Streszczenie

Giotto di Bondone lub Ambrogiotto di Bondone, znany jako Giotto, urodzony w 1266 lub 1267 roku w Vespignano lub Romignano i zmarły 8 stycznia 1337 roku we Florencji, był florenckim malarzem, rzeźbiarzem i architektem okresu Trecento, którego dzieła stały u źródeł odrodzenia malarstwa zachodniego. To właśnie wpływ jego malarstwa miał sprowokować rozległy ruch ogólny renesansu z następnego stulecia.

Giotto należał do przedrenesansowego ruchu artystycznego, którego był jednym z mistrzów, a który powstał we Włoszech na początku XIV wieku. U schyłku średniowiecza Giotto był pierwszym artystą, którego myśl i nowa wizja świata pomogły zbudować ten ruch, humanizm renesansu, który postawił człowieka w centrum wszechświata i uczynił go panem własnego losu.

Freski Giotta we Florencji (Bazylika Santa Croce), Asyżu (Bazylika św. Franciszka z Asyżu) i Padwie (Kaplica Scrovegni w kościele Arena w Padwie) należą do szczytowych osiągnięć sztuki chrześcijańskiej.

Jego wpływ na pokolenia podążających za nim artystów był ogromny, do tego stopnia, że pewne szkoły malarskie, których twórczość naznaczona była dziełami toskańskiego mistrza, określane są mianem szkół "giottowskich". Malarze tacy jak ci ze szkoły Rimini (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini) należą do jego spadkobierców po trudnym do ustalenia (prawdopodobnie między 1303 a 1309 rokiem) przejściu Giotta do ich miasta, gdzie pomiędzy pobytami w Padwie i Asyżu przybył, by namalować cykl fresków (dziś zaginiony) dla kościoła San Francesco.

Młodzież

Według większości historyków Giotto urodził się w 1267 roku w Colle di Vespignano (lub Romignano), wiosce w pobliżu Vicchio di Mugello, na północny wschód od Florencji, w Toskanii. Ta dedukcja opiera się na wersie Pucci'ego z kroniki Giovanniego Villani i wydaje się dość wiarygodna, choć data może być przesunięta o rok lub dwa. Mniejszość historyków umieszcza jego datę urodzenia w 1276 roku, zgodnie z chronologią zaproponowaną przez Vasariego w biografii poświęconej artyście w The Lives. Data podana przez Vasariego byłaby niewiarygodna, gdyby przyjąć, że Giotto musiał mieć co najmniej dwadzieścia lat około 1290 roku, kiedy namalował swoje pierwsze dzieła.

Urodził się w rodzinie drobnych posiadaczy ziemskich (Bondone był jego ojcem), rodzinie, która jak wiele innych dopiero później przeniosła się do Florencji. Według tradycji, jak dotąd nieudokumentowanej, rodzina ta powierzyła swojego syna warsztatowi Cimabue.

Według legendy, zebranej przez Lorenza Ghibertiego i Giorgio Vasariego, "Giotto, jako dziecko, zaczął od pasienia kóz swojego ojca Bondone, a malarz Cimabue, zaskoczony jego przedwczesnym geniuszem, wziął młodego pasterza, w wieku około 12 lat, do swojej pracowni". W pobliżu mostu, na którym doszło do tego hipotetycznego spotkania, można zobaczyć tablicę pamiątkową.

Wczesne lata malarza są od jego życia przedmiotem niemal legendarnych wierzeń. Giorgio Vasari opowiada też, jak Giotto potrafił narysować idealny obwód bez potrzeby użycia kompasu, słynne "O" Giotta. Równie legendarny jest epizod żartu, jaki Giotto zrobił Cimabue podczas malowania muchy na desce: była ona tak realistyczna, że Cimabue, wracając do pracy nad deską, próbował ją przegonić:

"Mówi się, że Giotto w młodości namalował kiedyś muchę na nosie figury rozpoczętej przez Cimabue w tak efektowny sposób, że mistrz ten, wracając do swego dzieła, kilkakrotnie próbował odgonić ją ręką, zanim zrozumiał swój błąd.

- Giorgio Vasari, The Quick

Inne, nowsze teksty podają, że Giotto i Cimabue spotkali się we Florencji. W każdym razie to właśnie Cimabue wykształcił obiecującego młodego chłopca.

Giotto poślubił Ciutę (Ricevutę) di Lapo del Pela około 1287 roku. Para miała cztery córki i czterech synów, z których najstarszy, Francesco, sam został malarzem. W 1311 roku został zapisany do towarzystwa malarzy we Florencji i miał za uczniów Taddeo Gaddiego, Bernardo Daddiego, Puccio Capannę i Ottaviano da Faenza. Giotto zadbał o to, by kolejny z jego synów, również o imieniu Francesco, został przeorem kościoła San Martino w Vespignano, a także prokuratorem w Mugello, gdzie powiększył rodzinne posiadłości ziemskie. Następnie wydał trzy swoje córki za mąż za mężczyzn z okolic wzgórza Mugello, co jednoznacznie świadczy o jego silnej "mugolskości" i o głębokich związkach malarza z rodzinną ziemią przez całe życie. Ostatnie badania wskazują na fragment Madonny zachowany w kościele Borgo San Lorenzo w Mugello, pochodzący z około 1290 roku, jako jedno z jego najwcześniejszych dzieł. Giotto jest oficjalnie wymieniony po raz pierwszy w dokumencie z 1309 roku, w którym zapisano, że Palmerino di Guido spłacił pożyczkę dla Asyżu w jego imieniu jako malarza.

Giotto otworzył pracownię, w której otoczony był uczniami; zajmował się głównie projektowaniem dzieł i ustawianiem najważniejszych kompozycji, a drugorzędne pozostawiał asystentom.

Giotto wyszedł poza dematerializację obrazu, abstrakcjonizm typowy dla sztuki bizantyjskiej, i w mistrzowski sposób przywłaszczył sobie rzeczywistość naturalną, której był wielkim narratorem, potrafiącym z realizmem organizować sceny i tworzyć grupy postaci, które wchodziły ze sobą w interakcje, wprowadzone w przestrzeń, którą doskonale opanował, otwierając się na trzeci wymiar, czyli na głębię. W swojej technice zaznacza zerwanie z włoską sztuką gotycką Duecento. Wprowadził do malarstwa pewien naturalizm, porzucając jego hieratyczną koncepcję, czyli symboliczne przedstawianie postaci w dość sztywnej koncepcji rangi. Ten naturalizm przejawia się w tym, że postaci cechuje zawsze niezwykła ekspresja uczuć i nastrojów, w przedstawieniu postaci ludzkiej oddanej plastycznie, z solidnym akcentem rzeźbiarskim. Giotto prowadzi wnikliwe badania nad ludzkimi emocjami, zawsze oddanymi z żywym realizmem.

Przedstawia sceny, w których nacisk położony jest na komunikację między bohaterami. Perspektywa ma charakter zanikający, choć przedstawiona przestrzeń bywa niejednoznaczna ze względu na rozmieszczenie figur, które zasłaniają linie zanikające. Odchodząc od delikatnego francuskiego przedstawiania postaci, by podkreślić ich solidność, sięga jednak do repertuaru motywów gotyckich, takich jak quatrefoils.

Jego obrazy mają inspirację religijną: liczne ołtarze, duże powierzchnie pokryte freskami w Padwie (sceny z Biblii w kaplicy Annunziata czy Scrovegni) i w Asyżu (dolny kościół bazyliki, a przede wszystkim sceny z życia Franciszka z Asyżu w górnym kościele tejże bazyliki św. Franciszka, freski w Palazzo della Ragione w Padwie, zniszczonym w 1420 r.).

Madonna z San Giorgio alla Costa

Według niektórych uczonych pierwszym panelem namalowanym przez samego Giotta jest Madonna z San Giorgio alla Costa (we Florencji, obecnie w Diecezjalnym Muzeum Sztuki Sakralnej), która może poprzedzać freski w Asyżu. Dla innych byłoby to jednak dzieło późniejsze od budowy w Asyżu, a także Krucyfiksu w Santa Maria Novella.

Dzieło to pokazuje solidne oddanie objętości postaci, których postawy są bardziej naturalne niż w przeszłości. Tron ustawiony jest w centralnej perspektywie, tworząc niemalże architektoniczną "niszę", sugerującą wrażenie głębi.

Nowatorstwo języka tego panelu, stosunkowo małego i skróconego na wszystkich jego marginesach, najlepiej zrozumieć przez porównanie z poprzedzającymi go bezpośrednio florenckimi przykładami majestatu, jak Coppo di Marcovaldo czy Cimabue.

Freski w Bazylice Górnej św. Franciszka z Asyżu

Bazylika św. Franciszka z Asyżu, siedziba zakonu i miejsce pochówku jego założyciela, została ukończona w 1253 roku. Dokładny początek dekoracji freskowej ścian wewnętrznych pozostaje tajemnicą z powodu zniszczenia starożytnych archiwaliów w XIX wieku; można przyjąć, że datuje się ją na krótko po połowie XIII wieku dla bazyliki dolnej i na lata 1288-1292 dla bazyliki górnej.

Ściany górnego kościoła bazyliki św. Franciszka z Asyżu (z jedną nawą, absydą i witrażami) pokryte są alegorycznymi freskami Giotta o tematyce związanej z życiem świętego, a namalowane zostały w ostatniej dekadzie XIII wieku.

Stoją one obok dzieł Simone Martiniego (ok. 1280-1344), Epizody z życia i męki Chrystusa, oraz Ambrogio Lorenzettiego (ok. 1290-1348), Madonna ze świętymi i Stygmaty.

To, czy Giotto brał udział w dekoracji freskowej górnej bazyliki, jest sprawą dyskusyjną. Wielu historyków uważa za pewną interwencję Giotta, począwszy od Opowieści o Izaaku, a skończywszy na prawie całym cyklu Życia św. Franciszka. Korzystnie w tej kwestii wypowiedzieli się Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) i Serena Romano (2008). Inni historycy uważają, że znacznie bardziej prawdopodobna jest interwencja malarza szkoły rzymskiej, np. Pietro Cavalliniego. W tym sensie wypowiedzieli się Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) i Bruno Zanardi (1997).

Zgodnie z pierwszą linią rozumowania, Giotto miałby koordynować, w okresie około dwóch lat, między 1290 a 1292 rokiem, różnych artystów, którzy pozostawiliby różne ślady na cyklu, nawet jeśli był on pomyślany w ramach jednolitej wizji. Giotto oddaliłby się od Asyżu przed namalowaniem pierwszych i ostatnich trzech scen cyklu (ostatnie cztery, które zostały namalowane), które można by przypisać Maestro della Santa Cecilia.

Według drugiej hipotezy przybycie Giotta datowane byłoby na około 1297 rok, kiedy to ukończono część fresków w kaplicy San Nicola w bazylice dolnej, ze Zwiastowaniem na ścianie wejściowej i dwiema scenami Cudów pośmiertnych św. Franciszka oraz Śmierci i Zmartwychwstania dziecka Suessa, które miałyby oczywiste pokrewieństwa techniczne i wykonawcze z kaplicą Scrovegni i różniłyby się od cyklu franciszkańskiego.

Freski te, inaugurujące nowy, żywy sposób malowania, oparty na obserwacji natury i ekspresyjnej precyzji postaw i rysów, musiały wzbudzić entuzjazm współczesnych. Po raz pierwszy tak otwarcie zerwano z bizantyjską tradycją, z konwencjonalnymi tematami wiecznie odtwarzanymi według tych samych reguł, by zainspirować się popularnymi opowieściami i ówczesną obyczajowością.

Pierwsze freski w górnym kościele zostały namalowane w transepcie przez mistrza Oltremontano, a następnie w pracowni Cimabue, gdzie prawdopodobnie przebywał młody Giotto (1288-1292). Bezpośrednia interwencja Giotta została dobitnie potwierdzona przez wielu historyków w dwóch scenach w górnej części prawej nawy z Opowieściami Izaaka: Błogosławieństwo Izaaka dla Jakuba i Odepchnięcie Ezawa przez Izaaka, które znajdują się w trzecim przęśle na poziomie okna. Malarz tych dwóch scen ma szczególne predyspozycje do wolumetrycznego oddawania ciał poprzez zaakcentowany światłocień, a własne sceny udało mu się umieścić w fikcyjnym otoczeniu architektonicznym, nakreślonym według perspektywy i bocznych skrótów. Inna jest również technika, w której po raz pierwszy zastosowano w praktyce "światło dzienne".

Zgodnie z teorią, że autorem tych fresków był Giotto, to on freskował dolną część nawy dwudziestoma ośmioma Opowieściami św. Franciszka, co stanowiło punkt zwrotny w malarstwie zachodnim. Cykl franciszkański wiernie ilustruje tekst Legendy opracowany przez św. Bonawenturę i uznany przez niego za jedyny oficjalny tekst źródłowy biografii franciszkańskiej. Bonawentury i uznany przez niego za jedyny oficjalny tekst biografii franciszkańskiej. Pod każdą sceną znajduje się opisowy podpis zaczerpnięty z poszczególnych rozdziałów Legendy, które są ilustrowane.

Cykl ten przez wielu uważany jest za początek nowożytności i malarstwa łacińskiego. Sakralna tradycja ikonograficzna rzeczywiście opierała się na bizantyjskiej tradycji obrazowej, a więc na skodyfikowanym przez wieki repertuarze ikonograficznym; współczesny temat (współczesny święty) i repertuar niezwykłych epizodów (np. nikt przed św. Franciszkiem nie otrzymał stygmatów) zmuszały malarza do tworzenia nowych modeli i postaci we freskach, tylko częściowo inspirowanych wzorami malarzy, którzy już wcześniej próbowali swoich sił w epizodach franciszkańskich na drewnie (jak Bonaventura Berlinghieri czy Maestro del San Francesco Bardi). Zestawiony zostaje nowy kierunek studiów biblijnych (prowadzony przez teologów franciszkańskich i dominikańskich), który preferuje czytanie tekstów w ich dosłownym znaczeniu (bez zbytniego symbolizmu i alegorycznych odniesień), prowadząc wiernych do jak najbardziej żywego spotkania i do identyfikacji z tekstem świętym. Preferowany jest wybór przedstawień we współczesnym ubiorze, a nacisk kładzie się na wyrażenie doświadczenia.

Krucyfiks z Santa Maria Novella

Jego pierwszym florenckim arcydziełem jest wielki krucyfiks w Santa Maria Novella, wymieniany jako dzieło Giotta w dokumencie z 1312 r. przez niejakiego Ricuccio di Puccio del Miller, ale także przez Ghibertiego, który można datować na ok. 1290 r., a więc współczesny z Dziejami św. Franciszka w Bazylice Górnej w Asyżu.

To pierwszy temat, który Giotto zrewolucjonizował: w przeciwieństwie do "kanonizowanej" przez Giunta Pisano ikonografii Christus patiens wygiętego łukiem w lewo (dla obserwatora), Giotto maluje zwłoki pionowo, z ugiętymi nogami, co pozwala uwolnić cały ciężar. Forma, która nie jest już sublimowana przez zwykłe elementy stylistyczne, staje się w ten sposób ludzka i powszechna.

W tych innowacjach zawiera się cały sens jego sztuki i nowej wrażliwości religijnej, która przywraca Chrystusowi jego ziemski wymiar i czerpie z niego najgłębsze znaczenie duchowe. Tylko aureola przypomina o Jego boskiej naturze, ale Giotto pokazuje człowieka pokornego, który naprawdę cierpi, z którym obserwator może porównać swoje bóle.

W tych latach Giotto był już uznanym malarzem, mogącym mieć w mieście wielu naśladowców, a jednocześnie był tylko prekursorem awangardowego nurtu, który później się utrwalił.

Ówczesny kontekst toskański i florencki był ożywiony wielkimi innowacyjnymi fermentami, które wpłynęły na Giotta: W Pizie w warsztacie Nicola Pisano, a następnie jego syna Giovanniego rozpoczął się proces odzyskiwania pełni formy i wartości sztuki klasycznego Rzymu, zaktualizowanej transalpejskimi wpływami gotyckimi, natomiast w Sienie, pozostającej w uprzywilejowanym kontakcie z wieloma europejskimi ośrodkami kulturalnymi, pojawiły się gotyckie nowości zaszczepione na tradycji bizantyjskiej w malarstwie takiego artysty jak Duccio di Buoninsegna.

Święty Franciszek z Asyżu otrzymujący stygmaty

Ołtarz podpisany w Pizie i zachowany w paryskim Luwrze, przedstawiający św. Franciszka z Asyżu otrzymującego stygmaty, w którym historie predelli zaczerpnięte są bezpośrednio ze scen w Asyżu, również uważany jest za pochodzący z początku działalności Giotta: z tego powodu przez niektórych uważany jest za powód do przypisania malarzowi cyklu franciszkańskiego z Asyżu.

Pierwsza wizyta w Rzymie

W 1298 roku, ukończywszy prawdopodobnie freski w Asyżu, udał się z pierwszą wizytą do Rzymu na prośbę kardynała Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, bratanka papieża Bonifacego VIII. Ferdinando Leopoldo Del Migliore wspominał w XVII wieku, że Giotto pracował w Rzymie za czasów papieża Bonifacego VIII, pontyfikatu w latach 1295-1303.

Możliwe, że Giotto pracował w Rzymie do około 1300 roku, czyli do roku jubileuszu, po którym nie pozostał żaden istotny ślad. Z tego powodu nie można jeszcze ocenić jego wpływu na malarzy rzymskich lub, przeciwnie, ocenić, w jakim stopniu jego styl był pod wpływem szkoły rzymskiej.

Powrót do Florencji

Dokumenty katastralne z lat 1301 i 1304 pozwalają nam poznać jego posiadłości we Florencji, które są ważne. Z tego powodu postawiono hipotezę, że w wieku trzydziestu lat Giotto stał już na czele warsztatu zdolnego do realizacji najbardziej prestiżowych zleceń.

W tym okresie namalował poliptyk Badio (Galeria Uffizi), znajdujący się w klasztorze Santa Croce we Florencji. Ze względu na swoją sławę w całych Włoszech, Giotto został wezwany do pracy w Rimini i Padwie.

Rimini

Działalność florenckiego mistrza w Rimini przypadałaby na ok. 1299 r., co sugeruje miniatura Neri da Rimini zachowana w Fundacji Cini w Wenecji (nr inw. 2030), sygnowana i datowana na 1300 r., która w postaci błogosławiącego Chrystusa wykazuje oczywiste podobieństwo do Odkupiciela przedstawionego na oryginalnej szynie obrazu krzyża odnalezionej przez Federico Zeri w 1957 r. w kolekcji Jeckylla w Londynie, na której nie ma bocznych stron przedstawiających opłakujące postacie. Jest on wymieniany we współczesnych źródłach pisanych i świadczy o wczesnym pojawieniu się w Rimini szkoły z Giovannim Baronzio, Pietro da Rimini i Neri da Rimini, na którą przyznaje się wpływ Giotta, do tego stopnia, że została ona określona jako "giottejska szkoła Rimini".

W Rimini, podobnie jak w Asyżu, pracował w kontekście franciszkańskim, w starożytnym kościele San Francesco, znanym obecnie jako świątynia Malatesty, gdzie namalował zaginiony cykl fresków, a w absydzie nadal znajduje się Krucyfiks. Autograf tego ostatniego jest obecnie wspólny dla wszystkich badaczy. W lepszym stanie zachowania niż krucyfiks z Santa Maria Novella, jest już zorientowany na bardziej dojrzałe interpretacje Giotta, ale pozostaje bliski dziełom takim jak poliptyk z Badii.

Padova

Dokumentacja budowy i konsekracji kaplicy Scrovegni w Padwie, która w całości została pokryta freskami Giotta, pozwala z całą pewnością ustalić, że artysta przebywał w Padwie w latach 1303-1305. Zaginęły freski w Palazzo della Ragione w Padwie oraz większość fresków w Bazylice San Antonio, również namalowanych podczas tego pobytu. Z nich zachowało się jedynie kilka popiersi świętych w Kaplicy Błogosławieństw i kilka scen w Kapitularzu (Stygmaty św. Franciszka, Męczeństwo franciszkanów w Ceucie, Ukrzyżowanie i Twarze proroków).

Zaginione freski z Palazzo della Ragione, wykonane najprawdopodobniej na zlecenie Pietro d'Abano, zostały wspomniane w pamflecie z 1340 roku Visio Aegidii Regis Patavi przez notariusza Giovanniego da Nono, który opisuje je w entuzjastycznym tonie, zaświadczając, że astrologiczny temat cyklu zaczerpnięty został z rozpowszechnionego w XIV wieku tekstu Lucidator, objaśniającego ludzkie temperamenty w zależności od wpływów gwiazd. Padwa była w tym czasie bardzo aktywnym kulturowo ośrodkiem uniwersyteckim, miejscem spotkań i konfrontacji humanistów i uczonych, a Giotto uczestniczył w tej atmosferze.

Pod wpływem Giotta znaleźli się również malarze północnowłoscy: Guariento di Arpo, Giusto de 'Menabuoi, Jacopo Avanzi i Altichiero połączyli jego plastyczny i naturalistyczny język z lokalnymi tradycjami.

W latach 1303-1306 Giotto namalował pięćdziesiąt trzy freski w kaplicy Scrovegni lub kaplicy Santa Maria dell'Arena w kościele Arena, które są uważane za jego arcydzieło i jeden z punktów zwrotnych w historii malarstwa europejskiego. Miał prawdopodobnie około czterdziestu lat, gdy rozpoczął dekorowanie kaplicy, w której namalował freski przedstawiające życie Chrystusa, będące jednym ze szczytów sztuki chrześcijańskiej.

Cykl jako całość jest uznawany za kryterium oceny wszystkich dzieł o wątpliwej atrybucji do niego, gdyż autograf florenckiego mistrza w tym cyklu jest pewny.

Zamówiony przez padewskiego bankiera Enrico Scrovegni i wciąż nietknięty, ten cykl ikonograficzny łączy w jednej przestrzeni sceny z życia Joachima, Dziewicy i Chrystusa, co jest syntezą prawie niespotykaną w sztuce zachodniej.

Enrico Scrovegni kupił 6 lutego 1300 roku teren starożytnej rzymskiej areny w Padwie, aby zbudować wystawny pałac, którego kaplica jest prywatnym oratorium, przeznaczonym pewnego dnia na grobowiec jego żony i jego samego. Budowa rozpoczęła się prawdopodobnie w 1301 roku. Kaplica została poświęcona po raz pierwszy 25 marca 1303 roku. W 1304 roku papież Benedykt XI ogłosił odpust dla tych, którzy odwiedzili kaplicę. Ukończona budowla została poświęcona 25 marca 1305 roku.

Giotto namalował całą powierzchnię według jednolitego projektu ikonograficznego i dekoracyjnego, inspirowanego przez augustiańskiego teologa o subtelnych umiejętnościach, zidentyfikowanego ostatnio przez Giuliano Pisaniego jako Alberto da Padova. Wśród wykorzystanych źródeł znajdują się liczne teksty augustiańskie, w tym De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae i De Genesi contra Manicheos, apokryficzne Ewangelie Pseudo-Mateusza i Nikodema, Złota legenda Jacopo da Varazze oraz - dla drobnych szczegółów ikonograficznych - Medytacje o życiu Jezusa Pseudo-Bonaventury, a także teksty średniowiecznej tradycji chrześcijańskiej, w tym Il Fisiologo. Giotto namalował cykl skupiony wokół tematu zbawienia, dzieląc go na 40 scen.

Rozpoczyna się od lunety na szczycie łuku triumfalnego, gdzie Bóg inicjuje pojednanie z człowiekiem, i kontynuuje na najwyższym rejestrze ściany południowej z Opowieściami o Joachimie i Annie. Kontynuuje się na przeciwległej ścianie z Opowieściami o Maryi. Na łuku triumfalnym pojawia się scena Zwiastowania i panel Nawiedzenia. Opowieści o ziemskim życiu Jezusa, rozpoczynające się w drugim rejestrze ściany południowej, biegną wzdłuż dwóch środkowych rejestrów ścian, z przejściem nad łukiem triumfalnym z panelem Zdrada Judasza. Ostatnia rama przedstawia Zstąpienie Ducha Świętego na apostołów (Pięćdziesiątnica).

Bezpośrednio poniżej rozpoczyna się czwarty rejestr, składający się z czternastu monochromatycznych alegorii, na przemian z lustrami w sztucznym marmurze, które symbolizują wady i cnoty: na ścianie północnej znajdują się alegorie siedmiu wad; wzdłuż ściany południowej alegorie siedmiu cnót, czterech kardynalnych i trzech teologicznych. Wady i cnoty stoją naprzeciwko siebie w parach i mają za zadanie dotrzeć do Raju, pokonując przeszkody stawiane przez wady z pomocą odpowiadających im cnót.

Ostatnia scena, która zajmuje całą kontrfasadę, przedstawia Sąd Ostateczny i Wizję Raju. Wielka nowość odkryta przez Giuliana Pisaniego polega na tym, że postacie pod tronem Chrystusa Sędziego nie przedstawiają symboli czterech Ewangelistów, lecz są to odpowiednio, od lewej strony, niedźwiedź ze szczupakiem, centaur, orzeł

Głęboki błękit stosowany przez malarza we wszystkich jego freskach, kontrastujący z bardzo obecnym również złotem (użytym zwłaszcza w aureolach świętych postaci i gwiazdach sklepienia), jest jedną z wybitnych cech twórczości Giotta.

Realizacja całego cyklu trwała około dwóch lat, co jest zaskakująco krótkim czasem, który można wytłumaczyć jedynie całkowitym mistrzostwem technicznym, jakie osiągnął Giotto, oraz radykalnie nową organizacją pracy. Wydaje się, że wykorzystał on w pełni swoje wcześniejsze doświadczenia z Asyżu, aby dokończyć dekorację Kaplicy Scrovegni.

Tradycja głosi, że Dante Alighieri, wygnany z Florencji w 1302 roku, przebywał w Padwie w czasie, gdy Giotto tam pracował. Wybór niektórych kompozycji, którymi Giotto ozdobił kaplicę Santa Maria dell'Arena, przypisuje się jego wpływowi. W Piekle Dantego można znaleźć niektórych współczesnych, których poeta uważa za niegodnych zbawienia, ale nie wymienia ich wprost, a jedynie odnosi się do nich symbolicznie poprzez ich herby. Na przykład w siedemnastym kantyku Boskiej komedii strąca do piekła Reginalda Scrovegni, słynnego lichwiarza z Padwy, odwołując się do herbu rodziny, który przedstawia "wielką maciorę w kolorze lazurowym".

W kaplicy malarstwo Giotta ukazuje swoją pełną dojrzałość wyrazową. Kompozycja respektuje zasadę organicznego związku architektury i malarstwa, osiągając złożoną jedność. Wszystkie freski są identycznej wielkości. Dekoracyjne przegrody, architektura i fałszywy otwór w ścianie są elementami posłusznymi jednostkowej wizji, nie tylko pod względem perspektywy, ale i koloru; intensywny błękit sklepienia dominuje i powtarza się w każdej scenie.

Naturalne środowiska i architektury są skonstruowane jako rzeczywiste pola perspektywiczne, w intuicyjnej perspektywie, które czasami są powtarzane, aby nie zaprzeczać poszanowaniu jedności miejsc, jak dom Anny czy Świątynia, której architektura jest również powtarzana identycznie pod różnymi kątami.

Postacie są solidne i obszerne, a jeszcze bardziej solidne dzięki wariacjom chromatycznym, gdzie tonacja kolorystyczna rozjaśnia się w widocznych miejscach. Oddanie postaci ludzkich jest realistyczne, a nie stylizowane.

Sceny mają animowaną narrację. Kompozycja jest wolna od upiększeń, ale szczegóły, które sprawiają, że postacie są realistyczne. Emocje i stany ducha są widoczne, podobnie jak wymowność gestów i mimiki. Jest to obraz, który wyraża człowieczeństwo świętych postaci.

Niektóre urządzenia techniczne wzbogacają całe otoczenie o efekty materialne: polerowany stiuk lub stiuk rzymski dla fałszywych marmurów, elementy metalowe w aureoli Chrystusa Sędziwego, drewniane stoły wstawione w ścianę, użycie farby enkaustycznej w fałszywych płaskorzeźbach.

Jest tu wiele odniesień do sztuki klasycznej i francuskiej rzeźby gotyckiej, do czego zachęca porównanie z rzeźbami na ołtarzu Giovanniego Pisano, ale przede wszystkim jest większa ekspresja w intensywnych spojrzeniach postaci i w ich gestach.

Wiele szczegółów narracyjnych, choć drobnych, jest bardzo sugestywnych: przedmioty, meble i ubiory odzwierciedlają ówczesne użycie i modę. Niektóre z postaci to prawdziwe portrety, czasem nawet karykatury, co daje poczucie chronicznego przeniesienia prawdziwego życia na sakralne przedstawienie. Można zatem powiedzieć, że Giotto przystąpił do ponownego odkrycia prawdy (prawdy uczuć, namiętności, ludzkiej fizjonomii, światła i koloru) "w pewności wymiernej przestrzeni".

Krucyfiks namalowany przez Giotta, pochodzący z tych samych lat (1303-1305), przechowywany jest w Muzeum Obywatelskim w Padwie. Pochodzi z ołtarza kaplicy Scrovegni i jest bardzo wyrafinowany ze względu na bogactwo dekoracyjne emaliowanych barw, gotycki kształt podpory, realizm w postaci Chrystusa oraz cierpiącą postawę Marii i św. Jana w bocznych panelach.

Bazylika dolna w Asyżu

W latach 1306-1311 Giotto ponownie przebywał w Asyżu, aby namalować freski w transepcie bazyliki dolnej, w tym Opowieści o Dzieciństwie Chrystusa, Alegorie franciszkańskie na welonach oraz Kaplicę Magdaleny, której franciszkanie poświęcili szczególną uwagę. W rzeczywistości ręka mistrza jest prawie nieobecna: wiele zleceń pozostawił swojej świcie.

Zleceniodawcą był monsignor Teobaldo Pontano, urzędujący w latach 1296-1329, a prace trwały wiele lat i angażowały wielu pomocników: Parente di Giotto, Maestro delle Vele i Palmerino di Guido (ten ostatni wymieniony z mistrzem w dokumencie z 1309 roku, w którym zobowiązuje się do spłaty długu). Historia została zaczerpnięta ze Złotej legendy autorstwa Jacopo da Varazze. Giotto przekazał Asyżowi korzyści z postępu, jaki dokonał się w Padwie w zakresie rozwiązań scenograficznych i przestrzenności, w zakresie techniki, a przede wszystkim w jakości światła i ciepłych barw.

Alegorie franciszkańskie zajmują sklepienia transeptu: Ubóstwo, Czystość, Posłuszeństwo, Chwała św. Franciszka; sceny cyklu Życia Chrystusa rozmieszczone są wzdłuż ścian i sklepień prawego transeptu. Żywość scen, różnorodne rozwiązania scenograficzne i przestrzenne oraz niektóre bezpośrednie powtórzenia cyklu padewskiego pozwoliły uczonym i krytykom zgodzić się, że ogólny projekt fresków należy do Giotta, ale realizacja obrazowa została powierzona członkom warsztatu.

Powrót do Florencji

W 1311 roku Giotto wrócił już do Florencji; z 1314 roku zachowały się dokumenty dotyczące jego pozamalarskiej działalności gospodarczej.

Jego obecność we Florencji jest udokumentowana z całą pewnością w latach 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 i 1327. Na krótko przed wyjazdem z Florencji w 1327 roku zapisał się do Arte dei Medici e Speziali, które po raz pierwszy przyjęło malarzy, a jego najwierniejsi uczniowie, Bernardo Daddi i Taddeo Gaddi, podążali za nim w jego ostatnich przygodach.

Prato

Riccuccio del fu Puccio, zamożny florencki mieszkaniec Santa Maria Novella, zlecił Giotto namalowanie Tabuli Pulcra dla kościoła San Domenico w Prato w czerwcu 1312 r., dowód na to, że wydarzenia artystyczne w dumnym toskańskim mieście znalazły się w XIV w. pod znakiem malarstwa florenckiego, które wykraczało poza geograficzną bliskość stolicy. Dzieło mogło zostać zniszczone w pożarze wielkiego kościoła w Prato 12 września 1647 roku.

Inne pobyty w Rzymie

Giotto z pewnością wrócił do Rzymu za pontyfikatu papieża Benedykta XI. Według legendy, papież Benedykt, poprzez jednego ze swoich emisariuszy, nakłonił Giotta do dania mu najczystszego dowodu swojego talentu. Giotto narysował wtedy odręcznie idealne koło na kartce przeznaczonej dla papieża. Były pasterz, demonstrując swój geniusz, mógł następnie wyjechać do Rzymu i stworzyć kilka dzieł.

W Rzymie Giotto wykonał szereg dzieł, z których kilka zaginęło lub jest zrujnowanych, m.in. krucyfiks namalowany temperą dla kościoła Santa Maria sopra Minerva oraz freski San Giorgio in Velabro, którego Stefaneschi został kardynałem-diakonem w 1295 roku.

W 1313 roku Giotto w liście poleca Benedetto di Pace odzyskać dobra domowe właściciela wynajmowanego domu w Rzymie; Dokument jest dowodem nowego pobytu w Rzymie, który miał miejsce w roku, w którym wykonał mozaikę Navicella degli Apostoli dla portyku starożytnej Bazyliki Watykańskiej, na zlecenie kardynała Jacopo Caetani Stefaneschi, arcykapłana i dobroczyńcy Bazyliki oraz diakona San Giorgio in Velabro, który zapłacił mu dwieście florenów i z tej okazji skomponował kilka wersów, które miały być umieszczone w mozaice. Przez dwa wieki mozaika miała być najbardziej podziwianym arcydziełem artysty. Dzieło było kilkakrotnie przenoszone i odnawiane. Obecnie zdobi przedsionek ogromnego kościoła (pierwotnie zdobiło fasadę).

Luneta Navicelli musiała być częścią większego cyklu mozaikowego. Luneta została gruntownie przerobiona i dziś tylko jeden anioł mógł być oryginałem z czasów Giotta. Kopia została wykonana przez dwóch XV-wiecznych artystów, Pisanello i Parri Spinelli, która znajduje się w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku. Dwa tondi z popiersiami aniołów zachowane obecnie w nekropolii papieskiej w bazylice Sant'Pietro i w San Pietro Ispano w Boville Ernica (Frosinone) należą do tego samego cyklu. Niektórzy historycy datują je jednak na koniec XIII wieku: wykazują cechy szkoły rzymskiej tego okresu i są prawdopodobnie dziełem miejscowych robotników inspirowanych przez florenckiego artystę, którego styl można rozpoznać po solidności modelunku i monumentalności postaci. Torrigio (1618) datuje je na rok 1298.

Kompozycję Navicelli można odtworzyć na podstawie rysunków wykonanych przed jej zniszczeniem: przedstawiała ona łódź apostołów w środku burzy; po prawej stronie Piotr zostaje uratowany przez Chrystusa, natomiast po lewej widać imponujące miasto. Temat inspirowany był dziełami późnego antyku i pierwszych chrześcijan, które Giotto miał z pewnością okazję zobaczyć w Rzymie, utrzymując stały dialog ze światem klasycznym.

Madonna z Ognissanti i inne dzieła florenckie

Rzym był przerywnikiem w okresie, w którym Giotto mieszkał głównie we Florencji. Tutaj namalował dzieła swojej dojrzałości artystycznej, takie jak Madonna z Ognissanti, Dormitio Virginis w Gemäldegalerie w Berlinie i Krucyfiks z Ognissanti.

W Dormitio Virginis, Giotto udaje się na nowo odkryć starożytny temat i kompozycję poprzez rozmieszczenie postaci w przestrzeni. Krucyfiks z Ognissanti, wciąż znajdujący się na swoim miejscu, został namalowany dla Zakonu Upokorzonych i przypomina podobne figury z Asyżu, do tego stopnia, że czasem przypisywano go Parente di Giotto.

Majestat z Galerii Uffizi trzeba porównać z dwoma słynnymi precedensami autorstwa Cimabue i Duccio di Buoninsegna, znajdującymi się w tej samej sali Muzeum, aby zrozumieć jego nowoczesny język: tron w stylu gotyckim, w który wstawiona jest potężna i monumentalna postać Maryi, narysowany jest z centralną perspektywą, Dziewica otoczona jest aniołami i czterema świętymi, którzy wyróżniają się plastycznie, podkreśleni złotym tłem.

Prace w Santa Croce

W 1318 roku, według Ghibertiego, Giotto zaczął malować w kościele franciszkańskim Santa Croce cztery kaplice i tyle samo poliptyków dla czterech różnych rodzin florenckich: Kaplica Bardi (Żywot św. Franciszka), Kaplica Peruzzi (Żywoty św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty, plus poliptyk z Taddeo Gaddi) oraz zaginione kaplice Giugni (Opowieści o Apostołach) i Tosinghi Spinelli (Opowieści o Dziewicy), z których pozostała Wniebowzięta Maestro di Figline. Trzy z tych kaplic znajdowały się po prawej stronie nawy głównej i jedna po lewej: pozostały tylko dwie pierwsze po prawej stronie, kaplice Bardi i Peruzzi.

Kaplica Peruzzi, z freskami Żywot św. Jana Chrzciciela i św. Jana Ewangelisty, była bardzo podziwiana w okresie renesansu. Obecny stan zachowania jest poważnie naruszony przez różne czynniki, które wystąpiły z czasem, ale nie przeszkadza to w docenieniu jakości figur, które mają niezwykłe oddanie plastyczne dzięki starannemu zastosowaniu światłocienia i charakteryzują się dokładnym studium oddania i przedstawienia przestrzennego.

Architektura współczesnych budynków, powiększona w perspektywie, która wykracza nawet poza ramy scen, stanowi migawkę miejskiego stylu czasów Giotta. Historie sakralne rozwijane są w sposób wykalibrowany, z licznymi i ruchomymi postaciami przedstawionymi w perspektywicznych scenach. Architektury są również ułożone w sposób ekspresyjny, z ostrymi krawędziami, które podkreślają pewne cechy.

Styl Giotta ewoluuje, pojawiają się niespotykane dotąd duże, przepastne draperie, które wzmacniają monumentalność postaci.

Talent kompozycyjny Giotta stał się powodem inspiracji dla późniejszych artystów, takich jak Masaccio we freskach kaplicy Brancacci w kościele Santa Maria del Carmine (gdzie skopiował np. starców w scenie Zmartwychwstania Drusiana) i Michał Anioł dwa wieki później, który skopiował kilka figur.

Z tej kaplicy pochodzi poliptyk Peruzziego, który został rozczłonkowany i rozproszony w różnych kolekcjach, aż do momentu ponownego umieszczenia go w obecnym miejscu w North Carolina Museum of Art w Raleigh, przedstawiający Madonnę ze świętymi, w tym św. Styl figuratywny jest podobny do stylu kaplicy, której święci, umieszczeni w neutralnym kontekście z niewielką ilością elementów dekoracyjnych, pozostają bardzo solidni w swojej objętości.

Po ukończeniu kaplicy Peruzzi Giotto prawdopodobnie wykonał we Florencji inne dzieła, z których większość zaginęła, jak np. fresk w głównej kaplicy Badia Fiorentina, z którego zachowały się pewne fragmenty, jak np. głowa pasterza w Galleria dell'Academia.

W innej kaplicy Santa Croce, kaplicy Bardi, freski Giotta przedstawiają epizody z życia św. Franciszka i postacie świętych franciszkańskich. Zostały one odrestaurowane w 1852 roku po przemalowaniu w XVIII wieku. Ciekawe są różnice stylistyczne z podobnym cyklem w Asyżu pochodzącym z ponad 20 lat wcześniej, o niemal identycznej ikonografii.

Giotto wolał nadać większe znaczenie postaci ludzkiej, akcentując jej wartości ekspresyjne, prawdopodobnie zgodnie z ówczesnym "pauperystycznym" zwrotem w konwentualności. Święty Franciszek we wszystkich opowieściach pojawia się wyjątkowo bez brody.

Kompozycje są bardzo uproszczone (niektórzy mówią o "stasi inventiva" mistrza): to właśnie układ postaci daje wrażenie przestrzennej głębi, jak w przypadku Pogrzebu św. Franciszka. Na szczególną uwagę zasługuje oddanie emocji, z wymownymi gestami, jak np. u braci rozpaczających przed leżącym ciałem, o niezwykle realistycznych gestach i mimice.

Poliptyk, pochodzący z 1328 roku, zainstalowany jest na ołtarzu kaplicy Baroncelli (czasami przypisywany Taddeo Gaddi). Pinakoteka znajduje się w Timken Museum of Art w San Diego (Kalifornia), natomiast oryginalna rama została zastąpiona XV-wieczną. Przedstawiony temat to Koronacja Dziewicy w otoczeniu świętych w chwale z muzykami-aniołami przedstawionymi na bocznych panelach.

Mimo sygnatury ("Opus Magistri Jocti"), jego wykonanie powierzono głównie asystentom. Smak scenograficzny i chromatyczny jest podkreślony przez użycie nieskończonej ilości wyrafinowanych kolorów. Głębia jest natomiast stłumiona: przestrzeń wypełniona jest postaciami o niejednorodnych twarzach i wyrazach.

Niepewne prace odnoszące się do tego okresu

Z tego okresu zachowały się liczne inne obrazy giottejskie, często części rozczłonkowanych poliptyków, dla których problem autografu nigdy nie jest pewny.

Pytanie to pojawia się zwłaszcza w przypadku Krucyfiksu z San Felice in Piazza; poliptyk Santa Reparata przypisywany jest mistrzowi przy współpracy Parente di Giotto; Santo Stefano w Horne Museum we Florencji jest prawdopodobnie dziełem autografu i uważany jest za panel jednego dzieła w dwóch częściach: św. Jan Ewangelista i św. Wawrzyniec w Muzeum Jacquemart-André w Chaalis (Francja) oraz piękna Madonna z Dzieciątkiem w National Gallery w Waszyngtonie.

Mniejsze obrazy są również rozproszone w różnych muzeach: Narodzenie i Adoracja Magów w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku (podobne do scen z Asyżu i Padwy), Ofiarowanie Jezusa w Świątyni (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), Ostatnia Wieczerza, Ukrzyżowanie i Zstąpienie do Limbo w Alte Pinakothek, Złożenie w Villa I Tatti we Florencji oraz Zesłanie Ducha Świętego (National Gallery, Londyn), które według historyka Ferdinando Bologna było częścią poliptyku, który Vasari pamiętał, że widział w Sansepolcro.

Tryptyk Stefaneschi

Tryptyk Stefaneschi pochodzi z 1320 roku i został zamówiony do ołtarza głównego starożytnej bazyliki watykańskiej przez kardynała Giacomo Stefaneschi, który zlecił również Giotto ozdobienie trybuny apsydy bazyliki cyklem fresków, który zaginął podczas XVI-wiecznej przebudowy.

W Bazylice św. Piotra Giotto stworzył także ołtarz główny, który od XVI wieku przechowywany jest w zakrystii kanoników. Ołtarz ten, mający finezję miniatury, malowany jest temperą na złotym tle. Składa się z trzech gotyckich paneli, zakończonych pinaklami, oraz predelli, również w trzech częściach. Duże panele są malowane dwustronnie. W centrum głównej płyty Chrystus jest intronizowany i błogosławiony przez ośmiu aniołów; boczne płyty przedstawiają ukrzyżowanie apostoła Piotra i dekolt Pawła z Tarsu. Na rewersie środkowego panelu Piotr w stroju pontyfikalnym jest intronizowany pomiędzy dwoma aniołami: u stóp tronu kardynał Stefaneschi w stroju diakona, w asyście swoich dwóch patronów, św. Jakuba i św. Gaetano, prowadzony jest przez Jerzego z Lyddy przed księciem apostołów, któremu ofiarowuje na kolanach tryptyk, skróconą postać ołtarza Giotta; na bocznych panelach przedstawieni są apostołowie Andrzej i Jan, Jakub z Zebedeusz i Paweł. Wreszcie na predelli Matka Boska, intronizowana między dwoma aniołami, towarzyszy dwunastu apostołom, stojącym w różnych postawach.

Tryptyk został zaprojektowany przez mistrza, ale namalowany przez jego asystentów. Charakteryzuje się dużą różnorodnością barw w celach dekoracyjnych; ze względu na rangę miejsca, dla którego był przeznaczony, konieczne było zastosowanie złotego tła, na którym wyróżniają się monumentalne postacie.

Według Vasariego Giotto pozostał w Rzymie przez sześć lat, ale wykonywał też zlecenia w wielu innych włoskich miastach aż do siedziby papieskiej w Awinionie. Przytacza również dzieła, które nie są autorstwa Giotta, ale we wszystkich przypadkach opisuje go jako nowoczesnego malarza, zaangażowanego na różnych frontach i otoczonego wieloma pomocnikami.

Giotto wrócił później do Florencji, gdzie namalował Kaplicę Bardi.

Pobyt w Neapolu

Giorgio Vasari w książce Żywoty najlepszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów każe Giotto podejmować wiele podróży, ale niewiele z nich jest udokumentowanych. Podróż Giotta do południowych Włoch potwierdzają archiwa. Na początku 1330 roku, za pośrednictwem Karola, księcia Kalabrii, król Robert I wezwał Giotta do Neapolu, gdzie pozostał do 1333 roku ze swoim dużym warsztatem. Król mianował go "famigliare" i "pierwszym malarzem dworu i naszych zwolenników" (20 stycznia 1330 r.), świadcząc o ogromnym szacunku, jaki malarz już zdobył. Przyznał mu również roczną pensję.

Jego twórczość jest bardzo dobrze udokumentowana (jego kontrakt jest nadal bardzo przydatny, aby wiedzieć, jak rozdzielono pracę z jego warsztatem), ale bardzo niewiele jego dzieł znajduje się dziś w Neapolu: fragment fresku przedstawiającego Lament nad zmarłym Chrystusem jest widoczny w Santa Chiara, a w wklęsłych oknach kaplicy Santa Barbara w Castelnuovo namalowane są portrety Illustrious Men, które ze względu na różnice stylistyczne przypisuje się jego uczniom. Wielu z nich stało się z kolei słynnymi mistrzami, rozpowszechniającymi i odnawiającymi jego styl w kolejnych dekadach (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Jego obecność w Neapolu była ważna dla kształcenia lokalnych malarzy, takich jak Maestro Giovanni Barrile, Roberto d'Oderisio i Pietro Orimina.

Jedynie Rozmnożenie chleba i ryb, fresk w pomieszczeniu należącym niegdyś do klasztoru Santa Chiara, można mu przypisać z całą pewnością.

We Florencji jego syn Francesco pełnił funkcję procuratora ojca, zapisany w 1341 r. do Arte dei Medici e Speziali.

Bolonia

Po 1333 roku Giotto udał się do Bolonii, gdzie zachował się sygnowany poliptyk kościoła Santa Maria degli Angeli, na złotym tle, z centralną komorą przedstawiającą intronizowaną Dziewicę i świętych. Wszystkie figury są solidne, co było powszechne w tej ostatniej fazie jego działalności, z silnymi draperiami światłocieniowymi, jasnymi kolorami i językiem zbliżającym go do kultury figuratywnej Doliny Padu, jak w figurze Archanioła Michała, która przywołuje anioły z Guariento.

Nie pozostał żaden ślad po rzekomej dekoracji Rocca di Galliera dla legata papieskiego Bertrando del Poggetto, która była kilkakrotnie niszczona przez bolończyków.

Późne prace

Inne nieregularne dzieła można umieścić w ostatniej fazie jego kariery, jak Ukrzyżowanie w Strasburgu (Palais Rohan, Strasburg) i to w Gemäldegalerie w Berlinie.

Giotto architekt: kampanila katedry we Florencji

Jako architekt i rzeźbiarz Giotto pozostawił Florencji zabytek - kampanilę katedry. 12 kwietnia 1334 roku władze miejskie Florencji uhonorowały Giotta tytułem Magnus magister (Wielki Mistrz), mianowały go głównym architektem (capomaestro) Santa Maria del Fiore, zwanej wówczas Santa Reparata, oraz superintendentem robót publicznych dla gminy. Za to stanowisko otrzymywał roczną pensję w wysokości stu florenów. Katedra, rozpoczęta przez Arnolfo di Cambio, nie miała jeszcze fasady, kopuły ani dzwonnicy. Prawdopodobnie Giotto zbudował pierwsze fundamenty fasady i to jemu musimy przypisać delikatny design okien w nawach bocznych.

Jego głównym dziełem jest jednak kampanila, kwadratowa wieża z trzema piętrami okien, która wznosi się 84 metry na prawo od fasady. Ozdobiona na całej długości kolorowymi marmurowymi inkrustacjami i wzbogacona płaskorzeźbami i posągami, kampanila ta jest cudem wdzięku i lekkości. Okna, które powiększają się z piętra na piętro, dodają jej zwiewności; z nieskończoną precyzją wykonania kolumn, z koronką z różnych marmurów, są one być może, jak słusznie zauważył szwajcarski historyk Jacob Christoph Burckhardt, najpiękniejszym dziełem detalu w całym włoskim gotyku, ale jego śmierć w 1337 roku oznaczała koniec jego wkładu w tę budowlę.

W zamyśle Giotta kampanila miała być zakończona smukłą iglicą, którą następcy mistrza, Andrea Pisano i Francesco Talenti, porzucili aż do 1357 roku. Z dwóch girland płaskorzeźb, które oplatają jego podstawę, pierwszą zawdzięczamy Giotto za jej kompozycję, a po części nawet za wykonanie. Chciał on podsumować filozoficznie całe życie i wszystkie ludzkie wynalazki.

Milan

Przed 1337 r., datą śmierci, udał się do Mediolanu na prośbę Azzona Viscontiego, ale dzieła z tego okresu wszystkie zaginęły. Pozostały jednak ślady jego obecności, zwłaszcza w postaci wpływu, jaki wywarł na malarzy lombardzkich XIV wieku, jak w Ukrzyżowaniu w kościele San Gottardo w Corte.

Śmierć we Florencji

Jego ostatnim florenckim dziełem, dokończonym przez asystentów, była Kaplica Podestów w pałacu Bargello, gdzie namalował cykl fresków, obecnie w złym stanie zachowania (częściowo z powodu nieprawidłowych renowacji w XIX wieku), przedstawiających Opowieści o Magdalenie i Sąd Ostateczny. W cyklu tym znany jest najstarszy portret Dantego Alighieri, namalowany bez tradycyjnego szydełkowego nosa.

Giotto zmarł we Florencji 8 stycznia 1337 roku (Villani podaje datę jego śmierci jako koniec 1336 roku według kalendarza florenckiego) i został pochowany w Santa Reparata w uroczystej ceremonii na koszt gminy, w katedrze, której był jednym z architektów.

Architektura

Vasari, w rozdziale poświęconym Giotto w Żywotach, określa go jako "malarza, rzeźbiarza i architekta", odnosząc się do różnych projektów budowlanych. Choć informacje te znajdują potwierdzenie także w czternastowiecznych źródłach, dopiero od 1963 roku, dzięki wkładowi Gioseffiego, podjęto próby krytycznego usystematyzowania tego aspektu jego twórczości. Wychodząc z założenia, że architektury często malowane w dziełach artysty mogą być przedstawieniami rzeczywistych budynków, podjęto próbę znalezienia cech stylistycznych możliwych projektów architektonicznych Giotta, nietkniętych przez późniejsze modyfikacje i dodatki.

Mógł być autorem budowy kościoła Arena w Padwie, być może pierwszego mostu alla Carraia we Florencji i twierdzy Augusta w Lucca (obecnie zaginionej). Projektem najbardziej związanym, nawet z nazwy, z Giotto jest kampanila Santa Maria del Fiore. Wspomina o niej już anonimowy florencki komentator Boskiej Komedii (ok. 1395-1400), jest ona następnie wymieniana w Centiloquium Antonia Pucciego, który przypisuje mu również pierwsze dekoracyjne płaskorzeźby, przez Ghibertiego i innych, którzy mówią o jego projekcie i zarządzaniu placem budowy aż do pierwszego zlecenia. Na pergaminie w Museo dell'Opera del Duomo w Sienie zachował się schemat dzwonnicy, który według niektórych jest związany z pierwotnym projektem Giotta, hipoteza ta jest jednak kontrowersyjna i nie jest akceptowana przez wszystkich uczonych. Mówi się, że pomysły Giotta opierają się na przykładzie Arnolfo di Cambio i charakteryzują się śmiałością w statyce, która skłania do zmniejszenia grubości ścian nośnych.

Ragghiant przypisuje Giotto projekt wczesnych reliefów Andrei Pisano i innych, w tym Stworzenia Adama i Ewy, Pracy Przodków, Polowania, Muzyki i Żniw. Na podstawie notatki Vasariego projekt pomnika i płaskorzeźby grobowca Tarlati w katedrze w Arezzo również przypisano Giotto.

Ważne prace

Już za życia Giotto był artystą symbolicznym, mitem kulturowym, a status jego twórczości w kolejnych wiekach raczej wzrastał. Prestiż cytatu Dantego Alighieri o nim: "Cimabue uważał się za mistrza malarstwa, ale dziś Giotto, w modzie, przesłania jego sławę" jest taki, że przez ponad sto lat artysta będzie jedynym malarzem przywoływanym jako odniesienie godne starożytnych.

Giovanni Villani pisze: "Był najbardziej absolutnym mistrzem w malarstwie swoich czasów i tym, który każdą figurę rysował najbardziej i działał najbardziej naturalnie.

Dla Cennino Cennini: "Zmienił sztukę z greckiej na łacińską i zredukował ją do nowoczesnej", nawiązując do przezwyciężenia bizantyjskich wzorców i otwarcia w kierunku przedstawienia wprowadzającego poczucie przestrzeni, objętości i koloru, antycypując wartości epoki humanizmu.

Berenson uważa Giotta za wyraźnego prekursora renesansu. Zgodnie z jego wizją jako pierwszy ubrał obrazowe przedstawienie postaci ludzkich w realistyczną cielesność, wychodząc poza bizantyjski hieratyzm i ukazując uczucia, realistycznie wyrażone w postawach i rysach twarzy. Ponadto wprowadził (lub wprowadził na nowo po malarstwie grecko-rzymskim) przestrzeń w malarstwie, stosując perspektywę, która nie była jeszcze wykształcona, ale skuteczna. Architektury malowane przez Giotta nabierają realistycznej wartości jako konkretne przestrzenie do zamieszkania, a nie już symboliczne, jak to było u Cimabue. Postacie na jego obrazach mają konotację psychologiczną i stanowią pierwsze próby sekularyzacji malarstwa. Wszystkie te tematy, podjęte i rozwinięte przez Masaccia we freskach w kaplicy Brancacci, otwierają drzwi do prawdziwego renesansu.

Według Berensona, Giotto pozwala każdej ważnej figurze uzyskać pełną wartość dotykową, unikając zagmatwanych grup. Konstrukcja jest architektoniczna; zaczyna od jasnych tonów, aby uzyskać z nich łatwe kontrasty. Każda linia jest naładowana intencją i przyczynia się do ogólnej intencji.

Dla Daniela Arasse rola Giotta jest kluczowa w powstaniu postaci ludzkiej. Nadaje on człowiekowi wymiar historyczny, z jego pięknem, dramatami i możliwą wielkością. W Areszcie Jezusa w kaplicy Scrovegni, zastępuje on ikoniczny bezruch monumentalnym majestatem, który przekształca tragedię w dramat, w działanie (Argan). Jego św. Franciszek zyskuje godność i autorytet moralny, które czynią go postacią historyczną. Bohaterowie zajmują czołowe miejsce w przestrzeni; architektura, miasta, pejzaże ustanawiają związek między poszczególnymi scenami, których szczególna istoria określa za każdym razem kompozycję przestrzenną i perspektywiczną, skutecznie zapewniając konkretną obecność postaci odpowiedzialnej za jej działanie.

Modernizm Giotta znajduje się w jego przedstawieniu wolności, odpowiedzialności, jaką człowiek bierze za swoją historię. W spojrzeniu wymienianym między Chrystusem a Judaszem w Areszcie Jezusa spotykają się dwie wolności w ich sprzecznym wykonaniu.

Pobyt w Rzymie był dla Giotta szczególnie korzystny: dał mu możliwość porównania się z klasycyzmem, ale także z takimi artystami jak rzeźbiarz Arnolfo di Cambio i malarze tamtejszej szkoły, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti i Filippo Rusuti, którzy kierowali się tym samym duchem innowacyjności i eksperymentu, jaki zaszczepili podczas pracy na budowach wielkich bazylik zainaugurowanych przez Mikołaja III i Mikołaja IV.

O ile myśl Dantego Alighieri ma strukturę doktrynalną wzorowaną na myśli św. Tomasza z Akwinu, to myśl Giotta ma strukturę etyczną, która ma swoje źródło w św. Franciszku z Asyżu. Język Giotta jest gotycki i eliminuje to, co pozostało z Bizancjum w europejskiej kulturze gotyckiej. Dla Giotta fakt historyczny jest tym, co realizuje i ujawnia boski plan; jego sposób myślenia o historii jest sposobem antycznym i chrześcijańskim: to, co antyczne, jest dla niego doświadczeniem historycznym, które ma być zainwestowane w teraźniejszość. To, co naturalne, charakterystyczne dla artysty, zostaje odzyskane ze starożytności poprzez intelektualny proces myślenia historycznego.

Jego uczniem jest Giottino, jego adoptowany syn. Biologicznym ojcem Giottino wydaje się być Stefano Tolomelli. Dlatego też według niektórych źródeł Giottino podpisywał się jako Giottino di Stefano. Źródła sugerujące, że Giotto wyparł się jednego ze swoich synów na rzecz Giottino, który był bardziej uzdolniony i zdolny w rysunku, pozostają bezpodstawne.

Szkoły gotyckie i wpływy

Giotto realizował liczne zlecenia w swoim warsztacie stosując organizację pracy, którą dziś określilibyśmy jako "przedsiębiorczą", organizującą koordynację pracy licznych współpracowników. Metoda ta, stosowana wcześniej jedynie na budowach architektonicznych oraz przez pracowników rzeźbiarzy i kamieniarzy działających w katedrach romańskich i gotyckich, jest jedną z ważniejszych innowacji wprowadzonych w malarstwie przez jego zespół, a także wyjaśnia trudności w analizie i atrybucji wielu jego dzieł.

Vasari wymienia nazwiska niektórych jego najbliższych współpracowników, z których nie wszyscy są sławni: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, przez którego, dodając dzieło tajemniczego Augustina, wpływ Giotta dotarł do szkoły w Forlì. Do tego należy dodać wielu naśladowców jego stylu, którzy tworzyli lokalne szkoły w regionach, przez które przechodził.

We Florencji i Toskanii tzw. protogiotteschi to naśladowcy, którzy widzieli Giotta przy pracy w swoim mieście: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Biografie wielu z tych malarzy nie są jeszcze dobrze udokumentowane: życie i twórczość Giottino czy Stefano Fiorentino pozostają w dużej mierze tajemnicze.

Daniel Arasse uważa Giotto za wielkiego inicjatora nowoczesnego malarstwa. Nadał on nowy i ostateczny kierunek pewnym tradycjom i podkreślił znaczenie postaci ludzkiej jako aktora w swojej historii. Jego styl został natychmiast przejęty i dostosowany do lokalnych zwyczajów i możliwości wszędzie tam, gdzie pracował, czy to we Florencji, Padwie, Asyżu czy Rzymie. We Florencji, począwszy od XIV wieku, szkoła malarstwa była "giotteskowa", z każdą osobowością podejmującą dalej dziedzictwo mistrza. W Trecento, "giotteski" raczej dostosowały niż odnowiły styl mistrza: przestrzeń stała się głębsza, środowisko bardziej znajome, a smak szczegółu utwierdził się, tracąc pierwotną siłę epickości.

W Umbrii styl gioteski nabrał konotacji dewocyjnej i popularnej rozpoznawalnej w dziełach Maestro di Santa Chiara da Montefalco, Maestro Expressionista di Santa Chiara, Puccio Capanna i tzw. Maestro colorista.

W Rimini narodziła się szkoła, która miała krótki okres świetności z Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, Maestro di l'Arengario. Wśród autorów ciekawych dzieł Mistrz z Tolentino adaptował matrycę Giotta z wpływami lokalnymi, a przede wszystkim bolońskimi, we freskach bazyliki San Nicola w Tolentino i opactwa w Pomposa. Ta szkoła z regionu Emilia-Romania tworzyła również arcydzieła w dziedzinie malarstwa miniaturowego.

Wpływ Giotta objął wówczas także szkoły północne, o czym świadczą dzieła, po dwóch pokoleniach, Altichiero da Zevio, Guariento i Giusto de Menabuoi. Obecność Giotta w Neapolu również pozostawiła trwały ślad, o czym świadczą dzieła takich artystów jak Roberto di Oderisio (działający w latach 30. XIII w. i wspominany do 1382 r.), który ozdobił kościół Incoronata freskami o arystokratycznej elegancji (oderwanymi i zachowanymi w bazylice Santa Chiara w Neapolu).

Związek Giotta ze szkołą rzymską nie jest do końca jasny, w szczególności uczeni nie są zgodni co do tego, czy to Rzymianie (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti itp.) wpłynęli na Giotta i Toskańczyków, czy też odwrotnie. Najnowsze badania zdają się skłaniać bardziej ku pierwszej hipotezie. W każdym razie działalność artystyczna w Rzymie nieubłaganie podupadła po przeniesieniu papiestwa do Awinionu w 1309 roku.

W końcu Giotto, dzięki swoim licznym podróżom, był twórcą "włoskiego" stylu w malarstwie, który jest używany od Mediolanu do Neapolu, przechodząc przez różne regiony. Wpływ Giotta jest również obecny w twórczości innych szkół, takich jak równoległa szkoła sieneńska, na co wskazują parametry architektoniczne niektórych dzieł, na przykład Pietro i Ambrogio Lorenzetti. Giotto był również u źródeł rewolucji renesansu florenckiego, która nastąpiła później.

Wpływ kultury

Giotto jest bohaterem opowieści w Dekameronie (piąty z szóstego dnia). Wspomina się o nim także w Purgatorio Dantego (Purgatorio - Canto jedenaste) oraz w Trecentonovelle Franco Sacchettiego.

Giotto to popularna marka kolorowych kredek ołówkowych od Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Hołdy

Kilka świadectw literackich, które nie mówią nam wiele o życiu Giotta, ukazuje wpływ twórczości Giotta na współczesnych mu ludzi, wśród których można wymienić Canto XI Purgatorio Dantego - który był jego przyjacielem - opowiadanie VI, 5 Dekameronu Boccaccia oraz Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori Vasariego.

Boccaccio, w krótkim opowiadaniu w Dekameronie, napisanym około 1350 roku, jest szczególnie entuzjastycznie nastawiony do obrazu Giotta:

"Posiadał tak potężny geniusz, że Natura, matka i stwórczyni wszystkich rzeczy, nie wyprodukowała w ramach wiecznych niebiańskich ewolucji niczego, czego nie byłby w stanie odtworzyć za pomocą rysika, pióra lub pędzla: reprodukcji tak doskonałej, że dla oczu nie była to już kopia, ale sam model. Bardzo często jego prace oszukiwały zmysł wzroku, a to, co jest obrazem, brane było za rzeczywistość.

- Boccaccio, The Decameron, Sixth Day, Fifth Novella, Classiques Garnier, 1952, s. 413).

Sam Leonardo da Vinci uczynił z Giotta, nieco ponad sto lat po jego śmierci (między 1490 a 1500 rokiem), kamień milowy w naturalizmie właściwym dla podejścia renesansowego artysty. Opisuje go jako swoistego samouka, który obalił piktorialne dogmaty swoich czasów, otwierając drogę do intelektualnej niezależności artysty od akademizmu i stawiając go w roli jedynego orędownika między naturą a widzem:

"Że malarstwo podupada z wieku na wiek i ginie, jeśli malarze nie mają innego przewodnika niż to, co było przed nimi. Malarz zrobi dzieło mało wartościowe, jeśli za przewodnika weźmie dzieła innych, ale jeśli będzie się uczył według wytworów natury, będzie miał dobre wyniki. Widzimy to w malarzach, którzy podążali za Rzymianami i którzy zawsze naśladowali siebie nawzajem, a sztuka zawsze podupadała z wieku na wiek. Po nich przyszedł Giotto z Florencji, który nie zadowolił się naśladowaniem dzieł swojego mistrza Cimabue, urodził się w samotności w górach zamieszkałych tylko przez kozy i inne zwierzęta; tenże Giotto, będąc z natury skłonny do tej sztuki, zaczął rysować na kamieniach postawy kóz, które strzegły ; i zaczął przedstawiać wszystkie inne zwierzęta znalezione w tym regionie, tak że po wielu badaniach przewyższył nie tylko wszystkich mistrzów swoich czasów, ale także wszystkich tych z kilku wcześniejszych wieków. Po nim sztuka ta znowu podupadła, bo wszyscy naśladowali to, co było zrobione przed nimi, i z pokolenia na pokolenie szła w dół, aż Tomasz z Florencji, zwany Masaccio, pokazał swoim doskonałym dziełem, że wszyscy ci, którzy brali innego przewodnika niż natura, mistrza mistrzów, wydawali daremne wysiłki. Chcę powiedzieć, w odniesieniu do naszych studiów matematycznych, że ci, którzy studiują tylko mistrzów, a nie dzieła natury, są, jeśli chodzi o ich sztukę, wnukami, a nie synami natury, mistrzyni dobrych mistrzów. Och, co za ogromna głupota obwiniać tych, którzy uczą się tylko z natury, a nie zajmują się mistrzami, uczniami tejże natury!"

- Leonardo da Vinci, Traité de la peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, s. 103).

Bibliografia

Dokument wykorzystany jako źródło do tego artykułu.

Źródła

1. Giotto di Bondone
2. Giotto di Bondone
3. Luciano Bellosi, Giotto et son héritage artistique, traduit de l'italien par CIEL (Centre international d'études linguistiques), 1 vol. 383 p.
4. « Giotto »
5. ^ Pur non essendoci pervenuta una qualche forma di documentazione che ne attesti inequivocabilmente la data di nascita, l'anno è nondimeno desumibile da una verseggiatura del poeta Antonio Pucci sulla Cronica di Giovanni Villani, da ritenersi a parer degli esperti piuttosto attendibile. Un'ipotesi alternativa, per quanto abbastanza minoritaria tra gli studiosi, ne colloca i natali nel 1276, assecondando la cronologia che, nella seconda metà del XVI secolo, offrì il Vasari nella sua biografia dedicata all'artista, la quale però sarebbe da ritenere inattendibile qualora si dia per assodato il fatto che Giotto era almeno ventenne attorno al 1290, quando dipinse le sue prime opere.
6. ^ Giotto, su storiadellarte.com. URL consultato il 23 febbraio 2016.
7. ^ a b Brandi, p. 139.
8. ^ Brandi, p. 309.
9. ^ Brandi, p. 139.«A cui si è aggiunta la proposta di Gioseffi che fosse Biagio, in seguito a un documento di Santa Maria del Fiore, in cui si parla di un Blaxio Angeli, vocato Giotto».
10. https://en.isabart.org/person/58834
11. https://www.britannica.com/biography/Giotto-di-Bondone/Santa-Croce-frescoes
12. Вольф, 2007, с. 9.
13. Вольф, 2007, с. 7, 92.
14. ^ The year of his birth is calculated from the fact that Antonio Pucci, the town crier of Florence, wrote a poem in Giotto's honour in which it is stated that he was 70 at the time of his death. However, the word "seventy" fits into the rhyme of the poem better than any longer and more complex age so it is possible that Pucci used artistic license.[1]