Σύνοψη

Ο Ansel Easton Adams († 22 Απριλίου 1984 στο Carmel-by-the-Sea της Καλιφόρνια) ήταν Αμερικανός φωτογράφος, συγγραφέας και δάσκαλος καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Είναι περισσότερο γνωστός για τις εντυπωσιακές φωτογραφίες τοπίου και φύσης των εθνικών πάρκων, των εθνικών μνημείων και των περιοχών άγριας φύσης των δυτικών Ηνωμένων Πολιτειών, τις οποίες υπερασπίστηκε σε όλη του τη ζωή.

Ως συνιδρυτής της ομάδας f

Παιδική ηλικία και πρώιμα χρόνια

Ο Ansel Easton Adams ήταν το μοναδικό παιδί του Charles Hitchcock Adams και της Olive Bray Adams, μιας οικογένειας εμπόρων από το Σαν Φρανσίσκο. Το αγόρι πήρε το όνομα του θείου του Ansel Easton. Η οικογένεια Άνταμς καταγόταν από τη Νέα Αγγλία από την πλευρά του πατέρα του. Η οικογένεια είχε μεταναστεύσει στις αρχές του 18ου αιώνα, προερχόμενη από τη Βόρεια Ιρλανδία. Ο παππούς είχε δημιουργήσει μια ευημερούσα επιχείρηση ξυλείας στο Σαν Φρανσίσκο, διαδεχόμενος τον πατέρα του Άνταμς, Τσαρλς. Η οικογένεια της μητέρας του καταγόταν από τη Βαλτιμόρη και ο παππούς του από τη μητέρα του είχε εγκατασταθεί στο Carson City της Νεβάδα ως μεταφορέας και κερδοσκόπος γης.

Οι γονείς του Άνταμς ήταν πολιτικά φιλελεύθεροι, κατά τα άλλα μάλλον συντηρητικοί-αστοί άνθρωποι. Ο πατέρας του ήταν ένας ενθουσιώδης ερασιτέχνης αστρονόμος που ενδιαφερόταν για τα οπτικά όργανα γενικά και για τη φωτογραφία ειδικότερα και είχε στην κατοχή του μια φωτογραφική μηχανή Kodak "Brownie Bullseye" ως το πιο σύγχρονο επίτευγμά του- η μητέρα του ήταν καλλιτεχνικά φιλόδοξη και προτίμησε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική πορσελάνης.

Μια από τις πρώτες παιδικές αναμνήσεις του Ansel Adams ήταν ο καταστροφικός σεισμός του Σαν Φρανσίσκο το 1906, κατά τον οποίο ο τετράχρονος έσπασε το ρινικό του οστό ως αποτέλεσμα μιας πτώσης, η οποία δεν διορθώθηκε ποτέ και έδωσε στον Adams τη χαρακτηριστική στραβή, αριστερά στραμμένη μύτη του. Δεδομένου ότι οι Άνταμς ζούσαν σε ένα σπίτι που έχτισαν οι ίδιοι στους αμμόλοφους έξω από το Σαν Φρανσίσκο, γλίτωσαν σε μεγάλο βαθμό από τις συνέπειες του σεισμού.

Ο Πανικός του 1907, υφέσεις

Το 1907 πέθανε ο παππούς του Ansel, William James Adams. Ο θάνατός του και το πρώτο μεγάλο χρηματιστηριακό κραχ στις ΗΠΑ, γνωστό ως Πανικός του 1907, συνοδεύτηκαν επίσης από τη διάλυση της εταιρείας του. Η υφέρπουσα ύφεση των επόμενων δεκαετιών στοίχισε όλη την οικογενειακή περιουσία των Άνταμς και ο πατέρας του Άνσελ προσπάθησε να σώσει το ελάχιστο κεφάλαιο της εταιρείας που είχε απομείνει. Οι συνεννοήσεις και οι πωλήσεις μετοχών από τον θείο του Ansel Easton λέγεται ότι οδήγησαν τελικά σε περαιτέρω οικονομική καταστροφή. Στο τέλος, η τράπεζα πήρε το ακίνητο και η άλλοτε ακμάζουσα εταιρεία διαλύθηκε.

Ως παιδί, ο Άνσελ ήταν συχνά άρρωστος, υποφέροντας από κρυολογήματα και διάφορες παιδικές ασθένειες. Παρ' όλα αυτά, σκαρφάλωνε με τις ώρες στους απότομους βράχους της κοντινής ακτής του Ειρηνικού στο Fort Scott ή στην China Beach. Το περίεργο αγόρι μάζευε έντομα και μελετούσε φυτά. Ήταν επίσης παθιασμένος με τον αθλητισμό, αλλά ήταν πάντα πολύ ανυπόμονος για να συγκεντρωθεί σε ένα άθλημα. Το 1912, ο Άνσελ προσβλήθηκε από ιλαρά και χρειάστηκε να περάσει δύο εβδομάδες στο κρεβάτι σε ένα σκοτεινό δωμάτιο. Για να περάσει την ώρα του, ο πατέρας του του εξήγησε τη φωτογραφική μηχανή του κουτιού και την αρχαία αρχή της camera obscura πίσω από αυτήν, ξυπνώντας έτσι για πρώτη φορά το ενδιαφέρον του αγοριού για τη φωτογραφία.

Ο Ansel πέρασε τα περισσότερα χρόνια του δημοτικού στο σχολείο Rochambeau School στο Σαν Φρανσίσκο. Ωστόσο, επειδή θεωρήθηκε δύσκολο παιδί που συνήθως βαριόταν στην τάξη και συχνά έμπλεκε σε καυγάδες, χρειάστηκε να αλλάξει σχολείο αρκετές φορές. Μετά από ένα βίαιο ξέσπασμα, τελικά αποβλήθηκε εντελώς από το σχολείο και διδάχθηκε στο σπίτι από τον πατέρα του, ο οποίος του δίδαξε τα βασικά γαλλικά και την άλγεβρα. Ο Κάρολος Άνταμς φρόντισε επίσης ο γιος του να διαβάζει κλασικούς αγγλικούς λογοτέχνες και να λαμβάνει μαθήματα αρχαίων ελληνικών από έναν φίλο του ιερέα. Όπως περιγράφει ο Άνταμς στα απομνημονεύματά του, κατά τη διάρκεια των πολυάριθμων συνομιλιών με τον κληρικό, γρήγορα ωρίμασε μέσα του η συνειδητοποίηση ότι έπρεπε να χρησιμοποιήσει τη διάνοιά του για να δημιουργήσει τη δική του κριτική άποψη για τον κόσμο, η οποία, όπως είπε, στρεφόταν "κατά της μισαλλοδοξίας, της άγνοιας και της υπερηφάνειας". Περίπου εκείνη την εποχή, το μουσικό ταλέντο του αγοριού έγινε επίσης εμφανές και έτσι έλαβε επιπλέον μαθήματα πιάνου από το 1914.

Η Διεθνής Έκθεση Παναμά-Ειρηνικού, στροφή στη μουσική

Το 1915, ο πατέρας του του έδωσε ένα ετήσιο εισιτήριο για τη Διεθνή Έκθεση Παναμά-Ειρηνικού, την παγκόσμια έκθεση που διοργανώθηκε για τον εορτασμό των εγκαινίων της Διώρυγας του Παναμά. Η γιγαντιαία έκθεση άφησε μόνιμη εντύπωση στο αγόρι και ενθουσιάστηκε ιδιαίτερα με τις συναυλίες που δόθηκαν στην αίθουσα εκδηλώσεων της έκθεσης, ένα τεράστιο θολωτό κτίριο, με ένα επιβλητικό όργανο. Αν ήταν δυνατόν, δεν έχασε καμία από τις συναυλίες. Επισκεπτόταν επίσης συχνά την έκθεση ζωγραφικής και γλυπτών στο Παλάτι των Καλών Τεχνών, όπου εκτίθενται έργα των Pierre Bonnard, Paul Cézanne, Paul Gauguin, Claude Monet, Camille Pissarro και Vincent van Gogh.

Στην προσπάθειά του να αποκτήσει ένα κανονικό απολυτήριο, ο Ansel παρακολούθησε στη συνέχεια πολλά ακόμη σχολεία και με το απολυτήριο της όγδοης τάξης έκλεισε τελικά επίσημα τη σχολική του σταδιοδρομία.

Από την ηλικία των 13 ετών, το αγόρι παρακολουθούσε εντατικά μαθήματα πιάνου από μια ηλικιωμένη κυρία ονόματι Marie Butler, απόφοιτη του Ωδείου της Νέας Αγγλίας με πολυετή διδακτική εμπειρία. Διέθετε δεξιοτεχνία στο παίξιμό της και βαθιά γνώση της μουσικής θεωρίας και της ιστορίας της μουσικής- ήξερε πώς να αποσπάσει έναν ορισμένο βαθμό πειθαρχίας από το αγόρι με πολλή υπομονή και επιμονή και να του ξυπνήσει τη γοητεία για το όργανο. Το 1918 συνέστησε τον νεαρό Άνταμς στον συνθέτη Φρέντερικ Ζεχ (1858-1926) για να σπουδάσει μουσική. Σύντομα ο Άνταμς ανέπτυξε την επιθυμία να γίνει επαγγελματίας μουσικός.

Η Σιέρα, το Yosemite και η φωτογραφία

Ο Ansel Adams είχε πάει για πρώτη φορά σε ένα ταξίδι διακοπών στο Εθνικό Πάρκο Yosemite με τους γονείς του το 1916. Κατά τη διάρκεια των διακοπών, ο πατέρας του του χάρισε μια φωτογραφική μηχανή Kodak "Brownie", την πρώτη δική του φωτογραφική μηχανή. Ο 14χρονος άρχισε με πάθος να απαθανατίζει ό,τι έβρισκε μπροστά του. Το αγόρι ενθουσιάστηκε τόσο πολύ με τις διακοπές που συνέχισε να περνάει τους καλοκαιρινούς μήνες στο φυσικό καταφύγιο και τα επόμενα χρόνια. Το 1919, ο Άνταμς έγινε μέλος της Sierra Club που ίδρυσε ο Τζον Μιούιρ. Το 1922, ο Άνταμς δημοσίευσε το πρώτο του άρθρο στο περιοδικό Sierra Club Bulletin. Το 1934, θα γινόταν τελικά μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου της Λέσχης (μέχρι το 1971).

Κατά τη διάρκεια μιας εκδρομής της λέσχης στο Yosemite το καλοκαίρι του 1923, ο Adams γνώρισε τον παιδικό του φίλο, τον βιολιστή και μετέπειτα φωτογράφο Cedric Wright (1907-1950). Κατά τη διάρκεια μιας πολυήμερης εκδρομής στο πάρκο, η φιλία μεταξύ των δύο φυσιολατρών ενισχύθηκε και αντάλλαξαν ιδέες για τη μουσική και το αμοιβαίο ενδιαφέρον τους για τη φωτογραφία. Ο Wright ασχολήθηκε με τον πικτοριαλισμό και προτιμούσε πορτραίτα παρόμοια σε τεχνική ποιότητα με το πρώιμο έργο του Edward Weston. Μέσω του Ράιτ, ο Άνταμς γνώρισε, μεταξύ άλλων, τα καλλιτεχνικά τυπωμένα βιβλία του Έλμπερτ Χάμπαρντ, ιδρυτή του κινήματος Roycroft.

Η φιλία με τον Wright, η σχέση με τη Sierra Club και οι αμέτρητες εκδρομές στο πάρκο Yosemite έμελλε να ενσταλάξουν στον Adams μια βαθιά δια βίου γοητεία για την άγρια φύση και τη διατήρησή της. Αργότερα, ο Άνταμς θυμήθηκε αυτή την περίοδο ως "την πιο αξιομνημόνευτη εμπειρία της ζωής του" και τόνισε πώς η έντονη εμπειρία της φύσης, η παιδική ηλικία δίπλα στη θάλασσα και τα νεανικά χρόνια στη Σιέρα Νεβάδα είχαν διαμορφώσει ολόκληρη τη ζωή του.

Με την πάροδο του χρόνου, ο Άνταμς άρχισε να θεωρεί τα στιγμιότυπα που έβγαζε στις εξορμήσεις του στο Γιοσέμιτι ως ένα "οπτικό ημερολόγιο", και όσο περισσότερο φωτογράφιζε, τόσο περισσότερο ενδιαφερόταν για τη φωτογραφική διαδικασία πίσω από αυτό. Τελικά ήθελε να μάθει πώς να βάζει ο ίδιος τις εικόνες στο χαρτί. Γύρω στο 1917, ένας γείτονας που διατηρούσε φωτογραφικό εργαστήριο του προσέφερε δουλειά ως βοηθός στο εργαστήριο. Μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, ο Άνταμς έμαθε τη ρουτίνα της εμφάνισης του φιλμ. Τελικά τελειοποίησε το χόμπι του και κατάφερε να δημιουργήσει εκφραστικές εικόνες.

Μονόλιθος, Το πρόσωπο του Half Dome

Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1920, ο Άνσελ Άνταμς θεωρούσε τον εαυτό του στην καλύτερη περίπτωση φιλόδοξο ερασιτέχνη φωτογράφο. Ο Άνταμς χρονολόγησε μια ανοιξιάτικη μέρα, την 17η Απριλίου 1927 στο Γιοσέμιτι, η οποία, όπως είπε, "θα άλλαζε την αντίληψή του για το μέσο της φωτογραφίας". Εκείνη την ημέρα, ο Άνταμς ξεκίνησε με τους φίλους του Σέντρικ Ράιτ, Άρνολντ Γουίλιαμς, Τσάρλι Μάικλ και τη μελλοντική του σύζυγο Βιρτζίνια Μπεστ για μια πεζοπορία στο Diving Board, μια βραχώδη προεξοχή με επιβλητική θέα στο Half Dome. Ο Άνταμς κουβαλούσε στο σακίδιό του 40 κιλά φωτογραφικού εξοπλισμού, που αποτελούνταν από μια φωτογραφική μηχανή στούντιο Corona, διάφορους φακούς, φίλτρα, έξι θήκες για πλάκες με δώδεκα γυάλινες πλάκες και ένα ξύλινο τρίποδο. Κατά τη διάρκεια της ανάβασης, ο Άνταμς τράβηξε αρκετές φωτογραφίες, μερικές από τις οποίες απέτυχαν- μια γυάλινη πλάκα εκτέθηκε κατά λάθος επειδή ο Άνταμς είχε ξεχάσει να προστατεύσει το φακό της φωτογραφικής μηχανής από το άμεσο ηλιακό φως. Τελικά του έμειναν μόνο δύο πλάκες για να εκθέσει, όπως είπε, "το πιο σπουδαίο θέαμα που προσφέρει η Σιέρα - την ίδια την όψη του Half Dome". Από αυτή την εκδρομή ο Άνταμς έφερε πίσω μια από τις πιο διάσημες εικόνες του: Μονόλιθος, Το πρόσωπο του Half Dome.

Το 1937, ξέσπασε πυρκαγιά στο φωτογραφικό εργαστήριο του Άνταμς, καταστρέφοντας ή βλάπτοντας χιλιάδες πρωτότυπα αρνητικά του. Ο ίδιος και οι βοηθοί του χρειάστηκαν αρκετές ημέρες για να ποτίσουν και να στεγνώσουν τα διασωθέντα αρνητικά. Για ορισμένες φωτογραφίες, όπως για παράδειγμα Monolith, The Face of Half Dome, η οποία υπέστη ζημιές μόνο στις άκρες, υπάρχουν μεγεθύνσεις πριν και μετά τη φωτιά, ενώ οι νεότερες μεγεθύνσεις δείχνουν αναγκαστικά ένα μικρότερο τμήμα της εικόνας, ώστε να μην είναι ορατές οι κατεστραμμένες περιοχές. Ο Άνταμς κράτησε τα πρωτότυπα αρνητικά σε ένα χρηματοκιβώτιο τα επόμενα χρόνια.

Albert Bender, Robinson Jeffers

Την άνοιξη του 1926, ο Σέντρικ Ράιτ σύστησε τον φίλο του Άνσελ στον συλλέκτη και χορηγό έργων τέχνης Άλμπερτ Μορίς Μπέντερ (1866-1941). Με καταγωγή από την Ιρλανδία, ο Μπέντερ είχε κάνει την περιουσία του ως μεσίτης ασφαλίσεων και θεωρούνταν φιλάνθρωπος που είχε μεγάλο κύκλο γνωριμιών και αρκετά ισχυρές σχέσεις με σημαντικούς ιδιοκτήτες γκαλερί, καλλιτέχνες και εκδότες στη Δυτική Ακτή. Είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη χαρακτική και τα σπάνια βιβλία καλλιτεχνών. Τον ενδιέφερε το φωτογραφικό έργο του Άνταμς και αποφάσισε χωρίς άλλη καθυστέρηση να δημιουργήσει ένα χαρτοφυλάκιο μαζί με τον νεαρό φωτογράφο. Ο Bender ανέλαβε την έκδοση και τη διανομή. Σύμφωνα με την ιδέα του Άνταμς, ο φάκελος θα έπρεπε να έχει τον απλό τίτλο Photographs, αλλά ο εκδότης Jean Chambers Moore είχε επιφυλάξεις για τη λέξη αυτή, και έτσι συμφώνησαν στην τεχνητή λέξη Parmelian Prints ως τίτλο, με την οποία όμως ο Άνταμς δεν ήταν πολύ ευχαριστημένος. Όταν ο Άνταμς κράτησε τελικά στα χέρια του το τελειωμένο τυπωμένο έργο, η απογοήτευσή του ήταν ακόμη μεγαλύτερη επειδή στον τίτλο είχε προστεθεί η λανθασμένη υποπαράγραφος "...of the High Sierras": γιατί το "Sierra" είναι ήδη στον πληθυντικό. Το βιβλίο "Parmelian Prints of the High Sierras" εκδόθηκε το 1927 σε μια έκδοση 100 χαρτοφυλακίων και 10 αντιγράφων του καλλιτέχνη, καθένα από τα οποία περιείχε 18 φωτογραφίες, με τιμή λιανικής πώλησης 50 δολάρια ΗΠΑ ανά αντίτυπο.

Ο Άνσελ Άνταμς και ο Άλμπερτ Μπέντερ έγιναν στενοί φίλοι και έκαναν μαζί πολλά εκτεταμένα ταξίδια στην εξοχή με αυτοκίνητο. Μέσω του Μπέντερ, ο Άνταμς γνωρίστηκε σύντομα με πολλούς δημιουργούς της Bay Area, μεταξύ των οποίων η δημοσιογράφος και ποιήτρια Ίνα Κούλμπριθ και ο απομονωμένος ποιητής και φυσικός φιλόσοφος Ρόμπινσον Τζέφερς, ο οποίος ήταν επικριτικός απέναντι στον ανθρωπισμό και ο οποίος, σε ποιήματα γεμάτα σύμβολα, προέβλεπε ένα μέλλον στο οποίο η φύση θα τα κατάφερνε πολύ καλά χωρίς τον άνθρωπο, κάτι που ήταν αρκετά κοντά σε ένα ορισμένο βασικό συναίσθημα του Άνταμς. Ο ολοένα και πιο αντι-ανθρωπιστικός ριζοσπαστισμός του Jeffers και η αυξημένη περιφρόνησή του για τον ανθρώπινο πολιτισμό θα τον έφερναν συχνά αντιμέτωπο με επικρίσεις τα επόμενα χρόνια.

Γάμος με τη Virginia Best

Στις 2 Ιανουαρίου 1928, ο Ansel Adams παντρεύτηκε την παιδική του αγάπη Virginia Rose Best στο Yosemite. Η Βιρτζίνια ήταν η κόρη, γεννημένη το 1904, του Χάρι Μπεστ, ενός τοπιογράφου της περιοχής, ο οποίος πουλούσε πίνακες, ξυλόγλυπτα και αναμνηστικά στο στούντιο και το κατάστημά του στο πάρκο Γιοσέμιτε. Ο Άνσελ είχε ήδη γνωρίσει τη Βιρτζίνια στο στούντιο του Χάρι Μπεστ το 1921. Μοιράστηκαν το ίδιο πάθος για το Yosemite και τη μουσική: η Virginia ήθελε αρχικά να γίνει τραγουδίστρια. Η Virginia Best και ο Ansel Adams είχαν μια αμφιλεγόμενη σχέση για πάνω από έξι χρόνια. Ο γιος τους Michael γεννήθηκε το 1932 και δύο χρόνια αργότερα ακολούθησε η κόρη τους Anne. Όταν ο πατέρας της Βιρτζίνια, ο Χάρι Μπεστ, πέθανε απροσδόκητα το 1936, ανέλαβε το εργαστήριό του στο Γιοσέμιτε.

Στα πρώτα χρόνια του γάμου του, ο Άνταμς εξακολουθούσε να αμφιταλαντεύεται μεταξύ δύο επαγγελμάτων: της καριέρας του πιανίστα συναυλιών και της καριέρας του επαγγελματία φωτογράφου. Το αργότερο στις αρχές της δεκαετίας του 1930, με την έναρξη της Μεγάλης Ύφεσης, ο Άνταμς δεν μπορούσε πλέον να αντέξει οικονομικά ή συναισθηματικά να ισορροπεί. Προκειμένου να ξεκαθαρίσει τη μελλοντική του σταδιοδρομία, πραγματοποίησε πολλά ταξίδια στο Νέο Μεξικό κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου.

Νέο Μεξικό, Taos Pueblo

Ένα ταξίδι με τον Άλμπερτ Μπέντερ είχε ήδη οδηγήσει τον Άνταμς στη Σάντα Φε του Νέου Μεξικού το 1927. Ήταν η πρώτη γνωριμία του Άνταμς με την άγονη ερημική περιοχή στα νοτιοδυτικά των Ηνωμένων Πολιτειών. Τον εντυπωσίασε έντονα το ιδιαίτερο φως του Νέου Μεξικού, το μερικές φορές παράξενο τοπίο και οι τεράστιοι σχηματισμοί σύννεφων. Στη Σάντα Φε γνώρισαν τον ποιητή Witter Bynner και τη συγγραφέα Mary Hunter Austin, η οποία ήταν ιδιαίτερα αφοσιωμένη στις ανησυχίες των Ινδιάνων και των γυναικών. Κατά τη διάρκεια του πρώτου ταξιδιού του Άνταμς στο Νέο Μεξικό το 1927, τράβηξε μόνο λίγες φωτογραφίες. Τα δύο επόμενα χρόνια, ο φωτογράφος είχε μαζί του μια φωτογραφική μηχανή στούντιο corona και εξέθετε σε ορθοχρωματικό φιλμ.

Το 1929, ο Άνσελ Άνταμς και η Βιρτζίνια πραγματοποίησαν μια παρατεταμένη επίσκεψη στη Σάντα Φε με τη συνοδεία της Ιρλανδής συγγραφέως και θεοσοφίστριας Έλλα Γιανγκ, γνωστής του Άλμπερτ Μπέντερ. Εκείνη την εποχή ο Άνταμς σκέφτηκε για πρώτη φορά σοβαρά να ζήσει αποκλειστικά από τη φωτογραφία και να εγκατασταθεί στο βόρειο Νέο Μεξικό. Ο Άνσελ και η Βιρτζίνια είχαν αποδεχτεί την πρόσκληση της Μαίρης Όστιν να μείνουν μαζί της. Γρήγορα έγιναν φίλοι και σύντομα γεννήθηκε η ιδέα να γράψουν μαζί ένα βιβλίο με θέμα το Νέο Μεξικό. Ο Άνταμς και ο Όστιν, σε συνεννόηση με τον Άλμπερτ Μπέντερ, συμφώνησαν για το Taos Pueblo ως χορηγό και ήρθαν σε επαφή με την προστάτιδα της τέχνης Mabel Dodge Luhan, η οποία είχε ιδρύσει την καλλιτεχνική αποικία Los Gallos στο κοντινό Taos. Η πλούσια Luhan διατηρούσε ήδη σημαντικά σαλόνια στην Ευρώπη και τη Νέα Υόρκη, όπου συγκεντρώνονταν οι διανοούμενοι και οι δημιουργοί της εποχής της. Ο σύζυγός της Tony, ο ίδιος Ινδιάνος Pueblo, την έφερε σε επαφή με τον αρχηγό και το συμβούλιο των πρεσβυτέρων του Pueblo. Το Pueblo του Tao εκδόθηκε το 1930 σε μια πρώτη έκδοση 100 βιβλίων.

Paul Strand, ξεκινήματα ως επαγγελματίας φωτογράφος

Όταν ο Άνταμς επισκέφθηκε ξανά τη Mabel Dodge Luhan στο Los Gallos, έκανε τη γνωριμία με τον φωτογράφο Paul Strand και τη σύζυγό του Becky, καθώς και με τη ζωγράφο και φωτογράφο Georgia O'Keeffe, τον συγγραφέα D.H. Lawrence και τον αρχιτέκτονα και ζωγράφο John Marin, οι οποίοι ήταν όλοι καλεσμένοι της προστάτιδας της τέχνης. Ο Paul Strand ενδιαφέρθηκε πολύ για το βιβλίο του Adams στο Taos, και έτσι οι δύο φωτογράφοι ξεκίνησαν μια συζήτηση. Ο Strand έδειξε κάπως αμήχανα στον Adams το έργο του, το οποίο είχε τότε στη διάθεσή του μόνο ως αρνητικά μεγάλου μεγέθους 4 × 5 ιντσών μέσα σε ένα χαρτόκουτο. Παρά την έλλειψη θετικών εκτυπώσεων, ο Άνταμς γοητεύτηκε από τις τέλεια συνθέσεις των εικόνων του Strand:

Η συνάντηση με τον Paul Strand έδωσε στον Άνταμς την αποφασιστική ώθηση: ξαφνικά αναγνώρισε τις δημιουργικές δυνατότητες που μπορεί να κρύβει το μέσο της φωτογραφίας. Με την απόφαση να εγκαταλείψει οριστικά την καριέρα του ως μουσικός και να εργαστεί στο μέλλον ως επαγγελματίας φωτογράφος, ο Άνταμς επέστρεψε στο Σαν Φρανσίσκο. Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο Άνταμς διατηρούσε μια ζωηρή αλληλογραφία με τον Strand.

Το 1930, ο Άνταμς έχτισε ένα σπίτι με στούντιο δίπλα στο σπίτι των γονιών του και άρχισε να εργάζεται ως εμπορικός φωτογράφος. Υπό την αυξανόμενη πίεση της οικονομικής κρίσης, τις πρώτες μέρες φωτογράφιζε, όπως έλεγε, "σχεδόν τα πάντα: από καταλόγους μέχρι βιομηχανικές εκθέσεις, από αρχιτεκτονική μέχρι πορτρέτα". Παρόλο που πάντα προτιμούσε την καλλιτεχνική φωτογραφία και την μετέπειτα διδακτική του καριέρα, ο Άνταμς επρόκειτο επίσης να παραμείνει επιτυχημένος ως φωτογράφος κατά παραγγελία μέχρι τα βαθιά γεράματα, κάνοντας φωτορεπορτάζ για το περιοδικό Fortune ή το Life, για παράδειγμα, ή διαφημιστικές φωτογραφίες για την AT&T, την Kodak ή τη Nissan, μεταξύ άλλων. Πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του για πελάτες που πλήρωναν, έγιναν έγχρωμα.

Ήδη από το 1929, η εταιρεία Yosemite Park and Curry Company (YPCCO), η οποία διαχειριζόταν τις επιχειρήσεις παραχώρησης του πάρκου, τον είχε προσλάβει για να αναλάβει τις δημόσιες σχέσεις του Yosemite, φωτογραφίζοντας κυρίως τις ευκαιρίες χειμερινών σπορ για την προσέλκυση τουριστών. Για πολλά χρόνια, η YPCCO έγινε ο σημαντικότερος πελάτης του Adam. Η συνάδελφός του φωτογράφος Imogen Cunningham, την οποία είχε γνωρίσει μέσω του Albert Bender περίπου την ίδια εποχή, στα τέλη της δεκαετίας του 1920, και με την οποία παρέμεινε φίλη σε όλη του τη ζωή, έβλεπε πάντα το εμπορικό του έργο με ανάμεικτα συναισθήματα, κάνοντας μερικές φορές χιουμοριστική κριτική με τα λόγια "Adams, πάλι ξεπουλήθηκες". Ο Κάνινγκχαμ ήταν αρχικά υπό την επιρροή του πικτοριαλισμού, αλλά στράφηκε και στην απλή φωτογραφία στα μέσα της δεκαετίας του 1920.

Από καλλιτεχνικής άποψης, ο Άνταμς δεν εκτιμούσε ιδιαίτερα την πικτοριαλιστική φωτογραφία που ήταν ευρέως διαδεδομένη εκείνη την εποχή. Το ύφος του φαινόταν υπερβολικά μανιερίστικο, και μέχρι στιγμής είχε δει μόνο λίγες φωτογραφίες που θεωρούσε καλλιτεχνικές- επιπλέον, οι γνώσεις του για την ιστορία της φωτογραφίας και των φωτογράφων ήταν εξαιρετικά περιορισμένες μέχρι τότε. Το αργότερο από τη συνάντησή του με τον Paul Strand στο Νέο Μεξικό, ο Adams είχε αρχίσει να πειραματίζεται- δοκίμαζε νέες φωτογραφικές κατευθύνσεις και δούλευε πλέον με αδόμητα, λεία φωτογραφικά χαρτιά με γυαλιστερή επιφάνεια, όπως έκαναν τα ινδάλματά του Strand και Edward Weston. Τελικά απέκτησε μια καλύτερη αίσθηση του φωτός και των τονικών διαβαθμίσεων στις εκτυπώσεις. Σημείωσε: "Αισθάνθηκα απελευθερωμένος: μπορούσα να δημιουργήσω ένα καλό αρνητικό μέσω της απεικόνισης και τώρα επίσης αξιόπιστα ως λεπτή εικόνα

Ομάδα f

Ένα βράδυ του 1932, ο Ansel Adams και οι φωτογράφοι Imogen Cunningham, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry Swift και Edward Weston συναντήθηκαν στο σπίτι του φωτογράφου, κινηματογραφιστή και φοιτητή του Berkeley Willard Van Dyke για να συζητήσουν την ιδέα της "ευθείας φωτογραφίας". Αν και η δουλειά ορισμένων από τους συμμετέχοντες ήταν πολύ διαφορετική, συμφώνησαν να επιδιώξουν έναν κοινό στόχο και να ορίσουν μια νέα πορεία δημιουργικής φωτογραφίας που θα ξεχώριζε σαφώς από τον παραδοσιακό εικονογραφισμό. Σε μια άλλη συνάντηση, συζήτησαν το όνομα της ομάδας. Ο νεαρός φωτογράφος Preston Holder, συμφοιτητής του Willard Van Dyke, ο οποίος ήταν παρών, έκανε την πρόταση "US 256", την παρωχημένη ονομασία του συστήματος για το πολύ μικρό αριθμό f-stop 64, που σήμαινε μεγάλο βάθος πεδίου. Αλλά επειδή η σύγχυση με έναν αυτοκινητόδρομο των ΗΠΑ ήταν προφανής, συμφωνήθηκε το "f

"Ομάδα f

Η έκθεση διήρκεσε από τις 15 Νοεμβρίου έως τις 31 Δεκεμβρίου 1932 και περιελάμβανε 80 φωτογραφίες που ήταν διαθέσιμες για αγορά: Ο Edward Weston χρέωσε δεκαπέντε δολάρια ανά εικόνα. Κατά τη διάρκεια της έκθεσης, η ομάδα διένειμε ένα από κοινού γραμμένο μανιφέστο. Τόσο η έκθεση όσο και το μανιφέστο προκάλεσαν αίσθηση και οδήγησαν σε έντονες συζητήσεις, οι οποίες, σύμφωνα με τον Άνταμς, "ήταν σε μεγάλο βαθμό αρνητικές. Κυρίως καλλιτέχνες και ιδιοκτήτες γκαλερί έκαναν γραπτές καταγγελίες κατά του μουσείου, το οποίο τόλμησε να παρουσιάσει τη φωτογραφία ως μορφή τέχνης σε δημόσιο χώρο. Τελικά, το διοικητικό συμβούλιο και ο διευθυντής του μουσείου Rollins πήραν το μέρος των φωτογράφων. Επικεφαλής της κριτικής ήταν οι Πικτοριαλιστές, και κυρίως ο William Mortensen, ένας φωτογράφος από το Λος Άντζελες που ήταν βαθιά ριζωμένος στη ζωγραφική παράδοση και ο οποίος, κατά τη γνώμη του Adams, έγραφε απαξιωτικά για την ομάδα σε επαγγελματικά περιοδικά.

Η ομάδα f

Alfred Stieglitz

Τον Μάρτιο του 1933, ο Άνσελ Άνταμς, συνοδευόμενος από τη σύζυγό του Βιρτζίνια, πραγματοποίησε ένα εκτεταμένο ταξίδι στην Ανατολική Ακτή, το οποίο οδήγησε μέσω Σικάγο και Ντιτρόιτ, με επισκέψεις σε μουσεία εκεί, καθώς και στο Ρότσεστερ, όπου ο Άνταμς επισκέφθηκε το εργοστάσιο της Eastman Kodak. Προορισμός του ταξιδιού ήταν η Νέα Υόρκη, όπου οι Άνταμς έφτασαν στις 28 Μαρτίου. Εκτός από τις επισκέψεις σε θέατρα και μουσεία, ο Ansel, με φωτογραφίες στις αποσκευές του, είχε οπωσδήποτε σκοπό να συναντήσει τον Alfred Stieglitz, τον πιο επιδραστικό γκαλερίστα και μέντορα της φωτογραφίας στις Ηνωμένες Πολιτείες εκείνη την εποχή, για να του δείξει τις φωτογραφίες του.

Κατά την πρώτη του συνάντηση με τον Alfred Stieglitz στην γκαλερί του An American Place στη Madison Avenue, ο Adams βρήκε τον Νεοϋορκέζο φωτογράφο ψυχρό και απορριπτικό, αλλά τελικά ο Stieglitz είδε το έργο του Adams με εύνοια. Με τις ευλογίες του Στίγκλιτς, ο Άνταμς έκανε παραστάσεις στην επιδραστική γκαλερίστα της Νέας Υόρκης Άλμα Ριντ, η οποία διατηρούσε τα Delphic Studios, μια από τις λίγες γκαλερί τέχνης με κύρος που παρουσίαζε και φωτογραφίες. Τον Νοέμβριο του 1933, μια έκθεση πωλήσεων 50 φωτογραφιών του Άνταμς άνοιξε τελικά στα Delphic Studios, η οποία, αν και δεν είχε οικονομική επιτυχία στην εποχή της Μεγάλης Ύφεσης, συνοδεύτηκε από μια εκπληκτικά καλή κριτική στους New York Times.

Από τότε ο Άνταμς επισκεπτόταν τον Άλφρεντ Στίγκλιτζ στη Νέα Υόρκη μία φορά το χρόνο για να ανταλλάσσει ιδέες και να του δείχνει νέες φωτογραφίες. Μόλις τον Ιανουάριο του 1936 ο Στίγκλιτζ συμφώνησε να κάνει μια έκθεση με τον Άνταμς- οι πίνακες παρουσιάστηκαν σε μια επιτυχημένη έκθεση στο An American Place τον Νοέμβριο του 1936. Ενθουσιασμένος, ο Άνταμς έγραψε στη σύζυγό του Βιρτζίνια: "Η έκθεση στου Στίγκλιτς είναι ασυνήθιστη - όχι μόνο ότι οι εικόνες είναι κομψά ταιριασμένες και κρεμασμένες. Η σχέση τους με τον χώρο και η σχέση τους με τον Στίγκλιτς είναι πράγματα που συμβαίνουν μια φορά στη ζωή".

Οι Newhalls και το MoMA

Το 1939, ο Άνταμς συνάντησε στη Νέα Υόρκη τον ιστορικό τέχνης Beaumont Newhall και τη σύζυγό του Nancy, με τους οποίους ο Άνταμς βρισκόταν σε αλληλογραφία από το βιβλίο του Making a Photograph του 1935. Εκείνη την εποχή, ο Beaumont Newhall ήταν βιβλιοθηκάριος στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA), είχε έντονο ενδιαφέρον για τη φωτογραφία ως μορφή τέχνης και έγραψε πολλά δοκίμια και κριτικές για το θέμα. Η αλληλογραφία εξελίχθηκε τελικά σε φιλία ζωής. Μαζί με τη Nancy Newhall, η Adams δημοσίευσε αρκετά βιβλία τα επόμενα χρόνια.

Το 1940, ο Άνταμς ανέλαβε την επιμέλεια μιας μεγάλης έκθεσης φωτογραφίας στο Σαν Φρανσίσκο, με τίτλο A Pageant of Photography, η οποία επρόκειτο να παρουσιάσει μια τομή της ιστορίας και της εξέλιξης της φωτογραφίας στο πλαίσιο της έκθεσης Golden Gate. Το φάσμα κυμαινόταν από τις απαρχές της φωτογραφίας με τις φωτογραφίες του Timothy H. O'Sullivan από τον Εμφύλιο Πόλεμο μέχρι τις ακτινογραφίες του Man Ray. Ο συνοδευτικός κατάλογος της έκθεσης ήταν εκτενής και περιλάμβανε δοκίμια από τους Beaumont Newhall, Dorothea Lange, László Moholy-Nagy, Nicholas Ulrich Mayall του Αστεροσκοπείου Lick, Grace Morley τη διευθύντρια του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο και Paul Outerbridge.

Ο Beaumont Newhall είχε επίσης έρθει από τη Νέα Υόρκη στη Δυτική Ακτή μαζί με τη σύζυγό του. Η έκθεση φωτογραφίας του Adams στο Palace of Fine Arts ενέπνευσε τους Newhalls να αναπτύξουν εκτενώς το φωτογραφικό τμήμα του MoMA. Μετά την επιστροφή τους, κατάφεραν να πείσουν τον απρόσιτο Alfred Stieglitz για την ιδέα. Ο Adams, από την πλευρά του, κατάφερε να κερδίσει τον φωτογράφο Arnold Genthe για την εναρκτήρια έκθεση που είχε προγραμματιστεί στο MoMA την ίδια χρονιά. Η συμβολή τόσο του Stieglitz όσο και του Genthe θεωρήθηκε απαραίτητη, καθώς και οι δύο ήταν από τους πρωτοπόρους της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στις ΗΠΑ.

Στις 31 Δεκεμβρίου 1940 εγκαινιάστηκε η πρώτη έκθεση του νέου φωτογραφικού τμήματος του MoMA με τίτλο Sixty Photographs (Εξήντα φωτογραφίες). Η έκθεση ήταν εκτεταμένη και κατέγραφε όλη τη δημιουργική φωτογραφία από τις απαρχές της μέχρι σήμερα. Εκτίθενται έργα των Berenice Abbott, Ansel Adams, Eugène Atget, Ruth Bernhard, Mathew B. Brady, Henri Cartier-Bresson, Harold E. Edgerton, Peter Henry Emerson, Walker Evans, Arnold Genthe, David Octavius Hill και Robert Adamson, Dorothea Lange, Henri Le Secq, Helen Levitt, Lisette Model, Moholy-Nagy, Dorothy Norman, T. H. O'Sullivan, Eliot Porter, Man Ray, Henwar Rodakiewicz, Charles Sheeler, Edward Steichen, Alfred Stieglitz, Paul Strand, Luke Swank, Brett Weston, Edward Weston και Clarence White, καθώς και άγνωστους φωτογράφους του Τύπου.

Edward Steichen

Με το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, ο Beaumont Newhall αναφέρθηκε στην Ευρώπη για αεροπορική αναγνώριση, και η σύζυγός του Nancy και ο Ansel Adams ανέλαβαν για λίγο την επιτροπεία του φωτογραφικού τμήματος του MoMA. Ο Άνταμς διετέλεσε αντιπρόεδρος της φωτογραφικής επιτροπής. Καθώς προχωρούσε ο πόλεμος, ο Edward Steichen, ο οποίος είχε αναλάβει από το αμερικανικό ναυτικό να καταγράψει φωτογραφικά τον πόλεμο του Ειρηνικού, ανέλαβε το MoMA. Από την πρώτη του συνάντηση με τον Στάιχεν, ο Άνταμς έτρεφε μια έντονη αντιπάθεια για τον φωτογράφο, ειδικά από τότε που σχεδίαζε εκθέσεις πολεμικής προπαγάνδας. Κατά την άποψη του Άνταμς, αυτά υπερέβαιναν τις αρμοδιότητες ενός μουσείου τέχνης. Τελικά, προέκυψαν ασυμφωνίες, με αποτέλεσμα τόσο οι Newhalls όσο και ο Adams να παραιτηθούν από τις θέσεις τους. Ο Steichen ανέλαβε καθήκοντα το 1947 ως νέος διευθυντής του φωτογραφικού τμήματος του MoMA, του οποίου ηγήθηκε μέχρι το 1962. Τον διαδέχθηκε ο John Szarkowski, ο οποίος θα επιμεληθεί μια μεγάλη περιοδεύουσα έκθεση του έργου του Adams τη δεκαετία του 1970.

Το 1954 ο Άνταμς και ο Στάιχεν ήρθαν ξανά σε επαφή, όταν ο Στάιχεν οργάνωσε την έκθεσή του The Family of Man (1955) και ζήτησε αρνητικά από τον Άνταμς. Ο Adams έστειλε στον Steichen τις εικόνες Mount Williamson, Sierra Nevada και From Manzanar, California ως αντίγραφα και ζήτησε να του επιτραπεί να κάνει τις εκτυπώσεις. Ο Steichen αρνήθηκε και έβαλε το έργο του Adams να "μεγεθυνθεί δυσανάλογα", όπως επέκρινε ο τελευταίος. Ο Άνταμς σημείωσε αργότερα: "Όταν είδα την ολοκληρωμένη τοιχογραφία, αισθάνθηκα αηδία. Είχε υποβαθμίσει το Mount Williamson, έναν από τους πιο δυνατούς πίνακές μου, σε ταπετσαρία. Έχασα το ενδιαφέρον μου για το MoMA για χρόνια".

Moonrise, Hernandez, Νέο Μεξικό

Την άνοιξη του 1941, ο Άνταμς έλαβε επιστολή από τον Harold L. Ickes, τότε Υπουργό Εσωτερικών, με την οποία του ζητούσε να φωτογραφίσει τα εθνικά πάρκα των Ηνωμένων Πολιτειών για να δημιουργήσει τοιχογραφίες τους για το Υπουργείο- περίπου την ίδια εποχή, η U.S. Potash Company στο Carlsbad του Νέου Μεξικού του ανέθεσε να φωτογραφίσει τα ορυχεία ποτάσας κοντά στο Carlsbad. Για το σκοπό αυτό, ο Άνταμς, συνοδευόμενος από τον οκτάχρονο γιο του Μάικλ και τον επί χρόνια φίλο του Σέντρικ Ράιτ, ταξίδεψε στο βόρειο Νέο Μεξικό για να τραβήξει διάφορες φωτογραφίες τοπίου. Κοντά στο χωριό Hernandez, οι ταξιδιώτες αντίκρισαν ένα εκπληκτικό θέαμα, καθώς το φεγγάρι ανέβηκε ξαφνικά πάνω από τις χιονισμένες βουνοκορφές, ενώ στα δυτικά ο αργά το απόγευμα ήλιος έλαμψε λευκά πάνω σε μερικούς σταυρούς σε ένα νεκροταφείο. Γνωρίζοντας ότι ένα τέτοιο μοτίβο δεν θα επαναλαμβανόταν ποτέ, ο Άνταμς σταμάτησε το αυτοκίνητο για να ξεφορτώσει βιαστικά και να στήσει την ογκώδη φωτογραφική μηχανή του. Κατάφερε μόνο μία λήψη- από το δεύτερο αρνητικό, ο ήλιος είχε ήδη εξαφανιστεί πίσω από μια τράπεζα σύννεφων και "η μαγική στιγμή είχε χαθεί για πάντα", όπως θυμάται ο ίδιος. έμελλε να γίνει η πιο διάσημη φωτογραφία του Ansel Adams. Χρόνια αργότερα, ο φωτογράφος εξακολουθούσε να λαμβάνει επιστολές που τον ρωτούσαν αν επρόκειτο για διπλή έκθεση, κάτι που ο ίδιος πάντα αρνιόταν.

Δυστυχώς, μέσα στον ενθουσιασμό του, ο Άνταμς ξέχασε να χρονολογήσει τη φωτογραφία, γι' αυτό και οι βιογράφοι και οι ιστορικοί της φωτογραφίας διαφωνούσαν για μεγάλο χρονικό διάστημα σχετικά με το πότε μπορεί να ήταν η ακριβής ημερομηνία της θρυλικής φωτογραφίας. Στη δεκαετία του 1980, με τη βοήθεια του φίλου του αστρονόμου David Elmore, ο Beaumont Newhall μπόρεσε να υπολογίσει την ημερομηνία της σπάνιας συναστρίας ήλιου-σελήνης χρησιμοποιώντας πίνακες αζιμούθιων και χάρτες σε υπολογιστή, σύμφωνα με τους οποίους η ανατολή της Σελήνης θα έπρεπε να είχε γίνει στις 31 Οκτωβρίου 1941 μεταξύ 16:00 και 16:05 τοπική ώρα. Ωστόσο, η πρόσφατη έρευνα χρονολογεί την ημερομηνία εμφάνισης στην 1η Νοεμβρίου 1941, 4:49 μ.μ. MST.

Εθνικά πάρκα

Αφού ο Άνταμς φωτογράφισε τα ορυχεία ποτάσας της U.S. Potash Company, ταξίδεψε στο Εθνικό Πάρκο Carlsbad Caverns για να αρχίσει να φωτογραφίζει για το Υπουργείο Εσωτερικών των ΗΠΑ. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού, ο Άνταμς φωτογράφισε τους βραχώδεις οικισμούς των Anasazi στο Εθνικό Πάρκο Mesa Verde ή τα πλινθόκτιστα pueblos των Acoma. Επιπλέον, ο Άνταμς αναδημιούργησε με τον δικό του τρόπο τις ιστορικές φωτογραφίες του Timothy H. O'Sullivan, τις οποίες είχε ήδη τραβήξει στο Canyon de Chelly το 1873.

Το καλοκαίρι του 1942, ο φωτογράφος συνέχισε την εκτεταμένη φωτογραφική του εξόρμηση για λογαριασμό της κυβέρνησης σε διάφορα εθνικά πάρκα: φωτογράφισε τους θερμοπίδακες του Εθνικού Πάρκου Yellowstone και έκανε στάσεις στο Εθνικό Πάρκο Rocky Mountain, στο Εθνικό Πάρκο Glacier και, τέλος, στο Εθνικό Πάρκο Mount McKinley (σημερινό Εθνικό Πάρκο Denali), μεταξύ άλλων. Προς μεγάλη δυσαρέσκεια του Άνταμς, το έργο της τοιχογραφίας διακόπηκε τον Ιούλιο του 1942 υπό την πίεση του Β' Παγκοσμίου Πολέμου και δεν συνεχίστηκε μετά τον πόλεμο.

Μετά το τέλος του πολέμου, ο Άνταμς υπέβαλε αίτηση στο Ίδρυμα John Simon Guggenheim για μια υποτροφία (υποτροφία), ώστε να μπορέσει να συνεχίσει το έργο του στα εθνικά πάρκα για το δικό του βιβλίο. Ο Άνταμς έλαβε την υποτροφία Guggenheim δύο φορές: το 1946 και το 1948. Μεταξύ άλλων, η υποτροφία του επέτρεψε να πετάξει στη νότια Αλάσκα, όπου μαζί με μια ομάδα γεωλόγων φωτογράφισε τα πεδία πάγου γύρω από τον κόλπο Glacier Bay στο Εθνικό Πάρκο Glacier Bay. Από όλο το υλικό των εθνικών πάρκων απέσπασε τον φάκελο The National Parks and Monuments και το φωτογραφικό βιβλίο My Camera in the National Parks, που εκδόθηκε το 1950.

Manzanar, Dorothea Lange

Το καλοκαίρι του 1943, ο Ραλφ Μέριτ, ο νεοδιορισθείς διευθυντής του στρατοπέδου εγκλεισμού στο Μανζανάρ, ανέθεσε στον Άνταμς το έργο της καταγραφής της δεινής θέσης των Nisei, των γεννημένων στην Αμερική πολιτών ιαπωνικής καταγωγής, οι οποίοι είχαν μεταφερθεί βίαια σε απομονωμένες περιοχές στο πλαίσιο ενός κυβερνητικού προγράμματος εγκλεισμού μετά την επίθεση στο Περλ Χάρμπορ. Ο Ansel Adams αποφάσισε να πάει στο Manzanar στα τέλη του φθινοπώρου εκείνης της χρονιάς. Γνώριζε ήδη την εγκαταλελειμμένη περιοχή στην κοιλάδα Owens Valley από τις ιστορίες της Mary Austin και από τις φωτογραφίες-ντοκουμέντα της Dorothea Lange που είχε τραβήξει εδώ ένα χρόνο νωρίτερα. Η επίσκεψη στην έρημη παραγκούπολη άγγιξε βαθιά τον Άνταμς. Μια από τις πιο διάσημες φωτογραφίες του, το Winter Sunrise, The Sierra Nevada, from Lone Pine, California (1943), τραβήχτηκε στο Manzanar.

Το φωτορεπορτάζ από το στρατόπεδο εγκλεισμού Manzanar, το οποίο παρέμεινε η μόνη συνεισφορά του Adams που σχετιζόταν άμεσα με τον πόλεμο, δημοσιεύτηκε το 1944 ως το βιβλίο Born Free and Equal: The Story of Loyal Japanese-Americans. Το έργο έλαβε θετικές κριτικές και βρέθηκε στην κορυφή της λίστας των μπεστ σέλερ της εφημερίδας San Francisco Chronicle την άνοιξη του 1945.

Ο Ansel Adams συνεργάστηκε με την Dorothea Lange σε διάφορες ιστορίες τη δεκαετία του 1950. Η Lange ζούσε επίσης στην περιοχή του κόλπου του Σαν Φρανσίσκο και είχε αποκτήσει φήμη ως φωτογράφος κοινωνικού ντοκιμαντέρ τη δεκαετία του 1930 με τις ζωντανές εικόνες της αμερικανικής αγροτικής ζωής, τις οποίες είχε παραγγείλει η Farm Security Administration (F.S.A.) που ιδρύθηκε υπό τον Ρούσβελτ. Η σχέση του Άνταμς με τον Λάνγκε ήταν φιλική παρά τις διαφωνίες τους και οι δύο τους αντάλλασσαν συχνά ζωηρές φωτογραφικές και πολιτικές απόψεις. Ο Άνταμς έβλεπε μια κάποια συμπάθεια για τον τροτσκισμό στο έργο του Λάνγκε, αν και ο φωτογράφος δεν το δήλωσε ποτέ ευθέως. "Είχε ακεραιότητα στις πεποιθήσεις της και ήταν γεμάτη σκεπτικισμό για την αυτάρεσκη στάση του "καλού παιδιού" που αναγνώριζε ότι επικρατούσε στη βιομηχανία και την πολιτική", θυμάται ο Άνταμς για τη φωτογράφο στα απομνημονεύματά του. Οι δύο τους διατηρούσαν ζωηρή αλληλογραφία για πολλά χρόνια.

Το καλοκαίρι του 1953, το περιοδικό Life ανέθεσε στον Άνταμς και τον Λανγκ να δημιουργήσουν το φωτογραφικό δοκίμιο Three Mormon Towns για τους απομονωμένους Μορμόνους στη νοτιοδυτική Γιούτα.

Edwin Land και Polaroid

Το 1948, ο Άνταμς γνώρισε τον φυσικό και πρωτοπόρο της φωτογραφίας Έντουιν Χέρμπερτ Λαντ σε ένα πάρτι στο σπίτι του στο Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης. Ο Land είχε μόλις παρουσιάσει τη νέα του διαδικασία διαχωρισμού Polaroid Land και προσκάλεσε τον περίεργο Adams στο εργαστήριό του την επόμενη μέρα, όπου ο Land τράβηξε ένα στιγμιαίο πορτρέτο του Adams. Ήταν η πρώτη επαφή του Άνταμς με τη διαδικασία Polaroid. Δεδομένου ότι ο κύκλος του Land εκείνη την εποχή αποτελούνταν αποκλειστικά από επιστήμονες και θεωρητικούς, αλλά όχι από δημιουργικούς ανθρώπους με φωτογραφικές γνώσεις, προσέλαβε τον Adams ως τεχνικό σύμβουλο χωρίς άλλη καθυστέρηση. Εκτός από μια φωτογραφική μηχανή στιγμιαίας λήψης με τα συνοδευτικά φιλμ, δόθηκε στον Άνταμς το καθήκον να εξετάσει την ποιότητα και την απόδοση του υλικού, γεγονός που τελικά οδήγησε σε μια ισόβια επιχειρηματική σχέση μεταξύ του Άνταμς και της Polaroid, καθώς και σε μια στενή φιλία μεταξύ του Land και του Άνταμς.

Από τη δεκαετία του 1950 και μετά, ο Ansel Adams τράβηξε πολλές φωτογραφίες σε υλικό Polaroid. Μια πολύ γνωστή φωτογραφία του 1968, El Capitan, Winter Sunrise, που δείχνει τον μονόλιθο El Capitan στο Yosemite, τραβήχτηκε με Polaroid Type 55 P

Διδακτικές δραστηριότητες

Το 1940, ο Άνσελ Άνταμς ανέλαβε για λίγο το τμήμα φωτογραφίας στο Art Center School (σήμερα Art Center College of Design) στο Λος Άντζελες, ενώ παράλληλα διηύθυνε πολυάριθμα εργαστήρια "on location" στο Εθνικό Πάρκο Yosemite. Το 1946, του ζητήθηκε από τον τότε πρόεδρο του San Francisco Art Association, Ted Spencer, να ιδρύσει ένα τμήμα φωτογραφίας στη Σχολή Καλών Τεχνών της Καλιφόρνια, το σημερινό Ινστιτούτο Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο. Ο Άνταμς συμφώνησε με ενθουσιασμό και άρχισε αμέσως να σχεδιάζει τρεις σκοτεινούς θαλάμους και έναν μεγάλο χώρο επίδειξης και διδασκαλίας για το πανεπιστήμιο. Όμως το κόστος του έργου του Άνταμς υπερέβη κατά πολύ τον προϋπολογισμό, προκαλώντας τη δυσαρέσκεια των άλλων τμημάτων διδασκαλίας. "Οι ζωγράφοι, οι γλύπτες, οι χαράκτες και οι αγγειοπλάστες ξεσηκώθηκαν όπως ένας άνδρας με θυμό. Η φωτογραφία δεν είναι τέχνη, ισχυρίστηκαν, και δεν έχει θέση σε μια σχολή καλών τεχνών..." θυμάται ο Άνταμς.

Με την υποστήριξη του Spencer, κατάφερε ωστόσο να ξεκινήσει τη διδακτική του καριέρα και τελικά έπεισε τους επικριτές του τόσο για τις βιοτεχνικές όσο και για τις καλλιτεχνικές-αισθητικές πτυχές που σχετίζονται με τη φωτογραφία. Το τμήμα φωτογραφίας του Adam ήταν ένα από τα πρώτα που δίδαξε το μέσο της φωτογραφίας σε ίδρυμα καλών τεχνών. Ωστόσο, μετά από μόλις ένα χρόνο, όταν έλαβε την υποτροφία Guggenheim, ο Άνταμς παραιτήθηκε από το ινστιτούτο λόγω χρονικών περιορισμών. Ηθικά στο καθήκον, βρήκε τελικά έναν ισότιμο διάδοχο στο πρόσωπο του Μινόρ Γουάιτ.

Ο Άνσελ Άνταμς συνέχισε να διοργανώνει πολυάριθμα εργαστήρια μέχρι τα βαθιά γεράματα, στα οποία έδινε διαλέξεις για το σύστημα ζωνών του και άλλες γνώσεις για τη θεωρία και την πρακτική της φωτογραφίας. Σε αυτό το πλαίσιο, δημιούργησε πολυάριθμα εγχειρίδια για τη φωτογραφική τεχνική, όπως τα Camera and Lens και The Negative (και τα δύο 1948), The Print (1950) ή Natural Light Photography (1952) και Artificial Light Photography (1956).

Carmel, Οι φίλοι της φωτογραφίας

Αφού ζούσαν εναλλάξ στο Σαν Φρανσίσκο και στο Γιοσέμιτι από τις αρχές της δεκαετίας του 1920, ο Άνσελ και η Βιρτζίνια Άνταμς μετακόμισαν το 1961 στο Καρμέλ-μπι-Τι-Σα, όπου ο Ντέιβ ΜακΓκρόου, φίλος των Άνταμς, είχε συγκεντρώσει μια μικρή αποικία καλλιτεχνών. Η σκέψη να μετακομίσουν στο Carmel ήταν κυρίως υλικοτεχνική για τους Adams: ο Ansel είχε ακόμα δουλειά στο Νέο Μεξικό, ενώ η Virginia εξακολουθούσε να διευθύνει το Best's Studio, το πρώην στούντιο του πατέρα της στο Yosemite. Ο Dick McGraw προσέφερε στους Adams ένα ακίνητο τριών στρεμμάτων στο Wild Cat Hill στο Carmel Highlands. Με βαριά καρδιά ο Άνταμς αποχωρίστηκε το πατρικό του σπίτι στους αμμόλοφους του Σαν Φρανσίσκο, όπου ζούσε κατά διαστήματα από τότε που χτίστηκε το 1903. Η μητέρα του Άνταμς, η Όλιβ, είχε ήδη πεθάνει το 1950 και ο πατέρας του, ο Τσαρλς, την είχε ακολουθήσει λιγότερο από ένα χρόνο αργότερα. Με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Τεντ Σπένσερ, ο Άνταμς σχεδίασε ένα σπίτι σύμφωνα με τις ιδέες του, το κέντρο του οποίου θα ήταν ένας μεγάλος σκοτεινός θάλαμος, προσβάσιμος από όλους τους χώρους του σπιτιού.

Στο Καρμέλ, το 1967, ο Άνταμς, μαζί με τους Morley Baer, Beaumont και Nancy Newhall και Brett Weston, ίδρυσε τους Φίλους της Φωτογραφίας ως μη κερδοσκοπικό σωματείο αφιερωμένο στην προώθηση της δημιουργικής φωτογραφίας και στην οργάνωση εκθέσεων και εκθεσιακών χώρων. Μέσα σε λίγα χρόνια, η ένωση έγινε ένας διεθνώς γνωστός θεσμός με αρκετές χιλιάδες μέλη. Μετά το θάνατο του Άνταμς το 1984, η ομάδα μετακόμισε από το Καρμέλ στο Σαν Φρανσίσκο και άνοιξε το Κέντρο Φωτογραφίας Άνσελ Άνταμς στο Yerba Buena Gardens το 1989.

Τα τελευταία χρόνια και ο θάνατος

Με την αύξηση της ηλικίας του, ο Άνσελ Άνταμς περιόρισε τις δραστηριότητές του σε μικρότερα εργαστήρια για τους Φίλους της Φωτογραφίας, στην έκδοση φωτογραφικών βιβλίων και σε συμβολές σε επαγγελματικά περιοδικά, καθώς και στην αναπαραγωγή των πιο διάσημων φωτογραφιών του, οι οποίες στο μεταξύ είχαν γίνει περιζήτητα συλλεκτικά αντικείμενα. Από την εποχή του Νίξον, ο Άνταμς συμμετείχε επίσης όλο και περισσότερο σε πολιτικές πρωτοβουλίες για τη διατήρηση των εθνικών πάρκων. Το 1975, υπέβαλε υπόμνημα στον νυν πρόεδρο Τζέραλντ Φορντ για το σκοπό αυτό.

Στη δεκαετία του 1970, ο φωτογράφος άρχισε να διευθετεί την περιουσία του και ίδρυσε δύο καταπιστεύματα για το σκοπό αυτό: πρώτον, το καταπίστευμα εκδοτικών δικαιωμάτων Ansel Adams, το οποίο θα ήλεγχε όλες τις μελλοντικές δημοσιεύσεις και τα δικαιώματα αναπαραγωγής, και δεύτερον, το καταπίστευμα οικογένειας Ansel Adams, στο οποίο θα εισέρεαν τα καθαρά έσοδα του καταπιστεύματος εκδοτικών δικαιωμάτων Ansel Adams και το οποίο θα ωφελούσε αποκλειστικά την οικογένεια Adams και, μετά το θάνατο του Ansel και της Virginia, τα παιδιά τους Anne και Michael. Επιπλέον, ο Άνταμς όρισε ότι οι φωτογραφίες του δεν έπρεπε πλέον να συνδέονται με κανένα εμπορικό προϊόν.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, ο Άνταμς παρήγαγε τα τελευταία του έργα κατά παραγγελία και ανακοίνωσε δημοσίως ότι δεν θα δεχόταν πλέον παραγγελίες έργων μετά τις 31 Δεκεμβρίου 1975. Με την ανακοίνωση του Άνταμς, οι τιμές των φωτογραφιών του στις δημοπρασίες τέχνης άρχισαν να αυξάνονται σταθερά. Πέρασε το μεγαλύτερο μέρος των ετών 1976, 1977 και 1978 εκτελώντας εκκρεμείς παραγγελίες. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο φωτογράφος ξεσκόνισε περίπου 40.000 αρνητικά. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Άνταμς, το Moonrise, Hernandez, New Mexico έφτασε την τιμή ρεκόρ των 71.000 δολαρίων ΗΠΑ σε δημοπρασία, την υψηλότερη τιμή που είχε καταβληθεί για φωτογραφία μέχρι εκείνη την εποχή.

Αν και το έργο του Άνταμς είχε ήδη παρουσιαστεί σε διεθνείς εκθέσεις κατά τη διάρκεια της ζωής του, μόλις το 1974 ο ίδιος ταξίδεψε για πρώτη φορά στην Ευρώπη για να επισκεφθεί μια έκθεση του έργου του στην Αρλ και να δώσει διαλέξεις. Συνάντησε συναδέλφους του φωτογράφους όπως ο Bill Brandt, ο Brassaï, ο Henri Cartier-Bresson και ο Jacques-Henri Lartigue. Το 1976 επανέλαβε την περιοδεία του στην Αρλ και το 1979 επισκέφθηκε το Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου στο Λονδίνο. Την ίδια χρονιά, ο Άνταμς, ο οποίος υπέφερε από αυξανόμενα καρδιακά προβλήματα από τις αρχές της δεκαετίας του 1970, υποβλήθηκε σε εγχείρηση για την τοποθέτηση τριπλού bypass. Αρνήθηκε μια τέταρτη περιοδεία διαλέξεων στην Ευρώπη το 1982. Το 1979, ο John Szarkowski, διάδοχος του Edward Steichen στο συμβούλιο των διαχειριστών του φωτογραφικού τμήματος του MoMA, οργάνωσε τη μεγάλη περιοδεύουσα έκθεση Ansel Adams and the West, η οποία περιελάμβανε 153 εικόνες τοπίου του φωτογράφου. Τα εγκαίνια της έκθεσης συνέπεσαν με την έκδοση του βιβλίου του Adams Yosemite and the Range of Light. Η έκθεση σημείωσε μεγάλη επιτυχία και έγινε εξώφυλλο στο περιοδικό Time από τον κριτικό τέχνης Robert Hughes.

Το 1981, ο Adams ήταν ο δεύτερος μετά τον Lennart Nilsson που τιμήθηκε με το Χρυσό Μετάλλιο Hasselblad από το Ίδρυμα Erna και Victor Hasselblad. Η τελετή απονομής του βραβείου από τον βασιλιά Καρλ ΙΣΤ' Γκούσταφ της Σουηδίας πραγματοποιήθηκε στο MoMA. Ο Άνταμς είχε ήδη γνωρίσει τον Σουηδό φωτογράφο και εφευρέτη Victor Hasselblad κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψής του στη Νέα Υόρκη το 1950. Εκείνη την εποχή, η Hasselblad είχε ζητήσει από τον Άνταμς να δοκιμάσει μια από τις πρώτες του φωτογραφικές μηχανές, τη Hasselblad 1600F μεσαίου φορμά. Από τότε, τα μοντέλα της Hasselblad ήταν από τις αγαπημένες φωτογραφικές μηχανές του Adams.

Τα ογδοηκοστά γενέθλια του Άνσελ Άνταμς στις 20 Φεβρουαρίου 1982 γιορτάστηκαν με πολυάριθμες εκθέσεις, αναδρομές και εορταστικές εκδηλώσεις που διοργάνωσαν οι Φίλοι της Φωτογραφίας. Προς ιδιαίτερη χαρά του Άνταμς, ο Ρώσος πιανίστας Βλαντιμίρ Ασκενάζι, τον οποίο θαύμαζε πολύ, έδωσε μια ιδιωτική συναυλία πιάνου στο σπίτι των Άνταμς στο Καρμέλ.

Ο Άνταμς πέθανε από καρδιακή ανεπάρκεια στις 22 Απριλίου 1984 σε ηλικία 82 ετών. Η σορός του αποτεφρώθηκε και η τέφρα του σκορπίστηκε στο Half Dome του Εθνικού Πάρκου Yosemite. Προς τιμήν του, η περιοχή Minarets Wilderness που περιβάλλει την οροσειρά The Minarets στη Σιέρα Νεβάδα μετονομάστηκε σε Ansel Adams Wilderness την ίδια χρονιά. Η σύζυγός του Virginia Best Adams πέθανε στις 29 Ιανουαρίου 2000.

Φωτοϊστορική ταξινόμηση

Ο Άνσελ Άνταμς θεωρείται εκπρόσωπος της "ευθείας φωτογραφίας", η οποία, ακολουθώντας την παράδοση του ρεαλισμού στη ζωγραφική, είναι προσηλωμένη σε μια αυστηρή εικαστική αισθητική και, σύμφωνα με τις αρχές της f

Η φωτογραφία ως μορφή τέχνης, σχέση με τη μουσική

Στα πολυάριθμα συγγράμματα, τις διαλέξεις και τα εργαστήριά του, ο Άνταμς ήταν αποφασισμένος να περιγράψει τις διαδικασίες του για τη δημιουργία και την τελειοποίηση μιας τέλεια σχεδιασμένης "καλοσυντεθειμένης" φωτογραφίας και να καταδείξει τις δυνατότητες που μπορεί να προσφέρει η καθαρή φωτογραφία ως μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης. Προερχόμενος από το χώρο της κλασικής μουσικής, ο Άνταμς μετέφερε τις γνώσεις του από τη μουσική σύνθεση στη σύνθεση στην τέχνη και δήλωσε ότι η φωτογραφία ανήκει στις "καλές τέχνες". Ο Άνταμς θεωρούσε (και αναφερόταν) έτσι στη φωτογραφική μηχανή με τα αξεσουάρ της, τους διάφορους φακούς και τα φίλτρα, ως κάτι αντίστοιχο με τη μουσική ως "όργανο".

Η "αναμενόμενη" ωραία εικόνα

Σε αντίθεση με την ταχέως εξελισσόμενη φωτογραφία ρεπορτάζ και την αναδυόμενη φωτογραφία στιγμιότυπου, η οποία, το αργότερο από την εισαγωγή των εύχρηστων προϊόντων Kodak ("You press the button - we do the rest" - "Εσείς πατάτε το κουμπί, εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα" ήταν το σλόγκαν της εταιρείας εκείνη την εποχή) και των φορμά 35 mm, συχνά οδηγούσε σε μια μηχανική αυθαιρεσία των απεικονιζόμενων, Ο Άνταμς επικεντρώθηκε σε μια ορισμένη "προβλεπόμενη" ιδανική σύνθεση ήδη επί τόπου, την οποία οραματίστηκε και τελικά έδωσε στην εκτύπωση την επιθυμητή μορφή παρουσίασης στην περίτεχνη διαδικασία του σκοτεινού θαλάμου μέσω διορθώσεων της αξίας των τόνων, την οποία ο ίδιος περιέγραψε ως μια εκφραστική "ωραία εικόνα". Ο Άνταμς τόνισε αυτή την "πρόβλεψη" αναφερόμενος στον συνάδελφό του Henri Cartier-Bresson, ο οποίος θεωρείται κατ' εξοχήν φωτογράφος στιγμιότυπων, αλλά ο οποίος, παρά την ταχύτητα αυτή, οραματιζόταν τη σύνθεση της εικόνας που υπήρχε ήδη στο υποσυνείδητο την "αποφασιστική στιγμή" και έτσι έβρισκε τη βέλτιστη έκφραση.

Το σύστημα ζωνών

Μαζί με τον φωτογράφο και καθηγητή του κολεγίου Fred Archer, ο Ansel Adams ανέπτυξε και διατύπωσε το περίφημο σύστημα ζωνών προς το τέλος της δεκαετίας του 1930. Η μέθοδος, την οποία στη συνέχεια ανέπτυξε περαιτέρω ο Άνταμς, βασίζεται σε μια σειρά άρθρων στο επαγγελματικό περιοδικό U.S. Camera. Με τη βοήθεια του συστήματος ζωνών, ο Άνταμς προσπάθησε να μεταφέρει το εύρος αντίθεσης του θέματος στο (συνήθως πολύ χαμηλότερο) εύρος αντίθεσης του ασπρόμαυρου φιλμ τόσο επιδέξια ώστε να δημιουργηθεί μια φυσική εντύπωση εικόνας. Ο στόχος ήταν τεχνικά τέλεια, καθαρά σχεδιασμένα αρνητικά που μπορούσαν εύκολα να μεγεθυνθούν. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι απέρριπτε τους χειρισμούς στο σκοτεινό θάλαμο. Για τον ίδιο, το αρνητικό ήταν μόνο ένα ενδιάμεσο στάδιο στο δρόμο προς την εικόνα που υπήρχε ήδη στο μυαλό του - μόνο που αυτό το ενδιάμεσο στάδιο έπρεπε να πληροί τα υψηλότερα πρότυπα, ώστε να μπορεί να υλοποιήσει ακριβώς την ιδέα του στην τελική εκτύπωση. Στο ύφος της μουσικής, αντιλαμβανόταν το αρνητικό ως παρτιτούρα, αλλά μόνο η εκτύπωση ήταν η ερμηνεία και το ολοκληρωμένο έργο.

Το σύστημα ζωνών του Άνταμς έτυχε αμφιλεγόμενης υποδοχής από τους φωτογράφους και τον επαγγελματικό Τύπο- ορισμένοι βρήκαν τη μέθοδο χρήσιμη για τη διεύρυνση των δημιουργικών δυνατοτήτων υπό την έννοια της "βαθμονομημένης λήψης", ενώ οι επικριτές του συστήματος ζωνών και οι υποστηρικτές της φωτογραφίας στιγμιότυπων βρήκαν την αρχή πολύ διδακτική, πολύ δυσκίνητη και όχι πολύ πρακτική.

Η τεχνολογία

Ο Άνταμς παρουσίασε τις μεθόδους εργασίας του σε πολυάριθμα εξειδικευμένα βιβλία, στα οποία συχνά περιγράφει τεχνικές πτυχές, όπως τους χρόνους έκθεσης, τον εξοπλισμό που χρησιμοποίησε, τα φίλτρα, τα υλικά του φιλμ ή τις επακόλουθες εργασίες στο σκοτεινό θάλαμο ή στο φωτογραφικό εργαστήριο με βάση την ιστορία της δημιουργίας ενός επιλεγμένου έργου.

Ο Άνταμς εργάστηκε κυρίως με φωτογραφικές μηχανές Korona και αργότερα Linhof μεγάλου φορμά (view), και από τη δεκαετία του 1950 επίσης με μηχανές μεσαίου φορμά Hasselblad σε ασπρόμαυρο φιλμ. Μέχρι περίπου τις αρχές της δεκαετίας του 1930, χρησιμοποιούσε τα συνηθισμένα ορθοχρωματικά φιλμ, γι' αυτό και ορισμένες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν κάτω από μπλε ουρανό παρήγαγαν σχετικά φωτεινά αποτελέσματα όταν ήταν αφιλτράριστες. Για να κάνει τον ουρανό να φαίνεται δραματικά σκοτεινός, ο φωτογράφος χρησιμοποίησε έγχρωμα φίλτρα (κυρίως κόκκινα φίλτρα Wratten Νο 29) με παγχρωματικά φιλμ. Αυτό γίνεται σαφές, για παράδειγμα, στο Monolith, The Face of Half Dome του 1927.

Στο δικό του φωτογραφικό εργαστήριο, ο Άνταμς χρησιμοποίησε έναν ειδικά κατασκευασμένο οριζόντιο μεγεθυντή που βασιζόταν σε μια παλιά φωτογραφική μηχανή που είχε μετατραπεί σε πλάκα. Η συσκευή του επέτρεψε επίσης να μεγεθύνει τα πρώιμα αρνητικά του μεγάλου μεγέθους, μερικά από τα οποία ήταν σε γυάλινες πλάκες 8×10 ιντσών.

Παρόλο που η τάση είχε ήδη αρχίσει να κινείται προς τα μεγάλα μεγέθη τη δεκαετία του 1930, ο Άνταμς συχνά έφτιαχνε μόνο εκτυπώσεις επαφής των αρνητικών του σε μέγεθος 20 × 25 εκατοστών για εκθεσιακούς σκοπούς, τις οποίες παρουσίαζε σε λευκές βάσεις. Για να αυξήσει την αντίθεση και να επιτύχει την υψηλότερη δυνατή σταθερότητα αρχειοθέτησης, ο Άνταμς συνήθως τόνωνε τις εκτυπώσεις με απευθείας τόνωση σεληνίου.

Ο Alfred Stieglitz έδωσε στον Adams την ιδέα να εκθέσει τα έργα ιδανικά μπροστά από έναν ουδέτερο τοίχο σε ένα μείγμα έμμεσου τεχνητού φωτισμού και υποτονικού φωτός της ημέρας για να ενισχυθεί το αποτέλεσμα - μια μέθοδος παρουσίασης που είναι πλέον συνηθισμένη στους Λευκούς Κύβους.

Adams και έγχρωμη φωτογραφία

Είναι λιγότερο γνωστό ότι ο Άνταμς τράβηξε και έγχρωμες φωτογραφίες: Κατά τη διάρκεια της φωτογραφικής του ζωής, τράβηξε πάνω από 3.000 φωτογραφίες σε έγχρωμο φιλμ διαφανειών. Οι φωτογραφίες τραβήχτηκαν κυρίως τις δεκαετίες του 1940 και 1950, εν μέρει ως δοκιμαστικές λήψεις για το νεοσύστατο φιλμ Kodachrome της Kodak. Όταν ο Άνταμς πέθανε το 1984, σχεδίαζε ήδη ένα βιβλίο για την έγχρωμη φωτογραφία. Το θέμα τον απασχολούσε, αν και με ανησυχία, από τη δεκαετία του 1950. Στη δεκαετία του 1980 παραδέχτηκε ότι αν μπορούσε να ξαναρχίσει τώρα ως νέος φωτογράφος, πιθανώς θα τραβούσε έγχρωμες φωτογραφίες, "αλλά στην πραγματικότητα", είπε ο Άνταμς, "δεν μου αρέσει πολύ η έγχρωμη φωτογραφία. Δεν είναι του γούστου μου".

Όταν ρωτήθηκε αν δούλευε ασπρόμαυρα επειδή ίσως η έγχρωμη όρασή του ήταν διαταραγμένη, απάντησε ότι είχε ελέγξει την έγχρωμη όρασή του και ήταν μια χαρά. Προτιμά το ασπρόμαυρο γιατί έχει μεγαλύτερο έλεγχο στη διαδικασία. Πολλές από τις εμπορικές παραγγελίες του έγιναν έγχρωμες. Μέσω της γνωριμίας του με τον Edwin Land, είχε επίσης την ευκαιρία να δοκιμάσει πολλά νέα στιγμιαία υλικά με τα οποία πέτυχε εντυπωσιακά αποτελέσματα εικόνας.

Ο Άνσελ Άνταμς ήταν ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του ένας από τους σημαντικότερους Αμερικανούς φωτογράφους του 20ού αιώνα. Το όνομά του, το οποίο είναι πλέον άρρηκτα συνδεδεμένο με τη φωτογραφική τεκμηρίωση και τη διατήρηση των εθνικών πάρκων και των εθνικών μνημείων στις δυτικές ΗΠΑ, έγινε συνώνυμο και ταμπέλα της τεχνικά άρτιας, υψηλής ποιότητας φωτογραφίας φύσης και τοπίου, η οποία είχε ήδη εμπορευματοποιηθεί σε μεγάλο βαθμό κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Σημασία ως συντηρητής

Ο Άνταμς πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του στα εθνικά πάρκα και τους ινδιάνικους καταυλισμούς των ΗΠΑ, όπου όχι μόνο εργάστηκε ως φωτογράφος, αλλά και τους υποστήριξε με το έργο του, τις εκδόσεις του και τα εργαστήριά του. Τα πολυάριθμα συγγράμματά του προκάλεσαν γρήγορα το ενδιαφέρον του κοινού για τις άγνωστες μέχρι τότε άγριες περιοχές της Δύσης.

Το έργο του Adams Sierra Nevada, που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1939: Το μονοπάτι John Muir είχε σημαντική επιρροή στον τότε υπουργό Εσωτερικών Harold Ickes και εντάχθηκε στην περιφερειακή πτυχή του κυβερνητικού προγράμματος "οικονομικής ανανέωσης" υπό τον πρόεδρο Franklin D. Roosevelt, η οποία οδήγησε, μεταξύ άλλων, στην ίδρυση των Εθνικών Πάρκων Sequoia & Kings Canyon το 1940. Το 1968, ο Άνταμς τιμήθηκε από την Υπηρεσία Εθνικών Πάρκων (NPS) για τις υπηρεσίες του με το βραβείο Conservation Service Award, το υψηλότερο πολιτικό βραβείο μιας υπηρεσίας του Υπουργείου Εσωτερικών των ΗΠΑ.

Για λογαριασμό της Sierra Club, της οποίας ο Άνταμς ήταν μέλος του διοικητικού συμβουλίου από το 1934 έως το 1971, ο φωτογράφος δημιούργησε πολυάριθμα φωτορεπορτάζ με συνοδευτικά δοκίμια, τα οποία εμφανίζονταν στο περιοδικό της λέσχης Sierra Club Bulletin και συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη του τουρισμού και στην οικονομική-πολιτική σημασία των φυσικών αποθεμάτων, τα οποία ήταν ακόμη ανέγγιχτα στις αρχές του περασμένου αιώνα. Ενώ αυτό έγινε αρχικά υπό το πρίσμα της απλής προστασίας της φύσης, με την έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου άρχισε η ανάπτυξη και η εκλαΐκευση της περιοχής, η οποία οδήγησε σε μια εκτεταμένη εμπορευματοποίηση το αργότερο τη δεκαετία του 1960, όταν τμήματα των φυσικών περιοχών ανοίχτηκαν σε κερδοσκόπους και παραχωρήθηκαν παραχωρήσεις για την κατασκευή σταθμών παραγωγής ενέργειας. Τελικά προέκυψαν διαφορές επ' αυτού, με αποτέλεσμα ο Άνταμς να παραιτηθεί από μέλος του διοικητικού συμβουλίου το 1971.

Αντίληψη από τους κριτικούς τέχνης

Σε μια νέα έκδοση της αναγνωρισμένης Ιστορίας της Φωτογραφίας: Από το 1839 έως σήμερα, ο ιστορικός της φωτογραφίας και επιμελητής Beaumont Newhall, σύγχρονος και φίλος του Adams, τονίζει την τεχνική ποιότητα της δουλειάς του Adams, η οποία "ήδη από το 1936, στην έκθεσή του στην γκαλερί An American Place του Stieglitz, είχε μια ευαισθησία και μια ειλικρινή αμεσότητα που σπάνια συναντάμε". Ο Newhall δήλωσε: "Ο Άνταμς απέδειξε εξαιρετικά στις φωτογραφίες, τα γραπτά και τη διδασκαλία του τις δυνατότητες της καθαρής φωτογραφίας ως μέσο έκφρασης", αναφερόμενος στην αγάπη του Άνταμς για τον πειραματισμό, την τεχνική του μαεστρία και την "γαλήνια αίσθηση των ανέγγιχτων περιοχών της γης, δεξιότητες με τις οποίες ο φωτογράφος δημιούργησε υπέροχες φωτογραφίες τοπίου".

Το 1979, ο κριτικός τέχνης Robert Hughes αφιέρωσε στον φωτογράφο ένα εξώφυλλο στο περιοδικό Time, τονίζοντας ότι κανένας άλλος εν ζωή φωτογράφος δεν είχε κάνει περισσότερα για να καθιερώσει τη διαφορά μεταξύ του ντοκιμαντέρ και της αισθητικής ή "συναισθηματικής" χρήσης της φωτογραφίας. Ο ιστορικός της φωτογραφίας John Szarkowski - διευθυντής του τμήματος φωτογραφίας του MoMA από το 1962 έως το 1991 - χαρακτήρισε τον Άνταμς σε συνέντευξή του στους New York Times με αφορμή την αναδρομική έκθεση του Άνσελ Άνταμς που επιμελήθηκε, Adams at 100, η οποία παρουσιάστηκε στο MoMA στη Νέα Υόρκη και στο SFMOMA στο Σαν Φρανσίσκο το 2003: "Ένας στόχος της έκθεσης είναι να απελευθερώσει τον Άνταμς από την εικόνα του πράσινου κοινωνικού ρεαλιστή. Παρόλο που ο Άνταμς ενδιαφερόταν δια βίου για τη διατήρηση της άγριας φύσης, τα καλύτερα έργα του έγιναν για λόγους πολύ πιο προσωπικούς και μυστικιστικούς - αλλά ο ίδιος θα εξοργιζόταν αν κάποιος υπονοούσε ότι είχε θρησκευτικά συναισθήματα με την παραδοσιακή έννοια του όρου. Είναι σαφές από τις προσωπικές του επιστολές ότι οι εμπειρίες του από τον φυσικό κόσμο ήταν ουσιαστικά μυστικιστικές εμπειρίες και ότι το μόνο πραγματικά διαρκές καλλιτεχνικό του πρόβλημα ήταν να παράσχει φυσική απόδειξη αυτής της εμπειρίας".

Σε σύγκριση με τους κοινωνικά επικριτικούς συγχρόνους του, ο Szarkowski έθεσε σε προοπτική την υποτιθέμενη μικρότερη σημασία του Άνταμς για τη φωτογραφία κοινωνικού ντοκουμέντου στις ΗΠΑ: "Μέχρι περίπου το 1960, το γεγονός ότι φωτογράφιζε δέντρα και χιονισμένα βουνά θεωρούνταν "ηθικό σφάλμα" από πολλούς που πίστευαν ότι η φωτογραφία θα έπρεπε μάλλον να καταγράφει τον ανθρώπινο πόνο. Μόνο αργότερα έγινε ήρωας για κάτι που ποτέ δεν σκόπευε να κάνει, όταν έκανε την καλύτερη δουλειά του".

Στο πλαίσιο της αναδρομικής έκθεσης, οι New York Times περιέγραψαν τον Άνταμς σε σχέση με την εμπορευματοποίηση του ονόματός του ως "τον πιο αγαπημένο φωτογράφο της Αμερικής, του οποίου οι φωτογραφίες των καταιγιστικών βράχων και των λαμπερών άλση είναι πιο δημοφιλείς από ποτέ μέσα από μια ατελείωτη ροή αφισών, ημερολογίων, βιβλίων και screensavers...". Ο ιστορικός τέχνης John Pultz, σε έναν φάκελο για τη "Νέα Φωτογραφία στις Ηνωμένες Πολιτείες", θεωρούσε τον Adams έναν φωτογράφο της τελειότητας στην τέχνη και την τεχνική, ο οποίος "αφιερώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στην απεικόνιση μεγαλοπρεπών πανοραμικών τοπίων στις δεκαετίες του 1940 και 1950, ενώ στην ποικιλία των θεμάτων του στη δεκαετία του 1930 είχε ήδη επιτύχει την ακρίβεια που είχαν καθιερώσει ο Strand και ο Weston στη δεκαετία του 1920".

Σημασία για την καθιέρωση της φωτογραφίας ως μορφή τέχνης

Απομακρυνόμενος από τον βραχύβιο πικτοριαλισμό που συνδέθηκε με τη ζωγραφική και έτσι περιφρονήθηκε ως "ασθενώς συναισθηματικός", ο Άνταμς, στον απόηχο του Έντουαρντ Γουέστον και της από κοινού ιδρυθείσας ομάδας f

Σε μια νεκρολογία για τον φωτογράφο, το Spiegel ανέφερε το 1984 ότι ο Άνταμς απολάμβανε έναν σεβασμό "που τον τοποθετούσε δίπλα στους μεγάλους συγγραφείς, ζωγράφους και συνθέτες της γενιάς του: Ο Αμερικανός Άνσελ Άνταμς είχε συμβάλει σημαντικά στην καθιέρωση της φωτογραφίας ως αυτοτελούς μορφής τέχνης".

Κριτικοί προβληματισμοί

Ο φωτογράφος τέχνης και εικονογράφος William Mortensen (1897-1965) ήταν ένας από τους πιο σκληρούς επικριτές του Adams τη δεκαετία του 1930. Μετά το θάνατο του Μόρτενσεν, ο Άνταμς πιθανώς απέτρεψε την αρχειοθέτηση της φωτογραφικής του κληρονομιάς στο Κέντρο Δημιουργικής Φωτογραφίας του Πανεπιστημίου της Αριζόνα και ο Μόρτενσεν ξεχάστηκε. Η πρόσφατη ιστορική αποκατάσταση του William Mortensen: A Revival του Center for Creative Photography υποδηλώνει μια προσπάθεια του Adams να διαγράψει τον ομόλογό του από τα χρονικά της φωτογραφικής ιστορίας. Στην αυτοβιογραφία του, ο Άνταμς έδωσε μόνο μια μονόπλευρη περιγραφή της μακράς αλληλογραφίας του με τον Μόρτενσεν.

Μια σαφώς επικριτική θέση παίρνει ο συγγραφέας Jonathon Green στο βιβλίο του American Photography: A Critical History 1945 to the Present, ο οποίος αποδίδει πουριτανικά τεχνοκρατικά χαρακτηριστικά στον Adams, αποκαλώντας τον "τον αρχετυπικό Αμερικανό μηχανικό του 19ου αιώνα", ο οποίος, "όπως όλοι οι μεγάλοι οικοδόμοι της εποχής του, εφάρμοσε τις γνώσεις του για την αισθητική και πνευματική ευημερία της ανθρωπότητας". Το έργο του Άνταμς είναι πουριτανικό: αυστηρό και συντηρητικό, με εμμονή στον τεχνολογικό έλεγχο, αποδεικνύοντας ένα άλλο θεμελιώδες αμερικανικό χαρακτηριστικό που έχει ήδη παρατηρηθεί στους Στίγκλιτζ και Στάιχεν: την επιθετική, αποκτητική, εφευρετική ενασχόληση με την τεχνολογία και την πρακτική χρήση των νέων τεχνολογιών.

"Ο φορμαλισμός που διαπερνά το έργο του Άνταμς σχετίζεται άμεσα με την πίστη του στην τεχνολογία. Για τον Άνταμς, η τεχνολογία είναι λυτρωτική. Θα μπορούσε ακόμη και να πουλάει αυτοκίνητα ή τηλεοράσεις με καθαρή συνείδηση. Στην πραγματικότητα, φαίνεται ότι βασίζεται περισσότερο στην τεχνολογία παρά στο όραμα. Από όλους τους μεγάλους Αμερικανούς φωτογράφους, είναι αυτός με το πιο ασυνεπές έργο. Όταν το έργο του πετυχαίνει, κόβει την ανάσα, αλλά όταν αποτυγχάνει, δεν είναι τίποτε περισσότερο από μια δακτυλοδεικτική άσκηση στο σύστημα της ζώνης - γλυκανάλατο και διακοσμητικό".

Ο Άνταμς στην αγορά τέχνης - τιμή ρεκόρ για τα υποτιθέμενα ανακαλυφθέντα αρνητικά

Το 2000, ο Rick Norsigian, ένας ζωγράφος από το Fresno της Καλιφόρνια, αγόρασε δύο κουτιά με 65 αρνητικά γυάλινης πλάκας προς 45 δολάρια το καθένα, που έδειχναν φωτογραφίες του πάρκου Yosemite. Σύμφωνα με μια εκτίμηση που ανέθεσε ο Norsigian, τα αρνητικά υποτίθεται ότι έγιναν από τον Adams. Τα γράμματα στα χάρτινα περιβλήματα των αρνητικών λέγεται επίσης ότι είναι πανομοιότυπα με τον γραφικό χαρακτήρα της συζύγου του Άνταμς, Βιρτζίνια, και τα αρνητικά χρονολογούνται από τις δεκαετίες του 1920 και 1930. Ο Norsigian ανέφερε το εύρημα το 2007 μέσω των Los Angeles Times. Σε συνέντευξη Τύπου το 2010, ο ειδικός σε θέματα τέχνης και ιδιοκτήτης γκαλερί David W. Streets δήλωσε ότι πρόκειται για "έναν χαμένο κρίκο στην ιστορία και το έργο του Ansel Adams" και εκτίμησε την αξία του ευρήματος σε περίπου 200 εκατομμύρια δολάρια (περίπου 153,5 εκατομμύρια ευρώ). Οι κληρονόμοι και οι εκτελεστές του Ansel Adams, από την άλλη πλευρά, αμφισβήτησαν τη γνησιότητα του ευρήματος, σημειώνοντας ότι αν τα αρνητικά ήταν πράγματι γνήσια, δεν θα είχαν τόσο μεγάλη αξία, καθώς μόνο οι πρωτότυπες εκτυπώσεις που έγιναν από τον ίδιο τον Adams θα είχαν υψηλή συλλεκτική αξία. Μεταγενέστερες συγκρίσεις αποκάλυψαν ομοιότητες με πρώιμες φωτογραφίες ενός άγνωστου κατά τα άλλα φωτογράφου πορτραίτων ονόματι Earl Brooks. Τον Μάρτιο του 2011, ο Norsigian και το Adams Trust κατέληξαν σε εξωδικαστικό συμβιβασμό, με τον οποίο ο Norsigian αρνήθηκε το δικαίωμα να συνεχίσει να εμπορεύεται εκτυπώσεις των εν λόγω αρνητικών ως "γνήσιες" φωτογραφίες Adams- πρέπει επίσης να επισημάνει ότι τα αρνητικά του δεν έχουν εγκριθεί από το Adams Trust.

Βραβείο Ansel Adams

Από το 1971, η Sierra Club απονέμει το βραβείο Ansel Adams για τη Φωτογραφία Διατήρησης σε φωτογράφους των οποίων το έργο είναι αφιερωμένο κυρίως στη διατήρηση και προστασία της φύσης. Ένας πολύ γνωστός νικητής του βραβείου είναι ο Ολλανδός Frans Lanting.

Θεωρούνται κλασικά έργα της φωτογραφίας τοπίου:

Φωτογραφίες πορτρέτου:

Άλλα μοτίβα:

Ο Άνσελ Άνταμς δώρισε μια επιλογή των έργων του από τα εθνικά πάρκα και τις φωτογραφίες από το στρατόπεδο συγκέντρωσης Μανζανάρ στο αρχείο εικόνων της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου το 1965.

Δημοσιεύσεις του Ansel Adams

μετά θάνατον:

Γερμανικές μεταφράσεις

Συγγράμματα:

Εικονογραφημένα βιβλία, μονογραφίες

(Εκτός αν σημειώνεται διαφορετικά, το βιογραφικό τμήμα βασίζεται σε αποσπάσματα από το Ansel Adams and Mary Street Alinder: Ansel Adams: Autobiography, σε γερμανική μετάφραση με σημειώσεις του Fritz Meisnitzer, εκδόσεις Christian Verlag, Μόναχο, πρώτη έκδοση 1985, ISBN 3-88472-141-0).

Πηγές

1. Άνσελ Άνταμς
2. Ansel Adams
3. Als Ansel Adams in späteren Jahren erfuhr, dass sein reicher Onkel den eigenen Bruder, Ansels Vater Charles, durch finanzielle Machenschaften langsam in den Ruin getrieben hatte, strich er den Zweitnamen „Easton“.
4. Ansel Adams: Autobiographie. Christian Verlag, München 1985, S. 13–15.
5. ^ In 2010, Rick Norsegian bought some glass negatives at a garage sale and claimed they were some of the lost negatives, estimating their value at $200 million.[69] The Ansel Adams Foundation contested this claim and sued. A settlement was reached in 2011 where Norsegian could sell prints without any reference to Adams.[70]
6. ^ Alinder 1996, p. 192, states that the image caption for Moonrise in U.S. Camera 1943 was inaccurate, citing several discrepancies among technical details.
7. ^ David Elmore of the High Altitude Observatory in Boulder, Colorado, had determined that Moonrise was taken on October 31, 1941, at 4:03 pm.[91] Di Cicco noticed that the Moon's position at the time Elmore made his determination did not match the Moon's position in the image, and after an independent analysis, determined the time to be 4:49:20 pm on November 1, 1941. He reviewed his results with Elmore, who agreed with di Cicco's conclusions.[92]
8. Polski tytuł za Fotografia XX wieku. Muzeum Ludwig w Kolonii, wyd. trzecie, 2007, s. 18.
9. https://www.archives.gov/research/ansel-adams
10. Alinder, Mary Street (1996). Ansel Adams: A Biography . Nova York: Henry Holt and Company. ISBN 978-0-8050-4116-3, p. 13.
11. «Ansel Adams Photographs | Center for Creative Photography Digital Collections». web.archive.org. 25 de julho de 2010. Consultado em 18 de fevereiro de 2021
12. «Ansel Adams in Color». Smithsonian Magazine (em inglês). Consultado em 18 de fevereiro de 2021