Francji, by w szczerym podziwie uczynić go jednym z liderów rzekomej "szkoły żydowskiej". Szkoła ta, zrodzona z dekadencji sztuki zachodniej, którą ona wywołała, łączyła antyformalizm i spirytualizm; a Soutine, "upadły anioł, który przyniósł pesymistyczną i apokaliptyczną wizję" świata, malując go "jako bezkształtny chaos, pole rzezi i dolinę łez", byłby w oczach polskiego krytyka żydowskiego, który starał się pozytywnie obracać antysemickie klisze, jednym z najbardziej utalentowanych przedstawicieli tej szkoły, obok Chagalla i Lipchitza. W jego oczach Soutine był "malarzem religijnym, syntezą judaizmu i chrześcijaństwa, scalającym postacie Chrystusa i Hioba". Podobnie w 1929 roku Élie Faure określił Soutine'a jako odosobnionego, ale właściwie żydowskiego geniusza.

Kontekst polemiczny lat 20. i 30. sprawił, że Soutine'owi, który nigdy w najmniejszym stopniu nie wiązał swojej żydowskości z malarstwem, mimowolnie przypięto etykietę artysty żydowskiego. Romantyczny mit wędrującego Żyda wzmocnił jego reputację jako osoby udręczonej i pozbawionej korzeni, impulsywnej i niezdolnej do nagięcia się do określonych ram formalnych. Clarisse Nicoïdski zauważa w tym kontekście "fascynację, jaką Soutine wywierał na antysemickich intelektualistów (nawet tych żydowskiego pochodzenia, jak Sachs), takich jak Sachs czy Drieu La Rochelle", w okresie międzywojennym.

Marginalizacja Soutine'a jako malarza żydowskiego łączyła się z jego "przymusowym" przywiązaniem do ekspresjonizmu, do którego nigdy się nie przyznawał, a który, będąc ściśle związany z niemiecką tożsamością, nie miał we Francji dobrej prasy nawet przed Wielką Wojną. Waldemar-George, interpretując każdy z obrazów Soutine'a jako "subiektywną ekspresję jednostki uzewnętrzniającej swój utajony stan ducha", zdaje się podawać definicję ekspresjonizmu; poza powierzchownymi podobieństwami odróżnia jednak malarza od ekspresjonistów zza Renu.

Mimo to Soutine był z nimi związany od lat 20. i przez długi czas, zwłaszcza z Kokoschką, choć Kokoschka nie zniekształcał w ten sam sposób swoich modeli ani nie zakłócał pejzaży, a jego symboliczne martwe natury są bardziej próżne niż u Soutine'a. Ówcześni krytycy gubili się w domysłach, czy się znali i czy jeden mógł wpłynąć na drugiego. Nie zgodzono się także co do ewentualnego związku Soutine'a z niektórymi francuskimi rówieśnikami, którzy w mniejszym lub większym stopniu związani byli z ekspresjonizmem: Georges'em Rouaultem - o którym mówił, że był jego ulubieńcem - czy Fautrierem z okresu "czarnego". Analiza Sophie Krebs jest taka, że Soutine nie był ekspresjonistą, kiedy przybył do Paryża, że stał się nim później, ale że okres Céret został niesłusznie podkreślony: Należało przyłączyć do czegoś znanego (i w tym przypadku sponiewieranego) dzieło, którego osobliwość była tak daleka od pewnej wizji sztuki francuskiej, że zdawała się emanować jedynie z "obcego" czy wręcz "gotyckiego" (Waldemar-George) ducha - gdy nie była kwalifikowana jako "daub", "paintwork" czy "dirty rag".

Dziś Marc Restellini uważa dzieło Soutine'a za jedyne dzieło ekspresjonistyczne we Francji, podkreślając jednocześnie, że różni się ono radykalnie od dzieł ekspresjonistów niemieckich czy austriackich, ponieważ nie jest związane z kontekstem politycznym czy złym samopoczuciem jego czasów, ani nie niesie żadnego przesłania, na przykład buntu. Dla innych Soutine szukał równowagi między francuskim klasycyzmem a silnym realizmem, nawet jeśli abstrakcyjne traktowanie detalu, do którego czasami dochodził w okresie Céret, może być zaskakujące u malarza tak przywiązanego zarówno do tradycji, jak i do rzeczywistości modela. Faktem pozostaje, że jego zniekształcenia, według J.-J. Bretona, definitywnie przekształciły malarstwo pejzażowe, a jego twórczość, choć być może nie ma prawdziwych kontynuatorów, odcisnęła po wojnie piętno na całym pokoleniu amerykańskich artystów.

To właśnie amerykańscy artyści lat 50. zaoferowali Soutine'owi to, co Claire Bernardi nazywa jego "drugim potomstwem", czyniąc go "nieświadomym abstrakcjonistą". Pierwsza recepcja, za życia Soutine'a, była rozłożona na dwadzieścia lat, pomiędzy zjadliwymi krytykami i egzaltowanymi turyferami. Amerykańscy galerzyści, zachęceni przez Paula Guillaume'a i innych, brali udział w wystawach, nabywając wiele jego obrazów od lat trzydziestych, zwłaszcza tych namalowanych w Céret: to właśnie je odkryli nowojorscy artyści w okresie powojennym.

W 1950 roku, w czasie gdy ekspresjonizm abstrakcyjny był w rozkwicie, ale szukał legitymizacji, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku (MoMA) poświęciło dużą retrospektywę Soutine'owi, jako prekursorowi tego nowego malarstwa w taki sam sposób, jak innym mistrzom figuratywnego modernizmu, takim jak Bonnard czy Matisse. Fakt, że nie teoretyzował, a w każdym razie nie pisał, ułatwia to, co okazuje się być nie tyle ponownym odczytaniem jego twórczości, co "odzyskaniem" jej pod kątem współczesnych zagadnień.

Zarówno krytycy jak i artyści odrzucają kwestię motywu - centralnego dla twórczości Soutine'a i podawanego w każdym tytule obrazu - i skupiają się jedynie na dotyku Soutine'a i abstrakcji szczegółów. Przede wszystkim widzą w twórczości Soutine'a napięcie między widzeniem z daleka i z bliska, między figuracją a załamaniem form na rzecz materii. Ponadto, opierając się na licznych anegdotach - apokryficznych lub nie - krążących na temat techniki Soutine'a, podkreślają jego sposób malowania: brak wstępnego szkicu, wiadro pełne krwi w pracowni, aby "odświeżyć" tusze mięsne, ale maniakalną czystość sprzętu, bardzo "fizyczne" nakładanie farby na płótno. Dla ekspresjonistów abstrakcyjnych twórczość Soutine'a stała się więc istotnym kamieniem milowym w historii sztuki, pojmowanej jako stopniowe wyzwalanie się spod "dyktatury" figuratywnej i podążanie w kierunku abstrakcji oraz arbitralności gestu obrazowego.

Willem de Kooning, który widział i medytował obrazy Soutine'a w Barnes Foundation, a następnie w MoMa w 1950 roku, oświadczył, że "zawsze szalał na punkcie Soutine'a": podziwiał go jako malarza ciała, którego impast na powierzchni obrazu wydawał mu się "transfiguracyjny", oraz jako twórcę, którego malarski gest przekształcał farbę w organiczną, żywą materię; powiedział, że rozpoznał siebie w tym "szczególnym stosunku do samego aktu malowania". Poprzez swoje "nieokiełznane użycie materii i koloru", wiele detali Soutine'a zapowiada również pracę Jacksona Pollocka.

Ale przede wszystkim można go porównać do Francisa Bacona, który podobnie jak Soutine inspiruje się starymi mistrzami, ale "maluje instynktownie, pełną pastą, bez żadnego rysunku przygotowawczego", tak jak niszczy formy, narzuca zniekształcenia ciał i deformacje twarzy, których gwałtowność jest szczególnie uderzająca w autoportretach. "Podobnie jak u Francisa Bacona, którego Soutine tak często przypomina, większość postaci wygląda jak wielkie wypadki życiowe", ponieważ mają nieszczęście istnieć: "A jednak w malarstwie nie ma bólu". J.-J. Breton uważa, że w ten sposób "Bacon staje się kontynuatorem Soutine'a.

Soutine zapowiadał ekspresjonizm abstrakcyjny i action painting - zwłaszcza w płótnach Céreta - wymazując motyw na rzecz ekspresji całkowicie poświęconej materiałowi i gestowi, który przenosi go na płótno: stał się w ten sposób głównym punktem odniesienia dla artystów należących do tych ruchów. Jednak jego decydujący wkład w malarstwo drugiej połowy XX wieku może polegać raczej na przezwyciężeniu opozycji między tymi dwoma tendencjami, ponieważ "nigdy nie myślał o porzuceniu granic figuratywności na rzecz pozornej wolności abstrakcji".

Przeklęty malarz?

Pewne jest, że "pomimo wielu poświęconych mu książek, pomimo licznych wystaw, twórczość Soutine'a długo walczyła o znalezienie swojego miejsca w historii malarstwa, do tego stopnia, że to jego osobliwość jest uderzająca": nie czyni to z niego malarza wyklętego.

A jednak taki właśnie obraz człowieka i jego losu malarskiego dał Maurice Sachs, trzy lata po jego śmierci:

"Osiedla się, przeprowadza, nigdzie mu się nie podoba, wyjeżdża z Paryża, wraca, boi się trucizny, je makaron, rujnuje się u psychiatrów, ma tego dość, oszczędza, biegnie do handlarzy, żeby odkupić swoje złe obrazy z młodości. Jeśli ktoś odmawia mu ich sprzedaży za cenę, która wydaje mu się uzasadniona, opanowuje go wściekłość; szpeci je, odrywa od szyny z obrazami, wysyła nowy jako rekompensatę. Wrócił do domu wyczerpany i zaczął czytać; czasem można go było zobaczyć wieczorem na Montparnasse, siedzącego na tych samych tarasach, które odwiedzał z Modiglianim i śmiejącego się. Ale smutny poeta i potomek owej legendarnej rasy malarzy przeklętych, z których Rembrandt był największy, - legionu czasem mętnego, czasem genialnego, gdzie Van Gogh stawia malowniczość, Utrillo świeckość, a Modigliani wdzięk -, Soutine wchodzi tajemniczo i potajemnie do chwały.

- Maurycy Sachs, The Sabbath. Wspomnienia z burzliwej młodości.

Będąc "jednym z tych, którzy nigdy nie oddali się niczemu poza swoją sztuką", Soutine niewątpliwie cierpiał z powodu bycia niezrozumianym lub odrzuconym, a także z powodu biograficznego i tragicznego odczytania jego estetycznego zaangażowania. Ale już za życia, dzięki różnym znawcom i kolekcjonerom, jego twórczość zaczynała być chwalona dla niej samej, "Soutine nie jest już całkowicie niezrozumiany", i on sam o tym wie.

Dziś, po ponownym odkryciu i reinterpretacji jego twórczości przez powojennych artystów amerykańskich, jawi się jako "cichy prorok", malarz, który potrafił narzucić swoją wizję bez ustępstw na obrzeżach prądów swojej epoki i który pozostawił po sobie dzieło "niezaprzeczalnie oryginalne", zaliczane do ważnego wkładu w piktorialny pejzaż XX wieku. Jeśli chodzi o "trudność patrzenia na te chaotyczne pejzaże, na te twarze zdeformowane do granic karykatury, na te kawałki mięsa, bez zakłóceń i pytań, przy jednoczesnym uznaniu umiejętności, siły kolorysty, subtelności pracy nad światłem", Marie-Paule Vial zastanawia się, czy nie jest ona tej samej natury, co powściągliwość wobec "dzieł malarzy takich jak Francis Bacon czy Lucian Freud, których uznanie i miejsce w sztuce XX wieku nie wymagają już demonstracji".

W 2001 roku autorzy Katalogu raisonné wymienili 497 prac Soutine'a znajdujących się w kolekcjach publicznych, a przede wszystkim prywatnych na całym świecie, których autentyczność nie budzi wątpliwości: 190 pejzaży, 120 martwych natur i 187 portretów.

Zbiory publiczne

Oleje, rysunki i fotografie są reprodukowane w katalogach wystaw w Chartres (1989) i Paryżu (2007, 2012) oraz w katalogu raisonné (2001).

Literackie hołdy

Artykuły i książki są tu prezentowane od najstarszych do najnowszych. Zobacz dokument, który posłużył jako źródło dla tego artykułu.

Źródła

1. Chaim Soutine
2. Chaïm Soutine
3. Le peintre ignorait le jour et le mois de sa naissance ; pour ce qui est de l'année, d'après la secrétaire de Zborowski, son marchand, ou le critique d'art Waldemar-George, il disait être né en 1894, et Marie-Berthe Aurenche, sa dernière compagne, rédigea en 1943 le faire-part de décès en estimant son âge à 49 ans ; cependant, il est convenu de retenir l’année 1893, établie le 9 juin 1913 par la Préfecture de police de Paris lors de son immatriculation au Service des étrangers, et figurant aussi sur son acte de décès[8].
4. Certains témoins ont ainsi prétendu que Soutine, en arrivant à Paris, ne parlait que le yiddish et même pas le russe[13].
5. « Tu ne feras pas d'idole, ni rien qui ait la forme de ce qui se trouve au ciel là-haut, sur terre ici-bas ou dans les eaux sous la terre »[19]. Marc Restellini fait remarquer que le Talmud, contrairement à la Torah, distingue la recherche esthétique, qui autoriserait la peinture, de l'idolâtrie[20], mais Clarisse Nicoïdski rappelle que, pour la plupart des fidèles du shtetl, « la Loi, c'est la Loi »[21].
6. Klaus H. Carl: Soutine. Parkstone International, New York 2015, S. 12.
7. Архив изобразительного искусства — 2003.
8. Chaim Soutine // Encyclopædia Britannica (англ.)
9. The Fine Art Archive
10. ^ Kleeblatt, 13
11. ^ By Norman Kleeblatt, September 14, 2018, Hyperallergic
12. ^ "Sarah Sutina". geni_family_tree. Retrieved 19 October 2020.