Streszczenie

Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez († 24 listopada 1957 w Mexico City) był meksykańskim malarzem. Wraz z Davidem Alfaro Siqueirosem i José Clemente Orozco jest uważany za najważniejszego malarza modernistycznego w Meksyku. Razem byli znani jako Los Tres Grandes (Wielka Trójka).

Diego Rivera pracował w Europie w latach 1907-1921 i w Stanach Zjednoczonych na początku i pod koniec lat 30. W swoich obrazach panelowych Rivera zaadaptował wiele różnych stylów w szybkim tempie i był związany z kubizmem przez długi czas. Podczas pobytu w Europie miał kontakt z czołowymi przedstawicielami sztuki nowoczesnej, takimi jak Picasso, Braque i Gris. Po powrocie do Meksyku Diego Rivera pracował głównie nad swoimi dużymi projektami murali, które malował m.in. w Palacio Nacional, Palacio de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública oraz w różnych instytucjach w Stanach Zjednoczonych. Te murale, które postrzegał jako wkład w powszechną edukację, przyczyniły się w dużym stopniu do sławy i sukcesu Rivery. Inne aspekty jego twórczości zeszły na dalszy plan.

Dokładna liczba jego obrazów panelowych nie jest znana; wciąż odnajdywane są nieznane wcześniej obrazy olejne Rivery. Wiele z nich było portretami i autoportretami, duża część przedstawiała także motywy meksykańskie. Zwłaszcza te ostatnie, a także wariacje jego motywów muralowych, były popularne wśród amerykańskich turystów. Ponadto Rivera wykonywał także rysunki i ilustracje oraz zaprojektował kostiumy i scenografię do przedstawienia teatralnego. Te aspekty jego twórczości nie były dotąd szczegółowo omawiane w literaturze poświęconej Riverze.

W 1922 Rivera wstąpił do Meksykańskiej Partii Komunistycznej i przez pewien czas był członkiem jej komitetu wykonawczego. W 1927 roku udał się do Związku Radzieckiego z okazji rocznicy rewolucji październikowej i chciał przyczynić się do rozwoju artystycznego w tym kraju, jednak z powodu krytyki polityki stalinowskiej doradzono mu powrót do Meksyku. Z powodu jego krytycznego stanowiska wobec Józefa Stalina i przyjętych przez Riverę zamówień rządowych, Meksykańska Partia Komunistyczna wydaliła go w 1929 roku, ale w 1954 roku przyjęła jedną z jego próśb o ponowne przyjęcie.

W latach 30. Rivera zwrócił się ku ideom trockizmu. Prowadził kampanię na rzecz wygnania Leona Trockiego do Meksyku i krótko gościł go w swoim domu. Po politycznych i osobistych sporach z Trockim, meksykański artysta zerwał związek w 1939 roku. Przekonania polityczne Diego Rivery znalazły również odzwierciedlenie w jego twórczości, w której propagował idee komunistyczne i wielokrotnie uwieczniał czołowe postaci socjalizmu i komunizmu. W związku ze swoją działalnością polityczną Rivera publikował również artykuły i był zaangażowany w wydawanie lewicowych czasopism. Rivera w 1929 roku poślubił artystkę Fridę Kahlo, która podzielała jego przekonania polityczne.

Dzieciństwo i edukacja

Diego Rivera i jego brat bliźniak José Carlos María urodzili się w Guanajuato 8 lub 13 grudnia 1886 roku jako pierwsi synowie pary nauczycielskiej María del Pilar Barrientos i Diego Rivera. Pochodzenie rodzinne Diego Rivery pozostaje niepewne, gdyż w dużej mierze zostało podane przez niego samego. Jego ojcowski dziadek, Don Anastasio de Rivera, urodził się tam jako syn swojego urodzonego we Włoszech pradziadka, który był w hiszpańskiej służbie dyplomatycznej w Rosji, a jego nieznana rosyjska matka zmarła przy porodzie. Don Anastasio wyemigrował później do Meksyku, nabył kopalnię srebra i ożenił się z Ynez Acosta. Podobno walczył za Benito Juáreza przeciwko interwencji francuskiej. Jego babka macierzysta, Nemesis Rodriguez Valpuesta, była podobno pochodzenia półindiańskiego. Swoimi nieweryfikowalnymi wypowiedziami Rivera przyczynił się do powstania legend wokół swojej osoby i umiejscowił się w historii Meksyku, co stanowi centralny aspekt jego twórczości.

Brat bliźniak Diego Rivery zmarł w 1888 roku; jego matka urodziła córkę o imieniu María w 1891 roku. Lewicowe artykuły ojca, autora i współredaktora liberalnego pisma El Demócrata, tak oburzały jego kolegów i konserwatywną część czytelników, że nawet rodzina była wrogo nastawiona. Po tym jak on również spekulował w biznesie górniczym, w 1892 roku przenieśli się do Mexico City, gdzie Diego senior dostał pracę w służbie cywilnej. Jednak jego ojciec wcześnie zadbał o edukację syna: Diego junior nauczył się czytać już w wieku czterech lat. Od 1894 roku uczęszczał do Colegio Católico Carpantier. Jego talent do rysowania był pogłębiany od trzeciej klasy poprzez dodatkowe zajęcia wieczorowe w Academia de San Carlos. W 1898 roku po uzyskaniu stypendium zapisał się tam jako stały student.

Diego Rivera zetknął się w ten sposób z bardzo różnymi poglądami na sztukę. Jako swoich najważniejszych nauczycieli w akademii wymienia Félixa Parrę, José María Velasco i Santiago Rebulla (w tej kolejności). Rebull, który rozpoznał talent chłopca i prawdopodobnie faworyzował go, ku utrapieniu jego kolegów, był uczniem Jean-Auguste-Dominique Ingresa i wyznawcą nazarejczyków, podczas gdy Parra był przyrodnikiem interesującym się prehiszpańskim Meksykiem. Jego studia przebiegały zgodnie z europejskim modelem z technicznym wykształceniem, racjonalnymi badaniami i pozytywistycznymi ideałami.

Rivera pracował zarówno w pracowni, jak i w pejzażu, silnie orientując się na Velasco, z którego nauki perspektywy czerpał korzyści. Naśladował swojego nauczyciela przede wszystkim w przedstawianiu szczególnej barwności typowego meksykańskiego krajobrazu. W akademii Rivera poznał także malarza pejzażystę Gerardo Murillo, który krótko wcześniej przebywał w Europie. Murillo wpłynął na studenta sztuki poprzez uznanie dla sztuki indiańskiej i kultury meksykańskiej, co znalazło odzwierciedlenie w późniejszych pracach Rivery. Murillo nauczył Riverę także sztuki współczesnej w Europie, co sprawiło, że ten ostatni zapragnął sam wyjechać do Europy.

Rivera w swojej autobiografii wyraził podziw dla José Guadalupe Posady, którego w tym czasie poznał i zaczął cenić. W 1905 roku opuścił akademię. W 1906 roku po raz pierwszy wystawił 26 swoich prac, głównie pejzaży i portretów, na dorocznej wystawie sztuki Academia de San Carlos zorganizowanej przez Murillo, udało mu się też sprzedać swoje pierwsze prace.

Pierwszy pobyt w Europie

W styczniu 1907 roku Diego Rivera mógł wyjechać do Hiszpanii dzięki dotacji Teodoro A. Dehesa, gubernatora stanu Veracruz, oraz swoim rezerwom ze sprzedaży, mógł wyjechać do Hiszpanii. Z rekomendacji Murillo wstąpił do pracowni Eduardo Chicharro y Agüeras, jednego z czołowych hiszpańskich realistów. Malarz doradził Rivery także podróż po Hiszpanii w 1907 i 1908 roku, aby zapoznać się z różnymi wpływami i prądami. W kolejnych latach Rivera wypróbowywał w swoich pracach różne style. W Museo del Prado kopiował i studiował obrazy El Greco, Francisco de Goi, Diego Velázqueza i malarzy flamandzkich. Rivera został wprowadzony w kręgi hiszpańskiej awangardy w Madrycie przez dadaistycznego pisarza i krytyka Ramóna Gómeza de la Serna. W 1908 roku Rivera wystawiał również na drugiej wystawie uczniów Chicharro.

Zainspirowany przez swoich awangardowych przyjaciół, Rivera udał się w 1909 roku do Francji, gdzie zwiedzał muzea i wystawy, a także prowadził wykłady. Pracował również w szkołach na Montparnasse i nad brzegiem Sekwany. Latem 1909 roku pojechał do Brukseli. Tu poznał starszą o sześć lat rosyjską malarkę Angelinę Beloff. Została ona jego pierwszą towarzyszką i towarzyszyła mu do Londynu. Tam studiował dzieła Williama Hogartha, Williama Blake'a i Williama Turnera. Pod koniec roku Rivera wrócił do Paryża w towarzystwie Beloff i po raz pierwszy zaprezentował prace na wystawie Société des Artistes Indépendants w 1910 roku. Ponieważ jego stypendium wygasło, Rivera w połowie roku wrócił do Meksyku przez Madryt, docierając tam w sierpniu 1910 roku.

W listopadzie pokazał część swoich prac w Academia de San Carlos w ramach wystawy sztuki z okazji stulecia niepodległości Meksyku. Podczas jego pobytu wybuchła rewolucja meksykańska. Nie można znaleźć dowodów na twierdzenie samego Rivery, że walczył u boku Emiliano Zapaty na początku rewolucji, więc jest wielce prawdopodobne, że jest to legenda powstała później. Pomimo zawirowań politycznych, wystawa okazała się artystycznym i finansowym sukcesem Rivery; siedem z obrazów zostało zakupionych przez rząd meksykański. Dzięki uzyskanym środkom mógł rozpocząć podróż powrotną do Europy w czerwcu 1911 roku.

Drugi pobyt w Europie

W czerwcu 1911 roku Diego Rivera wrócił do Paryża, gdzie zamieszkał w mieszkaniu z Angeliną Beloff. Wiosną 1912 roku oboje udali się do Kastylii. Podczas pobytu w Toledo Rivera poznał kilku latynoamerykańskich artystów mieszkających w Europie. Szczególnie bliski kontakt miał ze swoim rodakiem Angelem Zárragą. W Hiszpanii Rivera eksperymentował z Pointillizmem. Po powrocie do Paryża jesienią 1912 roku zamieszkał wraz z Angeliną Beloff na Rue du Départ. W sąsiedztwie mieszkali artyści Piet Mondrian, Lodewijk Schelfhout i malarz Conrad Kickert - wówczas korespondent holenderskiego tygodnika De Groene Amsterdammer - a na ich twórczość miał wpływ Paul Cézanne. W tym czasie pierwsze wpływy kubistyczne stały się zauważalne w malarstwie Rivery. Doszedł on do własnego rozumienia kubizmu, które było bardziej barwne niż u innych kubistów. Po tym jak w 1914 roku zaprzyjaźnił się z Juanem Grisem, w jego pracach również widać wpływy twórczości Hiszpana.

W 1913 roku wystawił swoje pierwsze kubistyczne obrazy na Salon d'Automne. Ponadto w tym samym roku brał udział w wystawach zbiorowych w Monachium i Wiedniu, a w 1914 roku w Pradze, Amsterdamie i Brukseli. W tym czasie Diego Rivera bardzo aktywnie uczestniczył w dyskusjach teoretycznych kubistów. Jednym z jego najważniejszych rozmówców był Pablo Picasso. W kwietniu 1914 roku Galeria Berthe Weill zorganizowała pierwszą indywidualną wystawę Rivery, na której znalazło się 25 jego kubistycznych prac. Część z nich udało mu się sprzedać, dzięki czemu jego nadwyrężona sytuacja finansowa uległa poprawie. Rivera i Beloff mogli więc w lipcu wyjechać wraz z innymi artystami na Majorkę, gdzie Rivera dowiedział się o wybuchu I wojny światowej. Z powodu wojny ich pobyt na wyspie trwał dłużej niż planowano. Przez Barcelonę udali się do Madrytu, gdzie Rivera poznał różnych hiszpańskich i latynoamerykańskich intelektualistów. Tam w 1915 roku wziął udział w wystawie Los pintores íntegris zorganizowanej przez Gómeza de la Serna, gdzie po raz pierwszy w Hiszpanii wystawiono prace kubistyczne i wywołano gorące dyskusje.

Latem 1915 roku Rivera wrócił do Paryża, gdzie odwiedziła go matka. Od niej i meksykańskich intelektualistów w Hiszpanii otrzymywał informacje o sytuacji politycznej i społecznej w ojczyźnie. Rivera z sympatią śledził rozwój rewolucji w ojczyźnie i odnosił się do niej również w swojej twórczości. W 1915 Rivera rozpoczął romans z rosyjską artystką Marevną Vorobev-Stebelską, który trwał aż do jego powrotu do Meksyku. Osiągał coraz większe sukcesy malarskie. W 1916 roku Diego Rivera wziął udział w dwóch zbiorowych wystawach sztuki postimpresjonistycznej i kubistycznej w Modern Gallery Mariusa de Zayasa w Nowym Jorku. W październiku tego samego roku miał tam indywidualną wystawę Exhibition of Paintings by Diego M. Rivera and Mexican Pre-Conquest Art. Ponadto w tym roku urodził się jego pierwszy syn Diego ze związku z Angeliną Beloff.

W 1917 roku dyrektor Galerie L'Effort moderne, Léonce Rosenberg, podpisał z Diego Riverą kontrakt na dwa lata. Został on wprowadzony przez Angelinę Beloff do grupy dyskusyjnej artystów i rosyjskich emigrantów zorganizowanej przez Henri Matisse'a i uczestniczył tam w dyskusjach metafizycznych. Miały one wpływ na twórczość Rivery poprzez bardziej pozbawiony ozdób styl i uproszczone kompozycje. Wiosną Rivera popadł w konflikt z krytykiem sztuki Pierre Reverdy, który wyrósł na jednego z czołowych teoretyków kubizmu i bardzo źle ocenił prace Diego Rivery. Doszło między nimi do kłótni z użyciem pięści. W efekcie Diego Rivera odwrócił się od kubizmu i powrócił do malarstwa figuratywnego. Zerwał też z Rosenbergiem i Picassem, przez co odwrócili się od niego Braque, Gris, Léger oraz jego przyjaciele Jacques Lipchitz i Gino Severini. Zimą 1917 roku w wyniku grypy zmarł jego pierwszy syn.

Wraz z Angeliną Beloff, Rivera wprowadził się do mieszkania w pobliżu Champ de Mars w 1918 roku. W jego obrazach zauważalny był wpływ Cézanne'a, a także Ingresa w niektórych martwych naturach i portretach. Rivera przejął elementy fowistyczne, a także styl i kolorystykę Renoira. Ten powrót do malarstwa figuratywnego popierał pisarz sztuki Élie Faure, w którego wystawie Les Constructeurs meksykański malarz uczestniczył już w 1917 roku. Faure miał duży wpływ na dalszy rozwój Rivery, ponieważ zainteresował go sztuką włoskiego renesansu i dyskutował z nim o społecznej wartości sztuki. W efekcie Diego Rivera uznał malarstwo ścienne za formę reprezentacji.

Diego Rivera po raz pierwszy spotkał Davida Alfaro Siqueirosa w 1919 roku. Razem dyskutowali o koniecznych zmianach w sztuce meksykańskiej. Podzielali wspólne poglądy na temat zadania sztuki meksykańskiej i tego, jakie miejsce powinna ona zajmować w społeczeństwie. 13 listopada kochanka Rivery, Marija Bronisławowna Vorobjowa-Stebelskaja (zwana Marevną) urodziła córkę Marikę. Rivera namalował dwa portrety ambasadora Meksyku w Paryżu i jego żony. Ambasador wstawił się w imieniu Diego Rivery u José Vasconcelosa, nowego dyrektora uniwersytetu w Mexico City, i poprosił o sfinansowanie malarzowi studiów we Włoszech. Dzięki temu stypendium Diego Rivera mógł wyjechać do Włoch w lutym 1920 roku. W ciągu kolejnych 17 miesięcy studiował tam dzieła sztuki etruskiej, bizantyjskiej i renesansowej. Wykonywał szkice włoskiego krajobrazu i architektury oraz arcydzieł sztuki włoskiej. Większość z nich zaginęła.

Rivera studiował freski Giotta oraz malowidła ścienne i sufitowe Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. W ten sposób Rivera zapoznał się z techniką fresku i możliwościami ekspresyjnymi malarstwa monumentalnego. Zaintrygowany rozwojem sytuacji społecznej i politycznej w swojej ojczyźnie, Rivera w marcu 1921 r. samotnie wrócił do Meksyku przez Paryż.

Rivera jako artysta polityczny w Meksyku

Podczas gdy Diego Rivera przebywał we Włoszech, José Vasconcelos został mianowany ministrem edukacji przez prezydenta Alvaro Obregóna w 1920 roku. Vasconcelos wprowadził kompleksowy program powszechnej edukacji, w tym murale edukacyjne i instruktażowe na i w budynkach publicznych. W ten sposób chciał zrealizować ideały kompleksowego ruchu reformy kulturalnej w następstwie rewolucji, który przewidywał równość etniczną i społeczną dla ludności tubylczej oraz ustanowienie odrębnej meksykańskiej kultury narodowej.

Wkrótce po przyjeździe Rivery do Paryża w marcu 1921 roku, powrócił on do Meksyku, ponieważ tamtejsze wydarzenia polityczne i społeczne wydały mu się atrakcyjne. Zdystansował się od czasu spędzonego w Europie, rozwijając swój własny styl, zamiast podążać za stylem modernizmu, pozostawiając swoją partnerkę, kochankę i córkę. Jedynie jego córka Marika otrzymywała alimenty od przyjaciół, choć Rivera nigdy oficjalnie nie przyznał się do ojcostwa. Wkrótce po powrocie, w czerwcu 1921 roku, minister edukacji włączył Riverę do rządowego programu kulturalnego. W 1921 roku Vasconcelos zaprosił Diego Riverę oraz innych artystów i intelektualistów, którzy wrócili z Europy, na wycieczkę na Jukatan. Mieli oni zapoznać się z dziedzictwem kulturowym i narodowym Meksyku, aby uwzględnić je w swoich przyszłych pracach. Rivera podczas tej podróży zobaczył stanowiska archeologiczne Uxmal i Chichén Itzá. Zainspirowany wrażeniami, które tam zebrał, Rivera rozwinął swoje idee sztuki, która służyłaby ludziom i przekazywała historię poprzez murale.

Diego Rivera rozpoczął malowanie swojego pierwszego muralu w Escuela Nacional Preparatoria w styczniu 1922 roku. Projekt ten był preludium i testem kwasowym dla rządowego programu muralowego. Podczas gdy kilku malarzy pracowało na dziedzińcu, Rivera ukończył obraz Stworzenie w audytorium. Praca, w której w dużej mierze stosował tradycyjne metody techniki fresku, trwała rok. Jego pierwszy mural nadal podejmował tradycyjnie chrześcijańskie i europejskie motywy, nawet jeśli kontrastował je z typowo meksykańską barwnością i właśnie takimi typami postaci. Z kolei w obrazach panelowych po powrocie skupił się na meksykańskiej codzienności. Rivera poślubił w czerwcu 1922 roku Guadelupe Marín, która była jego modelką do jednej z postaci na muralu, po tym jak wcześniej miał już stosunki z kilkoma modelkami. Dwójka zamieszkała w domu przy ulicy Mixcalco.

Jesienią 1922 roku Diego Rivera wziął udział w założeniu Sindicato Revolucionario de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, rewolucyjnego związku pracowników technicznych, malarzy i rzeźbiarzy, gdzie zapoznał się z ideami komunistycznymi. W związku Rivera związany był z Davidem Alfaro Siqueirosem, Carlosem Méridą, Xavierem Guerrero, Amado de la Cueva, Fernando Lealem, Ramónem Alva Guadarramą, Fermínem Revueltasem, Germánem Cueto i José Clemente Orozco. Pod koniec 1922 roku Diego Rivera wstąpił do Meksykańskiej Partii Komunistycznej. Wraz z Siqueirosem i Xavierem Guerrero tworzył jej komitet wykonawczy.

W marcu 1922 roku Rivera otrzymał zlecenie na ozdobienie freskami Secretaría de Educación Pública. Od września 1922 roku pracował nad tym projektem, którym jednocześnie kierował. Było to największe zlecenie w pierwszej dekadzie muralismo. Praca w Ministerstwie Edukacji przeciągnęła się na lata. Zarabiając na tych pracach zaledwie dwa dolary dziennie, Diego Rivera sprzedawał obrazy, rysunki i akwarele kolekcjonerom, głównie z Ameryki Północnej. W 1924 roku urodziła się córka Rivery - Guadelupe. W tym samym roku w Ministerstwie Edukacji doszło do sporego konfliktu o projekt muralu. Grupy konserwatywne sprzeciwiały się muralowi, minister edukacji Vasconcelos podał się do dymisji, a prace nad projektem zostały wstrzymane. Po zwolnieniu większości malarzy, Rivera zdołał przekonać nowego Ministra Edukacji, José María Puig Casaurac, o znaczeniu muralu, a następnie zachował swoją posadę, aby dokończyć malowidła. Pod koniec 1924 roku, oprócz pracy w Ministerstwie Edukacji, otrzymał zlecenie namalowania murali w Escuela Nacional de Agricultura w Chapingo. Stworzył tam dekoracyjne murale do holu wejściowego, klatki schodowej i sali recepcyjnej na pierwszym piętrze, a w 1926 roku ściany auli. Zarówno jego ciężarna żona, jak i Tina Modotti modelowały dla Rivery przy tym projekcie. Wdał się w romans z Modotti, co doprowadziło do jego tymczasowego rozstania z Guadalupe Marín. Po urodzeniu córki Ruth, Diego Rivera opuścił żonę w 1927 roku.

Podróż do Związku Radzieckiego i sukcesy w Meksyku

Jesienią 1927 roku, po ukończeniu prac w Chapingo, Diego Rivera udał się do Związku Radzieckiego jako członek oficjalnej delegacji Meksykańskiej Partii Komunistycznej z okazji dziesiątej rocznicy rewolucji październikowej. Rivera już w latach paryskich chciał odwiedzić ZSRR; teraz miał nadzieję skorzystać z rozwoju tamtejszej sztuki i chciał wnieść do niej swój wkład w postaci własnego muralu. Podróż wiodła przez Berlin, gdzie poznał intelektualistów i artystów, do Moskwy, gdzie przebywał przez dziewięć miesięcy. Tam prowadził wykłady i uczył malarstwa monumentalnego w Szkole Sztuk Pięknych. Rivera utrzymywał kontakty z grupą artystów October, która opowiadała się za sztuką publiczną nawiązującą do tradycji ludowych. Podczas obchodów Święta Majowego w 1928 roku wykonał szkice do muralu planowanego w Klubie Armii Czerwonej, ale nie został on zrealizowany z powodu intryg i nieporozumień. Z powodu różnic w poglądach politycznych i artystycznych rząd stalinowski doradził Diego Riverze powrót do Meksyku.

W 1928 roku powrócił ze Związku Radzieckiego i rozstał się na stałe z Guadelupe Marín. W tym samym roku ukończył murale w Ministerstwie Edukacji i Chapingo. Podczas gdy kończył prace w Ministerstwie Edukacji, odwiedziła go Frida Kahlo, która pokazała mu swoje pierwsze próby malarskie i poprosiła o opinię. Z powodu pozytywnej reakcji Rivery, postanowiła całkowicie poświęcić się malarstwu. 21 sierpnia 1929 roku Diego Rivera poślubił młodszą o prawie 21 lat malarkę. Krótko wcześniej Rivera został wybrany przez studentów na dyrektora szkoły artystycznej Academia de San Carlos. Jednak jego koncepcje znalazły się pod silną krytyką mediów i sił konserwatywnych. Opracował nowy plan zajęć i dał studentom duży wpływ na wybór nauczycieli, personelu i metod. Reformy Rivery krytykowali przede wszystkim nauczyciele i studenci szkoły architektury mieszczącej się w tym samym budynku, dołączyli do nich konserwatywni artyści, a także członkowie partii komunistycznej, z której Diego Rivera został wydalony we wrześniu 1929 roku. Ostatecznie administracja akademii uległa protestom i zwolniła Diego Riverę w połowie 1930 r. Wydalenie z partii komunistycznej było konsekwencją krytycznego stanowiska Rivery wobec Józefa Stalina i jego polityki, a także przyjmowania przez niego zleceń od rządu pod kierownictwem prezydenta Plutarco Elíasa Callesa.

W 1929 roku Rivera otrzymał zlecenie na namalowanie schodów w Palacio Nacional w Mexico City, namalował także mural dla Secretaría de Salud. Jeszcze podczas pracy w siedzibie rządu, która miała zająć Riverę na kilka lat, ambasador USA w Meksyku Dwight W. Morrow zlecił Diego Riverze wykonanie muralu w Palacio de Cortés w Cuernavaca. Za to zlecenie otrzymał 12 000 dolarów, co było jego najwyższym dotychczasowym wynagrodzeniem. Po wykonaniu tego zlecenia jesienią 1930 roku, Rivera przyjął ofertę wykonania murali w Stanach Zjednoczonych. Decyzja ta została ostro skrytykowana przez komunistyczną prasę w Meksyku.

Zostań w USA

Jesienią 1930 roku Diego Rivera wraz z Fridą Kahlo udał się do San Francisco. W Stanach Zjednoczonych sztuka meksykańskich muralistów była znana już od lat 20. dzięki artykułom prasowym i relacjom z podróży. Podróżnicy przywieźli już do USA obrazy panelowe Rivery, a teraz miał on wykonać tam również murale. Kalifornijski rzeźbiarz Ralph Stackpole znał Riverę od czasów jego pobytu w Paryżu i kolekcjonował jego obrazy, z których jeden podarował Williamowi Gerstle, przewodniczącemu Komisji Sztuki w San Francisco. Gerstle chciał, aby Rivera namalował ścianę w Kalifornijskiej Szkole Sztuk Pięknych, a ten przyjął zlecenie. Kiedy w 1929 roku Stackpole wraz z innymi artystami otrzymał zlecenie na dekorację nowego budynku Pacific Stock Exchange w San Francisco, udało mu się również zarezerwować ścianę dla Diego Rivery. Początkowo Rivera otrzymał odmowę wjazdu do Stanów Zjednoczonych ze względu na swoje komunistyczne poglądy. Dopiero za wstawiennictwem Alberta M. Bendera, wpływowego agenta ubezpieczeniowego i kolekcjonera sztuki, przyznano mu wizę. Krytykowały to zarówno antykomunistyczne media, jak i artyści z San Francisco, którzy czuli się w gorszej sytuacji przy przyznawaniu zleceń. Z krytyką spotkał się również fakt, że 120 prac Rivery zostało wystawionych w kalifornijskim Pałacu Legii Honorowej pod koniec 1930 roku. Po zakończeniu projektów muralu i w wyniku osobistego wystąpienia pary, nastroje zmieniły się na lepsze.

W San Francisco, Diego Rivera namalował mural Alegoria Kalifornii w Luncheon Club of the San Francisco Pacific Stock Exchange od grudnia 1930 do lutego 1931. Wraz z budynkiem giełdy, mural został oficjalnie poświęcony w marcu 1931 roku. Następnie Diego Rivera ukończył mural The Realisation of a Fresco w California School of Fine Arts od kwietnia do czerwca 1931 roku. Zaraz po zakończeniu projektu wrócił do Meksyku, aby na prośbę prezydenta dokończyć pozostawiony niedokończony mural w Palacio Nacional. Niedługo potem Diego Rivera otrzymał zaproszenie na wystawę w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Była to druga, po retrospektywie Henri Matisse'a, ważna wystawa indywidualna w otwartym w 1929 roku muzeum, która do 1986 roku pozostawała najważniejszą wystawą prac Rivery w USA. Z powodu tego zaproszenia Rivera ponownie porzucił pracę w Palacio Nacional po ukończeniu głównej ściany. Podróżował statkiem do Nowego Jorku wraz z żoną i handlarzem sztuki Frances Flynn Paine, która zasugerowała mu retrospektywę. Przybył na miejsce w listopadzie 1931 roku i pracował nad ośmioma freskami transportowymi do czasu otwarcia wystawy 23 grudnia. Retrospektywa pokazała w sumie 150 prac Rivery i została odwiedzona przez 57 000 osób. Wystawa została również dobrze przyjęta przez krytyków.

Poprzez mistrzynię świata w tenisie Helen Wills Moody, Diego Rivera poznał Williama R. Valentinera i Edgara P. Richardsona, dwóch dyrektorów Detroit Institute of Arts. Zaprosili go oni na wystawę w Detroit w lutym i marcu 1931 roku i złożyli propozycję miejskiej komisji sztuki, aby zaangażować Diego Riverę do wykonania muralu w Garden Court muzeum. Dzięki wsparciu Edsela B. Forda, przewodniczącego miejskiej komisji ds. sztuki, Diego Rivera mógł rozpocząć przygotowania do realizacji dzieła w Detroit po wystawie w Nowym Jorku na początku 1932 roku. Ford zapewnił 10 000 dolarów na wykonanie fresków, więc zaplanowano wynagrodzenie w wysokości 100 dolarów za pomalowany metr kwadratowy. Kiedy jednak Rivera odwiedził miejsce, postanowił za tę samą opłatę pomalować cały dziedziniec zamiast planowanych dwóch obrazów. Na freskach Rivera przedstawił przemysł Detroit. Jego industrialne malarstwo było krytykowane za pokazywanie treści pornograficznych, profanacyjnych i komunistycznych, a bezpieczeństwo prac wydawało się być momentami zagrożone. Jednak Edsel B. Ford stanął za artystą i jego dziełem, co uspokoiło sytuację.

Pracując jeszcze w Detroit, Rivera otrzymał zlecenie namalowania muralu w holu Rockefeller Center, które było jeszcze w budowie. W ciągu 1933 roku pracował nad tym obrazem, którego temat - Człowiek na rozdrożu, patrzący z nadzieją w lepszą przyszłość - został przepisany przez zlecenie. Rivera przedstawił w nim swój negatywny pogląd na kapitalizm i ukazał Lenina, który nie pojawił się jeszcze na zatwierdzonym wstępnym rysunku, jako przedstawiciela nowego społeczeństwa. Spowodowało to ostrą krytykę ze strony konserwatywnej prasy, natomiast postępowe grupy solidaryzowały się z artystą. Rockefellerowie jako mecenasi nie poparli artysty jak Ford, ale poprosili Riverę o zamalowanie Lenina. Gdy artysta odmówił, obraz został zasłonięty na początku maja, a Rivera został spłacony i zwolniony. W rezultacie Diego Rivera wrócił do Meksyku. W lutym 1934 roku mural w Rockefeller Center został ostatecznie zniszczony.

Powrót do Meksyku

Diego Rivera wrócił do Meksyku w 1933 roku rozczarowany tym, że nie mógł swobodnie realizować swoich politycznych dzieł w Stanach Zjednoczonych. Stał się jednym z najbardziej znanych artystów w Stanach Zjednoczonych, czczonym przez innych artystów i lewicowych intelektualistów, antagonizowanym przez przemysłowców i konserwatystów. Po zniszczeniu fresku w Rockefeller Center w lutym 1934 roku, Diego Rivera otrzymał szansę realizacji swojego dzieła w Palacio de Bellas Artes w Mexico City w tym samym roku. Następnie państwo ponownie przyznawało kolejne publiczne zlecenia wielkim przedstawicielom Muralismo.

Po powrocie Rivera i Frida Kahlo wprowadzili się do studia-rezydencji w San Angel, które zamówił u Juana O'Gormana w 1931 roku. Kahlo zamieszkała w mniejszym, niebieskim sześcianie budynku w stylu Bauhaus, Rivera w większym, różowym. W listopadzie 1934 roku Diego Rivera wznowił prace w Palacio Nacional, które ukończył w 1935 roku. Uzupełnił zespół składający się z obrazów Meksyk przedhiszpański - Świat starożytnych Indian z 1929 roku i Historia Meksyku od podboju do 1930 roku z lat 1929-1931 o obraz Meksyk dziś i jutro. Rivera zakończył ten projekt w listopadzie 1935 roku. Ponieważ nie było w planach kolejnych dużych projektów muralowych, w następnym okresie ponownie poświęcił się w coraz większym stopniu malarstwu panelowemu, którego motywami były często indiańskie dzieci i matki. Techniczne wykonanie tych obrazów w drugiej połowie lat 30. nie było często szczególnie dobre, ponieważ Rivera produkował je seryjnie i sprzedawał turystom, aby z dochodów finansować swoją kolekcję sztuki prekolumbijskiej.

Przejściowy kryzys małżeński, który Rivera miał w 1935 roku, spowodowany był romansem z młodszą siostrą Fridy Kahlo, Christiną. Jednak wspólne interesy polityczne sprawiły, że para znów się połączyła. Rivera nadal był antagonizowany przez Meksykańską Partię Komunistyczną, która oskarżała go o wspieranie konserwatywnych stanowisk rządu. Rivera wielokrotnie wchodził w konflikt zwłaszcza z Siqueirosem, a obaj stanęli nawet naprzeciw siebie uzbrojeni na spotkaniu politycznym. Diego Rivera w wyniku kontaktów z Komunistyczną Ligą Ameryki w Nowym Jorku w 1933 roku zwrócił się również w stronę trockistów, a w 1936 roku został członkiem Międzynarodowej Ligi Trockistów-Komunistów. Wraz z Fridą Kahlo, Diego Rivera lobbował u prezydenta Lázaro Cárdenasa del Río, aby ten przyznał Leonowi Trockiemu azyl polityczny w Meksyku. Pod warunkiem, że Rosjanin nie będzie angażował się w działalność polityczną, prezydent przychylił się do prośby o azyl. W styczniu 1937 roku Diego Rivera i Frida Kahlo przyjęli Leona Trockiego i jego żonę Natalię Sedovą w niebieskim domu Kahlo w Coyoacán. W 1938 roku Rivera gościł również mistrza surrealizmu André Bretona i jego żonę Jacqueline. Obaj artyści podpisali manifest sztuki rewolucyjnej napisany przez Trockiego. Przyjazna para podróżowała razem po meksykańskich prowincjach, a pod wpływem Bretona Diego Rivera stworzył kilka surrealistycznych obrazów.

Po sporach osobistych i politycznych Rivera zerwał z Trockim w 1939 roku. Jesienią tego samego roku Frida Kahlo rozwiodła się z Riverą. W 1940 roku wziął udział w Międzynarodowej Wystawie Surrealizmu zorganizowanej przez André Bretona, Wolfganga Paalena i Césara Moro w Galería de Arte Mexicano Inés Amor. Rivera wrócił też w tym samym roku do San Francisco, gdzie po długim czasie ponownie otrzymał zamówienie na mural. Po zawarciu przez Związek Radziecki paktu z Rzeszą Niemiecką artysta złagodził swój negatywny stosunek do Stanów Zjednoczonych i przyjął zaproszenie. Następnie opowiedział się za solidarnością krajów amerykańskich przeciwko faszyzmowi. Pod tytułem Pan-American Unity namalował dziesięć paneli ściennych na Międzynarodową Wystawę Golden Gate w San Francisco. Tam też 8 grudnia 1940 r. wziął ponowny ślub z Fridą Kahlo, oboje cierpiąc z powodu rozstania.

Po powrocie do Meksyku Diego Rivera zamieszkał z Kahlo w niebieskim domu w lutym 1941 roku. Później używał domu w San Angel Inn tylko jako miejsca odosobnienia i pracowni. W 1941 i 1942 roku Diego Rivera malował głównie przy sztalugach. Zlecono mu również wykonanie fresków na górnym piętrze dziedzińca Palacio Nacional. Ponadto w 1942 roku rozpoczął budowę Anahuacalli, w której chciał zaprezentować swoją kolekcję przedmiotów prekolonialnych. Budynek początkowo był pomyślany również jako rezydencja, ale ostatecznie mieścił jedynie kolekcję 60 000 obiektów, której Rivera poświęcił się do końca życia.

Od początku lat 40. Rivera otrzymywał coraz większe uznanie w kraju. W 1943 roku powstało Colegio Nacional, a Rivera znalazł się wśród pierwszych 15 członków mianowanych przez prezydenta Manuela Ávilę Camacho. W tym samym roku, założona rok wcześniej Akademia Sztuki La Esmeralda mianowała go profesorem z zamiarem zreformowania nauczania sztuki. Wysłał swoich studentów na wieś i ulice, aby malowali zgodnie z meksykańską rzeczywistością. W tym kontekście Rivera tworzył również rysunki, akwarele i obrazy. Po powrocie do zdrowia po zapaleniu płuc Rivera namalował w 1947 roku duży mural w nowo wybudowanym Hotelu del Prado w Parku Almeda. Dream of a Sunday Afternoon w Almeda Park przedstawia reprezentację historii Meksyku poprzez szereg postaci historycznych. W 1943 roku został wybrany na honorowego członka Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury.

Ostatnie lata życia i śmierci

Wraz z Davidem Alfaro Siqueirosem i José Clemente Orozco, Diego Rivera tworzył od 1947 roku Komisję Malarstwa Muralowego Instituto de Bellas Artes. W 1949 roku Instytut zorganizował w Palacio de Bellas Artes wielką wystawę z okazji 50-lecia twórczości Rivery.

W 1950 roku, kiedy Frida Kahlo musiała pozostać w szpitalu przez dziewięć miesięcy z powodu kilku operacji na kręgosłupie, Rivera również zajął pokój w szpitalu, aby być przy żonie. W tym samym roku Diego Rivera zilustrował limitowaną edycję Canto General Pablo Nerudy wraz z Davidem Alfaro Siqueirosem, a także zaprojektował okładkę książki. Zaprojektował również scenografię do El cuadrante de la soledad José Revueltasa i kontynuował pracę w Palacio Nacional. Diego Rivera, wraz z Orozco, Siqueirosem i Tamayo, miał zaszczyt reprezentować Meksyk na Biennale w Wenecji w 1950 roku. Został również nagrodzony Premio Nacional de Artes Plásticas. W 1951 roku Rivera stworzył podwodny mural w szybie wodnym Cárcamo del río Lerma w Parku Chapultepec w Mexico City oraz zaprojektował fontannę przy wejściu do budynku. W przypadku malowideł w niecce, do której pompowana jest woda, eksperymentował z polistyrenem w roztworze gumy, aby umożliwić malowanie pod powierzchnią wody. W latach 1951 i 1952 Rivera pracował również nad stadionem Universidad Nacional Autónoma de México, gdzie miał przedstawić w mozaice historię sportu w Meksyku. Ukończył jednak tylko centralny punkt przedniego obrazu tego dzieła, ponieważ nie było wystarczających funduszy.

Rivera namalował w 1952 roku przenośny panel ścienny na planowaną w Europie wystawę Dwadzieścia wieków sztuki meksykańskiej. Jego portrety Stalina i Mao w tym dziele doprowadziły do wykluczenia jego pracy. Ogólnie Rivera sprzeciwiał się coraz bardziej zachodniej, kapitalistycznej polityce, która rozpoczęła się za czasów prezydentury Alemanów. Od 1946 roku Rivera bezskutecznie ubiegał się o ponowne przyjęcie do partii komunistycznej, podczas gdy Frida Kahlo została przyjęta w 1949 roku. W 1954 roku obie wzięły udział w wiecu poparcia dla rządu Jacobo Arbenza w Gwatemali. Był to ostatni publiczny występ Fridy Kahlo, która zmarła 13 lipca 1954 roku. Rivera zgodził się na umieszczenie komunistycznej flagi nad jej trumną podczas stypy w Palacio de Bellas Artes, a w zamian Meksykańska Partia Komunistyczna przyjęła go w poczet członków. Rivera namalował wtedy Glorious Victory, pokazujące upadek Arbenza. Obraz był wysyłany przez różne kraje komunistyczne, a następnie przez długi czas uważany był za zaginiony. W 2000 roku znalazł się w podziemiach Muzeum Puszkina i od tego czasu jest ponownie pokazywany na wystawach.

Wiek i stan zdrowia Rivery utrudniały pracę nad monumentalnymi muralami, tak że w ostatnich latach życia preferowanym medium stało się malarstwo tablicowe. 29 lipca 1955 roku poślubił wydawcę Emmę Hurtado, która już od 1946 roku była jego galerzystką. W spadku przekazał narodowi meksykańskiemu niebieski dom Fridy Kahlo oraz Anahuacalli z kolekcją sztuki prekolumbijskiej. Cierpiący na raka Rivera wyjechał w 1955 roku na leczenie do Związku Radzieckiego. Droga powrotna zaprowadziła go przez Czechosłowację i Polskę do NRD, gdzie został członkiem korespondentem Akademii Sztuki w Berlinie Wschodnim. Po powrocie do Meksyku zamieszkał w domu swojej przyjaciółki Dolores Olmedo w Acapulco, gdzie odzyskał siły i stworzył serię pejzaży morskich.

24 listopada 1957 roku Diego Rivera zmarł na atak serca w swojej pracowni w San Angel Inn. Setki Meksykanów oddały mu ostatni szacunek. Zamiast połączyć swoje prochy z prochami Fridy Kahlo w jej niebieskim domu, został pochowany w Rotonda de los Hombres Ilustres w Panteón Civil de Dolores.

Kompletne prace Diego Rivery obejmują panele, murale, mozaiki i rysunki. Zwłaszcza murale są kluczem do zrozumienia jego twórczości i ukształtowały jego odbiór jako najważniejszego i najbardziej wpływowego współczesnego meksykańskiego artysty. Prace Rivery były często kojarzone z socrealizmem, ponieważ często wyrażały jego polityczny punkt widzenia. W rzeczywistości jednak nie było prawie żadnych stylistycznych punktów stycznych. Styl i estetyka Rivery, wyrażone głównie w dużych muralach, opierały się na włoskich freskach renesansowych, kubistycznym pojęciu przestrzeni, klasycznych proporcjach, futurystycznym przedstawieniu ruchu i sztuce prekolumbijskiej. Jego tematyka nie ograniczała się do obserwacji realiów społecznych; poświęcił się także skomplikowanym narracjom historycznym i alegorycznym. W ten sposób wypracował własne, niepowtarzalne środki wyrazu.

Zdjęcia na tablicy

Dokładna liczba obrazów panelowych Diego Rivery nie jest znana. Wciąż pojawiają się nowe, nieznane wcześniej prace. Często schodzą one na dalszy plan w stosunku do murali, ale mają ogromne znaczenie dla prześledzenia rozwoju artystycznego Rivery i stanowią punkt odniesienia dla jego dalszych prac. W pracach z okresu kształcenia w Meksyku w latach 1897-1907 i pobytu w Europie w latach 1907-1921 można prześledzić rozwój artysty, który w krótkim czasie zaadaptował i rozwinął w swoich pracach wiele różnych prądów i szkół artystycznych. Rivera kontynuował ten proces uczenia się przez całe życie.

W swoich pierwszych obrazach Diego Rivera starał się sprostać gustom meksykańskiej burżuazji z początku XX wieku i tym samym stać się najbardziej utytułowanym malarzem Meksyku. Z tego powodu malował głównie tematy społeczne, wzorując się na stylu swojego madryckiego nauczyciela Eduardo Chicharro oraz Ignacio Zulaogasa. Stosował również rozbudowany symbolizm z dekadenckimi motywami z krajobrazów Flandrii, przez które podróżował.

W Paryżu, podczas pierwszego pobytu w Europie, Rivera zetknął się z postimpresjonizmem, który stał się punktem odniesienia dla nowoczesnego malarstwa, dlatego też w 1911 roku powrócił do tego miasta po krótkim pobycie w Meksyku. Podczas drugiego pobytu w Paryżu stworzył około 200 prac kubistycznych i przez pewien czas należał do grupy kubistów, aż do momentu, gdy w sporze zerwał z tym stylem. Diego Rivera doszedł do kubizmu studiując malarstwo manierystyczne i obrazy pejzażowe El Greco. Ponadto Ángel Zárraga pokazał mu kompozycyjne i optyczne zniekształcenia modernizmu. Następnie Rivera stworzył kilka pre-kubistycznych prac przed faktycznym malowaniem kubistycznym w latach 1913-1918, nie tylko adaptując geometryczną formę wyglądu, ale także będąc świadomym rewolucyjnej treści kubizmu dla projektowania czasu i przestrzeni. Rivera nie podążał jedynie za teoriami Georgesa Braque'a i Pabla Picassa, ale wypracował swój własny punkt widzenia. Jednym z typowych kubistycznych dzieł Rivery jest Sailors at Breakfast z 1914 roku, obraz, w którym Diego Rivera zastosował rodzaj kompozycyjnej siatki, próbując stworzyć symultaniczność. Obraz przedstawia mężczyznę, którego koszula w niebiesko-białe paski i czapka z pomponem z napisem patrie identyfikują go jako francuskiego marynarza. Siedzi on za stołem i jest włączony w siatkę kompozycyjną. Stosując tę metodę kompozycyjną, Diego Rivera podążał za Juanem Grisem, który w każdym polu projektował inny obiekt w konsekwentnie utrzymywanej perspektywie, jak to uczynił Rivera tutaj ze szklanką i rybą.

Innym wybitnym dziełem fazy kubistycznej Rivery jest Pejzaż zapatystów - Guerrillero, w którym artysta wyraził swoją sympatię dla rewolucyjnych wydarzeń w ojczyźnie i podziw dla Emiliano Zapaty. Ten ikonograficzny portret przywódcy rewolucji wraz z symbolami nawiązującymi do rewolucji meksykańskiej, takimi jak kapelusz zapatystów, sarape, karabin i pas z nabojami, został uznany przez niektórych ortodoksyjnych przedstawicieli kubizmu za zbyt permisywny. Powstały spór doprowadził do odejścia Rivery od kubizmu. Zwrócił się ku malarstwu pejzażowemu inspirowanemu przez Paula Cézanne'a, a w 1918 roku powstały obrazy Matematyk i Martwa natura z kwiatami, będące echem malarstwa akademickiego.

Zdecydowana większość obrazów panelowych Rivery to portrety. Wykraczał w nich poza proste przedstawienie osoby i rozszerzał ten klasyczny gatunek, dodając psychologiczne i symboliczne odniesienia do przedstawianej osoby. Jednym z dzieł będących przykładem tego gatunku w twórczości Rivery jest portret Lupe Marín z 1938 roku, przedstawiający Guadalupe Marín, którą Rivera wcześniej uwiecznił na obrazach i muralach. Obraz przedstawia modelkę siedzącą na krześle w centrum kompozycji. Jej plecy odbijają się w lustrze. W kolorystyce dominują odcienie brązu i biel jej sukni. Rivera w swoim przedstawieniu nawiązuje do różnych wzorców artystycznych. Przerysowane proporcje i pozę zapożyczył od El Greco, odbicie nawiązuje do Velázqueza, Maneta i Ingresa. Z kolei skomplikowana struktura kompozycji, z nakładającymi się na siebie i połączonymi płaszczyznami i osiami, wykazuje paralele do Paula Cézanne'a. W tym portrecie Diego Rivera nawiązał jednak także bezpośrednio do swojego fresku w Escuela Nacional Preparatoria, gdzie przedstawił modelkę jako Tlazolteotl, boginię oczyszczenia. W swoim portrecie Marín, Rivera nawiązuje do najbardziej znanego przedstawienia tej bogini, które znajduje się w Waszyngtonie w kolekcji Dumbarton Oaks i przedstawia ją rodzącą człowieka. Wyraz twarzy Marín jest wyraźnie zapożyczony z tego posągu.

Motyw lustra Rivera wykorzystał także w portrecie Ruth Rivera z 1949 roku, który przedstawia jego córkę w ujęciu od tyłu, z twarzą zwróconą w stronę widza. Trzyma ona lustro, w którym widać jej twarz z profilu, oprawioną w słoneczną żółć, ubrana jest w sandały na ramiączkach i białą tunikę, przypominającą postać z klasycznego antyku. Takie przedstawianie członków rodziny i opiekunów, jak w przypadku córki Ruth czy Lupe Marín, było jednak wyjątkiem w twórczości Diego Rivery. Większość portretów była pracami zleconymi, jak na przykład portret Nataszy Zakólkowej Gelman z 1946 roku, który przedstawia żonę producenta filmowego Jacquesa Gelmana w białej wieczorowej sukni na kanapie. Za górną częścią jej ciała i głową oraz równolegle do dolnej części ciała udrapowane są białe kalie. Pozycja ciała modelki nawiązuje do kształtu kwiatu, a kwiat - odwrotnie - do istoty dystyngowanej kobiety. W innych portretach Rivera wykorzystał ubiór, który swoją barwnością nawiązywał do Meksyku. Oprócz tych zleconych prac, wykonał również liczne portrety indiańskich dzieci, takie jak The Sons of My Father (Portret Modesto i Jesús Sánchez) z 1930 r. Obrazy te były szczególnie popularne wśród turystów jako pamiątki.

W całej swojej twórczości Diego Rivera malował liczne autoportrety. Zwykle ukazywały go one jako fragment klatki piersiowej, ramienia lub zdjęcie głowy. Jego głównym zainteresowaniem była twarz, a tło było zazwyczaj prosto wykonane. W przeciwieństwie do portretów wykonywanych na zamówienie, w których idealizował portretowanych, Rivera w swoich autoportretach przedstawiał siebie niezwykle realistycznie. Miał świadomość, że nie odpowiada ideałowi piękna, zwłaszcza z wiekiem. Na obrazie "Spustoszenie czasu" z 1949 roku Rivera przedstawił siebie jako siwego mężczyznę o twarzy pooranej zmarszczkami. W tle obrazu ukazał różne sceny ze swojego życia. W karykaturach Diego Rivera kilkakrotnie przedstawiał siebie jako żabę lub ropuchę. Używał ich również jako atrybutów w niektórych swoich portretach.

Meksyk był kolejnym centralnym tematem obrazów Rivery. Zainspirowany przez swojego nauczyciela José María Velasco, Diego Rivera namalował w 1904 roku pejzaż Stodoła, który na centralnym pierwszym planie przedstawia rolnika i pług ciągnięty przez konie. Na prawej krawędzi obrazu znajduje się stodoła, po lewej stronie i w tle obraz otwiera się przez bramę na pejzaż, który kończy się w tle na wulkanie Popocatépetl. W ślad za Velasco, Rivera starał się oddać w obrazie typową dla meksykańskiego krajobrazu barwność. Wykorzystanie światła również wraca do nauczyciela.

Motywem, który kilkakrotnie pojawiał się w twórczości Rivery były sprzedawczynie kwiatów, które malował od 1925 roku i które cieszyły się powodzeniem u publiczności. Kwiaty nie były elementami dekoracyjnymi, ale miały znaczenie emblematyczne. Diego Rivera znał symbolikę kwiatów jeszcze z czasów przed hiszpańskimi podbojami. Obrazem przedstawiającym sprzedawców kalii Rivera zdobył nagrodę za nabycie na wystawie panamerykańskiej w Los Angeles w 1925 roku; obraz został zakupiony przez Los Angeles County Museum of Art. Przedstawiał on religijną uroczystość nad kanałem Santa Anita, który był częścią zanikającej sieci kanałów w mieście Meksyk i jego okolicach. Ponadto Rivera przedstawiał w swoich panelach zwyczaje, jak w serii Christmas Customs z 1953 i 1954 r. Drugi panel nosi tytuł The Children Ask for Shelter (Los niños pidiendo posada). Przedstawia on indiańskie dzieci i ich rodziców ze świecami w nocnej procesji. W tle rozciąga się przestrzeń wody, w której odbija się księżyc, a z przodu widać Maryję i Józefa z osiołkiem w drodze do Betlejem. Diego Rivera poświęcił się w ten sposób tematowi pobożności ludowej.

W 1956 roku Diego Rivera podczas rekreacyjnego pobytu na wybrzeżu stworzył serię małoformatowych pejzaży morskich zatytułowanych Zmierzch w Acapulco. Rivera namalował zachody słońca w jasnych, pełnych emocji kolorach. Te eksperymenty kolorystyczne były wyjątkiem w twórczości Rivery. Morze w tych pejzażach jest spokojne. Obrazy reprezentują potrzebę harmonii i spokoju Diego Rivery pod koniec jego życia.

Murales

Meksykańskie muralismo w latach 1921-1974 stanowiło pierwszy niezależny amerykański wkład w sztukę XX wieku. Diego Rivera nie był pierwszym malarzem murali, nie był też niekwestionowaną czołową postacią czy najważniejszym teoretykiem muralistów, ale bezsprzecznie był jednym z najważniejszych przedstawicieli tej grupy, obok Davida Alfaro Siqueirosa i José Clemente Orozco. Jego murale zajmują również poczesne miejsce w twórczości Diego Rivery i przyciągały większą uwagę niż jego obrazy panelowe, rysunki i ilustracje. Po powrocie z Francji w 1921 roku Diego Rivera, wciąż pod wrażeniem fresków, które wcześniej oglądał we Włoszech, zwrócił się ku malarstwu ściennemu, które minister edukacji José Vasconcelos rozumiał jako środek szerzenia ideałów rewolucji i edukacji ludu. Swój pierwszy mural wykonał w styczniu 1922 roku w Amfiteatrze Bolívara w Escuela Nacional Preparatoria; był to kamień milowy i wstęp do jego kariery jako muralisty i do muralismo w ogóle. Następnie Rivera otrzymał duże i prestiżowe zlecenia w Secretaría de Educación Pública, Palacio Nacional i Palacio de Bellas Artes. Zrealizował również kilka murali w Stanach Zjednoczonych.

Jednym z głównych motywów przewijających się przez projekty muralowe w trakcie kariery Rivery jest tworzenie. Ponadto często tematyzował on swój polityczny punkt widzenia, uwieczniał idee i osobistości komunistyczne, a w niektórych przypadkach wyrażał ideę panamerykanizmu. W dużej liczbie przedstawień tematyzował historię Meksyku, zwłaszcza w odniesieniu do jego okresu prekolumbijskiego. Na początku swojej pracy jako muralista Diego Rivera był jeszcze pod silnym wpływem sztuki europejskiej. Z czasem jednak coraz bardziej rozwijał swój własny styl, w którym zawarł elementy meksykańskie.

Diego Rivera wykonał swój pierwszy mural w Escuela Nacional Preparatoria. Tam, w Audytorium Simóna Bolívara, znajduje się obraz Stworzenie. Z punktu widzenia artysty dzieło pozostało niedokończone. Zamiast malować poszczególne ściany, Rivera planował pierwotnie ozdobić całe audytorium dziełem Fundamentalna historia ludzkości. Pierwsze pomysły na to dzieło pojawiły się wcześnie. Po otwarciu nowej sali balowej we wrześniu 1910 roku pojawił się pomysł na mural, którego wykonanie rozważano również u Rivery, ale którego plany nie były dalej realizowane ze względu na przebieg Rewolucji Meksykańskiej. Rivera prawdopodobnie odwiedził salę pod koniec 1910 roku; podczas swojego drugiego pobytu w Europie posiadał projekty auli.

Pierwszy szkic do projektu tego muralu powstał podczas pobytu Rivery we Włoszech. Znajduje się na nim wzmianka o Perugii. Zobaczył tam dwuczęściowy fresk w kościele San Severo, którego górna część została namalowana przez Rafaela, a dolna przez Perugino. Obrazy te, każdy podzielony pionowo na trzy części, wpłynęły na murale Rivery pod względem formy i kompozycji. W pierwszym segmencie Rafael ukazał Ducha Świętego jako energię stworzenia, natomiast Rivera przedstawił siłę kosmiczną. W środkowym segmencie Rafael ukazał Chrystusa jako Ecce homo, Rivera - pierwszego człowieka. W ostatnim segmencie meksykański artysta nawiązuje do Perugino w konstrukcji figur. Zarówno fresk Perugino, jak i mural Rivery mają pośrodku otwór. W tym pierwszym umieszczono figurę świętego, natomiast w auli umieszczono w nim organy. Projekt Rivery opierał się na podstawowych formach geometrycznych i był zgodny ze złotym przekrojem.

W listopadzie 1921 roku Diego Rivera rozpoczął szkice do muralu o powierzchni 109,64 metrów kwadratowych, który ukończył w 1923 roku. Połączył w nim elementy meksykańskie i europejskie zgodnie ze swoim dążeniem do przeniesienia tradycji meksykańskiej do nowoczesnej sztuki XX wieku. Przedstawił na przykład typowy meksykański las z czaplą i ocelotem, nadając jednocześnie postaciom budowę ciała i kolor skóry metysów. We wnęce dominuje duża postać męska z wyciągniętymi ramionami. Na osi obrazu nad nim znajduje się niebieskie półkole otoczone tęczą i trzy pary rąk, które tworzą człowieka i rozdzielają pierwotną energię. Na figurach, oprócz dwóch postaci pary pierwotnej w lewym i prawym dolnym rogu obrazu, przedstawione są cnoty i zdolności człowieka. Półkole w górnym środku obrazu podzielone jest na cztery trójkąty równoboczne, w których gwiazdy wskazują liczby: W pierwszym trójkącie jest to trzy, w drugim cztery, w trzecim dziesięć, a w czwartym dwa. Nawiązuje to do symboliki liczbowej pitagorejczyków, których szczególne znaczenie liczby dziesięć podkreśla w swoim znaczeniu trzeci trójkąt. Pierwszy i czwarty trójkąt odnoszą się do pierwotnej pary, którą uosabia naga kobieta po lewej i nagi mężczyzna po prawej stronie ściany. Liczba gwiazd obu trójkątów odpowiada pięciu, co było również częścią pitagorejskiego mistycyzmu liczbowego. Cztery gwiazdy drugiego trójkąta odnoszą się do czterech matematów, geometrii, arytmetyki, astronomii i muzykologii. Czwórka powtarza się także w parach rąk, z których trzy otaczają koło, a jedna należy do wielkiej postaci reprezentującej ludzkość jako całość. Symbolika ta, użyta przez Riverę, odnosi się do edukacji i dążenia do cnoty, które miały być propagowane w tym obrazie.

Do wykonania swojego fresku Rivera użył techniki enkaustyki. Rysował na suchym tynku i nakładał kolorowe pigmenty rozpuszczone w wosku. Następnie były one wypalane za pomocą palnika spawalniczego.

W marcu 1922 roku Diego Rivera otrzymał od José Vasconcelosa wraz z grupą młodych malarzy zlecenie na pomalowanie trzech arkadowych kondygnacji dwóch dziedzińców w Secretaría de Educación Pública, podczas gdy inni artyści mieli udekorować wnętrza ministerstwa. Dwa dziedzińce nazwane zostały Dziedzińcem Pracy i Dziedzińcem Uroczystości po tematycznej dekoracji cyklami murali Rivery, a razem tworzą dzieło Polityczny Obraz Marzeń Narodu Meksykańskiego. Praca Rivery trwała od 1923 do 1928 roku, projekt chwilowo utknął w martwym punkcie, gdy w wyniku sporów politycznych Vasconcelos zrezygnował ze stanowiska ministra edukacji. Dzieło miało charakter polityczny. W latach, w których powstawały obrazy, zarówno polityka Meksyku, jak i pozycja polityczna artysty bardzo się zmieniały. Na początku pracy Rivera był czołowym członkiem Meksykańskiej Partii Komunistycznej, pod koniec pracy był krytyczny wobec Józefa Stalina i spotykał się z coraz większą krytyką nawet wewnątrz partii. W rok po ukończeniu dzieła Rivera został nawet wydalony z partii. Politycznie zwycięskie siły rewolucyjne na początku lat 20. mogły tylko z trudem utrzymać się przy władzy i były atakowane przez siły konserwatywne; rząd był sprzymierzony z partią komunistyczną. Z czasem rząd zdołał się ustabilizować, a pod koniec lat 20. komuniści zostali niemal zepchnięci do podziemia. Murale są dziełem sztuki, w którym wyrażone są te zmiany. Łączą w sobie wiele różnych elementów, które można określić jako realistyczne, rewolucyjne, klasyczne, socjalistyczne i nacjonalistyczne. Rivera zwrócił się ku Meksykowi jako tematowi i rozwinął swój własny styl, w którym zawarł elementy meksykańskie.

Diego Rivera stworzył ponad 100 murali, które miały ozdobić dziedzińce Ministerstwa Edukacji. Przedstawił w nich wiele idei, z których część była sprzeczna. Nie da się ich streścić pod żadnym nadrzędnym tematem metafizycznym; Rivera negocjował w nich niezgodności, opory i różnice. Sam zajmował w nich miejsce drugoplanowe, raczej abstrahując niż uwieczniając siebie na obrazach, eklektycznie czerpiąc z europejskiego malarstwa, filmu, polityki i antropologii. Stosował przy tym bardzo bezpośrednią formę oddania swoich tematów, pokazując ludzi w ich rzeczywistych miejscach, z emblematami odpowiadającymi znaczeniu ukazanych symboli. Na Dziedzińcu Pracy Diego Rivera rozwinął alegorię na temat rozumienia elit, na Dziedzińcu Uroczystości pokazał tłumy.

Znajdujące się na dziedzińcu pracy murale tworzą spójny cykl. Centralne malowidło tego cyklu znajduje się w środkowym panelu ściennym pierwszego piętra. Jest to fresk Bractwo (La fraternidad) o wysokości 3,93 m i szerokości 6,48 m, który przedstawia sojusz chłopów i robotników pod opieką boga słońca. Bóstwo, którym jest Apollo, rozkłada ręce w kształcie krzyża nad dwoma mężczyznami w jaskini. Ci dwaj oznaczają robotników i chłopów jako nosicieli rewolucji. To zjednoczenie jest bolszewickim ideałem, nawet jeśli w Meksyku odbywało się pod innymi auspicjami, ponieważ głównymi nosicielami rewolucji nie byli robotnicy, lecz chłopi. Ale symbolizuje również związek mężczyzny i kobiety, co wyraża się również w atrybutach młot i sierp, które odnoszą się do Demeter i Hefajstosa. Obok Apolla po prawej stronie znajdują się trzy apoteozy The Preserver, The Herald i The Distributor, które powtarzają się na przeciwległej ścianie. Jest to alegoryczne przedstawienie Eucharystii. Rivera włączył w ten sposób symbolikę religijną do symbolicznego kanonu świeckiego państwa. Jest to również echo Platońskiej Alegorii Jaskini. Idealizm Rivery wyraża się w postaci Apolla, gdyż zamiast męczeństwa czy pasji, odkupienie leży w racjonalnej, czystej i promiennej postaci męskiej. Inne motywy w Sądzie pracy to Wyzwolenie niewolnego robotnika (La liberación del péon) i Nauczyciel na wsi (La maestra rural), zwieńczone supraportowym Pejzażem (Paisaje), czy też różne przedstawienia czynności, jak Odlewnia (La fundición), Kopalnia (La minería), Garncarze (Alfareros), Wejście do kopalni (Entrada a la mina) i Fabryka trzciny cukrowej (La zafara). Do tego dochodzą grisaille, wykonane głównie w antresoli, które mają ezoteryczne znaczenia.

Dziedziniec Festiwali tematyzuje projekt stworzenia nowego kalendarza. Na parterze, na ścianach południowej, północnej i zachodniej, znajdują się centralne murale Przydział wspólnych pastwisk, Targ uliczny i Zgromadzenie, które przedstawiają uroczystości świeckie. Są to duże kompozycje rozpościerające się na drzwi, natomiast na bocznych ścianach przedstawiono uroczystości religijne. Obrazy te ukazują masę ludzi i odnoszą się do rzeczywistości, natomiast Dziedziniec Pracy ma również odniesienie metafizyczne. Nadanie gminnych pastwisk odnosi się do jednego z centralnych postulatów Rewolucji Meksykańskiej. Rivera wyobrażał sobie przekazanie wywłaszczonej ziemi wspólnocie jako nową umowę społeczną. W centrum muralu urzędnik prowadzi zgromadzenie ekspansywnym gestem. Podczas gdy mężczyźni stoją na ulicach, kobiety znajdują się na dachach domów. Ponadto przedstawione są osoby zmarłe, jak Emiliano Zapata, który siedzi na koniu przy prawej krawędzi obrazu. W sposobie przedstawienia murale Diego Rivery przypominają przedstawienia chórów anielskich w renesansie, np. na obrazach Fra Angelico. Ta ściśle uporządkowana kompozycja odzwierciedla silną rytualizację wiejskiej polityki. W przypadku Zgromadzenia Rivera stworzył doktrynalny fresk, w którym świadomie pracował z lewą i prawą stroną jako zasadami porządku. Po lewej stronie, w Bolszewizmie stronie klasy postępowej i rewolucyjnej, malarz ukazał robotników w postaci dwóch rannych postaci uczących dzieci. Wódz robotników z podniesioną pięścią przemawia do robotników na lewej połowie ściany. Po prawej stronie ludzie ukazani są w cieniu, natomiast po lewej w świetle. Poprzez takie oświetlenie Rivera pokazał różnicę między lewą a prawą stroną. Na prawej krawędzi obrazu na pierwszym planie znajdują się Zapta i Felipe Carillo Puerto, gubernator Jukatanu, dwaj zabici bohaterowie rewolucji. Uliczny targ obrazuje próbę wzmocnienia przez rząd rolnictwa i ożywienia popularnego handlu z czasów przedkapitalistycznych. Rivera nie dążył tak bardzo do kompozycyjnego porządku na tym muralu, ale pozwolił, aby tłum ludzi pojawiał się falami, celowo pokazując zamieszanie na rynku. Ten duży mural, w przeciwieństwie do dwóch pierwszych, podejmuje raczej stare tradycje niż z nimi zrywa. Ponadto na dziedzińcu zostały przedstawione inne festiwale i wydarzenia związane z biegiem roku, takie jak Dzień Zmarłych, Święto Kukurydzy i Żniwa. Na pierwszym piętrze Rivera namalował herby państw, a na drugim Balladę o rewolucji chłopskiej. Na jednym z centralnych fresków tego cyklu, W Arsenale (en el arsenal), Rivera przedstawił młodą Fridę Kahlo, którą poznał niedługo wcześniej, wręczającą karabiny zrewoltowanym robotnikom.

Mural w Ministerstwie Edukacji miał przedstawiać nową rzeczywistość po rewolucji. W wyniku przewrotów powstało obszerne interdyscyplinarne studium pod kierunkiem Manuela Gamio, opublikowane w 1921 roku jako The Population of the Teotihuacán Valley. Podejmowało ono starsze teorie rasowe dotyczące metysów i rozumiało ewolucję jako rozwój w kierunku kompleksu, podczas gdy metysi byli propagowani jako ideał. Diego Rivera sięgnął po fotografie z publikacji i przedstawił czarnych, krępych chłopów i robotników o spiczastych i tępych nosach, ubranych na biało. W ten sposób nadał społeczną legitymację badaniom i teoriom rozpowszechnianym w The People of the Teotihuacán Valley.

Główne dzieła muralistyczne Diego Rivery to murale w Palacio Nacional, budynku parlamentu i siedzibie rządu Meksyku. W latach 1929-1935 namalował Epopeję Ludu Meksykańskiego na głównej klatce schodowej, a następnie Meksyk Prekolonialny i Kolonialny w korytarzu na pierwszym piętrze w latach 1941-1952.

Epopeja narodu meksykańskiego zajmuje łącznie 277 metrów kwadratowych powierzchni ścian w centralnej klatce schodowej. Na ścianie północnej widnieje mural Stary Meksyk, na ścianie zachodniej Rivera namalował fresk Od podboju do 1930 roku, a na ścianie południowej zakończył cykl obrazem Meksyk dziś i jutro. Tworzą one kolistą jednorodną całość. Pierwsza faza prac w Palacio Nacional została rozpoczęta przez Diego Riverę w maju 1929 roku i trwała 18 miesięcy, aż została zakończona 15 października 1930 roku namalowaniem sygnatury na fresku Stary Meksyk. Podczas gdy ta praca była w toku, Rivera szkicował inne murale. W listopadzie tego samego roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych, pozostawiając mural niedokończony. W czerwcu 1931 roku Diego Rivera wrócił do Mexico City, aby namalować główną ścianę. Pracował nad nią przez pięć miesięcy od 9 czerwca do 10 listopada 1931 roku, po czym ponownie wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Rivera zakończył swój cykl fresków na klatce schodowej Palacio Nacional z Mexico Today and Tomorrow, namalowanym między listopadem 1934 a 20 listopada 1935. Podpisanie tego fresku uczciło 25. rocznicę rewolucji meksykańskiej.

W centrum kompozycji fresku Starożytny Meksyk znajduje się Quetzalcoatl przed Piramidą Słońca i Księżyca w Teotihuacán, włączając w ten sposób do obrazu władcę kultur mezoamerykańskich i największą prekolumbijską metropolię. Wulkany nawiązują do doliny Anáhuac, z której Toltekowie ustanowili swoje rządy. Z wulkanu w lewym górnym rogu obrazu wyrasta pierzasty wąż jako zwierzęce wcielenie Quetzalcoatla. Powtarza się on w prawej górnej połowie obrazu, gdzie nosi swój ludzki odpowiednik. W prawej połowie obrazu Diego Rivera przedstawił zajęcia rzemieślnicze i rolnicze, w lewej połowie ukazał wojownika na piramidzie, któremu składany jest hołd. W lewym dolnym rogu znajduje się wojenna konfrontacja azteckich wojowników z ludami, którymi władali.

Od podboju do 1930 roku śledzi historię po podboju w epizodach, które łączą się ze sobą. Fresk podzielony jest na trzy poziome strefy. Dolna przedstawia hiszpański podbój Meksyku, środkowe epizody kolonizacji, a górna, w łukowatych panelach, interwencje XIX wieku i różnych aktorów w polityce i historii Meksyku końca XIX wieku oraz rewolucję meksykańską. W dolnym centrum fresku Rivera namalował scenę bitwy między Hiszpanami a Aztekami, z centralną postacią Hernána Cortésa siedzącego na koniu. Z prawej strony hiszpańscy żołnierze strzelają z muszkietów i armaty, Rivera podkreślając ich przewagę technologiczną. W środkowej strefie obrazu przedstawiony jest okres kolonialny, tak że np. zniszczenie kultury Indian i chrystianizacja ukazane są poprzez przedstawienie duchownych i Cortéza z jego indiańską żoną Malinche. W środku tej strefy wyobrażona jest niepodległość Meksyku. W górnej strefie po prawej stronie pokazana jest interwencja amerykańska w latach 1846-1848 i francuska w Meksyku w latach 1861-1867. W trzech środkowych łukach przedstawione są liczne postacie historyczne z okresu panowania Porfirio Díaza i rewolucji meksykańskiej. W centrum fresku na opuncji przedstawione jest heraldyczne zwierzę Meksyku - orzeł, który zamiast kaktusa trzyma w szponach indiańskie znaki polne.

Cykl na klatce schodowej siedziby rządu zakończył Diego Rivera freskiem Meksyk dziś i jutro. W nim poświęcił się sytuacji porewolucyjnej i dał utopijną perspektywę. Na prawej krawędzi obrazu przedstawiona jest walka robotników z siłami konserwatywnymi, przy czym Rivera ukazał również powieszonego robotnika i chłopa. W prawym górnym rogu obrazu robotnik agituje i wzywa do walki. W centralnym miejscu fresku znajdują się pudełkowe struktury przestrzenne przedstawiające m.in. kapitalistów wokół giełdy, prezydenta Plutarco Elíasa Callesa ze złymi doradcami oraz kościół w stanie rozpusty. Na pierwszym planie Rivera namalował swoją żonę Fridę Kahlo i jej siostrę Cristinę jako wiejskie nauczycielki, a przy lewej krawędzi obrazu robotników. Centralną postacią przy górnej środkowej krawędzi obrazu jest Karol Marks, trzymający kartkę z fragmentem Manifestu Komunistycznego i wskazujący prawą ręką na lewy górny róg obrazu, gdzie Rivera namalował utopię socjalistycznej przyszłości.

W latach 1941-1952 Diego Rivera namalował cykl Meksyk prekolonialny i kolonialny w korytarzu na pierwszym piętrze Pałacu Rządowego. Freski zajmują łącznie 198,92 metrów kwadratowych. Pierwotnie planowano umieszczenie 31 fresków transportowych po czterech stronach dziedzińca. Ostatecznie Rivera wykonał tylko jedenaście fresków i kilkakrotnie przerywał projekt. Ich tematem jest syntetyczne przedstawienie historii Meksyku od czasów prekolumbijskich do Konstytucji z 1917 r. Nawiązanie do rdzennych kultur Meksyku, ich zwyczajów, działań, sztuki i wyrobów miało na celu utrwalenie tożsamości narodowej. Rivera jako formę przedstawienia wybrał kolorowe i grisaille freski. Duży fresk Wielki Tenochtitlan (Widok z rynku w Tlatelolco) przedstawia wizję Diego Rivery starożytnej stolicy Azteków, Tenochtitlan. Na tle panoramy architektury miejskiej wokół Templo Mayor przedstawione są czynności rynkowe, takie jak handel zwierzętami, handel artykułami spożywczymi i wyrobami rzemieślniczymi, a także przedstawiciele różnych klas społecznych, takich jak kupcy, urzędnicy, medycy, wojownicy i kurtyzany. W innych panelach ściennych przedstawiono na przykład rolnictwo z nieznanymi Europejczykom uprawami oraz indywidualne zajęcia rzemieślnicze. Inny duży fresk przedstawia festiwale i ceremonie Totonaków i kultury El Tajín, takie jak kult bogini Chicomecoatl. Na pierwszym planie widać turystów składających ofiary dla tego miejsca. W ostatnim fresku z tego cyklu Rivera poświęcił się hiszpańskiemu podbojowi Meksyku i okresowi kolonialnemu. Chciał przede wszystkim pokazać podporządkowanie i wyzysk Indian i przedstawił Hernána Cortésa w groteskowy sposób. W tym ostatnim fresku projektu, który ostatecznie pozostał niedokończony, staje się jasne, że Diego Rivera chciał skontrastować wyidealizowany splendor okresu prekolumbijskiego z negatywną oceną konkwisty i konkwistadorów.

Najwybitniejszym dziełem Diego Rivery z okresu jego pobytu w Stanach Zjednoczonych są jego murale w Detroit Institute of Arts. Są one uważane za najlepsze prace meksykańskich muralistów w USA. Tematem tych fresków był przemysł Detroit. Freski zajmują 433,68 metrów kwadratowych i otrzymały różne tytuły, takie jak Detroit Industry, Dynamic Detroit oraz Man and Machine. Rivera odwiedził kompleks Ford River Rouge w Dearborn, zakład fabryczny, w którym odbywała się cała produkcja samochodów. Przybył do Detroit, gdy przemysł samochodowy Michigan przeżywał kryzys, ale nie przedstawił go w swoich pracach, zamiast tego opowiadając o ewolucji przemysłu i gloryfikując postęp technologiczny. Podczas eksploracji fabryki Forda, która trwała około miesiąca, wykonał liczne szkice. Ponadto wraz z Fridą Kahlo towarzyszył mu William J. Stettler, który wykonał zdjęcia, które Rivera wykorzystał w swoich pracach, a także materiał filmowy. Oprócz tych wrażeń z pracy w przemyśle, Rivera czerpał również z wcześniejszych prac w swoim dorobku. Ponadto przemysł tak go zafascynował, że zamiast zamówionych dwóch powierzchni ścian chciał pomalować cały dziedziniec. Na to uzyskał zgodę właściwej komisji 10 czerwca 1932 roku. 25 lipca tegoż roku Rivera rozpoczął prace malarskie.

Na dziedzińcu Detroit Institute of Arts Rivera wykonał zamknięty cykl, w którym przedstawił cały proces produkcji samochodów. Pokazał poszczególne etapy przetwarzania surowców i różne czynności robotników w ciągu dnia. Cykl rozpoczyna się na wschodniej ścianie dziedzińca przedstawieniem powstania życia. Symbolizuje to ludzki płód. Po lewej i prawej stronie pod nim znajdują się pługi jako symbole działalności przemysłowej człowieka. Ściana ta przedstawia również kobiety z ziarnem i owocami. Na ścianie zachodniej powietrze, woda i energia są symbolizowane przez przemysł lotniczy, żeglugę i produkcję energii elektrycznej. Rivera namalował lotnictwo cywilne w kontraście do jego wojskowego zastosowania. To zestawienie zostało podjęte ponownie w symbolice gołębia i orła dla pokoju i wojny. Dodatkowo malarz tym przedstawieniem nawiązał do gałęzi działalności Forda. Ściana północna i południowa są zwieńczone dwoma postaciami strażników reprezentujących cztery rasy amerykańskiej siły roboczej, trzymających w rękach węgiel, żelazo, wapno i piasek jako surowce mineralne. Elementy te stanowiły podstawowe materiały do produkcji samochodów. W dwóch głównych panelach północnej i południowej ściany Rivera namalował produkcję Forda V-8. Część robotników to portrety pracowników Forda i asystentów Rivery.

Murale, które Diego Rivera namalował dla Detroit Institute of Arts, były przedmiotem krytyki z różnych powodów. Z jednej strony amerykańscy malarze, którzy w czasach Wielkiego Kryzysu nie otrzymywali zleceń, krytykowali fakt, że Rivera był Meksykaninem, który otrzymał lukratywne zlecenie; z drugiej strony treść fresków była krytykowana jako mająca na celu reklamę Forda. To właśnie głównie w związku z tym drugim zarzutem Diego Rivera był broniony przez dyrektora muzeum. Edsel B. Ford wiedział, co Rivera namaluje, gdy deklarował swoje wsparcie dla projektu. Jego poparcie i wizyty Rivery w fabryce Forda wynikały również z faktu, że Ford był jedynym przemysłowcem samochodowym zainteresowanym sztuką nowoczesną. Innym krytykiem był Paul Cret, architekt Detroit Institute of Arts, który widział malowanie ścian jako afront dla jego architektury. Ponadto niektóre motywy Rivery spotkały się z krytyką środowisk kościelnych i religijnych i były określane np. jako pornograficzne. Prasa krytykowała murale, natomiast inni artyści i znawcy sztuki, np. dyrektorzy muzeów, do których odwołał się dyrektor, bronili malowideł. Ostatecznie Ford poparł artystę i dzieło, odbiór fresków przez robotników był pozytywny, a tenor krajowych doniesień również zmienił się na lepsze.

Mural Diego Rivery Człowiek na rozdrożu

Pierwotnie fresk ten miał być namalowany w nowo wybudowanym Rockefeller Center, gdzie miał być zatytułowany Człowiek na rozdrożu, patrzący niepewnie, ale z nadzieją, z wielką wizją nowej, lepszej przyszłości. Rivera został zaproszony do konkursu obok Henri Matisse'a i Pablo Picasso, ale odmówił. Ostatecznie i tak otrzymał zlecenie, ponieważ Picasso w ogóle nie odpowiedział na zaproszenie, a Matisse nie widział odpowiedniego miejsca dla swojej sztuki w ruchliwym holu wejściowym. Doradca Rockefellera, Hartley Burr Alexander, zasugerował jednoznacznie polityczny motyw dla planowanego muralu. Rockefeller realizował linię społeczno-polityczną, która obejmowała rady pracownicze i równowagę między przemysłowcami a robotnikami, jednak mianowanie tak znanego komunistycznego artysty jak Rivera było zaskoczeniem. Jedną z ról mogło tu odegrać wsparcie Abby Aldrich Rockefeller, która wcześniej kolekcjonowała dzieła sztuki Diego Rivery. Do tego dochodziła jego wysoka międzynarodowa reputacja i rozgłos, jaki przyniosły mu murale w Meksyku i Stanach Zjednoczonych.

Diego Rivera przybył do Nowego Jorku pod koniec marca 1933 roku, aby rozpocząć prace nad freskiem. W tym czasie sytuacja polityczna uległa zaostrzeniu przez politykę New Deal Franklina D. Roosevelta w ramach polityki New Deal oraz mianowanie Hitlera kanclerzem Rzeszy. To skłoniło Riverę do zmiany projektu. W centrum kompozycji umieścił pojedynczego robotnika i wybrał drastyczne obrazy, aby skontrastować sytuację w USA i Związku Radzieckim. Dodał również portret Lenina. Rockefellerowie czuli się coraz bardziej sprowokowani tym ideologicznym rozwojem obrazu. W grudniu 1933 roku John D. Rockefeller, Jr. rozważał przekazanie niedokończonego jeszcze fresku do Museum of Modern Art. Pomysł ten został jednak odrzucony. Ostatecznie został on zniszczony 9 lutego 1934 roku. Po zniszczeniu fresku w Nowym Jorku, Rivera poprosił rząd meksykański o miejsce, w którym mógłby go ponownie namalować. Ostatecznie zlecono mu to w Palacio de Bellas Artes. Rivera ukończył fresk dopiero w 1934 roku.

Obok Davida Alfaro Siqueirosa i José Clemente Orozco, Diego Rivera jest uważany za najważniejszego malarza modernistycznego w Meksyku. Razem byli znani jako Los Tres Grandes (Wielka Trójka). Rivera przyczynił się do rozwoju niezależnej sztuki meksykańskiej po rewolucji i do powstania Muralismo, pierwszego nieeuropejskiego wkładu do sztuki nowoczesnej. Murale Rivery zajmują znaczącą pozycję w sztuce meksykańskiej. Przyciągały więcej uwagi niż jego obrazy panelowe, rysunki i ilustracje, i w pewnym stopniu wyparły i przyćmiły uznanie dla jego innych wielopłaszczyznowych prac. Poza Meksykiem Rivera był kontrowersyjny, ale mimo to stał się najczęściej cytowanym artystą hispanoamerykańskim.

Twórczość Rivery jako całość wymyka się klasyfikacji do jednolitego stylu. Rivera odebrał w Meksyku klasyczne wykształcenie na wzór europejski, przy czym na elementy typowo meksykańskie uczulali go już niektórzy z jego profesorów. W Europie jego malarstwo tablicowe w krótkim czasie przechodziło przez różne style. W pewnym okresie należał do grupy kubistów, w której był nie tylko zwolennikiem, ale wypracował własne stanowiska teoretyczne i opowiadał się za nimi, nie stroniąc od konfliktów. Również w późniejszym okresie Diego Rivera w swoim malarstwie panelowym antycypował różne style; na przykład w dwóch obrazach z połowy lat 30. podjął surrealizm. W swoich muralach Rivera wypracował w końcu swój własny styl, który przejął również w swoich obrazach. Łączył technikę fresku, której uczył się we Włoszech, z elementami indiańskimi, komunistycznymi i socjalistycznymi wypowiedziami oraz przedstawianiem historii. W ten sposób wywarł wpływ formacyjny i osiągnął sławę i rozgłos. Meksykański laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury Octavio Paz określił Riverę jako materialistę. Stwierdził: "Rivera czci i maluje przede wszystkim materię. I pojmuje ją jako matkę: jako wielkie łono, wielkie usta i wielki grób. Jako matka, jako magna mater, pożerająca i rodząca wszystko, materia jest wiecznie uśpioną postacią kobiecą, senną i skrycie aktywną, nieustannie dającą życie jak wszystkie wielkie boginie płodności." Obraz bogini płodności i tworzenia został bezpośrednio podjęty przez Diego Riverę w wielu jego pracach. Paz opisał dalej bogactwo obrazowania Rivery i jego "dynamikę przeciwieństw i pojednań dialektycznej koncepcji historii". To dlatego Rivera osuwa się w ilustrację, gdy próbuje pogodzić się z historią." Według Paz, takie przedstawienie historii odpowiada alegorii pozostającej pod wpływem marksizmu, która we wszystkich pracach ukazuje albo siły postępu, albo reakcji, albo obie w opozycji do siebie.

Już za jego życia wokół Rivery powstawały liczne mity, oparte na jego aktywnym udziale w wydarzeniach współczesnych, przyjaźniach i konfrontacjach z wybitnymi osobistościami kultury i polityki oraz, co nie mniej ważne, na jego związkach z kobietami, a przede wszystkim na małżeństwie z Fridą Kahlo. Sam Diego Rivera odegrał aktywną rolę w tworzeniu tego mitu. W swoich wspomnieniach przedstawiał siebie jako człowieka przedwcześnie dojrzałego, o egzotycznym pochodzeniu, buntownika i wizjonera. Ten autoportret był dalej rozpowszechniany przez różne biografie. Sam Rivera miał trudności z odróżnieniem fantazji od rzeczywistości, ale jego rzeczywistość była o wiele bardziej niespektakularna. Jego biografka Gladys March napisała: "Rivera, którego późniejsze prace uczyniły z historii Meksyku jeden z wielkich mitów naszego stulecia, nie był w stanie powstrzymać swojej niezwykłej wyobraźni, gdy opisywał mi swoje życie. Niektóre wydarzenia, zwłaszcza z jego wczesnych lat, zamieniał w legendy". Rivera zawsze był świadomy swojego sukcesu i talentu i był pewien, że zajmie znaczącą pozycję w historii sztuki.

Wystawy

W pierwszej fazie swojej kariery w Europie Diego Rivera kilkakrotnie wystawiał w ramach wystaw zbiorowych wraz z innymi ważnymi i znanymi artystami, takimi jak Pablo Picasso, Paul Cézanne i Juan Gris, na przykład w Madrycie w 1915 roku i w Nowym Jorku w 1916 roku. Od 2 września do 21 października 1916 roku Rivera miał również swoją pierwszą indywidualną wystawę Exhibition of Paintings by Diego Rivera and Mexican Pre-conquest Art. W 1923 roku prace Rivery były częścią dorocznej wystawy Stowarzyszenia Niezależnych Artystów w Nowym Jorku. W 1928 roku w Berlinie ukazała się pierwsza monografia traktująca o muralach Diego Rivery. 18 stycznia tego samego roku w galerii Arts Center w Nowym Jorku, zorganizowanej przez Francisa Flynna Paine'a, zaprezentowano zbiorową wystawę obrazów Diego Rivery. Patronat nad tą wystawą objęła rodzina Rockefellerów oraz państwo meksykańskie.

Pierwsza monografia fresków Rivery w Stanach Zjednoczonych ukazała się w 1929 roku. Książka, zatytułowana The frescos of Diego Rivera, została napisana przez Ernestine Evans. Ponadto, za namową Williama Spratlinga, został on odznaczony przez Amerykański Instytut Architektów Medalem Sztuk Pięknych za artystyczny wkład w architekturę. W następnym roku transportowy mural Rivery znalazł się na wystawie Mexican Arts, której kuratorem był Rene d'Harnoncourt, a która została pokazana w Metropolitan Museum of Art w październiku, a następnie w 13 innych miejscach w USA. Był to pierwszy fresk Rivery wystawiony w Stanach Zjednoczonych. 13 listopada 1930 roku artysta po raz pierwszy wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie 15 listopada w San Francisco otwarto retrospektywę w Pałacu Legii Honorowej. Pod koniec tego samego roku drugą wystawą w nowym Museum of Modern Art była wielka retrospektywa zaprojektowana przez samego Riverę, dla której specjalnie stworzył osiem fresków do transportu. W USA Rivera tworzył również freski w różnych budynkach, takich jak giełda w San Francisco i Detroit Institute of Arts oraz dla klientów prywatnych. W przeciwieństwie do publicznych zleceń, które Rivera wykonywał dla rządu w Meksyku, wiele z tych prac było dostępnych tylko dla wybranych kręgów w USA i było wspieranych przez ludzi takich jak Ford i Rockefeller, którzy w rzeczywistości byli przeciwni jego komunistycznej ideologii. Rivera stał się przedmiotem ostrych kontrowersji w Stanach Zjednoczonych, zwalczanych w prasie i krytyce artystycznej. Konserwatyści krytykowali i potępiali jego sztukę, a lewicowcy i artyści bronili jej i chwalili. W projekcie w Detroit przed tą krytyką bronił go Ford; w Nowym Jorku sam Rockefeller zajął krytyczne stanowisko i w końcu kazał zniszczyć niedokończone dzieło z powodu wyrażonej w nim komunistycznej postawy.

Rysunki i akwarele Rivery były eksponowane na wystawie w San Francisco Museum of Modern Art w 1939 roku. Brał też udział w wystawie Mexique, zorganizowanej przez André Bretona, w galerii Renou et Colle w Paryżu z obrazem gwaszowym Communicating Vessels. Ponadto niektóre prace Rivery zostały pokazane przez Inés Amor w zbiorowej wystawie sztuki meksykańskiej na Golden Gate International Exposition. W następnym roku więcej jego prac znalazło się na wystawie Contemporary Mexican painting and Graphic Arts w Treasure Islands Museum w ramach tej ekspozycji. Ponadto w 1940 roku Museum of Modern Art zorganizowało wystawę Twenty Centuries of Mexican Art, na której pokazano obrazy Rivery. W 1941 roku MacKinley Helm wybrał prace Rivery na swoją wystawę Modern Mexican Painters w Institute of Modern Arts w Bostonie. Następnie była ona pokazywana także w Phillips Collection w Waszyngtonie, Cleveland Museum of Art, Portland Art Museum, San Francisco Museum of Modern Art i Santa Barbara Museum of Art. W 1943 roku Philadelphia Museum of Art pokazało dwa z transportowanych fresków, które Rivera namalował dla Museum of Modern Art na wystawie Mexican Art Today.

1 sierpnia 1949 roku prezydent Miguel Alemán Valdés otworzył w Palacio de Bellas Artes wielką retrospektywę 50 años de la obra pictória de Diego Rivera. Sam Rivera wybrał na wystawę 1196 prac. Z tej okazji powstała również obszerna monografia, która została opublikowana 25 sierpnia 1951 roku. Kolejna ważna retrospektywa twórczości Rivery odbyła się w Museum of Fine Arts w Houston w dniach 11 lutego - 11 marca 1951 roku. Na wystawę Art mexicain. Du précolombien à nous jours w 1952 roku w Paryżu, rząd meksykański zamówił u Diego Rivery fresk transportowy, który został najpierw ocenzurowany, a następnie skonfiskowany ze względu na przedstawienie Mao i Stalina jako twórców pokoju. Mimo że został zwrócony Riverze, nie był częścią wystawy, na której znalazły się jednak 24 ważne prace artysty. Ponadto na okładce katalogu znalazł się obraz Rivery należący do meksykańskiego prezydenta. Malarz pokazał odrzucony fresk na spotkaniu Frontu Malarzy Rewolucyjnych 30 marca 1952 roku, a następnie wysłał go na wystawę objazdową do Chińskiej Republiki Ludowej. Tam, w trakcie rewolucji kulturalnej, ślad po obrazie zaginął. W Europie w następnym roku wystawa Mexican Art from Pre-Colombian Times to the Present Day była pokazywana także w Liljevalchs konsthall w Sztokholmie i Tate Gallery w Londynie, gdzie Diego Rivera był najlepiej i najobszerniej prezentowanym malarzem.

Nawet po śmierci Rivery aktywność wystawiennicza wokół jego twórczości prawie nie słabła, bo jako jeden z najbardziej znanych artystów latynoamerykańskich miał atrakcyjne nazwisko. Umieszczano go albo w związku z innymi wielkimi nazwiskami meksykańskiego modernizmu, Orozco i Siqueriosem, albo umieszczano jego prace w szerszym kontekście, jak na wystawie Wall - Image - Mexico w berlińskiej Galerii Narodowej w 1982 roku, albo rozpatrywano indywidualnie, jak na wystawie Diego Rivera: A Retrospective w Philadelphia Museum of Arts w 1985 roku. Filadelfijska wystawa była największym i najważniejszym pokazem prac Rivery w USA od czasu jego wystawy w Museum of Modern Art w 1931 r. W ostatnich latach coraz więcej uwagi poświęca się zwłaszcza malarstwu panelowemu Rivery, jak na przykład na wystawie Diego Rivera: The Cubist Portraits, 1913-1917, która została pokazana w Meadows Museum w Dallas w 2009 r. Ten aspekt jego twórczości był również przedmiotem coraz większej liczby publikacji.

Muzea

W Mexico City znajduje się kilka muzeów, które są szczególnie poświęcone twórczości Diego Rivery. Museo Diego Rivera Anahuacalli było pierwotnie planowane przez Diego Riverę jako rezydencja i miejsce do przechowywania jego prekolumbijskiej kolekcji. W 1942 roku nabył ziemię w San Pablo Tepetla, która wówczas znajdowała się jeszcze poza miastem. Tam najpierw kazał wybudować fundamenty domu bez pozwolenia na budowę, a następnie 30 marca 1944 roku otrzymał pozwolenie na budowę Museo Anahuacalli. Budynek został oparty na prekolumbijskiej architekturze piramid. Muzeum zostało ukończone dopiero w 1963 roku, a otwarte w 1964. Zawiera ono kolekcję 50 000 przedmiotów, które Rivera zgromadził przez całe swoje życie. W sierpniu 1955 roku Diego Rivera powierzył Banco Nacional de México zarząd powierniczy nad swoją twórczością oraz twórczością Fridy Kahlo; zarządca przejął również administrację Museo Anahuacalli i Museo Frida Kahlo.

Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo zostało założone 21 kwietnia 1981 roku i otwarte 16 grudnia 1986 roku w podwójnym domu pary artystów w San Angel w mieście Meksyk. Prezentowana jest w nim tylko stosunkowo niewielka liczba jego dzieł sztuki, ale wiele przedmiotów codziennego użytku, jak również pracownia Rivery zostały zachowane w oryginalnym stanie. Museo Mural Diego Rivera zostało założone w 1985 roku po silnym trzęsieniu ziemi w Michoacán, które spowodowało również duże zniszczenia w Mexico City. Rivera w 1948 roku namalował w Hotelu del Prado mural, który zawierał kontrowersyjne zdanie Dios no existe (Bóg nie istnieje.), przez co był przez lata kontrowersyjnie dyskutowany i ostatecznie zakryty. Po tym, jak hotel został poważnie uszkodzony, dzieło o wysokości 4,75 m, szerokości 15,67 m i wadze 35 ton zostało przeniesione do muzeum, w którym znajdują się również inne obrazy Rivery.

W Museo Dolores Olmedo mieści się największa na świecie prywatna kolekcja prac Diego Rivery i Fridy Kahlo. Ponadto prezentowane są tam również prace Angeliny Beloff, paryskiej partnerki Rivery.

Źródła

1. Diego Rivera
2. Diego Rivera
3. Leslie Bethel (Hrsg.): A cultural history of Latin America - Literature, Music and the Visual Arts in the 19th and 20th century. Cambridge University Press, New York 1998, ISBN 0-521-62626-9, S. 397.
4. a b c Andrea Kettenmann: Rivera. Taschen, Köln 2001, S. 7.
5. a b c Andrea Kettenmann: Rivera, S. 8.
6. Luis-Martín Lozano, Juan Rafael Coronel Rivera (Hrsg.): Diego Rivera. Sämtliche Wandgemälde. Taschen, Köln 2008, S. 646: 20 pesos monatlich, gestiftet von Staatspräsident Porfirio Díaz.
7. ^ a b c d Marnham, Patrick (1998). "Dreaming With His Eyes Open, A Life of Diego Rivera". The New York Times. Archived from the original on November 16, 2018. Retrieved March 4, 2021.
8. ^ Feingold, Spencer (May 10, 2018). "Diego Rivera painting becomes highest-priced Latin American art". CNN. Retrieved January 9, 2021.
9. ^ Lipman, Jennifer (November 24, 2010). "On this day: Diego Rivera dies, November 24 1957: a portrait of an artist". The Jewish Chronicle. Archived from the original on December 21, 2010. Retrieved March 4, 2021. His mother was a Converso, a Jew whose ancestors had been forced to convert to Catholicism. Although he was not raised as a Jew and later declared himself an atheist
10. «Esposas, novias y amantes del pintor: Amores y aventuras ocasionales de Diego Rivera». Chilango. 6 de diciembre de 2013.
11. a b Museo Anahuacalli. «Diego Rivera». Archivado desde el original el 31 de diciembre de 2011. Consultado el 29 de febrero de 2012.
12. bicentenario.gob.mx. «La epopeya revolucionaria en los murales de Diego Rivera». Archivado desde el original el 26 de noviembre de 2011. Consultado el 29 de febrero de 2012.
13. «Biografía de Diego Rivera en riveramural.com». Archivado desde el original el 3 de noviembre de 2005. Consultado el 21 de diciembre de 2007.
14. (en)« Frida and Diego », sur Nytimes.com.
15. « María Blanchard profesora de dibujo en Salamanca »
16. « Blanchard María », sur www.culture.gouv.fr (consulté le 22 décembre 2022)
17. Aguilera-Moreno et Cabrera 2011, p. 20.
18. Kettenmann 2006, p. 14.