Streszczenie

Joseph Heinrich Beuys († 23 stycznia 1986 w Düsseldorfie) to niemiecki artysta akcji, rzeźbiarz, medalier, rysownik, teoretyk sztuki i profesor Akademii Sztuki w Düsseldorfie.

W swojej obszernej twórczości Beuys zajmował się zagadnieniami humanizmu, filozofii społecznej i antropozofii. Doprowadziło to do jego specyficznej definicji "rozszerzonej koncepcji sztuki" oraz do koncepcji rzeźby społecznej jako całościowego dzieła sztuki poprzez wezwanie do twórczego uczestnictwa w społeczeństwie i w polityce pod koniec lat 70. Na całym świecie uważany jest za jednego z najważniejszych artystów akcji XX wieku, a według jego biografa Reinharda Ermena należy go postrzegać jako "ideowo-typowy odpowiednik Andy'ego Warhola".

Dzieciństwo i młodość (1921-1941)

Joseph Beuys, który dorastał w Rindern, małej wiosce na północ od Neuer Tiergarten w Kleve, urodził się jako syn kupca i sprzedawcy nawozów Josefa Jakoba Beuysa († 15 maja 1958 w Kleve) i jego żony Johanny Marii Margarete Beuys († 30 sierpnia 1974 tamże). Ojciec, pochodzący z rodziny młynarzy i kupców mąki z Geldern, przeniósł się w 1910 roku z Geldern do Krefeld jako pomocnik kupca, gdzie rodzice zamieszkali po ślubie przy Alexanderplatz 5. Jesienią 1921 roku rodzina przeniosła się do Kleve i początkowo zameldowała się pod adresem Kermisdahlstraße 24, w bezpośrednim sąsiedztwie Schwanenburga. Po dwóch kolejnych przeprowadzkach zamieszkali na piętrze domu przy Tiergartenstraße 187, z datą zameldowania 1 maja.

W latach 1927-1932 Joseph Beuys uczęszczał do katolickich szkół podstawowych, następnie do państwowego gimnazjum w Cleve, dziś Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Uczył się gry na fortepianie i wiolonczeli; w szkole wykazywał talent na lekcjach rysunku. Poza szkołą kilkakrotnie odwiedzał pracownię mieszkającego w Cleve flamandzkiego malarza i rzeźbiarza Achillesa Moortgata, który zapoznał go z twórczością Constantina Meuniera i George'a Minne'a. Beuys był również pod wrażeniem dzieł Edvarda Muncha, Williama Turnera i Auguste'a Rodina. Zainteresowania ucznia, rozbudzone przez nauczyciela, skierowały się w stronę historii i mitologii nordyckiej. Rozwijał również zainteresowanie nauką i techniką, a momentami rozważał zostanie lekarzem pediatrą. Podczas palenia książek zorganizowanego przez narodowych socjalistów w Kleve 19 maja 1933 r. na dziedzińcu gimnazjum, według własnego oświadczenia wyjął z tego wielkiego płonącego stosu "książkę Systema Naturae Carla von Linné".

Najpóźniej w 1936 roku udokumentowana jest przynależność 15-letniego Beuysa do Hitler Youth, kiedy to znalazł się w HJ-Bann 238

Czas wojny (1941-1945)

Wiosną 1941 roku Beuys zgłosił się na ochotnika do wojsk lotniczych, zaciągając się na dwanaście lat. Od 1 maja 1941 roku był szkolony w Posen jako radiooperator lotniczy przez Heinza Sielmanna, późniejszego filmowca zwierzęcego i dokumentalistę. Sielmann zachęcał swojego rekruta do zainteresowania się botaniką i zoologią. Beuys przez siedem miesięcy uczęszczał gościnnie na wykłady z tych przedmiotów i geografii na Cesarskim Uniwersytecie w Posen.

Po ukończeniu szkolenia na radiooperatora stacjonował na Krymie i brał udział w bitwie powietrznej o twierdzę Sewastopol w czerwcu 1942 roku. Od maja 1943 roku Beuys był w międzyczasie podoficerem i został wysłany do Königgrätz w ówczesnym Protektoracie Czech i Moraw jako strzelec i radiooperator w bombowcu nurkującym Ju 87 (Stuka). Po przeniesieniu latem 1943 r. do sztabu Luftwaffe w Chorwacji, do ok. 1944 r. stacjonował we wschodnim Adriatyku. Stamtąd sporadycznie latał do bazy lotniczej w Foggii na testy broni. Powstały tu liczne szkice i rysunki z czasów wojny.

4 marca 1944 roku Armia Czerwona rozpoczęła wiosenną ofensywę na froncie wschodnim i zmusiła do całkowitego wycofania jednostek niemieckich z Ukrainy w bitwie o Krym. Podczas misji w opadach śniegu Stuka Beuysa 16 marca 1944 r. nawiązała ślepy kontakt z ziemią 200 metrów na wschód od Freifeld i rozbiła się na ziemi. Zginął pilot Hans Laurinck, Beuys został ranny: doznał złamania kości nosowej, kilku złamań kości i urazu zderzeniowego. Został znaleziony we wraku Ju 87 przez niemiecką grupę poszukiwawczą i przyjęty 17 marca 1944 r. do ruchomego szpitala wojskowego 179 w Kurman-Kemeltschi, który mógł opuścić dopiero 7 kwietnia 1944 r.

Katastrofa i jej następstwa posłużyły Beuysowi za kanwę legendy, według której koczowniczy Tatarzy krymscy pielęgnowali go "ofiarnie przez osiem dni swoimi domowymi sposobami" (namaszczając rany zwierzęcym tłuszczem i ogrzewając je w filcu). Tej legendy, która miała tłumaczyć upodobanie Beuysa do materiałów takich jak tłuszcz i filc i którą opisał również w wywiadzie dla BBC, trzymał się do końca również jego biograf Heiner Stachelhaus. Według badań artysty Jörga Herolda, Beuys został odnaleziony przez grupę poszukiwawczą po katastrofie, o czym 7 sierpnia 2000 roku donosiła Frankfurter Allgemeine Zeitung, w której Herold szukał wskazówek na Krymie. Podawany przez Stachelhausa i innych ośmio- lub dwunastodniowy pobyt u Tatarów został już w 1996 roku zakwestionowany przez własną żonę Beuysa, Evę. Wdowa zakwalifikowała wielokrotnie opowiadaną historię jako jego "gorączkowe sny w długiej nieświadomości".

W sierpniu 1944 roku Beuys został wysłany na front zachodni, gdzie służył jako Oberjäger w dywizji spadochronowej Erdmann. Otrzymał odznakę "Rannego". Dzień po bezwarunkowej kapitulacji Wehrmachtu 8 maja 1945 r. Beuys został brytyjskim jeńcem wojennym w Cuxhaven i trafił do obozu, który pozwolono mu opuścić 5 sierpnia 1945 r. Mocno osłabiony fizycznie wrócił do rodziców w Neu-Rindern koło Kleve.

Studia i przebudzenie (1945-1960)

W 1945 r. dołączył do grupy artystów malarza z Kleve, Hannsa Lamersa. W 1946 roku, w wieku 25 lat, został członkiem "Klever Künstlerbund" (dawniej "Profil"), nowo założonego przez Lamersa i Walthera Brüxa. W latach 1948-1950 Beuys trzykrotnie uczestniczył z rysunkami i akwarelami w wystawach zbiorowych stowarzyszenia, które odbywały się w dawnej pracowni Barenda Cornelisa Koekkoeka, dziś Domu B.C. Koekkoeka.

W semestrze letnim 1946 roku Beuys zapisał się wraz ze swoim szkolnym kolegą Ernstem Schönzelerem na Staatliche Kunstakademie w Düsseldorfie. Studia w zakresie rzeźby monumentalnej rozpoczął 1 kwietnia 1946 r. Podczas pierwszego semestru u Josepha Enselinga, u którego studiował przez trzy semestry, poznał Erwina Heericha, Holgera Runge i Elmara Hillebranda. Od semestru zimowego 1947 r.

W 1951 roku Ewald Mataré mianował Josepha Beuysa swoim mistrzem. Wraz z Erwinem Heerichem Beuys mieszkał do 1954 roku w swojej pracowni studenckiej pod dachem Akademii Sztuk Pięknych. W tym czasie stworzył żeliwny relief Piety, za który otrzymał nagrodę na wystawie sztuki Eisen und Stahl w 1952 roku.

Pracował na zlecenie swojego nauczyciela Matarégo, np. przy drzwiach do południowego portalu katedry w Kolonii, tzw. "Drzwiach Pięćdziesiątnicy", na których osadził mozaikę, oraz przy zachodnim oknie w zachodnim dziele katedry w Akwizgranie. W tym okresie powstała też - prawdopodobnie na zamówienie Matarégo - jego wczesna rzeźba Torso, kobiecy tors unoszący się na rozłożonych kozłach rzeźbiarskich, pokryty czarną farbą olejną i bandażami z gazy. Razem z Heerichem Beuys pracował nad kopią rzeźby Käthe Kollwitz Opłakujący rodzice w wapieniu muszlowym. Mataré, który w 1953 roku otrzymał zlecenie na pomnik w Alt St. Alban, przekazał je swoim dwóm mistrzom, przy czym Heerich wykonał matkę, a Beuys ojca.

Głównym tematem zajęć Matarégo była dyskusja o Rudolfie Steinerze. Według wspomnienia jednego z kolegów, siedmiu z początkowych dziewięciu studentów było entuzjastami antropozofii Steinera. Praca Steinera Kernpunkte der sozialen Frage (Kluczowe punkty kwestii społecznej) okazała się mieć formatywny wpływ na Beuysa; stała się kluczowym tekstem dla jego późniejszych pomysłów na rzeźbę społeczną. Sam Mataré był zorientowany na stare ideały Bauhütten i nie myślał zbytnio o naukach Steinera. Według Güntera Grassa, który w tym samym czasie co Beuys studiował u Otto Pankoka, student Beuys miał dominującą pozycję w klasie Matarégo, gdzie pod wpływem Beuysa "rzeczy były chrześcijańskie do antropozoficznych." Sześćdziesiąt lat później Grass tak opisywał nastroje wśród studentów Akademii: "Geniusze zdawali się wszędzie wyrastać"; dla Grassa tymi "geniuszami" byli przede wszystkim epigoni.

Jeszcze w trakcie studiów magisterskich odbyła się pierwsza indywidualna wystawa Beuysa w 1953 roku w domu braci Hansa i Franza Josepha van der Grintenów w Kranenburgu (Dolny Ren) oraz wystawa w Muzeum Von der Heydta w Wuppertalu. Studia zakończył po semestrze zimowym 1952 r.

Beuys, który znalazł się w fazie radykalnej zmiany w swojej twórczości jako "reakcja na brak chęci porozumienia ze strony kręgu przyjaciół w upewnieniu się co do własnych spraw", od 1955 r. coraz bardziej się wycofywał, po tym jak w Boże Narodzenie 1954 r. narzeczona zwróciła mu pierścionek zaręczynowy; cierpiał na melancholię i bezsenność. W 1957 r. przebywał przez kilka miesięcy w gospodarstwie rodziny van der Grinten w Kranenburgu. Oprócz pracy w polu, która trwała od kwietnia do sierpnia, rysował i projektował koncepcje rzeźb. Z braćmi van der Grinten prowadził intensywne dyskusje na temat Konrada Lorenza, którego poznał w 1954 roku.

Pod koniec 1957 roku Beuys przeniósł się do Kleve, ponieważ jego ojciec przebywał tam w szpitalu; zmarł 15 maja następnego roku. Beuys wynajął własne pomieszczenia studyjne w starym Kurhaus am Tiergarten, gdzie w 1959 roku stworzył monumentalny dębowy krzyż i bramę dla pomnika Büderich ku czci poległych w wojnach światowych w starej wieży kościelnej w Meerbusch-Büderich. Jest to największe publiczne zlecenie, jakie Joseph Beuys zrealizował w tym czasie, wbrew sprzeciwom Ewalda Mataré. 16 maja 1959 roku "Pomnik Büderich" został przekazany. W tym samym roku Beuys zaczął rysować w czterech zszytych księgach rachunkowych, każda licząca trzysta stron (do 1965 roku). W 1958 roku po raz pierwszy użył smaru i filcu, nietypowych materiałów dla sztuki. Równolegle do pracy artystycznej Beuys kontynuował studia w zakresie nauk przyrodniczych, zwłaszcza zoologii.

19 września 1959 roku Joseph Beuys poślubił w podwójnym kościele w Schwarzrheindorfie Evę-Marię Wurmbach, którą poznał rok wcześniej. Córka zoologa Hermanna Wurmbacha i jego żony Marii Wurmbach (z domu Küchenhoff) studiowała edukację artystyczną w Akademii Sztuki w Düsseldorfie. Z małżeństwa urodziło się dwoje dzieci Boien Wenzel, urodzony 22 grudnia 1961, i Jessyka, urodzona 10 listopada 1964. Z prywatnym sekretarzem Heinerem Bastianem nawiązał od 1968 roku bliską relację pracy i zaufania.

Uniwersytet i społeczeństwo (1960-1975)

W marcu 1961 roku Joseph Beuys przeniósł się do Düsseldorfu-Oberkassel, zachowując swoją pracownię w Kleve przy Tiergarten, i zamieszkał w urządzonej przez Gottharda Graubnera pracowni w domu Georga Pehle, syna rzeźbiarza Alberta Pehle i bratanka Waltera Opheya, przy Drakeplatz 4 w Oberkassel, gdzie mieszkał i pracował aż do śmierci. W 1980 r. wprowadził się do przesuniętego na tyły budynku mieszkalnego przy Wildenbruchstraße 74, z dostępem przez bramę kratową i frontowym dziedzińcem oraz przylegającym do niego dawnym budynkiem garażowym, który do śmierci w 1986 r. wykorzystywał jako drugą pracownię.

W 1950 roku Beuys wykonał dla Opheya i jego przedwcześnie zmarłego syna Ulricha Nikolausa nagrobek stojący, płytę z łupków w kształcie dużego ptaka, według projektu Ewalda Mataré. Dzisiejszy nagrobek, który w swoim pierwotnym stanie z 1950 roku posiadał jeszcze krzyż w dolnej części, został uzupełniony w 1978 roku o nazwiska żony Opheya Bernhardine Bornemann (1879-1968) oraz Georga i Luise Pehle. Krzyż ten znajduje się na cmentarzu w Heerdt, podobnie jak krzyż nagrobny z 1970 r., który został wykonany dla Karla Wiedehage, byłego lekarza naczelnego szpitala Dominikus w Düsseldorfie-Heerdt. Na początku lat 60. Wiedehage musiał usunąć Beuysowi nerkę po tym, jak ten upadł podczas czyszczenia rury kominowej w swojej pracowni w Kleve, z której Beuys korzystał do 1964 roku, i upadł plecami na krawędź pieca węglowego.

Już w 1958 roku Beuys ubiegał się o profesurę na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, co spotkało się z oporem jego nauczyciela Mataré. Trzy lata później, w 1961 roku, jednogłośną decyzją Kolegium Akademickiego został powołany na "Katedrę Rzeźby Monumentalnej Państwowej Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie" jako następca Josefa (Seppa) Magesa, który pełnił tę funkcję w Akademii od 1938 roku; stanowisko to objął 1 listopada 1961 roku. Uchodził za rzetelnego, raczej surowego pedagoga, który szybko zasłynął sensacyjnymi działaniami, nie mającymi już nic wspólnego z rzeźbą klasyczną. Na przykład w lutym 1963 roku w Auli Akademii, gdzie przeprowadził swoje pierwsze akcje, wystawił FESTUM FLUXORUM FLUXUS, zaplanowane na dwa wieczory Fluxusu.

Joseph Beuys już od pewnego czasu wewnętrznie pożegnał się z konwencjonalną interpretacją artystyczną w tej dziedzinie. Pomnik w Büderich z 1959 roku stanowił zakończenie jego konwencjonalnej fazy rzeźbiarskiej. Za jego rozszerzonym podejściem do sztuki, które w kolejnych latach stawało się coraz bardziej widoczne, kryło się poszukiwanie całościowej koncepcji sztuki dla wszystkich ludzi. Tworząc społeczną "rozszerzoną koncepcję sztuki", Beuys próbował zmienić strukturę powszechnych koncepcji edukacji, prawa i ekonomii.

W latach do 1975 roku Beuys nie tylko opiekował się niezwykle dużą liczbą studentów, ale także z powodzeniem przygotowywał do własnej praktyki artystycznej wiele bardzo różnych osobowości artystycznych. Należeli do nich nie tylko "pogranicznicy" między performance a instalacją, jak Felix Droese i Katharina Sieverding, ale także szereg wybitnych malarzy, jak Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer czy Blinky Palermo. Jego najmłodszym uczniem był Elias Maria Reti, który w wieku 15 lat studiował sztukę w jego klasie w Akademii Sztuki w Düsseldorfie.

Joseph Beuys był obecny w akademii niemal codziennie, nawet w soboty i podczas przerw semestralnych. Od 1966 roku regularnie organizował ze swoimi studentami tzw. Rozmowy o Pierścieniu, zainicjowane przez Anatola Herzfelda, w których w rytmie dwutygodniowym spisywano i omawiano teorie. Rozmowy te były jawne i odbywały się aż do zwolnienia Beuysa bez wypowiedzenia (patrz niżej) przez jego pracodawcę, Ministerstwo Nauki, w 1972 roku. Zwrot ku teorii był początkowo dość kontrowersyjny wśród studentów pierwszego pokolenia. Brał udział w wystawach studenckich, corocznych wycieczkach na zakończenie semestru zimowego w lutym.

Beuys uważał też, że nikomu, kto chce studiować sztukę, nie powinny przeszkadzać procedury przyjęć, takie jak procedura portfolio (kandydat musiał przedstawić dowód swojego talentu w postaci pracy) czy numerus clausus. Poinformował swoich kolegów, że przyjmie wszystkich kandydatów na miejsce w swojej klasie, którzy zostali odrzuceni przez innych nauczycieli. W połowie lipca 1971 roku 142 z 232 kandydatów na nauczycieli zostało odrzuconych w normalnej procedurze przyjęcia. 5 sierpnia 1971 roku Beuys odczytał prasie publiczny list, który wysłał do dyrektora akademii 2 sierpnia. Wszystkich 142 odrzuconych studentów Beuys przyjął do swojej klasy; w następnym semestrze miał około 400 studentów. 6 sierpnia Ministerstwo Nauki wyjaśniło prasie, że nie zgadza się na takie przyjęcie kandydatów i proponuje im studia w innej akademii.

15 października 1971 roku Beuys i siedemnastu studentów z jego grupy zajęło sekretariat Akademii. W rozmowie z ministrem nauki, Johannesem Rauem, udało mu się nakłonić Akademię Sztuk Pięknych do przyjęcia tych kandydatów z rekomendacją Ministerstwa Nauki. 21 października Ministerstwo Nauki poinformowało Beuysa na piśmie, że takie sytuacje nie będą dłużej tolerowane, ale Beuys nie potraktował tego ostrzeżenia poważnie.

Pod koniec stycznia 1972 roku w Akademii Sztuk Pięknych odbyła się konferencja na temat nowej procedury przyjęć, w której uczestniczył sam Beuys. Liczebność klasy została ograniczona do 30 studentów. W lecie przyjęto 227 kandydatów, 125 odrzucono. Do Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie przyjęto 1052 studentów, z czego 268 do klasy Beuysa.

Gdy w 1972 roku Beuys ponownie zajął wraz z odrzuconymi studentami sekretariat Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, minister Rau zwolnił go bez wypowiedzenia. Eskortowany przez policjantów Beuys musiał opuścić akademię wraz ze swoimi studentami. Johannes Rau wygłosił 11 października 1972 roku konferencję prasową w sprawie Beuysa, nazywając zwolnienie "ostatnim ogniwem w łańcuchu ciągłych konfrontacji." W kolejnych dniach studenci Akademii zareagowali strajkami głodowymi, trzydniowym bojkotem wykładów, akcjami podpisów, transparentami ("1000 Rausów nie zastąpi Beuysa") i tablicami informacyjnymi o wydarzeniach. Do Ministerstwa Nauki docierały liczne listy protestacyjne i telegramy z całego świata. Odzew w radiu, telewizji i prasie był ogromny. W liście otwartym koledzy artyści, wśród nich pisarze Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser, a także artyści Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter i Günther Uecker, domagali się przywrócenia do pracy jednego z najważniejszych artystów powojennych Niemiec. 20 października 1973 roku, około rok po zwolnieniu, Beuys przeprawił się czółnem zbudowanym przez swojego ucznia Anatola Herzfelda z brzegu w dzielnicy Oberkassel na przeciwległy brzeg, gdzie znajduje się Kunstakademie. To "sprowadzenie Josepha Beuysa do domu" jako spektakularny akt symboliczny wzbudziło duże zainteresowanie opinii publicznej. W semestrze zimowym 1974 roku Beuys otrzymał gościnną profesurę w Hochschule für bildende Künste w Hamburgu.

Beuys rozpoczął trwający wiele lat spór prawny z pozwem przeciwko krajowi związkowemu Nadrenia Północna-Westfalia. W 1980 roku przed Federalnym Sądem Pracy w Kassel zawarto ugodę: Beuysowi pozwolono zachować pracownię w "Raum 3" w Akademii do ukończenia 65 lat i nadal używać tytułu profesora, w zamian za co zgodził się na rozwiązanie stosunku pracy. 1 listopada 1980 roku Beuys otworzył w swojej pracowni "Raum 3" biuro Wolnego Międzynarodowego Uniwersytetu (FIU). Zostało ono rozwiązane po śmierci Beuysa.

Documenta i sukces komercyjny

Po udziale Beuysa w documenta III w Kassel w 1964 roku, na którym od tej pory był regularnie reprezentowany ze swoimi pracami, nastąpiły prezentacje indywidualne i jego coraz większa obecność w przestrzeni publicznej. W listopadzie 1965 roku Joseph Beuys otworzył wystawę indywidualną "... irgend ein Strang ...", swoją pierwszą wystawę w galerii komercyjnej, akcją wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Jak wytłumaczyć obrazy martwemu królikowi) w Galerie Schmela w Düsseldorfie, kierowanej przez Alfreda Schmelę. W Städtisches Museum w Mönchengladbach od września do października 1967 roku pokazano pierwszą całościową wystawę BEUYS. Na mocy umowy wystawione prace stały się własnością kolekcjonera Karla Ströhera, pod warunkiem, że zasadnicza część dzieła "pozostanie zamknięta i zostanie udostępniona publiczności". Podczas jednej z "wycieczek" w lutym 1969 roku w Akademii Sztuki w Düsseldorfie Beuys wystawił własną pracę Revolutionsklavier, instrument pokryty około 200 czerwonymi goździkami i czerwonymi różami. Od lipca do sierpnia 1969 roku w Kupferstichkabinett (Muzeum Druków i Rysunków) Kunstmuseum Basel pokazano wystawę Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.

Decydującego przełomu na rynku sztuki dokonał jego galerzysta René Block na targach sztuki w Kolonii w 1969 roku: za instalację Beuysa Paczka (kwota była taka sama jak ta, którą zapłacono wówczas za duży obraz Roberta Rauschenberga.

Z okazji otwarcia wystawy André Massona w Museum am Ostwall w Dortmundzie, w kwietniu 1970 roku odbyła się rozmowa między Josephem Beuysem a Willy Brandtem. Beuys zaproponował, aby przynajmniej raz w miesiącu udostępnić artystom telewizję jako forum dyskusyjne, aby społeczeństwo mogło poznać idee prawdziwej opozycji. Chodziło o to, że owa opozycja uzyskałaby skuteczne możliwości sprecyzowania swoich idei społeczno-politycznych, ponieważ według artysty nie mieli oni "innego poziomu informacji niż ulica", dlatego prosił, nie dla siebie, "o odpowiednie wyzwolenie mediów." Brandt wyczuł to, ale stwierdził, że nie może postulować, aby sztuka "na mocy urzędu politycznego stała się jakoś Dwudniowa konferencja robocza Josepha Beuysa, Erwina Heericha i Klausa Staecka odbyła się w Heidelbergu we wrześniu 1971 roku. Celem było wypracowanie koncepcji organizacji "międzynarodowego wolnego rynku sztuki". W rezultacie w październiku 1971 roku w Kunsthalle w Düsseldorfie odbyło się "2. międzynarodowe spotkanie wolnego rynku sztuki".

Na documenta 5 w 1972 roku Beuys stworzył pracę Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof durch die Documenta V (Dürer, ja osobiście prowadzę Baader + Meinhof przez Documenta V), która powstała w aspekcie artystycznej kontemplacji rodzącego się terroru grupy Baader-Meinhof. W czerwcu 1972 roku, w dniu otwarcia wystawy Arena, na której Beuys ułożył w formie areny 264 fotograficzne dokumenty swojego autobiograficznego oddziaływania, w Agencji Sztuki Współczesnej Lucio Amelio w Neapolu miała miejsce akcja Vitex Agnus Castus. Wystawa została ponownie otwarta kilka miesięcy później pod tytułem Arena - dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (niem.: Arena - dokąd bym przybył, gdybym był inteligentny!) w Galleria l'Attico w Rzymie, gdzie artysta wykonał spontaniczną akcję Anacharsis Cloots. Została ona nazwana na cześć osobowości Anacharsisa Clootsa, którego czcił i używał jako swojego alter ego, który spędził młodość na zamku Gnadenthal, a później nazwał siebie "oratorem rasy ludzkiej". Podczas akcji Beuys, który w utożsamieniu z Clootsem nazywał się czasem "Josephanacharsis Clootsbeuys", recytował fragmenty biografii tego XVIII-wiecznego rewolucjonisty, który zginął pod gilotyną we Francji w 1794 roku, opublikowanej w 1865 roku i przedstawionej przez Carla Richtera.

Obecność na arenie międzynarodowej i nagrody (1975-1986)

W styczniu 1974 roku Beuys po raz pierwszy wyjechał do USA. Nowojorski właściciel galerii Ronald Feldman zorganizował dla niego dziesięciodniowe tournée wykładowe po Stanach Zjednoczonych pod tytułem Plan energetyczny dla człowieka Zachodu. Przed licznie zgromadzonymi słuchaczami w akademiach sztuki w Nowym Jorku, Chicago i Minneapolis mówił m.in. o "całej kwestii możliwości, że każdy powinien teraz tworzyć swój własny, szczególny rodzaj sztuki, swoje własne dzieło, dla nowej organizacji społecznej".

Na 37. Biennale w Wenecji w 1976 roku Beuys był obecny z instalacją Tramwaj stop.

W maju 1979 roku, w Galerii Denise René, spotkał się z

1 kwietnia 1980 roku Beuys i Warhol spotkali się w Galerii Lucio Amelio w Neapolu, gdzie Andy Warhol pokazał swoje nowe sitodrukowe portrety zatytułowane Joseph Beuys na wystawie Joseph Beuys by Andy Warhol. W kwietniu 1981 roku Beuys przebywał w Rzymie, gdzie w Palazzo Braschi zrealizował rzeźbę akcji Terremoto. W tym samym miesiącu kolejna praca, Terremoto in Palazzo, powstała we Włoszech z okazji wystawy w Neapolu na rzecz ofiar niszczycielskiego trzęsienia ziemi w Neapolu 23 listopada 1980 r.; w 1983 r. artysta wykonał wielokrotność pod tym samym tytułem jako kolorową serię offsetową.

W sierpniu 1981 roku wraz z rodziną przejechał samochodem kempingowym przez Polskę, by odwiedzić miejsca, które znał już jako młody żołnierz. W Łodzi przekazał do Muzeum Sztuki 800 swoich rysunków, grafik, plakatów, tekstów i manifestów. Pierwsza wystawa Beuysa w NRD miała miejsce od października do grudnia 1981 roku. Multipleksy z kolekcji Güntera Ulbrichta z Düsseldorfu zostały pokazane w Stałym Przedstawicielstwie Republiki Federalnej Niemiec w Berlinie Wschodnim.

Na documenta 7 w Kassel w 1982 roku Beuys wcielił w życie swoją rzeźbę Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 dębów). Beuys nie doczekał końca tej skomplikowanej akcji sadzenia. Do chwili jego śmierci posadzono zaledwie 5500 dębów, każdemu z nich towarzyszyła bazaltowa stela. Ostatnie drzewo posadził jego syn Wenzel podczas documenta 8 12 czerwca 1987 r. Pary drzew-kamieni są do dziś obecne w krajobrazie miasta.

Beuys wpadł na pomysł zorganizowania z Dalajlamą stałej konferencji poświęconej kwestiom ludzkości i rozpoczęcia z nim współpracy. 27 października 1982 roku spotkali się na dyskusji w Bonn. Spotkanie to zorganizowała Holenderka Louwrien Wijers, która uważała, że wizja Beuysa polegająca na przekształceniu polityki w sztukę musi zainteresować Dalajlamę. Rozmowa, która trwała godzinę, nie została opublikowana ani nagrana. Zachowało się jedynie to, że Joseph Beuys mówił niemal wyłącznie. Opowiedział Dalajlamie o swojej wizji "światowej rzeźby społecznej". Ponadto planował przedstawić Chińczykom, którzy zajęli Tybet w 1949 roku, plan gospodarczy dla Tybetu.

Jesienią 1982 roku Beuys wystawił na wystawie Zeitgeist w Martin-Gropius-Bau w Berlinie znaczący zespół prac zatytułowany "Deer Monuments"; jego elementy składowe zostały włączone do środowiska Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, które w 1987 roku zostało przejęte przez miasto Frankfurt nad Menem i znajduje się obecnie w Museum für Moderne Kunst (MMK). Wiosną 1983 roku hamburski wydział kultury zlecił artyście zaplanowanie pól płukania w Altenwerder, które dziś służą jako terminal kontenerowy. Beuys opracował koncepcję nasadzeń; projekt Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg został ostatecznie odrzucony przez hamburski senat w lipcu 1984 roku.

Późne lata i śmierć

Miasto Bolognano nadało Josephowi Beuysowi tytuł honorowego obywatela w maju 1984 roku, po tym jak w dniach 11-14 maja zasadził pierwsze 400 z 7000 drzew i krzewów przeznaczonych do utworzenia rezerwatu przyrody w gminie. W tym samym roku w Tokio otwarto dwie wystawy przygotowane przez samego artystę, który miał już wtedy poważne problemy zdrowotne. Jedna miała miejsce od 15 maja do 17 lipca 1984 roku w Watari Gallery: Joseph Beuys & Nam June Paik; druga, z pracami z Ulbricht Collection, nastąpiła od 2 czerwca do 2 lipca 1984 roku w Seibu Museum. Beuys uczestniczył w wystawie From Here - Two Months of New German Art w Düsseldorfie, która trwała od września do grudnia 1984 roku, z instalacją Wirtschaftswerte, 1980.

12 stycznia 1985 roku Beuys wraz z Andy Warholem i japońskim artystą Kaii Higashiyamą wziął udział w projekcie "Global Art Fusion". Był to międzykontynentalny projekt FAX-ART zainicjowany przez artystę konceptualnego Ueli Fuchsera, w którym faks z rysunkami wszystkich trzech uczestniczących artystów został wysłany w ciągu 32 minut dookoła świata - z Düsseldorfu przez Nowy Jork do Tokio, odebrany w Palais-Liechtenstein w Wiedniu. Faks ten miał być znakiem pokoju w czasach zimnej wojny. Pod koniec maja 1985 roku Joseph Beuys zachorował na śródmiąższowe zapalenie płuc. Podczas pobytu rekonwalescencyjnego w Neapolu i na Capri we wrześniu 1985 roku stworzył rzeźbę Scala Libera, 1985, a także prototyp baterii Capri. Na krótko przed śmiercią artysta wygłosił 20 listopada 1985 r. w Münchner Kammerspiele przemówienie programowe "Mówienie o własnym kraju: Niemcy". W nim po raz kolejny odniósł się do swojej teorii, że "każdy człowiek jest artystą". Ostatnia instalacja, którą stworzył Joseph Beuys, Palazzo Regale, była pokazywana w Museo di Capodimonte w Neapolu od grudnia 1985 do maja 1986. W styczniu 1986 roku otrzymał prestiżową nagrodę Wilhelma Lehmbrucka przyznawaną przez miasto Duisburg. Jedenaście dni później, 23 stycznia, Joseph Beuys zmarł w wieku 64 lat na niewydolność serca w swojej pracowni przy Drakeplatz 4 w Düsseldorfie-Oberkassel po zapaleniu tkanki płucnej. Został pochowany na morzu 14 kwietnia 1986 roku. Niemiecki statek motorowy Sueño (niem. "Marzenie") z portem macierzystym w Meldorfie dopłynął do pozycji 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ E54.118055568.366666667, gdzie jego prochy trafiły do Morza Północnego.

Jego codzienna obecność na akademii, zapał do udzielania informacji prasie, radiu i telewizji, bezwzględność, z jaką Beuys zdawał się prezentować w swoich działaniach artystycznych, aż do wyczerpania zdrowia, ukształtowały obraz artysty jako osoby.

W akademiach w latach 60. nie było bynajmniej tak, że nauczyciel był dostępny dla studentów na co dzień i starał się łączyć własną pracę artystyczną z edukacją studentów; w późniejszym okresie pozostało to wyjątkiem. Wystawy zwykle nie znajdowały oddźwięku w prasie codziennej; sztuka współczesna miała swoje specjalistyczne kręgi i ograniczoną publiczność galeryjną. W katalogach nie pojawiały się zdjęcia artystów. Akcje artystyczne lat 60. pozwoliły prasie i telewizji po raz pierwszy zrobić ciekawe zdjęcia w czerni i bieli; akcje Josepha Beuysa, w swoich formach, które wówczas uważano za nietypowe aż do irytacji, dały powód do umieszczenia osoby artysty na zdjęciu. Po spektakularnej przeprawie przez Ren w 1973 roku ubiór artysty, który sam w sobie nie wywoływał większego poruszenia, składający się z dżinsów, białej koszuli z rybacką kamizelką i filcowego kapelusza, stał się znakiem firmowym, który Beuys nadal wykorzystywał nie tylko do medialnego rozpowszechniania swoich idei, ale po 1980 roku także do występowania na scenie politycznej.

Trudne do zobrazowania dzieło artysty zostało zastąpione wizerunkiem "człowieka z fedorą". Polaryzujący efekt dzieł przeniósł się na postrzeganie osoby. Krytycy mówili lekceważąco o "szarlatanie" czy "szamanie", entuzjastyczni zwolennicy uznali go za "Leonarda da Vinci współczesności". Obfitość wypowiedzi, które Beuys przekazywał opinii publicznej, dawała równie wiele powodów do przypisywania mu cech osobowości. Za swoje refleksje nad centralnym motywem sztuki, jakim jest śmierć, nazywany był na przykład "człowiekiem bólu w sztuce".

Rozległy dorobek Josepha Beuysa obejmuje zasadniczo cztery obszary: prace materialne w tradycyjnym sensie artystycznym (obrazy i rysunki, obiekty i instalacje), akcje, teorię sztuki wraz z działalnością pedagogiczną oraz jego działalność społeczno-polityczną.

Curriculum vitae

Od 1961 roku Beuys zaczął tworzyć swoistą "poezję i prawdę" swojego artysty w formie literacko-artystycznej za pomocą swojego curriculum vitae, w którym zawarł m.in. doświadczenia i wspomnienia z dzieciństwa, młodości i czasu bycia żołnierzem. Ten autoportret został pomyślany również jako program kontrastowy wobec oczekiwanych przez galerie i muzea biografii artystów. Beuys uczynił w ten sposób z samej swojej biografii dzieło sztuki i "narysował" paralelę między swoim życiem a sztuką.

Rysunki i partytury

Prace graficzne zawierają własny język wizualny i prowadziły od wczesnego studium natury do późnych odręcznych diagramów tablicowych, które włączał do swoich akcji, instalacji i dyskusji. Na początku jego rysunki miały zwykle filigranowy styl, czasem przypominały uproszczone studia. Lubił je wykonywać na znalezionych na co dzień materiałach.

Na początku lat 40. i 50. Beuys wykonał liczne rysunki, które można skojarzyć z obiektami lub pracami rzeźbiarskimi, najczęściej w technice mieszanej akwareli i ołówka. Są wśród nich szkicowane delikatnymi pociągnięciami akty kobiece oraz studia zwierząt, głównie królików lub jeleni. W późniejszych pracach zajmował się zjawiskami epistemologii i przemian energetycznych lub morfologicznych, po których następowały projekty nowych struktur społecznych.

Prace na papierze powstałe po 1964 roku Beuys rozumiał jako tzw. "partytury". Były one ściśle związane z działaniami prowadzonymi w latach 60. i na początku 70., miały raczej funkcjonalny charakter i należy je rozumieć "w sensie wizualnej praktyki artystycznej jako prace przygotowawcze do właściwego dzieła". Charakter partytury miały również rysunki kredą na szkolnych tablicach powstające podczas jego licznych wykładów. Z jednej strony pobrzmiewa w nich muzyczno-rytmiczny aspekt tych rysunków, z drugiej zaś dają one wskazówkę, jakich rekwizytów używał w swoich działaniach. Diagramy" z lat 70. dokumentują coraz intensywniejsze zaangażowanie w ideę rzeźby społecznej i mają niekiedy "charakter protokołów z jego pedagogicznych działań". Pojawiają się w nich strukturalne odniesienia, które ujawniają, że twórczość Beuysa nie tylko poszukuje dialogu ze znakami i kulturą wizualną, ale także zaangażowania w filozofię, literaturę, nauki przyrodnicze i społeczne. Do rysowania "motywowały go zarówno zjawiska natury, jak i wewnętrzne obrazy i idee: Idee niemieckiego idealizmu, wczesnego romantyzmu, oświecenia, filozofii XIX i XX wieku."

Fluxus i sztuka akcji

Fluxus, Action Art i Happening to przede wszystkim zjawiska artystyczne końca lat 50-tych, które osiągnęły swój szczyt w latach 60-tych. Fluxus był pierwszym przypadkiem współpracy artystów europejskich i amerykańskich w ramach wspólnego ruchu.

Po tym jak Beuys poznał Nam June Paika 5 lipca 1961 roku na otwarciu wystawy ZERO. Edition, Exposition, Demonstration w Galerii Schmela 5 lipca 1961 roku i George'a Maciunasa rok później, przeprowadził około trzydziestu dużych akcji. Zaczęło się od roku 1962, kiedy to opracował pomysły na fortepian ziemny. Większość z tych działań Joseph Beuys zrealizował w latach sześćdziesiątych, np. I część Symfonii Syberyjskiej i kompozycję dla 2 muzyków na Festum Fluxorum Fluxus w 1963 roku. Prezentowanie publiczności samodzielnie wymyślonej sekwencji zdarzeń, wykonywanych własną osobą i ciałem, przewidywali już futuryści, dadaiści i happeningi. Działania Beuysa uważa się za rdzeń jego twórczości, ponieważ objął je teorią plastyczną, przypisując materiałom takim jak tłuszcz czy filc, które Beuys od lat 60. kupował w Vereinigte Filzfabriken AG w Giengen an der Brenz, "ciepło" i "zimno", które uznał za "biegunowe zasady podstawowe". Obok dźwięków i sygnałów akustycznych, wykorzystanie osoby artysty wskazuje na zamiar otwarcia konwencjonalnej koncepcji sztuki na "sztukę rozszerzoną", która odzwierciedla "jedność gatunków". Szczególny aspekt "ruchu" ilustruje "nomadyczny habitus" (Beuys), a więc zasadę życia i pracy artysty.

Pierwsze fluxusowe akcje Beuysa początkowo nie cieszyły się dużym zainteresowaniem publiczności, jednak artysta w krótkim czasie zdołał osiągnąć międzynarodową sławę dzięki swoim kontrowersyjnym akcjom i instalacjom, a wkrótce zajął pierwsze miejsce na niemieckiej scenie artystycznej. W przeciwieństwie do Happeningu, Beuys nie angażował bezpośrednio publiczności, ale potrafił włączyć reakcje widzów do swoich akcji: Podczas akcji na "Festiwalu Nowej Sztuki" w Aachen 20 lipca 1964 roku rozwścieczony student pobił sobie nos. Chociaż krew spłynęła mu z nosa, spontanicznie włączył atak do akcji i chwycił krucyfiks, aby "demonstracyjnie trzymać go przed oburzoną publicznością". Zdjęcie tej akcji autorstwa Heinricha Riebesehla wkrótce obiegło niemiecką prasę.

Podczas 24-godzinnego happeningu w czerwcu 1965 roku w wuppertalskiej galerii Parnass właściciela galerii Rolfa Jährlinga, w swojej akcji i w uns ... unter uns ... landunter, używając materiałów takich jak miód, tłuszcz, filc i miedź, które pierwotnie należały do Arte Povera, artysta przedstawił symboliczne "słownictwo rzeczy", któremu w tej akcji przypisał znaczenia "magazynowania energii", "napięcia" i "kreatywności". Inne akcje o takich tytułach jak How to Explain the Pictures to a Dead Rabbit, 1965, Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, Titus Andronicus

Artysta zawsze skrupulatnie planował swoje działania: z wyprzedzeniem sporządzał liczne partytury i notował swoje pomysły; w ten sposób, mimo całej swojej spontaniczności, nie pozostawiał niczego przypadkowi, co widać wyraźnie w dokumencie filmowym EURASIENSTAB (Antwerpia 1968): Widz często widzi, jak Beuys spogląda na zegarek, aby precyzyjnie skoordynować swoje działania z muzyką organową kompozytora Henninga Christiansena, który również brał udział w akcji.

Beuys wykonał również Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony z Christiansenem w Edynburgu od 26 do 30 sierpnia 1970 roku. Wykonanie to było częścią festiwalu Strategy: Get Arts (Contemporary Art from Düsseldorf, prezentowanego w Edinburgh College of Art przez RDG we współpracy z Kunsthalle Düsseldorf, na potrzeby Edinburgh International Festival).

Planując i realizując akcję zazielenienia miasta Kassel 7000 dębów, Beuys zrealizował sztukę społeczną w postaci dzieła sztuki krajobrazu, w którym życie, sztuka, polityka i społeczeństwo tworzą jedność. Aby móc rzeczywiście zazielenić miasto Kassel tą akcją na documenta 7, musiał sprostać ogromnemu zadaniu organizacyjnemu. W trakcie akcji przekonał się, że jego kolekcjonerzy nie wspierają go dostatecznie w finansowaniu tej akcji, choć do tej pory odczuwali ogromny wzrost wartości jego prac. Aby faktycznie zebrać niezbędne 3,5 mln DM, Beuys posunął się do wystąpienia w reklamie japońskiej marki whisky Nikka. Samo zdanie: "Upewniłem się, że whisky jest naprawdę dobra" przyniosło 400 000 DM. Beuys skomentował tę wstawkę uwagą: "Całe życie reklamowałem się, ale ludzie powinni zainteresować się tym, co reklamowałem."

Wiele działań artystycznych Josepha Beuysa zostało uwiecznionych na kliszy przez fotografów takich jak Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus czy Lothar Wolleh. Beuys używał niektórych z tych fotografii jako pozytywowych i negatywowych reprodukcji do swoich multipli. W późniejszych działaniach Fluxusu Beuys stosował kompozycje tonalne i atonalne oraz kolaże szumowe, wykorzystując mikrofony, magnetofony, sprzężenia zwrotne, różne instrumenty muzyczne i własny głos. Współpracował z innymi artystami, m.in. z Henningiem Christiansenem, Nam June Paik, Charlotte Moorman i Wolfem Vostellem. Szczególnie cenił amerykańskiego kompozytora i artystę Johna Cage'a. Stworzył takie dzieła, jak Eurazja i 34. część Synfonii syberyjskiej z wprowadzającym motywem podziału krzyża, 1966 r. W akcji ...oder sollen wir es verändern, 1969, grał na fortepianie, a Henning Christiansen na skrzypcach. Beuys połykał syrop na kaszel, a Christiansen odtwarzał taśmę z kolażami dźwiękowymi głosów, śpiewu ptaków, zawodzenia syren i innych dźwięków elektronicznych.

W 1969 roku Joseph Beuys został zaproszony przez kompozytora i reżysera Mauricio Kagela do udziału w jego filmie Ludwig van z okazji 200. rocznicy urodzin Ludwiga van Beethovena. Beuys przyczynił się do powstania sekwencji Kuchnia Beethovena z akcją. Film został nakręcony na zlecenie WDR i odbył się w studio Beuysa 4 października.

Przemówienia

Za cezurę w twórczości Beuysa uważana jest documenta 5 z 1972 roku, podczas której w ciągu 100 dni trwania wystawy udostępnił się do dyskusji z publicznością. W następnych opracował rozszerzoną koncepcję sztuki, za pomocą której nakreślił swoją ideę "całościowej twórczej transformacji życia" i starał się ją uchwycić w koncepcji rzeźby społecznej. "Kształtować porządek społeczny jak rzeźbę - oto moje zadanie i zadanie sztuki". Istota tej idei polegała na pojęciu, że "człowiek" miał być zmieniany za pomocą środków "sztuki", zajmując tym samym pozycję przeciwną do zaprojektowanych w latach 60. środków "walki klasowej". Własna osoba jest, że tak powiem, materiałem, a człowiek ma za zadanie kształtować ten materiał na własną odpowiedzialność jak rzeźbę jako dzieło sztuki. Rzeźba społeczna reprezentuje jednocześnie rozszerzoną koncepcję sztuki Beuysa.

W latach 70. zintensyfikował rozpowszechnianie tej idei poprzez dyskusje i wystąpienia telewizyjne. W przeciwieństwie do wypowiedzi innych artystów, jego celem nie było tworzenie pomocy interpretacyjnych dla swoich dzieł i ich recepcji, ale zajęcie się wielkimi pytaniami ludzkości, w ramach których widział umiejscowienie swoich prac.

W wykładzie "Was aber ist KAPITAL?" na "Bitburger Gespräche" na początku 1978 roku Beuys opracował własny system wartości ekonomicznych. Sztuka odgrywa w nim ważną rolę jako prawdziwy kapitał ludzkich możliwości. Formułę Sztuka = Kapitał, którą napisał i podpisał na dziesięciomarkowym banknocie w 1979 roku, "można z pewnością potraktować dosłownie, ponieważ kreatywność i twórczą energię jednostki określił jako kapitał i potencjał społeczeństwa."

Jego stwierdzenie "Każdy człowiek jest artystą", które jest często dyskutowane i daje podstawy do różnych interpretacji, zostało ponownie szczegółowo omówione przez Beuysa w jego słynnym przemówieniu w Münchner Kammerspiele 20 listopada 1985 roku. Przemówienie to zostało zarejestrowane na filmie i daje bezpośrednie wrażenie Beuysa jako mówcy.

Często błędnie przypisywane Josephowi Beuysowi jest niemieckie tłumaczenie wiersza "Jeder Mensch ist ein Künstler" (alternatywny tytuł także "Anleitung zum guten Leben", "Lebe!" lub nazwany od pierwszego wersu "Lass dich fallen"), który od lat krąży w internecie. Angielski oryginał ("How to be an artist") jest autorstwa amerykańskiego artysty SARKA.

Instalacje pokojowe, gabloty i obiekty

Monumentalne instalacje przestrzenne, które powstawały zawsze dla konkretnego kontekstu treści i miejsca, uwydatniły również sposób, w jaki Beuys postrzegał swoją twórczość jako jedność form, materiałów oraz działań praktycznych i teoretycznych. Równoległy proces, który nazywał zestawianiem pracy artystycznej na "przeciwobrazach" i fundamentalną dla niego konceptualność, zawiesił ostatecznie w projektach publicznych, takich jak 7000 dębów dla miasta Kassel, które rozpoczął w 1982 roku na documenta 7. Ocena, że Beuys również żył tą jednością, doprowadziła do tego, że został opatrzony etykietą "ostatniego wizjonera w sztuce XX wieku".

Kilka obiektów w instalacjach Beuysa, w tym różne przedmioty i relikty w grupie podobnych gablot, to pozostałości po wcześniejszych działaniach. Swoją sztukę instalacyjną rozumiał jako transformację idei - jako myśl, która jest przedstawiona plastycznie jako "nośnik energii" i powinna stanowić wyzwanie lub prowokować widza do myślenia.

Większość swoich rzeźb i obiektów artysta już wiele lat wcześniej rozplanował w swoich obszernych rysunkach i partyturach, aby później je zrealizować. To samo dotyczy jego twórczości malarskiej, która jest jednak mniej rozbudowana.

W tym zespole prac Beuys ilustrował również zjawiska fizyczne, takie jak elektryczność. Przykładem tego jest praca Fond II, 1961-1967, składająca się z dwóch stołów pokrytych blachą miedzianą. W 1968 roku na wystawie w Stedelijk van Abbe Museum w Eindhoven wykorzystał pracę High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II z 1968 roku, składającą się z akumulatora samochodowego, trzech butelek lejdejskich, szklanej rurki owiniętej filcem i miedzianego pierścienia, aby generowane elektrycznie wyładowania iskrowe trzaskały między stołem a stołem zgodnie z zasadą działania transformatora Tesli. Praca ta, pokazywana również na 4. documenta wraz z dwudziestoma jeden innymi pracami w osobnym pomieszczeniu pod tytułem Raumplastik, 1968, znajduje się dziś wraz z nimi w Bloku Beuysa w Darmstadt.

Przystanek tramwajowy na Biennale w Wenecji w 1976 roku wyznacza początek fazy pracy nad dużymi instalacjami i pracami związanymi z przestrzenią, w których artysta tworzył zarówno własne wspomnienia z życia, jak i, w dalszej kolejności, własne konteksty pracy.

Na Biennale w Wenecji w 1980 roku Beuys zrealizował pierwszy pomysł na instalację Das Kapital Raum 1970-1977, która w 1984 roku znalazła stałe miejsce w Hallen für Neue Kunst w Schaffhausen, dawnej fabryce włókienniczej, jako dwupiętrowa rzeźba przestrzenna.

W kilku pracach pojawiają się termometry rtęciowe, umieszczone m.in. na fortepianach koncertowych, aby skojarzyć związek między tempem akustycznym a temperaturą, jak np. w późnym dziele Plight (niem. Notlage) z 1985 roku, które Beuys wymyślił już w 1958 roku. Plight składała się z dwóch klaustrofobicznie zaaranżowanych pomieszczeń, które Beuys w całości wyłożył filcowymi rolkami (quasi dźwiękoszczelnymi), a w których ustawiono jedynie fortepian koncertowy, na którym znajdowała się tablica i kliniczny termometr - aluzja do Bachowskiego dobrze temperowanego fortepianu.

Praca Palazzo Regale stała się ostatnią instalacją pokojową Beuysa, którą stworzył w 1985 roku w Museo di Capodimonte w Neapolu i w której artysta zajął retrospektywne stanowisko wobec swojej twórczości, tematyzując "własną aktywność estetyczną i społeczną" jako "samostanowienie" człowieka. W dawnej rezydencji Burbonów Beuys ustawił dwie mosiężne gabloty, którym na ścianach towarzyszyło siedem prostokątnych mosiężnych paneli. Tytuł nawiązuje do Palazzo Reale, pałacu dawnych wicekrólów w centrum Neapolu. Zakupiona przez Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w 1991 roku instalacja jest, według ówczesnego dyrektora Kunstsammlung Armina Zweite, "triumfalnym podsumowaniem" twórczości Beuysa.

Multiple

Joseph Beuys widział w swoich multipleksach, obiektach artystycznych produkowanych jako edycje, potencjalne nośniki i pojazdy do rozpowszechniania swoich idei. Poprzez seryjną produkcję danego obiektu i jego dystrybucję zamierzał dotrzeć do większego grona osób.

Beuys tworzył wielokrotności z samodzielnie zaprojektowanych lub znalezionych obiektów w oparciu o bardzo różne metody pracy jako "wynik celowego poszukiwania form w pracowni, jako relikty działań, produkty procesów lub spontanicznie z konkretnej okazji". Tak więc przed 1965 rokiem drzeworyty i akwaforty, od 1965 roku grafiki drukowane, a od 1980 roku plakaty wyborcze dla Zielonych były częścią celowej produkcji wydań Beuysa. Ponadto w swoich multiplikach wykorzystywał fotografie swoich działań, malował na nich lub układał zdjęcia, często z krzyżami lub innymi przemalowaniami, w pudełkach, co można częściowo porównać do polaroidów i zdjęć z automatów zszytych w multiplikach Andy'ego Warhola, przy czym Beuys podkreślał wartość dokumentalną, podczas gdy u Warhola na pierwszy plan wysuwała się idea serii. Jednym z ostatnich multipleksów Beuysa był Capri Battery z 1985 roku.

Rozszerzenie pojęcia sztuki na rzeźbę społeczną

Studia w zakresie nauk przyrodniczych i zoologii doprowadziły Josepha Beuysa pod koniec lat 60. do znacznych wątpliwości wobec tego, co postrzegał jako zbyt jednostronne rozumienie sztuki i nauki oraz do poglądu, że wspólne twierdzenie empiryczne jest niewystarczające dla uzasadnienia epistemologicznego w rozumieniu klasycznego przyrodoznawstwa. Według Beuysa "rozszerzone pojęcie sztuki było celem drogi od sztuki tradycyjnej (nowoczesnej) do sztuki antropologicznej."

Beuys uświadomił sobie, że w rozwoju myśli zachodniej pojęcia "sztuki" i "nauki" były diametralnie różne i że fakt ten był powodem do poszukiwania rozwiązania tej polaryzacji w postrzeganiu. Zaangażowanie w antropozofię Rudolfa Steinera doprowadziło ostatecznie do jego koncepcji rozszerzonej koncepcji sztuki i rzeźby społecznej, którą rozumiał jako twórczy udział w kształtowaniu społeczeństwa poprzez sztukę. Pod koniec 1972 roku Beuys wstąpił jako członek do Towarzystwa Antropozoficznego. Przez długi czas nie płacił jednak składki członkowskiej, dlatego towarzystwo nie wydaliło go ponownie, jak twierdzili niektórzy, ale "jego członkostwo zostało uznane za 'uśpione'".

Dla Beuysa rzeźba była czymś więcej niż trójwymiarowym dziełem, widział ją raczej jako "złożoną z nieokreślonych chaotycznych, nieukierunkowanych energii, krystalicznej zasady formy i pośredniczącej zasady ruchu". Biegunowi ciepła, chaotycznej energii, przypisał biegun zimna, krystaliczną zasadę formy. Dla Beuysa te dwa bieguny stanowiły energię, która była w stanie przekształcić odpowiedni biegun w jego przeciwieństwo. Według Beuysa ciepło i zimno to "ponadprzestrzenne zasady plastyczne". Swoją teorię plastyczną rozwinął podczas studiów nad romantykami Novalisem, Philippem Otto Runge, jak również Rudolfem Steinerem, a od 1973 roku Wilhelmem Schmundtem, po spotkaniu z nim na I Dorocznym Kongresie Trzeciej Drogi w Międzynarodowym Centrum Kultury w Achbergu. Beuys dążył do przywrócenia utraconej jedności natury i ducha, przeciwstawiając myślenie celowe rozumieniu holistycznemu, które uwzględnia powiązania archetypowe, mityczne i magiczno-religijne. Zasadę plastyczną związaną z tworzeniem stygnącej "formy" poprzez interwencję rzeźbiarza ("ruch"), w której gorący, ciepły surowiec w stanie "chaosu" przekształca się w kryształ, przeniósł na teorię pracy twórczej. Przekształcając tę twórczą zasadę w społeczną wspólnotę, Beuys próbował skłonić chory jego zdaniem na materializm świat zachodni do reorientacji; za pomocą sformułowanego przez niego podejścia miał powstać "nowy ruch społeczny", jak to określono m.in. w Wezwaniu do alternatywy z 1978 roku. Dla Beuysa ten nowy organizm społeczny był dziełem sztuki, które nazywał "rzeźbą społeczną" (lub czasem: "rzeźbą społeczną"). Wszyscy ludzie, którzy pracowali nad tym nowym systemem społecznym, byli "członkami żywej substancji tego świata".

Krytyka sztuki

Wczesnym krytykiem twórczości Beuysa był mieszkający w Düsseldorfie brytyjski krytyk sztuki John Anthony Thwaites, który zakwestionował całość praktyk Beuysa, głównie ze względu na rozdźwięk między jego utopijnymi ideałami a tym, co Thwaites postrzegał jako "rażące samouwielbienie". Porównywał on również Beuysa do neomarksistów. Kulminacją jego krytyki było oskarżenie Beuysa o estetyzację polityki jak Adolf Hitler. W latach 80. traktowanie narodowego socjalizmu przez Beuysa stało się ważnym tematem wśród historyków sztuki w USA. M.in. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke i Albert Markert zaprzeczyli dominującej, zwłaszcza w kręgu Josepha Beuysa, opinii, że był on jedynym artystą swojego pokolenia, który nie represjonował epoki nazizmu. Buchloh widział w zachowaniu Beuysa, a zwłaszcza w jego późniejszej stylizacji i mityzacji katastrofy lotniczej nad Krymem w czasie II wojny światowej - artysta przypisywał użycie filcu w swojej pracy materiałowi, za pomocą którego Tatarzy, podczas rzekomych tygodni opieki nad ciężko rannym, uratowali mu życie - oznakę, że artysta włączył się w procesy represji okresu powojennego i "pogodził się ze swoimi neurotycznymi uwarunkowaniami".

Z kolei amerykański krytyk sztuki Donald Kuspit był zdania, że Beuys nie tylko przetworzył w swojej twórczości swoje doświadczenia, ale także uczynił z nich pozytyw, dlatego też zainicjowaną przez samego Beuysa mityzację swojego życia interpretował nie jako fałszowanie, ale jako świadomą reinterpretację, mającą na celu uspokojenie własnej pamięci. Kuspit uznał, że w swojej formie przetwarzania artysta zademonstrował publiczności, niejako w imieniu Niemców, twórczą postawę radzenia sobie z własną historią.

Krytyk sztuki Hans Platschek wykorzystał komercyjny sukces lat 70. i 80. jako okazję do zakwestionowania powagi politycznych roszczeń rzeźby społecznej Beuysa. W swojej książce Über die Dummheit in der Malerei (O głupocie w malarstwie) Platschek zarzucił Beuysowi, że "instrumentalizuje warunki społeczne tylko dla własnych celów i w rzeczywistości szczególnie dobrze służy kapitalistycznemu rynkowi sztuki z metafizycznie obciążoną ofertą." Zdaniem Platscheka, Beuys z powodzeniem zwraca się przede wszystkim do nasyconej burżuazyjnej publiczności. "Dostarcza, metafizyk w supermarkecie, nadprzyrodzone za darmo". Swoim "zamiarem potraktowania warunków politycznych jako magii, świata towarów jako martwej natury i warunków społecznych jako materiałów rzemieślniczych" Beuys, służąc potrzebie rzekomej głębi, "wywołał furorę na rynkach na Zachodzie."

Z kolei koncepcja Beuysa, by problemy nowoczesnego społeczeństwa oceniać i rozwiązywać z punktu widzenia artysty, skłoniła następnie różne grupy i stowarzyszenia, od np. antropozoficznie zorientowanych "nauk holistycznych" i wysiłków "medycyny naturalnej" po inicjatywy "samopomocy", do wykorzystania w swoich celach elementów konstrukcji myślowej Beuysa; wyrwane z kontekstu zdanie "Każdy jest artystą" służyło jako dowód na rzekomą arbitralność w sztuce współczesnej i inspirowało środowiska malarskie i pedagogów aż do lat 90. "Każdy człowiek jest artystą. Nie mówię nic o jakości. Mówię tylko coś o zasadniczej możliwości, która istnieje w każdym człowieku Ogłaszam, że to, co twórcze, jest tym, co artystyczne, i to jest moja koncepcja sztuki." Biograf Beuysa Hans Peter Riegel wezwał do nowego spojrzenia na Beuysa ze względu na jego recepcję nauk Rudolfa Steinera na tle ludowej ezoteryki i przedchrześcijańskiego "okultyzmu". Z kolei filmowiec i znawca tematu, Rüdiger Sünner, w jednym z wywiadów uznał za bezpodstawny zarzut, że Joseph Beuys przetransportował brązowe idee do sztuki. Również Eugen Blume odrzucił zarzut, że Beuys szukał "bliskości ze starymi nazistami".

Rynek sztuki

W latach, kiedy Beuys wykładał na Akademii Sztuki w Düsseldorfie (1966-1969), równolegle rosło jego znaczenie na rynku sztuki. Przyczynił się do tego cieszący się międzynarodowym uznaniem zakup kompletnej kolekcji Beuysa w Mönchengladbach przez Karla Ströhera. Jednocześnie Ströher sprzedał cenną kolekcję ekspresjonistycznych i nieformalnych obrazów powojennych, aby przeznaczyć uzyskane w ten sposób środki na sfinansowanie kolekcji Beuysa i zakup znanej kolekcji Pop Art. Dzięki temu zamachowi media znalazły odpowiedni temat; obok amerykańskiej supergwiazdy Andy'ego Warhola Joseph Beuys mógł stać się europejskim odpowiednikiem. W 1969 roku ceny na targach sztuki wreszcie gwałtownie wzrosły. W rezultacie Beuys zajął w 1973 roku czwarte miejsce w Art Compass, światowym rankingu 100 najważniejszych artystów współczesnych, wyprzedzając Yvesa Kleina, a w latach 1974-1976 miejsce piąte, w 1971 i 1978 miejsce drugie, a w 1979 i 1980 miejsce pierwsze, w obu przypadkach wyprzedzając Roberta Rauschenberga i Andy'ego Warhola.

Ceny, jakie osiągały na rynku prace Beuysa, spotykały się niekiedy z niezrozumieniem ze względu na nieznane w sztuce materiały; na przykład zakup przez monachijski Lenbachhaus w 1980 roku environment "zeige deine Wunde" (pokaż swoją ranę), składającego się ze starych blejtramów trupich i tłuszczu, za 270 000 marek niemieckich skomentowano jako nabycie "najdroższych odpadów wielkogabarytowych wszechczasów".

Równie krytycznie został omówiony w tym kontekście skandal związany z grubym rogiem, który Joseph Beuys zainstalował w 1982 roku w Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie, a który został pośmiertnie usunięty przez sprzątacza w 1986 roku. W trakcie procesu, który zakończył się ugodą w drugiej instancji, kraj związkowy Nadrenia Północna-Westfalia zobowiązał się do wypłacenia powodowi i mistrzowi Beuysa Johannesowi Stüttgenowi 40.000 DM odszkodowania.

Podobnie obiekt artystyczny bez tytułu (wanna), powstały w 1960 roku, zyskał rozgłos i stał się w mediach anegdotą z najnowszej historii sztuki jako wanna Josepha Beuysa, po tym jak objet trouvé - wanna pokryta lepkim gipsem i bandażami z gazy - została wyczyszczona i użyta w innym miejscu podczas uroczystości lokalnego stowarzyszenia SPD w 1973 roku. Również w tym przypadku właściciel, kolekcjoner sztuki Lothar Schirmer, otrzymał odszkodowanie.

Teoria sztuki

Dzisiejszy odbiór twórczości Beuysa opiera się w całości na interpretacjach, współczesnych cytatach i pismach autorstwa i o Josephie Beuysie, a także na materiale wizualnym i filmowym dokumentującym jego działania. Najnowsza historiografia sztuki prezentowała dotychczas dwa główne podejścia: klasyfikację twórczości Beuysa według jej tematycznych i formalnych ognisk oraz odsiewanie dzieł weltbildentwurf w kontekście klasycznego modernizmu.

W klasyfikacji prac obok wczesnego cyklu życiorysu, rysunków, akcji i instalacji przestrzennych, jako część pracy artystycznej wymienia się także wystąpienia publiczne. W przeciwieństwie do wypowiedzi innych artystów, jego celem nie było tworzenie pomocy interpretacyjnych dla swoich dzieł i ich recepcji, ale zmierzenie się z wielkimi pytaniami ludzkości, w ramach których widział umiejscowienie swoich prac.

Dla dzieła Beuysa i dla jego myślenia stwierdza się "siatkę idei całości", której "niesystematyczna otwartość" przeciwstawia się konwencjonalnej koncepcji całości składającej się z "koherencji i spójności"; projekt jedności pracy i życia nie mieści się już w konwencjonalnej koncepcji sztuki. Możliwości rozszerzenia koncepcji sztuki, zwłaszcza w rzeźbie społecznej, na wszystkie dziedziny życia doprowadziły między innymi do późniejszej adaptacji w antropozofii, zwłaszcza że sam Beuys wielokrotnie odwoływał się do swojej lektury Rudolfa Steinera. Takie podejście jest widoczne w niektórych biografiach o artyście.

Był wrogo nastawiony do nowoczesności. Jego racjonalizm niszczył dusze ludzi, co było bardziej naganne niż Holocaust: "To społeczeństwo jest ostatecznie jeszcze gorsze niż III Rzesza. Hitler tylko wrzucał ciała do pieców". Nauka i demokratyczny system polityczny Republiki Federalnej utrwalałyby "zasadę Auschwitz".

Dla Josepha Beuysa działania twórcze i polityczne związane były z jego ideą wolnego człowieka oraz człowieka jako istoty naturalnej i społecznej. Od 1971 roku jego działalność społeczno-polityczna skierowana była na politykę edukacyjną, w celu stworzenia alternatywy dla państwowych sytuacji edukacyjnych. Był przeciwnikiem prywatnego i państwowego kapitalizmu, a raczej za wolnym i demokratycznym socjalizmem. Jednocześnie sprzeciwiał się socjalistycznej koncepcji klasy: "Nie mogę pracować z koncepcją klasy, Jego sztuka była dla niego polityką wyzwolenia". Wpływ politycznego zaangażowania Beuysa pozostawał kontrowersyjny. Rudi Dutschke zanotował w swoim dzienniku: "Joseph był genialny w sztuce i ignorantem w ekonomii."

Niemiecka Partia Studentów (DSP)

22 czerwca 1967 roku, kilka dni po śmierci studenta Benno Ohnesorga, Beuys założył Niemiecką Partię Studentów (DSP) jako reakcję na tlące się niepokoje studenckie. W tym celu zorganizował "publiczne wyjaśnienie" DSP na Akademiewiese przed Akademią Sztuk Pięknych w Düsseldorfie z udziałem około 200 studentów, dziennikarzy i przewodniczących AStA. 24 czerwca 1967 roku "Niemiecka Partia Studentów" została wpisana do rejestru stowarzyszeń - z Josephem Beuysem (1. przewodniczący), Johannesem Stüttgenem (2. przewodniczący) i Bazonem Brockiem (3. przewodniczący).

W protokole założycielskim Johannesa Stüttgena z 15 listopada 1967 r. zapisano: "Wyraźnie podkreślono konieczność utworzenia nowej partii, której istotą jest wychowanie wszystkich ludzi do duchowej dojrzałości, zwłaszcza w obliczu poważnego zagrożenia, jakie stanowi polityka zorientowana na materializm i pozbawiona idei oraz związana z nią stagnacja". Ponadto partia studencka deklarowała swoje poparcie dla ustawy zasadniczej w jej "czystej postaci". Kolejnymi celami były: "absolutna bezbronność, zjednoczona Europa, samodzielne zarządzanie autonomicznymi kończynami, takimi jak prawo, kultura, gospodarka, wypracowanie nowych punktów widzenia na wychowanie, nauczanie, badania naukowe, zerwanie zależności od Wschodu i Zachodu."

Aby zlikwidować ograniczenie do studentów, Beuys zmienił w marcu 1970 roku nazwę "Niemieckiej Partii Studentów" na "Organizację Niegłosujących, Wolny Głos Ludowy". Cele były następujące: "Rozszerzenie działalności politycznej na wszystkie grupy społeczne w celu analizy struktur świadomości i działania w społeczeństwie i poprzez zdobytą wiedzę przekonanie ludzi do centralnych indywidualnych i społecznych możliwości zmian w procesie edukacyjnym analogicznym do 'teorii plastycznej'." 19 czerwca 1971 r. powstała "Organizacja na rzecz Demokracji Bezpośredniej przez Referendum", do której włączono "Organizację Niegłosujących".

Organizacja na rzecz demokracji bezpośredniej poprzez referendum

Na documenta 5 w 1972 roku Joseph Beuys był obecny ze swoim biurem informacyjnym Organizacji na rzecz Demokracji Bezpośredniej poprzez Referendum codziennie przez czas trwania documenta, czyli przez 100 dni. Omawiał ze zwiedzającymi ideę demokracji bezpośredniej poprzez referendum i możliwości jej realizacji. Na biurku w biurze informacyjnym zawsze leżała czerwona róża o długiej łodydze. Za pomocą róży Beuys wyjaśniał zwiedzającym związek między ewolucją a rewolucją, co dla niego oznaczało, że róża jest obrazem procesu ewolucyjnego zmierzającego do rewolucyjnego celu: "Ten kwiat nie powstaje w sposób szarpany, lecz tylko w wyniku organicznego procesu wzrostu, który jest tak pomyślany, że kwiaty są kiełkujące w zielonych liściach i z nich powstają Tak więc kwiat jest rewolucją w stosunku do liści i łodygi, chociaż wyrósł w organicznej przemianie, róża jako kwiat staje się możliwa tylko dzięki tej organicznej ewolucji."

W pismach programowych dla "Organizacji Demokracji Bezpośredniej przez Referendum" twórca założył swój demokratyczny system porządku życia duchowego, prawnego i ekonomicznego zgodnie z potrójną ideą Rudolfa Steinera i ideałami Rewolucji Francuskiej.

8 października 1972 roku, ostatniego dnia documenta 5, Beuys przeprowadził legendarny "Mecz bokserski o demokrację bezpośrednią przez głosowanie ludowe" z Abrahamem Davidem Christianem-Moebussem pod kierownictwem sędziowskim swojego ucznia Anatola Herzfelda, po tym jak ten ostatni wyzwał swojego nauczyciela. Walka bokserska odbyła się w pokoju Bena Vautiera we Fridericianum. Beuys wygrał walkę bokserską w trzech rundach na punkty.

Wolny Uniwersytet Międzynarodowy (FIU)

Wolny Uniwersytet Międzynarodowy (FIU) lub "Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung", jak nazywano go również, był niedochodowym stowarzyszeniem wspierającym, założonym przez Josepha Beuysa wraz z Klausem Staeckiem, Georgiem Meistermannem i Willi Bongardem 27 kwietnia 1973 roku i miał być "organizacyjnym miejscem badań, pracy i komunikacji, aby przemyśleć pytania o społeczną przyszłość". Podstawą był plan pedagogiczny, którego pierwszym warunkiem była zasadnicza odnowa systemu edukacji. Dla rozszerzonego programu edukacyjnego konieczna była odnowa całego systemu oświaty, a wraz z nią zmiana struktury organizacyjnej, jak również metod i treści nauczania oraz całkowite uniezależnienie szkół i uczelni od paternalizmu państwa.

Beuys nie chciał tworzyć programu politycznego, lecz tworzyć nowe, konkurujące ze sobą instytucje edukacyjne, aby stopniowo pokonywać stare instytucje. Jego zdaniem cały sektor szkolny powinien stać się autonomiczny w swoich problemach. Joseph Beuys już od początku lat 70. w ramach rozwijania swojej działalności pedagogicznej pracował nad ideą zaprojektowania i założenia wolnego "uniwersytetu kreatywności i badań interdyscyplinarnych". FIU istniał jako zarejestrowane stowarzyszenie do 1988 roku.

Grupa Działania Niezależnych Niemców

"System jest zbrodniczy, państwo stało się wrogiem człowieka!" Beuys stwierdził w 1976 roku i wyciągnął dla siebie wniosek, aby wejść do polityki. W wyborach federalnych w Nadrenii Północnej-Westfalii w 1976 roku wystartował jako bezpartyjny czołowy kandydat Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher (AUD), która uważała się za "pierwszą niemiecką partię ochrony środowiska" i w swoim okręgu wyborczym Düsseldorf-Oberkassel otrzymała 598 głosów (3%). Zaangażowanie to przyniosło mu sporą krytykę, gdyż w AUD prądy ekologiczne mieszały się z tendencjami narodowo-konserwatywnymi i mocno prawicowymi. Według Hansa Petera Riegla Beuys poznał na różnych kongresach antropozoficznych Augusta Haußleitera, członka założyciela AUD. Sam Haußleiter brał później udział w zakładaniu Partii Zielonych, zostając najpierw jej rzecznikiem, a potem przewodniczącym krajowym.

The Greens

Listy zielonych powstawały w Republice Federalnej od wiosny 1977 roku. W 1979 roku Joseph Beuys startował do Parlamentu Europejskiego jako bezpośredni kandydat "Zielonych" i pozyskał Rudiego Dutschke do wspólnych wystąpień w kampanii. AUD oderwał się na rzecz "Zielonych" (dziś: Bündnis 90

W dniach 22-23 marca 1980 roku Beuys wziął udział w krajowej konferencji partii w Saarbrücken. Przed dyskusją panelową na temat "demontażu praw demokratycznych", Petra Kelly i Joseph Beuys zmierzyli się z pytaniami prasy w czasie kampanii wyborczej "Zielonych" w Münster 9 maja 1980 roku. W 1982 roku, w końcowej fazie międzynarodowego wyścigu zbrojeń, Beuys pojawił się na imprezach zachodnioniemieckiego ruchu pokojowego z zespołem Wolfa Maahna i muzykami z BAP jako polityczny piosenkarz z piosenką Sonne statt Reagan. 3 lipca 1982 roku Beuys wystąpił w programie muzycznym ARD "Banany" z utworem Sonne statt Reagan jako interpretator muzyki pop. Wokalista BAP Wolfgang Niedecken, który według własnego oświadczenia nie był wtajemniczony w przygotowania do występu, poinformował, że o występie swojego zespołu z Beuysem jako wokalistą dowiedział się dopiero przed telewizorem. Tekst piosenki napisała copywriterka Alaine Thomé, muzykę Klaus Heuser. Partia Zielonych zamówiła ten protest song, co wywołało kilka krytycznych uwag na temat poziomu wykonania. Nagranie z Beuysem zostało wydane w 1982 roku przez EMI Electrona jako singiel z podpisanym rękawem i tytułem Collecting Forces na odwrocie.

W listopadzie 1982 roku na konferencji partii federalnej w Hagen Beuys zadeklarował chęć ponownego kandydowania w Nadrenii Północnej-Westfalii z listy krajowej do Bundestagu, a następnie został zgłoszony jako kandydat tej partii do Bundestagu w okręgu wyborczym Düsseldorf-Nord w dniu 21 stycznia 1983 roku. Gdy nie został umieszczony na jednym z czołowych miejsc przez krajową konferencję delegatów, następnego dnia wycofał swoją kandydaturę. Beuys zakończył w ten sposób swój bezpośredni związek z Zielonymi, ale pozostał członkiem tej partii aż do śmierci.

W czasie zamknięcia trzeba było odwołać wszystkie hołdy i imprezy. Muzeum Sztuki Mülheim an der Ruhr zorganizowało różne wystawy w tutejszej gablocie. W ramach upamiętnienia Mülheim we współpracy z Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Monachium i Stowarzyszeniem na rzecz Muzeum Sztuki Mülheim an der Ruhr (Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V.) wydany zostanie indywidualnie wydrukowany przez Deutsche Post znaczek z motywem La rivoluzione siamo Noi (Rewolucja to my).

Pośmiertnie

W 1993 roku w ramach serii "Niemieckie malarstwo XX wieku" Niemiecka Poczta Federalna wydała na jego cześć specjalny znaczek za 80 fenigów z motywem Lagerplatz, 1962 - 1966, Museum Abteiberg.

Z pierwszym dniem emisji 10 czerwca 2021 roku Deutsche Post AG wydała specjalny znaczek pocztowy o nominale 155 eurocentów z okazji setnych urodzin artysty. Projekt został stworzony przez grafika Franka Philippina z Aschaffenburga.

W rodzinnym mieście Krefeld Beuys jest stale obecny w Kaiser Wilhelm Museum z zespołem prac składającym się z siedmiu obiektów, które sam założył w 1984 roku.

Kilka jego prac znajduje się w dzisiejszym Museum Kurhaus Kleve i w jego pomieszczeniach w dawnym Friedrich-Wilhelm Bad (dziś Joseph Beuys West Wing), które Beuys wykorzystywał jako studio w latach 1957-1964. Obszerny zespół prac artysty można obejrzeć w Bloku Beuysa w Hessisches Landesmuseum w Darmstadt. W pobliżu Bedburg-Hau w dzielnicy Kleve, w Schloss Moyland Fundacja Museum Schloss Moyland przechowuje obecnie duże zbiory prac i materiałów archiwalnych autorstwa i o Josephie Beuysie.

Inne prace Beuysa znajdują się w Städtische Galerie im Lenbachhaus, Pinakothek der Moderne i Staatliche Graphische Sammlung w Monachium, Hamburger Bahnhof w Berlinie (gdzie mieści się również Archiwum Mediów Josepha Beuysa), Kunstmuseum Basel, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, Kunstmuseum Bonn, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w Düsseldorfie, Museum Ludwig w Kolonii, Städel we Frankfurcie, Neue Galerie w Kassel i muzeum FLUXUS+ w Poczdamie. Prace Beuysa są również wystawiane w Centre Georges-Pompidou w Paryżu, MoMA w Nowym Jorku, w Chicago, Minneapolis i Tokio, a także w innych muzeach i galeriach na całym świecie.

Źródła

1. Joseph Beuys
2. Joseph Beuys
3. Duden
4. Vgl.: Beuys. Kunst heute Nr. 1, Vlg. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1989
5. ^ Cf. Meisterschüler [de]
6. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
7. a b c d et e « Beuys Joseph », sur Encyclopædia Universalis
8. a b et c « Joseph Beuys », sur Encyclopædia Britannica
9. (de) Hans Peter Riegel, Beuys : Die Biography, Berlin : Aufbau Verlag, 2013.
10. Lies, contradictions and great art: Joseph Beuys at 100, Edouardo Simontob, 12 mai 2021, expatica.com/ch
11. Gemeinsame Normdatei; geraadpleegd op: 11 december 2014.
12. https://zkm.de/en/person/joseph-beuys; geraadpleegd op: 30 juni 2022; Zentrum für Kunst und Medien-identificatiecode voor persoon: joseph-beuys.
13. a b Gemeinsame Normdatei; geraadpleegd op: 26 april 2014.