Streszczenie

Jacques-Louis David był francuskim malarzem i konwencjonalistą urodzonym 30 sierpnia 1748 roku w Paryżu, a zmarłym 29 grudnia 1825 roku w Brukseli. Uważany jest za przywódcę ruchu neoklasycznego, którego styl piktorialny reprezentuje. Zerwał z szarmanckim i libertyńskim stylem XVIII-wiecznego malarstwa rokokowego, reprezentowanym wówczas przez François Bouchera i Carla Van Loo, i odwołał się do dziedzictwa klasycyzmu Nicolasa Poussina oraz greckich i rzymskich ideałów estetycznych, dążąc, według własnych słów, do "odnowienia sztuki poprzez rozwój malarstwa, które greccy i rzymscy klasycy bez wahania przyjęliby za swoje".

Szkolony w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, stał się znanym malarzem w 1784 roku dzięki Przysiędze Horacego. Członek Akademii Królewskiej, podczas rewolucji walczył z tą instytucją i równolegle z karierą artystyczną rozpoczął działalność polityczną, zostając deputowanym do Konwencji i organizując festiwale rewolucyjne. Jego zaangażowanie sprawiło, że głosował za śmiercią króla Ludwika XVI, a poparcie dla Maximiliena de Robespierre'a doprowadziło do jego uwięzienia podczas reakcji termidoriańskiej. Jego działalność polityczna zakończyła się w czasach Dyrektoriatu, został członkiem Institut i był podziwiany przez Napoleona Bonaparte. Oddał się w jego ręce, gdy ten doszedł do władzy cesarskiej i stworzył dla niego swoją największą kompozycję Le Sacre de Napoléon.

W czasach Restauracji jego przeszłość jako rewolucyjnego królobójcy i cesarskiego artysty doprowadziła do wygnania. Schronił się w Brukseli i kontynuował działalność artystyczną aż do śmierci w 1825 roku.

Jego prace są wystawiane w większości muzeów w Europie i Stanach Zjednoczonych, a w przeważającej części w Luwrze. Składają się na nią głównie obrazy historyczne i portretowe. Był mistrzem dla dwóch pokoleń artystów, którzy przybyli z całej Europy, aby szkolić się w jego pracowni, która w szczytowym okresie liczyła około czterdziestu uczniów, z których najbardziej znani byli Girodet, Gérard, Gros i Ingres.

Był jednym z najbardziej podziwianych, zazdroszczonych i znienawidzonych artystów swoich czasów, tak samo za swoje polityczne zaangażowanie, jak i za wybory estetyczne.

Dzieciństwo

Jacques-Louis David urodził się w Paryżu 30 sierpnia 1748 roku przy 2 quai de la Mégisserie, w rodzinie należącej do klasy średniej. Jego ojciec, Louis-Maurice David, był hurtowym handlarzem żelazem w Paryżu. Chociaż długo uważano, że zdobył stanowisko "commis aux aydes" (odpowiednik poborcy podatkowego) w Beaumont-en-Auge w Généralité de Rouen (obecnie w departamencie Calvados), aby podnieść się społecznie, ostatnie badania pokazują, że tak nie było: Louis-Maurice był w rzeczywistości bankrutem i od tego czasu pracował na niewielkiej pensji, przenosząc się z Paryża, podobnie jak wielu zbankrutowanych kupców-maklerów. Jego matka, Marie-Geneviève, z domu Buron, należała do rodziny mistrzów murarskich; jego brat François Buron był architektem w Departamencie Wodnym i Leśnym, jego szwagier Jacques-François Desmaisons był architektem, a drugi szwagier Marc Desistaux był mistrzem stolarskim. Ze strony matki jest również pierwszą kuzynką malarza François Bouchera.

Jacques-Louis David został ochrzczony 30 sierpnia 1748 r., w dniu swoich narodzin, w kościele Saint-Germain-l'Auxerrois w obecności Jacques'a Prévost, kupca z cyny, i Jeanne-Marguerite Lemesle, żony Jacques'a Buron, mistrza murarskiego, jego ojca chrzestnego i matki chrzestnej, jak wskazano w jego świadectwie chrztu.

Młody David został wysłany do szkoły z internatem w klasztorze Picpus do 2 grudnia 1757 roku, kiedy to w wieku trzydziestu lat zmarł jego ojciec. Wśród pierwszych biografów Davida, Coupin, a następnie Delécluze i Jules David, przypisywali przyczynę śmierci pojedynkowi na miecze. Jednak A. Jal zauważył, że akt zgonu nie podawał żadnych okoliczności śmierci Louisa-Maurice'a Davida. David miał wówczas dziewięć lat i matka wezwała jego brata François Burona do pomocy w edukacji syna. Po tym, jak uczęszczał na zajęcia z korepetytorem, kazała mu wstąpić do Collège des Quatre-Nations do klasy retoryki. Od tego momentu przeniosła się na emeryturę do Évreux i pozostawiła całą edukację Davida jego bratu. Zauważywszy jego talent do rysowania, rodzina początkowo planowała, że zajmie się karierą architekta, jak jego dwaj wujowie.

Szkolenie

W 1764 roku, po nauce rysunku w Académie de Saint-Luc, David został skontaktowany przez rodzinę z François Boucherem, pierwszym królewskim malarzem, w celu kształcenia się w zawodzie malarza. Boucher był chory i zbyt stary, by uczyć (zmarł w 1770 roku), więc Boucher uważał, że David bardziej skorzysta na poznaniu nowych tendencji malarskich, jakie mógł mu przynieść Joseph-Marie Vien, artysta, którego antyczny styl nie był jeszcze wolny od galanteryjnych inspiracji.

W 1766 roku, po wstąpieniu do pracowni Viena, ale wciąż pod wpływem estetyki Bouchera, David rozpoczął studia artystyczne w Akademii Królewskiej, której nauczanie miało umożliwić studentom ubieganie się o Prix de Rome. Jean Bardin był jednym z innych nauczycieli w akademii, który nauczył go zasad kompozycji, anatomii i perspektywy, a jego kolegami byli Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent i François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, bliski przyjaciel rodziny, sekretarz Akademii Architektury i dramaturg, stał się jego protektorem i zadbał o jego edukację intelektualną, zapoznając go z niektórymi osobistościami ówczesnej kultury. Być może właśnie podczas tych lat praktyki nabawił się guza w lewym policzku, po walce na miecze z jednym z kolegów.

W 1769 roku trzeci medal, jaki otrzymał na "Prix de quartier", otworzył mu drogę do konkursu o Grand Prix de Rome.

W 1771 r. zdobył drugą nagrodę pracą Combat de Mars contre Minerve, w stylu odziedziczonym po okresie rokoka i kompozycji ocenionej przez jury akademii jako słaba; zwycięzcą został Joseph-Benoît Suvée.

W 1772 roku ponownie nie udało mu się zdobyć pierwszej nagrody, gdy Diane i Apollo przebijali strzałami dzieci Niobe, a główną nagrodę przyznano exæquo Pierre'owi-Charlesowi Jombertowi i Gabrielowi Lemonnier, w wyniku głosowania zorganizowanego przez jury. Po tej porażce, którą uważał za niesprawiedliwość, postanowił zagłodzić się na śmierć, ale po dwóch dniach jeden z jurorów, Gabriel-François Doyen, przekonał go do zaniechania próby samobójczej. W 1773 roku poniósł kolejną porażkę z La Mort de Sénèque (Śmierć Seneki), tematem zainspirowanym przez Tacyta; zwycięzcą został Pierre Peyron, którego antyczny styl został nagrodzony za nowatorstwo, podczas gdy kompozycja Davida została oceniona jako zbyt teatralna. Nie mogąc dwukrotnie zdobyć drugiej nagrody, na pocieszenie Akademia przyznała mu nagrodę za Studium Głowy i Ekspresji za pastel zatytułowany La Douleur.

Te kolejne porażki wpłynęły na opinię Dawida przeciwko instytucji akademickiej. W 1793 roku użył ich jako argumentu, gdy przeforsował dekret o zniesieniu akademii.

Pod koniec 1773 roku Marie-Madeleine Guimard, pierwsza tancerka Opéra, poprosiła Davida o przejęcie dekoracji jej prywatnej rezydencji, przekształconej w prywatny teatr, którą Fragonard pozostawił niedokończoną w wyniku nieporozumień.

Rezydent w Akademii w Rzymie

W 1774 roku zdobył wreszcie Pierwszą Nagrodę Rzymu, co pozwoliło mu na czteroletni pobyt w Palazzo Mancini, ówczesnej rezydencji Akademii Francuskiej w Rzymie. Przedstawione dzieło, Erasistratus odkrywający przyczynę choroby Antiochusa (Paryż, École nationale supérieure des beaux-arts), odpowiada nowemu kanonowi kompozycji dramatycznej.

Około 2 października 1775 r. David towarzyszył swojemu mistrzowi Josephowi-Marie Vien, który właśnie został mianowany dyrektorem Académie de France w Rzymie, oraz dwóm innym laureatom, Pierre'owi Labussière'owi - pierwsza nagroda za rzeźbę w 1774 r. i Jeanowi Bonvoisinowi - druga nagroda za malarstwo w 1775 r. Podczas podróży zachwycił się włoskim malarstwem renesansowym, które zobaczył w Parmie, Bolonii i Florencji. W pierwszym roku pobytu w Rzymie David zastosował się do rad swojego mistrza, poświęcając się zasadniczo rysunkowi. Uważnie studiował Antyk, wykonując setki szkiców pomników, posągów i płaskorzeźb. Wszystkie jego studia składają się na pięć obszernych zbiorów folio.

W 1776 roku stworzył duży rysunek Walka Diomedesa (Wiedeń, Graphische Sammlung Albertina), który stanowi jedną z jego pierwszych prób w gatunku historycznym. Dwa lata później podjął tę próbę w postaci Pogrzebu Patroklosa (Dublin, National Gallery of Ireland), dużego studium namalowanego olejem, przeznaczonego na zamówienie Académie des Beaux-Arts, która była odpowiedzialna za ocenę zgłoszeń internatów w Rzymie. Komisja poparła talent Davida, ale wskazała na słabości w oddaniu przestrzeni i ubolewała nad ogólnym mrokiem sceny, a także nad potraktowaniem perspektywy. Namalował też kilka obrazów w stylu zapożyczonym od Caravaggia: dwie akademie mężczyzn, jedną zatytułowaną Hektor (1778) i drugą Patroclus (1780), inspirowane marmurowym Galatem umierającym w Muzeum Kapitolińskim, świętego Jerome'a, Głowę filozofa i kopię Ostatniej Wieczerzy autorstwa Valentina de Boulogne.

Od lipca do sierpnia 1779 roku David podróżował do Neapolu z rzeźbiarzem François Marie Suzanne. Podczas tego pobytu zwiedził ruiny Herculaneum i Pompei. Przypisywał tej podróży genezę swojego nawrócenia na nowy styl inspirowany starożytnością; w 1808 roku pisał: "Wydawało mi się, że właśnie przeszedłem operację zaćmy i zrozumiałem, że nie mogę poprawić mojego stylu, którego zasada była fałszywa, i że muszę się odciąć od tego wszystkiego, co początkowo uważałem za piękne i prawdziwe". Biograf Miette de Villars sugeruje, że wpływ antykwariusza Antoine'a Quatremère'a de Quincy, zwolennika idei Winckelmanna i Lessinga, którego David poznał w Neapolu, nie był bez związku, ale żadne współczesne źródło nie potwierdza spotkania tych dwóch mężczyzn w tym czasie.

Po tej podróży przeżył głęboki kryzys depresji trwający dwa miesiące, którego przyczyna nie jest jednoznacznie określona. Według ówczesnej korespondencji malarza wynikała ona ze związku ze służącą Madame Vien, połączonego z okresem zwątpienia po odkryciu szczątków w Neapolu. Aby wyrwać go z tego melancholijnego kryzysu, jego mistrz zlecił mu namalowanie obrazu religijnego upamiętniającego epidemię dżumy, która miała miejsce w Marsylii w 1720 roku, Święty Roch wstawiający się u Dziewicy za uzdrowienie ofiar dżumy, przeznaczonego do kaplicy Lazaret w Marsylii (Musée des beaux-arts de Marseille). Nawet jeśli dostrzegalne są pewne odrodzenia karawagizmu, dzieło jest świadectwem nowego sposobu malowania w stylu Davida, a także bezpośredniej inspiracji Nicolasem Poussinem, poprzez podjęcie diagonalnej kompozycji Objawienia się Dziewicy św. Jakubowi Większemu (1629, Musée du Louvre). Ukończony w 1780 roku obraz był wystawiony w pokoju w Palazzo Mancini i wywarł silne wrażenie na rzymskich zwiedzających. Kiedy wystawiono go w Paryżu w 1781 roku, filozof Diderot był pod wrażeniem wyrazu twarzy chorego na dżumę człowieka u stóp świętego Rocha.

Akredytacja przez Akademię

Pompeo Batoni, dziekan malarzy włoskich i jeden z prekursorów neoklasycyzmu, bezskutecznie próbował namówić go do pozostania w Rzymie, ale David opuścił Wieczne Miasto 17 lipca 1780 roku, zabierając ze sobą trzy dzieła, Świętego Rocha oraz dwa niedokończone wówczas płótna, Belisariusza proszącego o jałmużnę i Portret hrabiego Stanisława Potockiego. Stanisław Potocki był polskim szlachcicem i estetą, który tłumaczył Winckelmanna; malarz poznał go w Rzymie i przedstawił w sposób inspirowany portretami konnymi Antoona Van Dycka.

Pod koniec roku przyjeżdża do Paryża i kończy swój Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), duży obraz przeznaczony do zatwierdzenia przez Królewską Akademię Malarstwa i Rzeźby, co było jedynym sposobem dla ówczesnych artystów na uzyskanie prawa do wystawiania w Salonie Akademii, po decyzji hrabiego d'Angiviller, dyrektora generalnego Budynków Królewskich, o ograniczeniu dostępu do Salonu dla artystów uznanych przez Akademię i zakazie innych wystaw publicznych.

Po obejrzeniu obrazu na ten sam temat autorstwa Pierre'a Peyrona, byłego konkurenta do Prix de Rome, dla kardynała de Bernis, David postanowił namalować obraz poległego bizantyjskiego generała. Oba były inspirowane powieścią Marmontela. Dzieło to świadczy o jego nowej orientacji malarskiej i afirmacji stylu neoklasycznego. Jednogłośnie zaakceptowany, mógł zaprezentować swoje trzy obrazy, a także duże studium Pogrzebu Patroklosa na Salonie w 1781 roku, gdzie zostały dostrzeżone przez krytyków, w szczególności przez Diderota, który parafrazując Jeana Racine'a w Bérénice, wyznał swoją fascynację Belisariusem: "Każdego dnia widzę go i zawsze wierzę, że widzę go po raz pierwszy".

W 1782 roku poślubił młodszą o siedemnaście lat Marguerite Charlotte Pécoul. Jej teść, Charles-Pierre Pécoul, był wykonawcą budynków królewskich i obdarzył córkę rentą w wysokości 50 000 liwrów, zapewniając Davidowi środki finansowe na założenie pracowni w Luwrze, gdzie miał również mieszkanie. Urodziła mu czworo dzieci, w tym najstarszego Charlesa-Louisa Julesa Davida (nds), który urodził się w następnym roku.

Otworzył swoje studio, gdzie przyjmował zgłoszenia od młodych artystów chcących się u niego uczyć. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret to jedni z pierwszych uczniów Davida.

Po zatwierdzeniu, David namalował w 1783 roku swój "Morceau de réception", La Douleur d'Andromaque (Musée du Louvre), którego temat wybrał po epizodzie z Iliady, a którego motyw inspirowany był dekoracją starożytnego sarkofagu, La Mort de Méléagre, którą skopiował ze swoich notatników w Rzymie. Dzięki tej pracy David został przyjęty w poczet członków Académie 23 sierpnia 1783 roku, a po potwierdzeniu złożył przysięgę na ręce Jean-Baptiste Pierre'a 6 września.

Lider nowej szkoły malarstwa

Od 1781 roku David myślał o wykonaniu wielkiego obrazu historycznego inspirowanego tematem bitwy Horatii i Curiatii, a pośrednio sztuką Pierre'a Corneille'a Horacy, w odpowiedzi na zamówienie Bâtiments du Roi. Jednak dopiero trzy lata później dokończył ten projekt, wybierając nieobecny w sztuce epizod, Przysięgę Horacjuszy (1785, Musée du Louvre), który być może zaczerpnął z Historii rzymskiej Charlesa Rollina lub zainspirował się obrazem brytyjskiego malarza Gavina Hamiltona, Przysięga Brutusa. Dzięki pomocy finansowej teścia, David wyjechał do Rzymu w październiku 1784 roku w towarzystwie żony oraz jednego ze swoich uczniów i asystenta Jean-Germaina Drouais, który startował w konkursie o Grand Prix de Peinture. W Palazzo Costanzi kontynuował pracę nad swoim obrazem, którą rozpoczął w Paryżu.

David nie trzymał się rozmiarów dziesięć na dziesięć stóp (3,30 m na 3,30 m) narzuconych przez King's Buildings, ale powiększył obraz do trzynastu na dziesięć stóp (4,25 m na 3,30 m). Jego nieposłuszeństwo wobec oficjalnych instrukcji przyniosło mu reputację artysty buntowniczego i niezależnego. Podjął inicjatywę wystawienia swojego obrazu w Rzymie, przed oficjalną prezentacją na Salonie, gdzie spotkał się z wielkim uznaniem w świecie artystów i archeologów.

Mimo sukcesu w Rzymie i poparcia markiza de Bièvre, musiał zadowolić się słabym pokazem na Salonie w 1785 roku, za który obwiniał złe stosunki z Jean-Baptiste Pierre'em, pierwszym malarzem króla i dyrektorem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a który w rzeczywistości wynikał z opóźnienia w wysłaniu dzieła do Paryża po otwarciu Salonu. Nie przeszkodziło to jednak w tym, by Przysięga Horacjuszy odniosła wielki sukces publiczny i krytyczny oraz by David został uznany za lidera nowej szkoły malarstwa, która nie była jeszcze nazywana neoklasycyzmem.

Sukces Davida jako uznanego przez rówieśników artysty, portrecisty ówczesnych wyższych sfer i nauczyciela naraził go jednak na zazdrość Akademii. W 1786 r. unieważniono konkurs o Prix de Rome, gdyż wszyscy kandydaci byli uczniami jego pracowni, a jego kandydatura na stanowisko dyrektora Académie de France w Rzymie została odrzucona.

W tym samym roku, wobec braku oficjalnego zlecenia od króla, wypełnił zlecenie Charlesa Michela Trudaine'a de la Sablière, liberalnego arystokraty, pana na Plessis-Franc i radnego w paryskim parlamencie, malując Śmierć Sokratesa (1787, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art), obraz półfigurowy (1,29 m na 1,96 m). Gest ręki skierowanej w stronę kielicha został zasugerowany malarzowi, jak podaje biograf P. A. Coupin, przez jego przyjaciela poetę André Chéniera:

"Pierwotnie David miał namalować Sokratesa trzymającego puchar podarowany mu przez kata. - Nie, nie! - powiedział André Chénier, który również zginął jako ofiara niesprawiedliwości ludzi; - Sokrates, całkowicie oddany wielkim myślom, które wyraża, musi wyciągnąć rękę w kierunku pucharu; ale nie uchwyci go, dopóki nie skończy mówić.

Wystawione na Salonie w 1787 roku dzieło konkuruje z wersją tej samej sceny autorstwa Peyrona, która została zamówiona przez Bâtiments du Roi. W rzeczywistości, świadomie wybierając ten sam temat, David ponownie skonfrontował się ze swoim dawnym rywalem o Prix de Rome z 1773 roku i zemścił się sukcesem, jaki spotkał go na wystawie.

W 1788 roku dla hrabiego Artois, przyszłego Karola X, namalował rozpoczęty dwa lata wcześniej Les Amours de Pâris et d'Hélène (1788, Musée du Louvre). Jest to jedyne zlecenie bezpośrednio od członka rodziny królewskiej; portret Ludwika XVI przedstawiający Konstytucję Delfinowi, o który król poprosił go w 1792 roku, nigdy nie został ukończony. Rok 1788 został zmartwiony wczesną śmiercią ulubionego ucznia Jean-Germaina Drouais na ospę. Na wieść o tym malarz napisał: "Straciłem swoją emulację".

Okres rewolucji

W 1788 roku David namalował portret Antoine-Laurenta Lavoisiera i jego żony. Chemik Antoine Lavoisier, który był również rolnikiem-generałem i w tym czasie administratorem régie des Poudres et salpêtres, wywołał w sierpniu 1789 roku zamieszki w paryskim arsenale za przechowywanie tam prochu. Po tym incydencie Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby uznała za rozsądne nie wystawiać obrazu na Salonie w 1789 roku.

Tak też prawie stało się z obrazem Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów. D'Angiviller, obawiając się porównania bezkompromisowości konsula Lucjusza Juniusza Brutusa w poświęceniu swoich synów, którzy spiskowali przeciwko Republice Rzymskiej, ze słabością Ludwika XVI wobec działań hrabiego Artois przeciwko Trzeciej Posiadłości, nakazał nie wystawiać go, mimo że było to zamówienie z Budynków Króla. Sprawą zajęły się ówczesne gazety, widząc w tym cenzurę ze strony władz. Wkrótce po tej kampanii prasowej obraz został wystawiony na Salonie, ale malarz zgodził się usunąć odcięte głowy synów Brutusa, które pierwotnie znajdowały się na szczupakach. Brutus stał się bardzo popularny wśród publiczności, a nawet wpłynął na modę i meble. Przyjęto fryzury "à la Brutus", kobiety porzuciły pudrowane peruki, a stolarz Jakub wykonał "rzymskie" meble zaprojektowane przez Dawida.

Od 1786 roku David bywał w środowisku liberalnych arystokratów. Poprzez braci Trudaine poznał między innymi Chéniera, Bailly'ego i Condorceta; w salonie Madame de Genlis spotkał Barère'a, Barnave'a i Alexandre'a de Lameth, przyszłych bohaterów rewolucji. Dwaj dawni studenci z Nantes, których poznał w Rzymie, architekt Mathurin Crucy i rzeźbiarz Jacques Lamarie (es), zaproponowali mu stworzenie alegorii dla uczczenia wydarzeń przedrewolucyjnych, które miały miejsce w Nantes pod koniec 1788 roku: projekt nie został zrealizowany, ale potwierdził sympatię Davida do sprawy rewolucji. We wrześniu 1789 roku, wraz z Jean-Bernardem Restoutem, stanął na czele "Akademików dysydentów", grupy założonej w celu zreformowania instytucji Sztuk Pięknych i wezwał do zniesienia przywilejów Akademii, w szczególności prawa niezatwierdzonych artystów do wystawiania na Salonie.

W 1790 roku podjął się upamiętnienia Przysięgi w Jeu de Paume. Projekt ten, zainspirowany przez Dubois-Crancé i Barère, był najambitniejszym osiągnięciem malarza. Dzieło, które po ukończeniu miało być największym obrazem Davida (dziesięć metrów szerokości i siedem metrów wysokości, nieco większe od Święta wiosny), przedstawia 630 deputowanych obecnych na tym wydarzeniu. Projekt został najpierw zaproponowany, przez jego pierwszego sekretarza Dubois-Crancé, Société des amis de la Constitution, pierwszej nazwie Klubu Jakobinów, do którego David właśnie dołączył. Uruchomiono subskrypcję na sprzedaż ryciny po obrazie w celu sfinansowania projektu, ale nie zebrano w ten sposób funduszy potrzebnych do ukończenia obrazu.

W 1791 roku Barère zaproponował Zgromadzeniu Konstytucyjnemu przejęcie finansowania Przysięgi, ale mimo sukcesu, jakim było wystawienie rysunku na Salonie w 1791 roku, obraz nigdy nie został ukończony, David definitywnie porzucił projekt w 1801 roku. Według jego biografów było ku temu wiele powodów, po pierwsze finansowych: subskrypcja zakończyła się fiaskiem, zebrano 6 624 liwrów zamiast planowanych 72 000 liwrów; po drugie politycznych: rozwój wydarzeń sprawił, że spośród postaci z głównej grupy Barnave, Bailly i Mirabeau (zmarły w kwietniu 1791) zostali zdyskredytowani przez patriotów za swój umiarkowany charakter i zbliżenie do Ludwika XVI; po trzecie estetycznych, gdyż David nie był zadowolony z przedstawienia nowoczesnych strojów w stylu antycznym.

Prowadząc działalność artystyczną, wszedł do polityki, stając w 1790 roku na czele "Commune des arts", która zrodziła się z ruchu "dysydenckich akademików". W 1790 r. uzyskał zakończenie kontroli Salonu przez Królewską Akademię Malarstwa i Rzeźby i uczestniczył jako asystent kuratora w pierwszym "Salon de la liberté", który został otwarty 21 sierpnia 1791 r. We wrześniu 1790 roku lobbował w Zgromadzeniu za zniesieniem wszystkich akademii. Decyzja ta została ratyfikowana dopiero 8 sierpnia 1793 r. dekretem popartym przez malarza i abpa Grégoire'a; w międzyczasie kazał też zlikwidować stanowisko dyrektora Académie de France w Rzymie.

11 lipca 1791 roku odbyło się przeniesienie prochów Voltaire'a do Panteonu; pozostają wątpliwości co do roli Davida w jego organizacji. Wydaje się, że był on jedynie doradcą i nie brał czynnego udziału w ceremonii.

Malarz i konwencjonalista

W sierpniu 1790 r. Charlotte David, która nie zgadzała się z poglądami męża, zaczęła się rozstawać i wycofała się na pewien czas do klasztoru. 17 lipca 1791 r. David był jednym z sygnatariuszy petycji z prośbą o zdymisjonowanie Ludwika XVI, zebranych na Polu Marsowym tuż przed rozstrzelaniem; poznał tam przyszłego ministra spraw wewnętrznych, Rolanda. We wrześniu tego samego roku bezskutecznie próbuje zostać wybrany na deputowanego do Zgromadzenia Ustawodawczego. Jego działalność artystyczna staje się mniej obecna: jeśli znajduje czas na wykonanie drugiego autoportretu zwanego Autoportretem z trzema kołnierzami (1791, Florencja, Galeria Uffizi), to pozostawia kilka portretów niedokończonych, wśród nich portrety Madame Pastoret i Madame Trudaine.

W 1792 roku jego stanowisko polityczne stało się bardziej radykalne: 15 kwietnia zorganizował pierwszą rewolucyjną uroczystość na cześć szwajcarskiego pułku Chateauvieux, który zbuntował się w swoim garnizonie w Nancy. Jego poparcie dla tej sprawy spowodowało definitywne zerwanie z dotychczasowymi liberalnymi stosunkami, zwłaszcza z André Chénier i Madame de Genlis.

17 września 1792 r. na Konwencji Narodowej został wybrany 20. deputowanym dla Paryża, uzyskując 450 głosów w wyborach drugiego stopnia i poparcie Jean-Paula Marata, który zaliczył go do "doskonałych patriotów". Jako przedstawiciel ludu w sekcji muzeum zasiadał z partią Montagne.

Wkrótce po 13 października został powołany do Komitetu Instrukcji Publicznej i w tym charakterze był odpowiedzialny za organizację uroczystości obywatelskich i rewolucyjnych, a także za propagandę. W Komitecie, w latach 1792-1794, zajmował się administracją sztuk, co zostało dodane do jego walki z Akademią. Również członek Commission des monuments, zaproponował stworzenie inwentarza wszystkich skarbów narodowych i odegrał aktywną rolę w reorganizacji Muséum des Arts. Na początku 1794 r. opracował program upiększenia Paryża i zlecił zainstalowanie koni z Marly Guillaume'a Coustou przy wejściu na Pola Elizejskie.

Od 16 do 19 stycznia 1793 (27 do 30 Nivôse Roku I) głosował za śmiercią króla Ludwika XVI, co sprowokowało proces rozwodowy wszczęty przez jego żonę. 20 stycznia konwentykle Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau został zamordowany za to, że również głosował za śmiercią króla. Davidowi zostaje powierzona przez Barère'a ceremonia pogrzebowa i zleca wystawienie ciała na Place des Piques. Następnie przedstawia deputowanego na łożu śmierci na obrazie Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, wystawionym na Konwencji. Dzieło to, odzyskane później przez malarza w 1795 roku, zostało zniszczone prawdopodobnie w 1826 roku przez Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, córkę zamordowanego Konwentu. Znane jest jeszcze z rysunku jego ucznia Anatole'a Devosge'a oraz ryciny Pierre'a Alexandre'a Tardieu.

Kiedy 13 lipca 1793 roku ogłoszono zabójstwo Marata, Konwent głosem oratora François Élie Guiraulta, rzecznika Sekcji Społecznej (Section du Contrat-Social), nakazał Davidowi zrobić dla Marata to, co zrobił dla Lepeletiera. Bliski krewny Konwentu, David był jednym z ostatnich deputowanych, którzy widzieli go żywego, dzień przed zamachem. Z zamordowanym Maratem (1793) namalował jeden ze swoich najsłynniejszych i emblematycznych obrazów okresu rewolucji, obnażający zamach w całej jego surowości. Zadbał również o pogrzeb, organizując 16 lipca quasi-religijną ceremonię w kościele Cordeliers, poprzedzoną konduktem żałobnym. W październiku 1793 roku David ogłasza zakończenie prac nad swoim obrazem. Od listopada 1793 do lutego 1795 roku obrazy Lepeletiera i Marata miały zasiąść w sali sesyjnej Konwentu.

Śmierć młodego Bara David namalował swój trzeci i ostatni obraz na temat rewolucyjnego męczeństwa, tym razem wykorzystując przypadek Josepha Bara, młodego perkusisty w armii republikańskiej, który został zabity w wieku 14 lat przez Wendyjczyków w Jallais, na północ od Cholet, 7 grudnia 1793 roku. Po liście wysłanym do Konwencji przez jego lidera, Jean-Baptiste Desmarresa, opisującym tę śmierć i domagającym się renty dla matki Bara został uczyniony bohaterem i męczennikiem rewolucji. David był również odpowiedzialny za rewolucyjne obchody związane z panteonizacją jego i Viala, ale wydarzenia 9 Thermidora, czyli data upadku Robespierre'a, spowodowały, że projekt został zarzucony.

David planował również uczcić generała markiza de Dampierre, dla którego wykonał kilka szkiców przygotowawczych do obrazu, który nie powstał; projekt został być może przerwany przez wiadomość o zabójstwie Marata.

Od drugiej połowy 1793 roku David pełnił kilka odpowiedzialnych politycznie stanowisk. W czerwcu został mianowany przewodniczącym Klubu Jakobinów; w następnym miesiącu był sekretarzem Konwentu. Brał czynny udział w polityce terroru, zostając 14 września 1793 r. członkiem Komitetu Bezpieczeństwa Ogólnego i przewodniczącym sekcji przesłuchań. W tym charakterze kontrasygnował około trzystu nakazów aresztowania i około pięćdziesięciu nakazów doprowadzenia podejrzanych przed sąd rewolucyjny. Przewodniczył komisji w czasie oskarżenia Fabre'a d'Églantine'a, był współsygnatariuszem aresztowania generała Alexandre'a de Beauharnais, a w ramach procesu Marii Antoniny brał udział jako świadek w przesłuchaniu delfina i wkrótce potem narysował słynny obraz obalonej królowej, gdy prowadzono ją na szafot. Nie zapobiegł egzekucji dawnych przyjaciół i sponsorów, takich jak bracia Trudaine, Lavoisier, księżna Noailles, dla której namalował Chrystusa na krzyżu, czy André Chénier. Carle Vernet obwiniał go o egzekucję swojej siostry Marguerite Émilie Vernet, która wyszła za architekta Chalgrina. Chronił jednak Dominique'a Vivanta Denona, skreślając go z listy emigrantów i zapewniając mu posadę grawera, poparł nominację Jean-Honoré Fragonarda do konserwatorium w Muséum des Arts i pomógł swojemu uczniowi Antoine'owi Jean Grosowi, którego rojalistyczne poglądy mogły uczynić go podejrzanym, zapewniając mu środki na wyjazd do Włoch. W 1794 roku David został mianowany przewodniczącym Konwencji, którą to funkcję pełnił od 5 do 21 stycznia (16 nivôse do 2 pluviôse an II).

Jako organizator obchodów i ceremonii rewolucyjnych, z pomocą architekta Huberta, stolarza Duplaya (który był również właścicielem Robespierre'a), poety Marie-Josepha Chéniera, brata André Chéniera, i kompozytora Méhula, zaprojektował obchody zjazdu 10 sierpnia, przeniesienie prochów Marata do Panteonu (zorganizowane dopiero po upadku Robespierre'a), obchody odzyskania Tulonu, a w następnym roku, 8 czerwca, zorganizował uroczystość Istoty Najwyższej, dla której zaprojektował pływaki procesji i elementy ceremonii. Pod wpływem angielskiego "księcia karykatury" Jamesa Gillraya rysował także karykatury propagandowe dla Comité de salut public oraz projekty strojów dla przedstawicieli ludu, sędziów, a nawet zwykłych obywateli, których władze rewolucyjne zapraszały do noszenia strojów republikańskich. Przypisuje mu się również zaprojektowanie w 1794 roku narodowej flagi marynarki wojennej, która później stała się francuskim trójkolorem, oraz wybór kolejności kolorów (niebieski na maszcie, biały i czerwony unoszący się na wietrze).

Podczas Directoire

8 Thermidor II (26 lipca 1794) Robespierre został wyzwany przez deputowanych Konwentu za odmowę mianowania członków komisji, których oskarżał o spisek. Podczas tej sesji David publicznie zadeklarował swoje poparcie dla Nieprzekupnego, gdy ten ostatni wypowiedział jako obronę zdanie "jeśli trzeba będzie ulec, cóż! moi przyjaciele, zobaczycie, że wypiję cykutę ze spokojem", odpowiadając mu "wypiję ją z tobą". 9 Thermidor, w dniu upadku Robespierre'a, David, według własnych słów, był nieobecny na zjeździe z powodów zdrowotnych; będąc chorym, zażył emetyk. Jednak Barère w swoich wspomnieniach stwierdza, że ostrzegał go, aby nie szedł na zgromadzenie: "nie przychodź, nie jesteś politykiem". Dzięki swojej nieobecności uniknął więc pierwszej fali aresztowań, które doprowadziły do upadku zwolenników Robespierre'a.

13 Thermidora, na Konwencji, David został wezwany przez André Dumonta, Goupilleau i Lecointre'a, aby wyjaśnić swoje poparcie dla Robespierre'a i nieobecność na sesji 9 Thermidora. Według zeznań Delécluze'a niezręcznie próbował się bronić i zaprzeczać swojej robespierrystycznej przeszłości. Podczas tej sesji zostaje wykluczony z Komitetu Bezpieczeństwa Ogólnego, co oznacza koniec jego działalności politycznej. Oddalony od oskarżenia 15 dnia tego samego miesiąca w tym samym czasie co Joseph Le Bon, jego aresztowanie wywołuje reakcję przeciwko terrorystom. David został uwięziony w dawnym Hôtel des Fermes Généraux, następnie, 10 Frimaire'a, przeniesiono go do Luksemburga, ale podczas uwięzienia pozwolono mu na posiadanie jego materiałów malarskich. 29 Frimaire (30 listopada 1794) jego uczniowie zmobilizowali się i przy wsparciu Boissy d'Anglas złożyli petycję o jego uwolnienie. Tymczasem Charlotte Pécoul, choć rozwiedziona, dowiedziała się o jego aresztowaniu i wróciła do byłego męża; ponowne małżeństwo zostało orzeczone 12 listopada 1796 roku. 10 grudnia, po zbadaniu przez trzy komisje (salut public, sûreté générale i instruction publique) aktów oskarżenia Lecointre'a przeciwko Davidowi, Barère'owi, Billaud-Varenne'owi, Vadierowi i Collotowi d'Herbois i stwierdzeniu, że zarzuty są niewystarczające, sprawa została oddalona, a malarz uwolniony.

David wycofał się na przedmieścia Paryża, do gospodarstwa Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), w domu swojego szwagra Charlesa Sériziata. Jednak po zamieszkach w Prairial i nowym oskarżeniu ze strony Section du Muséum został ponownie aresztowany i uwięziony 11 Prairial (29 maja 1795) w Collège des Quatre-Nations (jego dawna szkoła, która stała się więzieniem). Na prośbę Charlotte David został przeniesiony do Saint-Ouen i umieszczony pod nadzorem, po czym 4 Brumaire An IV (26 października 1795) skorzystał z amnestii politycznej za czyny związane z rewolucją, co oznaczało odłączenie się od Konwencji.

W czasie uwięzienia David namalował Autoportret z Luwru (1794), powrócił też do klasycznego malarstwa historycznego, opracowując projekt Homera recytującego Grekom swoje wersety, który nie został zrealizowany i znany jest tylko jako rysunek ołówkiem i tuszem (wykonał też pierwszy szkic inspirowany tematem Sabinów i namalował pejzaż z okna swojej celi w Luksemburgu, który historycy sztuki uważają z zastrzeżeniami za ten wystawiony w Luwrze. Podczas drugiego uwięzienia namalował portrety konwentowiczów, którzy podobnie jak on trafili do więzienia, zwłaszcza portret Jeanbona Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Wkrótce po amnestii zgodził się na członkostwo w nowo utworzonym przez Dyrektoriat Instytucie, w sekcji malarskiej klasy literatury i sztuk pięknych. W październiku 1795 roku powrócił na Salon, gdzie nie wystawiał od 1791 roku, z dwoma portretami członków rodziny Sériziat, namalowanymi podczas pobytów w Saint-Ouen w rodzinnej rezydencji. W tym samym roku namalował portrety Gaspara Mayera i Jacobusa Blauwa (nl), dwóch dyplomatów odpowiedzialnych za doprowadzenie do uznania przez Francję młodej Republiki Holenderskiej.

Ale jego działalność w czasach Dyrektoriatu była głównie zajęta Sabinami, które malował od 1796 do 1799 roku, a w których symbolizowane są cnoty zgody. Domagając się powrotu do "czystej greki", David rozwinął swój styl o uznany wówczas za zuchwały wybór przedstawiania głównych bohaterów nago, co uzasadnił w nocie towarzyszącej wystawie dzieła Notes sur la nudité de mes héros. Za tym przykładem poszła i zradykalizowała się frakcja jego uczniów skupiona wokół Pierre'a-Maurice'a Quay'a pod nazwą "Barbus", czyli "grupa prymitywna", która opowiadała się za jeszcze bardziej skrajnym powrotem do modelu greckiego, do tego stopnia, że nie zgadzała się i sprzeciwiała swojemu mistrzowi, wytykając mu niedostatecznie archaiczny charakter obrazu. David ostatecznie zwolnił przywódców grupy, Pierre'a-Maurice'a Quaya i Jean-Pierre'a Franque'a, swojego asystenta przy Sabinkach, którego zastąpił Jérôme-Martinem Langloisem. Przy obrazie współpracował inny uczeń, Jean-Auguste Dominique Ingres, który niedawno, bo w 1797 roku, dołączył do pracowni.

Prezentacja Sabinek była dla Davida okazją do wprowadzenia innowacji. Odmawiając udziału w Salon de peinture, a inspirując się przykładem amerykańskich malarzy Benjamina Westa i Johna Singletona Copleya, zorganizował płatną wystawę dzieła w dawnej sali Académie d'architecture, wypożyczonej od administracji Luwru. Przed obrazem zainstalował lustro, aby zwiedzający mogli uwierzyć, że są częścią dzieła. Ze względu na reperkusje związane z nagością postaci i plotką, że siostry Bellegarde, znane w towarzystwie Directoire, pozowały jako modelki, a także kontrowersje związane z faktem, że była to wystawa płatna, wystawa, która trwała do 1805 roku, odniosła wielki sukces, przyciągając prawie 50 000 zwiedzających i przynosząc 66 627 franków, co pozwoliło Davidowi na zakup w 1801 roku byłego klasztoru, który stał się 140-hektarową posiadłością, farmą Marcoussis, w Ozouer-le-Voulgis w Seine-et-Marne.

David jako malarz Bonapartego

Podziw Davida dla Bonapartego rozpoczął się wraz z ogłoszeniem zwycięstwa pod Lodi 10 maja 1796 roku. Artysta planował namalować obraz przedstawiający zdobycie mostu w Lodi i wysłał list do generała z prośbą o narysowanie tego miejsca. Rok później, podczas zamachu stanu 18 fructidora roku V, uprzedzony o atakach na Davida ze strony rojalistów, Bonaparte wysłał swojego aide-de-campa z propozycją, aby malarz przybył pod jego ochroną do jego obozu w Mediolanie, ale David odrzucił zaproszenie, musząc poświęcić się malowaniu Sabinów. Pod koniec 1797 r., po triumfalnym powrocie Bonapartego po podpisaniu traktatu w Campo-Formio, obaj panowie spotkali się na przyjęciu wydanym przez Dyrektoriat; przy tej okazji David zaproponował, że namaluje portret Bonapartego, który pozostał niedokończony (1798, Luwr). Po jedynej sesji pozowania, na którą zgodził się Bonaparte, artysta wyraził swoim uczniom entuzjazm dla człowieka, którego określił jako "swojego bohatera".

Po zamachu stanu w Brumaire, który powitał z fatalizmem: "Zawsze uważałem, że nie jesteśmy wystarczająco cnotliwi, by być republikanami", David podjął nowy projekt dużego obrazu historycznego, którego tematem był opór Leonidasa wobec Spartan w czasie przeprawy pod Termopilami, który rozpoczął w 1800 roku, ale ukończył dopiero po czternastu latach; podobnie, w wyniku niezadowolenia, a może i niecierpliwości opiekunki, nie ukończył portretu Madame Récamier.

W sierpniu 1800 roku król hiszpański Karol IV, w ramach umacniania stosunków dyplomatycznych i współpracy z nową władzą w związku z ostatnimi zwycięstwami Napoleona Bonaparte, zlecił za pośrednictwem ambasadora Charlesa-Jeana-Marie Alquiera, byłemu królobójcy Davidowi namalowanie portretu Pierwszego Konsula dla swojego pałacu królewskiego. Namalował Bonapartego przechodzącego przez Grand Saint-Bernard, po czym powstały trzy repliki wykonane na życzenie modela, czyniąc to dzieło pierwszym oficjalnym portretem Pierwszego Konsula, który został szeroko rozpowszechniony poprzez ryciny, przyczyniając się do uczynienia go jednym z najsłynniejszych portretów Napoleona. David postanowił zaprezentować dwie pierwsze wersje portretu konnego w ramach płatnej wystawy Sabinów, co wywołało oburzenie w prasie, która krytykowała malarza za to, że nie wystawił ich na Salonie, gdzie wstęp był wolny, mimo że oba obrazy zostały opłacone przez sponsorów. Przyniosło to Davidowi opinię chciwości, którą pogłębiła jeszcze afera z ryciną Przysięgi na grę w palmy, za którą subskrybenci, zachęceni przez Lecointre'a, zażądali zwrotu pieniędzy. David opublikował list usprawiedliwiający w kilku gazetach.

W ramach konsulatu David został poproszony przez rząd jako doradca artystyczny; zaprojektował kostium dla członków rządu, który nie został zachowany, brał udział w dekoracji Tuileries, a także został obciążony refleksją nad projektem kolumn narodowych i departamentalnych. Przygotowuje również projekt reformy instytucji artystycznych, w ramach której przewiduje objęcie stanowiska administratora sztuk, co zostaje odrzucone przez ministra spraw wewnętrznych Luciena Bonaparte. Ten ostatni zaproponował mu w zamian objęcie stanowiska "Malarza Rządu", ale artysta odmówił, według Delécluze'a z przekory, że nie udało mu się osiągnąć wyższych funkcji. Odmówił również członkostwa w Société libre des arts du dessin, utworzonym przez ministra Chaptala.

Pośrednio zaangażowany w spisek sztyletów, czyli zamach na Bonapartego, który miał się odbyć w październiku 1800 r. w Operze przy rue de Richelieu, zwłaszcza za to, że pozwolił, by w jego pracowni rozdawano bilety na przedstawienie Horatii (opera Bernarda Porty zainspirowana jego obrazem Przysięga Horacego), David musiał podczas procesu tłumaczyć się z relacji z dwoma spiskowcami: swoim byłym uczniem François Topino-Lebrunem, dawnym zwolennikiem Babouvistów, oraz rzymskim rzeźbiarzem Giuseppe Ceracchim. Jego zeznania na korzyść spiskowców nie zapobiegły ich egzekucji w styczniu 1801 roku, wkrótce po zamachu na rue Saint-Nicaise, i obudziły jakobińską przeszłość malarza, który widział, że jego pracownia została objęta nadzorem policji Fouchégo.

Kilku brytyjskich podróżników skorzystało z pokoju w Amiens, by udać się do Francji, zwiedzić między innymi Luwr i spotkać Davida, uznanego przez Johna Carra, jednego z tych podróżników, za największego żyjącego francuskiego artystę. To właśnie w tych okolicznościach irlandzki przedsiębiorca i kwakier, Cooper Penrose, poprosił malarza o swój portret. Zlecenie zostało przyjęte za sumę 200 złotych louisów (1802, San Diego, Kalifornia, Timken Museum of Art).

"Pierwszy malarz cesarza".

18 grudnia 1803 roku David został mianowany Chevalier de la Légion d'Honneur i odznaczony 16 lipca następnego roku. W październiku 1804 r. Bonaparte, który został cesarzem pod imieniem Napoleona I, zlecił Davidowi namalowanie czterech uroczystych obrazów: Koronacji, Rozdania orłów, Intronizacji i Przybycia do Hôtel de Ville. Wkrótce po tej ceremonii powierzył mu funkcję "pierwszego malarza", ale bez takich samych atrybutów związanych z tym tytułem, jakie miał Charles Le Brun w przypadku Ludwika XIV. W rzeczywistości od 1802 roku administracja sztuką została powierzona wyłącznie Dominique Vivant Denonowi.

Miał lożę w Notre-Dame, z której mógł śledzić epizody i szczegóły ceremonii koronacyjnej. Wykonywał szkice i w ciągu trzech lat ukończył Koronację Napoleona. Sam wspominał, jak działał:

"Całość narysowałem z życia, a wszystkie główne grupy wykonałem osobno. Do tego, czego nie zdążyłem narysować, robiłem notatki, tak że widząc obraz, można uwierzyć, że było się obecnym na tej uroczystości. Każdy zajmuje odpowiednie dla siebie miejsce, jest ubrany w szaty swojej godności. Ludzie spieszyli się, by zostać namalowanymi na tym obrazie, który zawiera ponad dwieście postaci...".

David, który podobnie jak inni rezydujący tam artyści został właśnie wyrzucony z Luwru, gdzie miał dwie pracownie, miał do dyspozycji na potrzeby obrazu dawny kościół w Cluny, którego duże wymiary (9,80 m na 6,21 m) wymagały dużego pomieszczenia.

Chociaż David był jedynym pomysłodawcą kompozycji dzieła, które pierwotnie miało przedstawiać koronację cesarza, a które zostało zastąpione koronacją Józefiny de Beauharnais za sugestią jego dawnego ucznia François Gérarda, Napoleon wprowadził do niego inne zmiany, z których najbardziej znaczącą było dodanie matki cesarza, Letizii Bonaparte, która w rzeczywistości nie uczestniczyła w ceremonii. Zmusza też papieża Piusa VII do wykonania gestu błogosławieństwa, podczas gdy David kazał mu przyjąć bierną postawę: "Nie kazałem mu przychodzić tak daleko, żeby nic nie zrobił". David wykorzystał wizytę papieża i namalował jego portret (1805, Paryż, Luwr), co nie spodobało się Napoleonowi. Podobnie nie zgodził się na portret cesarski przeznaczony dla miasta Genui, który ocenił: "...tak zły, tak pełen wad, że nie przyjmuję go i nie chcę wysyłać do żadnego miasta, zwłaszcza we Włoszech, gdzie dawałby bardzo złe wyobrażenie o naszej szkole.

Wystawa Obrzędu była ozdobą Salonu 1808 roku; Napoleon, widząc gotowe dzieło, wyraził zadowolenie i awansował artystę, który został oficerem Legii Honorowej.

W obrazie Rozdanie orłów David musiał na polecenie cesarza dokonać dwóch ważnych zmian: opróżnił niebo z "Zwycięstwa spadającego na głowy chorągwi", a po 1809 roku usunął ze sceny Józefinę, przy czym pierwsza zmiana spowodowała, że ruch głów marszałków, którzy teraz patrzyli w pustkę, w której znajdowała się alegoria, stał się nieistotny.

Od 1810 roku stosunki między Davidem a rządem stały się bardziej odległe, głównie z powodu trudności z zapłatą za obrazy Obrzęd i Rozdanie orłów, które były jego ostatnim dziełem dla Napoleona. Rząd, za pośrednictwem administracji sztuki, zakwestionował roszczenia finansowe malarza, które uznano za wygórowane. Ponadto został wykluczony z komisji ds. reorganizacji Ecole des Beaux-Arts. Ostatni namalowany przez niego portret cesarza, Napoleona w gabinecie, powstał na prywatne zamówienie szkockiego polityka i kolekcjonera, Aleksandra, markiza Douglasa i Clydesdale, przyszłego dziesiątego księcia Hamiltona.

W tym samym roku Instytut zorganizował konkurs Prix décennaux, w którym wyróżniono dzieła uznane za wybitne dla dekady 1800-1810. Ryt otrzymał nagrodę dla najlepszego obrazu narodowego, ale David uznał za afront, że Sabinki zajęły drugie miejsce za Sceną powodzi Girodeta, która została uznana za najlepszy obraz historyczny dekady.

Pod koniec Cesarstwa David wznowił prywatne zamówienia, w tym scenę mitologiczną, Sapho, Faon i miłość, przeznaczoną dla księcia i kolekcjonera Nicolasa Youssoupova, w której malarz powrócił do walecznej starożytności potraktowanej już w Les Amours de Pâris et d'Hélène. W maju 1814 roku ukończył rozpoczętego czternaście lat wcześniej Leonidasa pod Termopilami, inspirowanego greckim antykiem, w którym wzmocnił estetykę powrotu do czystej greki, którą postulował piętnaście lat wcześniej w Sabinach, a która stanowi jego odpowiednik. Pomyślany już w 1800 roku temat obrazu nabrał szczególnego znaczenia w 1814 roku, roku pierwszej abdykacji Napoleona po kampanii francuskiej.

Podczas Stu Dni David został przywrócony do rangi Premier peintre, z której został pozbawiony podczas pierwszej Restauracji, i został wyniesiony do godności Komandora Legii Honorowej. W maju 1815 roku David pozostał lojalny wobec reżimu cesarskiego, podpisując ustawy dodatkowe do Konstytucji Cesarstwa, które miały charakter liberalny.

Wygnanie i śmierć w Brukseli

Chociaż jego dawni uczniowie, Antoine-Jean Gros, François Gérard i Girodet, opowiedzieli się po stronie monarchii, David, obawiając się represji z powodu swojej rewolucyjnej przeszłości i poparcia dla Napoleona, postanowił po Waterloo ukryć swoje obrazy Sabinek, Obrzędu Bożego Ciała, Rozdania Orłów i Leonidasa w bezpiecznym miejscu i schronić się w Szwajcarii; do Francji powrócił w sierpniu 1815 roku. Mimo propozycji ministra policji Élie Decazesa, by zwolnić go z ustawy z 12 stycznia 1816 r., która wyłączała z amnestii i wypisywała z królestwa regicydentów, którzy podpisali Akt Dodatkowy, malarz postanowił się jej podporządkować i powierzywszy prowadzenie pracowni Antoine'owi Grosowi, opuścił Francję na zawsze. Dwa miesiące później jego nazwisko zostało wykreślone z rejestru Académie des beaux-arts.

Początkowo prosił o azyl w Rzymie, który został odrzucony. Wybrał Belgię, która przyjęła go 27 stycznia 1816 r. W Brukseli spotkał się z innymi byłymi konwentowiczami królobójców: Barère'em, który zaproponował projekt przysięgi w Jeu de Paume, Alquierem, który stał za zamówieniem konnego portretu Bonapartego, oraz Sieyèsem, którego portret namalował. Spotkał się także z kilkoma dawnymi belgijskimi studentami: Navezem, Odevaere'em, Paelinckiem i Stapleaux, którzy pomagali mu w tworzeniu kilku obrazów.

Odrzucając liczne interwencje Grosa i jego uczniów, którzy prosili o jego powrót do Francji, oraz propozycje ułaskawienia ze strony króla Ludwika XVIII, a także propozycję króla Prus Fryderyka Wilhelma III, który chciał uczynić Davida swoim ministrem sztuki, wybrał pozostanie w Belgii.

Stał się uprzywilejowanym widzem brukselskiej La Monnaie i zachwycił się dziełami mistrzów holenderskich i flamandzkich, które zobaczył w Brukseli, a które sprawiły, że jego styl ewoluował poprzez ożywienie palety. W tym okresie namalował wiele portretów wygnańców i belgijskich notabli, a także kilka obrazów inspirowanych mitologią. Namalował portrety córek Józefa Bonaparte, które wraz z matką odwiedzały Brukselę i dla których udzielał też lekcji rysunku jednej z córek, Charlotte Bonaparte. Namalował dwa obrazy inspirowane Iliadą i Odyseją, Gniew Achillesa (1819) oraz Pożegnania Telemacha i Eucharis (1822), które powstały w tekście Fénelona Przygody Telemacha, a także Miłość i Psyche (1817, Cleveland Museum of Art) dla hrabiego Sommariva, który wystawiony w Brukseli zaszokował realistycznym potraktowaniem Kupidyna, namalowanego bezpośrednio na modelu i dalekiego od antycznego idealizmu, do którego malarz był przyzwyczajony. W 1822 roku, wspomagany przez Georgesa Rougeta, namalował kopię Święta wiosny dla amerykańskich klientów (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

W wieku 75 lat namalował Mars rozbrojony przez Wenus i Gracje (1824, Królewskie Muzea Sztuk Pięknych Belgii), obraz o wysokości ponad trzech metrów, który był jego ostatnim dużym obrazem historycznym. Zorganizował wystawę tego obrazu w Paryżu, na którą przybyło 9,5 tysiąca zwiedzających. Z okazji tej wystawy ukazuje się druga biografia malarza, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, autorstwa anonimowego autora.

Od 1820 roku David miał kilka problemów zdrowotnych, które nasiliły się, gdy w 1824 roku, wracając z La Monnaie, został potrącony przez powóz, co spowodowało obrzęk. W listopadzie 1825 roku w wyniku udaru został sparaliżowany w rękach i nie mógł już malować. Po powrocie z teatru przeziębił się. Na krótko przed śmiercią zdążył jeszcze przekazać Stapleaux instrukcje dotyczące rytowania Leonidasa. Zmarł w swoim łóżku 29 grudnia 1825 roku, pod numerem 7 rue Léopold, za La Monnaie.

Jego ciało leży w kościele Sainte-Gudule, czekając na odpowiedź rządu francuskiego na prośbę rodziny o powrót jego szczątków do Francji. 11 października 1826 roku, po tym jak rząd francuski odmówił repatriacji, został po raz pierwszy pochowany na cmentarzu dzielnicy Leopold w Saint-Josse-ten-Noode; jedynie serce malarza spoczywa w Paryżu na cmentarzu Père-Lachaise, obok jego żony Charlotte David, która zmarła krótko po nim 26 maja 1826 roku. W 1882 roku szczątki Davida zostały przeniesione na brukselski cmentarz w Evere.

Guz Davida

David jest często rozpoznawany przez współczesnych dzięki guzowi na lewym policzku, który zniekształcił jego twarz i z czasem spuchł. Zyskał przez to przydomek "Grosse-Joue" lub "gruby policzek" nadany mu przez rojalistyczną prasę w czasach Dyrektoriatu. W swoich autoportretach ukrywał ten defekt fizyczny cieniem, ale inni artyści, jak Jérôme-Martin Langlois w ostatnim portrecie malarza wykonanym za jego życia i François Rude, bez skrępowania pokazują deformację spowodowaną torbielą.

Według biografii, guz ten powstał w wyniku rany w ustach spowodowanej walką na miecze lub ćwiczeniami szermierczymi, które miały miejsce w warsztacie jego mistrza Viena. Oprócz deformacji policzka, guz ten miał również wpływ na jego mowę, uniemożliwiając mu normalne wyrażanie się, do czego doszła jeszcze trudność w wymowie, która utrudniała mu publiczne odczytywanie przemówień. J. Wilhelm przypisał tę deformację egzostozie ślinianki przyusznej, lub według Hautecsura "mieszanemu guzowi ślinianki przyusznej o powolnym rozwoju".

Artykuł w Journal of the Royal Society of Medicine, "Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology", stwierdza, że głęboka rana wokół lewej górnej wargi spowodowała asymetrię twarzy i częściowy paraliż, co utrudniało i utrudniało żucie i mówienie. Zauważa również na autoportrecie z 1794 roku bliznę w poprzek policzka poniżej lewego oczodołu, która może wskazywać na ziarniniak lub nerwiak powstały w wyniku urazu nerwu twarzowego.

Dochód i bogactwo

Karierę Davida zapoczątkował częściowo duży posag, jaki teść dał jego córce Charlotcie z okazji jej ślubu, co pozwoliło mu na założenie pracowni w Luwrze i zorganizowanie wystawy Horatii w Rzymie. Swoje obrazy sprzedawał po wysokich jak na tamte czasy cenach, Przysięga Horacego przyniosła mu 6 000 liwrów, za Bonaparte au Grand-Saint-Bernard Korona Hiszpańska zapłaciła 25 000 liwrów. Jako kolejne źródło dochodów jego uczniowie płacili mu za naukę dwanaście funtów miesięcznie, co według obliczeń Antoine'a Schnappera dawało mu od 4 do 5 tysięcy funtów rocznie. Zapoczątkował praktykę płatnych wystaw we Francji dla swoich Sabinów, które wystawiał przez pięć lat w sali w Luwrze i dorobił się fortuny w wysokości 66 627 franków. Inna płatna wystawa, którą zorganizował dla Marsa Rozbrojonego przez Wenus w 1824 roku przyciągnęła 9 538 osób, które zapłaciły dwa franki za wizytę. W ramach Imperium otrzymywał pensję w wysokości 12 000 franków rocznie jako "Premier peintre". Innym ważnym źródłem dochodów były "droit de gravure", które otrzymywał z reprodukcji swoich obrazów. Pierre Rosenberg stwierdza, że "Davidowie byli niemal milionerami".

Przynależność do masonerii

Motyw przysięgi, który można znaleźć w kilku dziełach, takich jak Przysięga na grę w palmy, Rozdanie orłów, Leonidas pod Termopilami i Przysięga Horacego, był być może inspirowany rytuałami masońskimi. Za historykiem sztuki Jacquesem Brenguesem, Luc de Nanteuil i Philippe Bordes (z zastrzeżeniami, krytykując Brenguesa za brak dowodów), zasugerowali, że malarz był masonem. W 1989 roku, podczas kolokwium David vs. David, Albert Boime był w stanie poświadczyć, na podstawie dokumentu z 1787 roku, przynależność malarza do masońskiej loży Moderacji jako członka stowarzyszonego.

Małżeństwo i pochodzenie

Jacques-Louis David w 1782 roku poślubił Marguerite Charlotte Pecoul, a potomni :

Tytuł

Wykształcenie akademickie i kariera artystyczna uczyniły z Davida malarza historii, gatunku uważanego od XVII wieku, według klasyfikacji Félibiena, za "wielki gatunek". Do czasu wygnania dziełami, do których przywiązywał największą wagę były kompozycje historyczne inspirowane tematami zaczerpniętymi z mitologii (Andromacha, Mars rozbrojony przez Wenus) lub historii starożytności rzymskiej i greckiej (Brutus, Sabinowie, Leonidas). Od czasów rewolucji starał się dostosować antyczne inspiracje do tematów swoich czasów, malując także dzieła o tematyce współczesnej. Najbardziej charakterystyczne dzieła to Przysięga na dworze palmowym, Śmierć Marata i Święto Paryża.

Élie Faure tak definiuje styl malarza historycznego: "W jego scenach historycznych wszystko, co aktualne, dodatek niemożliwy do modyfikacji w materii, jest namalowane z najgęstszym i najbardziej nieprzejrzystym blaskiem". Faure porównuje jego precyzję, jego dbałość o szczegóły do sztuki opowiadacza "...przez jakąś kwiecistą postać kantora, przez jakiś otyły brzuch kanonika, którego trzeba cierpliwie szukać w najmniej widocznym kącie tak uroczystego płótna, ale który znalazłby La Fontaine i którego nie omieszkał dostrzec Courbet".

Portret to drugi gatunek malarski, w którym jego malarstwo jest rozpoznawalne. Od początku kariery aż do wygnania w Belgii portretował swoich bliskich przyjaciół i znajomych, a także osobistości ze swojego otoczenia; do jego prób oficjalnego portretu należą konne portrety Napoleona i w stroju koronacyjnym papieża Piusa VII, a także portrety niektórych członków reżimu, takich jak Estève i Français de Nantes. Jego styl w tym gatunku prefiguruje portrety Ingresa. Znane są również trzy autoportrety. Ponowne odkrycie Davida pod koniec XIX wieku nastąpiło głównie dzięki wystawie jego portretów.

Portrety Davida charakteryzuje sposób ukazywania postaci w wyborze prostych póz, często przedstawianych w popiersiu i w pozycji siedzącej (Alphonse Leroy, hrabina Daru, Sieyès), rzadziej w pełnej długości (portrety męża i żony Lavoisiera, generała Gérarda i Juliette de Villeneuve). Oszczędność w doborze akcesoriów i traktowaniu tła, często podsumowanego neutralną tonacją. Pewność w rysunku i liniach. Poszukiwanie realizmu w przedstawianiu strojów, troska o podobieństwo i wyraz twarzy niezbyt wyraźny, a nawet suchy, z wyjątkiem bardziej wdzięcznych portretów kobiecych.

Élie Faure tak ocenia jego technikę portretowania: "... z ich mętnym, szarym tłem i niezdecydowaną materią, z ich ekspresyjnym wigorem i wiernością ... żyją, a jednak ich życie jest utrzymane w ściśle określonych granicach. Są zbudowane jak pomniki, a jednak ich powierzchnia porusza się. Tchną siłą i wolnością jednocześnie.

Troska o realizm, która charakteryzuje jego portrety, skłoniła większość krytyków do uznania, że w Dawidzie istniała dwoistość - z jednej strony malarz historyczny, teoretyk pięknego ideału, z drugiej portrecista, malarz intymnego realizmu. Ten drugi aspekt jego sztuki często uznawany był za nadrzędny, co podsumował André Chamson: "to, co stawia Davida na pierwszym miejscu wśród naszych malarzy, to przede wszystkim portret". Malarz o racjonalistycznej pasji, doskonalił się w wiernym i obiektywnym odtwarzaniu rzeczy, ale nie potrafił zaszczepić w nich płodnego ziarna życia. "...stałe pomieszanie między napotkaną prawdą a życiem, które, jak sądził, osiąga.

Jerome słyszący trąby Sądu Ostatecznego, święty Roch wstawiający się za Dziewicą oraz Chrystus na krzyżu. Nie malował martwych natur, przypisuje mu się tylko jeden pejzaż, który namalował z okna Pałacu Luksemburskiego w 1794 roku, kiedy był uwięziony.

Rysunki

Prace graficzne Davida są bardzo ważne pod względem ilościowym. Istnieje co najmniej tysiąc rysunków zgrupowanych w dwunastu "albumach rzymskich", ponadto czternaście zeszytów składających się z 680 folio oraz 468 pojedynczych rysunków wykonanych w różnych okresach, w tym 130 rysunków podczas jego wygnania w Brukseli. Luwr posiada duży zbiór liczący 415 foliogramów (w tym osiem zeszytów i dwa albumy rzymskie).

Stosowane przez niego techniki obejmowały zarówno węgiel drzewny, jak i rozmycia, w tym preferowany przez niego czarny kamień, oraz rysunki tuszem wzbogacone rozmyciami, a rzadziej pastel i sangwinę. W dużych kompozycjach łączył kilka technik. W zależności od stanu zaawansowania swoich rysunków David dzielił je według klasyfikacji Antoine'a Josepha Dezalliera d'Argenville na "pensées" (myśli) dla mniej skomplikowanych, następnie "dessins arrêtés" (rysunki skończone), "études" (studia) dla prac z zakresu anatomii lub części ciała, "académies" (akademie) i "cartons" (karykatury) dla rysunków stanowiących stan końcowy dzieła, jak np. rysunek w tuszu i w praniu do Przysięgi gry w palmy, jedyny, który David wystawił na Salonie w 1791 roku. W praktyce David nie mógł się obyć bez modeli do swoich rysunków i opracowania prac.

Twórczość graficzna Davida dzieli się na kilka typów, wykorzystywał on rysunek do wykonywania kopii po Antyku. Podczas pobytu w Rzymie zgromadził kolekcję rysunków, które później posłużyły mu jako źródła i modele do późniejszych prac. W latach 1775-1785 powstało wiele rzymskich pejzaży, głównie miejskich, choć tego gatunku malował niewiele. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) to rysunek z czarnym kamieniem, estompe i pastelą oraz białymi podkreśleniami na beżowym papierze. W 1773 roku David zdobył pierwszą nagrodę w konkursie Tête d'expression, ustanowionym w 1760 roku przez comte de Caylus, stworzonym po to, by umożliwić młodym artystom pogłębione studiowanie zbyt zaniedbanej ekspresji namiętności. Zastosowanie pastelu, choć oszczędnego, w połączeniu z białą kredą, czarnym kamieniem i brązowym papierem, czyni tę pracę wyjątkiem w graficznym korpusie artysty. Wykonywał także fryzy inspirowane starożytnością, karykatury i słynny rysunek Marii Antoniny prowadzonej na szafot (1793, Luwr), a także projekty medali i kostiumów.

Styl

Delecluze uważał, że w twórczości Davida nie ma jednego stylu, ale raczej ewolucja, którą można obserwować poprzez cztery okresy stylistyczne reprezentowane przez Przysięgę Horacego (1784), Śmierć Marata (1793), Sabinów (1799) i Obrzęd Napoleona (1808).

David, urodzony w 1748 roku w połowie okresu rokoka, był początkowo pod wpływem tego stylu i jego lidera François Bouchera. Pierwszy obraz przypisywany malarzowi, odkryty w 1911 roku przez Sauniera, Jowisz i Antiope (przed 1770), pokazuje wpływ, jaki maniera Bouchera wywarła na Davida. Styl ten nadal wyznacza akademickie nauczanie końca XVIII wieku i przenika malarstwo Davida, gdy ten konkuruje o Prix de Rome. Jego trzy pierwsze prace Walka Marsa z Minerwą, Diana i Apollo przeszywający dzieci Niobe swoimi strzałami oraz Śmierć Seneki łączą w sobie wpływy zarówno Bouchera, jak i Doyena. Trudno z tych płócien wywnioskować ewolucję w kierunku antycznego rygoru, który charakteryzowałby Davida, gdyż są one tak naznaczone rokokową estetyką, z żywą, wręcz jaskrawą paletą i pełną rozmachu kompozycją.

Sztuka francuska przechodziła w tym czasie zmiany estetyczne, rokoko odchodziło do lamusa, a modny był antyk. Bâtiments du roi, świadome tej zmiany, zachęcało artystów w tym kierunku. W porównaniu z kolegami Vincenta, Peyrona i Suvée, malarstwo Davida, który był jednak uczniem Viena, malarza symbolizującego tę odnowę, wydaje się być opóźnione, o czym świadczą jego niepowodzenia w uzyskaniu Grand Prix de Rome. Z kolei jego pierwsze portrety członków rodzin Buronów i Sedaine'ów wykazują bardziej realistyczny styl i prostszą kompozycję, mimo oczywistych niezdarności anatomicznych.

Nauczanie Viena przyniosło owoce, zmuszając Dawida do zdyscyplinowania swojego malarstwa poprzez odkrycie przez Erasistratusa przyczyny choroby Antiochiusza, co pozwoliło mu zdobyć główną nagrodę. W obrazie tym widać wyraźną zmianę w stosunku do poprzednich prób, zarówno w wyborze mniej żywej palety, jak i w bardziej prostoliniowej i mniej bombastycznej kompozycji. Sukces ten nie przeszkodził Dawidowi, będącemu wówczas w drodze do Rzymu, w wyrażeniu zastrzeżeń wobec stylu odziedziczonego po antyku: "Antyk nie uwiedzie mnie; brak mu ducha i nie porusza.

Między wyjazdem do Rzymu a końcem pobytu, wyznaczonym przez jego Belisariusa, Dawid radykalnie zmienia swój styl malarski i bez zastrzeżeń przechodzi na neoklasycyzm. Ale to stylistyczne dojrzewanie będzie przebiegać w kilku etapach, zanim dojdzie do stylu, który charakteryzuje ostatnie obrazy okresu rzymskiego.

W drodze do Rzymu zatrzymał się w Parmie, Bolonii i Florencji, gdzie uderzyli go mistrzowie włoskiego renesansu i baroku, między innymi Rafael, Correggio i Guido Reni, co poddało w wątpliwość jego przywiązanie do stylu francuskiego. Szczególnie pociągała go szkoła bolońska, w której dostrzegał prostotę kompozycji i energiczny rysunek. O swoich objawieniach powie później: "Nie prędzej przybyłem do Parmy, niż zobaczyłem dzieła Correggio i już byłem wstrząśnięty; w Bolonii zacząłem snuć smutne refleksje, we Florencji byłem przekonany, ale w Rzymie wstydziłem się swojej ignorancji." To objawienie nie od razu zmaterializowało się w jego obrazach czy rysunkach. W Rzymie musiał najpierw wykonać kopie z antyków, zgodnie z instrukcjami swojego mistrza Viena.

Z tego okresu (1776-1778) pochodzą dwie wielkie kompozycje historyczne, rysunek Walka Diomedesa i obraz Pogrzeb Patroklosa. W porównaniu z wcześniejszymi kompozycjami historycznymi David wykazuje mniej teatralne podejście, ostrzejszy modelunek i kolorystykę, ale nadal pozostaje pod wpływem stylu francuskiego i barokowego, który teraz odrzuca. Wpływ bitew Charlesa Le Bruna widać w wyborze wydłużonego formatu i w mnogości postaci, ale można też dostrzec ślady współczesnych artystów, których widział w Rzymie, tych ze szkoły bolońskiej i kompozycje Gavina Hamiltona, pierwszego przedstawiciela neoklasycyzmu, do którego się odwołuje.

Rok 1779 stanowi punkt zwrotny w ewolucji stylu Davida, głównie pod wpływem Caravaggia, José de Ribery, a zwłaszcza Valentina de Boulogne, którego Ostatnią Wieczerzę skopiował. Kopia ta, która zaginęła, przedstawiała ciemne kolory i dramatyczną atmosferę w traktowaniu cieni, co kontrastowało z jego poprzednimi produkcjami. Z tego okresu pochodzi również studium głowy filozofa oraz akademia Świętego Jerome'a, której realizm nawiązuje do Ribery. Dla Schnappera to właśnie w 1779 roku jego styl naprawdę się zmienił, a David stał się Davidem. David wyjaśnił później Delécluze'owi, jak postrzegał ten realistyczny styl i jak został nim przesiąknięty:

"Kiedy więc przybyłem do Włoch z M. Vienem, najpierw uderzyła mnie energiczność tonu i cieniowania w obrazach włoskich, które ujrzałem. Było to absolutne przeciwieństwo wad malarstwa francuskiego, a ta nowa relacja między światłem i cieniem, ta imponująca żywiołowość modelunku, o której nie miałem pojęcia, uderzyła mnie tak bardzo, że w pierwszych dniach mojego pobytu we Włoszech wierzyłem, że cały sekret sztuki polega na odtworzeniu, jak to czynili niektórzy włoscy koloryści z końca XVI wieku, szczerego i zdecydowanego modelunku, który prawie zawsze oferuje natura. Muszę wyznać, że moje oczy były wtedy jeszcze tak zgrubiałe, że dalekie od możliwości owocnego ćwiczenia ich poprzez kierowanie ich na delikatne obrazy, takie jak te Andrei del Sarto, Tycjana czy najzręczniejszych kolorystów, tak naprawdę chwytały i dobrze rozumiały tylko brutalnie wykonane, ale pełne zalet dzieła Caravaggia, Ribery i tego Valentina, który był ich uczniem."

W tym okresie Dawid przeżywał chwile uniesienia, po których następowało zniechęcenie, co przejawiało się w jego twórczości. Paradoksalnie, to właśnie w tych momentach kryzysu i zwątpienia miał się rozwinąć jego styl i osiągnąć mistrzostwo. Jednak antyczne modele, które kopiował w Rzymie, nie były dla niego jeszcze plastycznymi i stylistycznymi odniesieniami; trzymał się nowoczesnych wzorców obrazowych. Dopiero wizyta w Neapolu i odkrycie starożytności w Herculaneum sprawiły, że zmienił zdanie i doznał objawienia. Przyznał się później, że miał operację zaćmy. Trudno stwierdzić, czy to objawienie było tak brutalne, gdyż David prawdopodobnie wyolbrzymiał potem znaczenie tego wydarzenia. Jednak po powrocie z Neapolu stworzył dwa duże dzieła, które pokazują nowy kierunek.

Święty Roch wstawiający się za Dziewicą pokazuje jego sposób na przywrócenie realizmu przyswojonego przez przykłady bolońskie i Caravaggia. To zamówione dzieło, pierwsze arcydzieło w jego malarstwie, zaznacza swoją oryginalność poprzez postać ofiary dżumy na pierwszym planie, której realizm zrywa z bezcielesną postacią Dziewicy. W gwałtownym potraktowaniu światłocienia, szczerych cieni, rezygnacji z dekoracyjnych barw na rzecz matowych, niemal szarych tonów (za co był krytykowany), David wykorzystuje te zabiegi do skupienia wzroku na centralnej kompozycji. Temat obrazu nie jest sam w sobie oryginalny, nawiązuje zarówno do Poussina w kolejności postaci, jak i do Caravaggia w wznoszącym się charakterze kompozycji oraz Rafaela w postaci Dziewicy, ale to właśnie jego malarskie potraktowanie ujawnia oryginalność, która zaskoczyła obserwatorów i kolegów Davida.

Jeśli Święty Roch pokazał, jak David zrozumiał i przywrócił style realistyczne odziedziczone po nowożytnych szkołach włoskich, to Frise dans le style antique, długi, ponad dwumetrowy rysunek (pocięty na dwie części), pokazuje poprzez swoją kompozycję z profilowanymi postaciami, przyswojenie sobie nauk z antyku, które David otrzymywał od 1776 roku, a nawet akulturację do rzymskiego antyku, jak zauważa Philippe Bordes. Odnosi się on bezpośrednio do płaskorzeźb zdobiących rzymskie sarkofagi. W porównaniu z poprzednim rysunkiem, Les Combats de Diomède, różnice pokazują, jak daleko zaszedł. Trzeźwość gestów i mimiki, kompozycja fryzu zamiast obowiązującej w ówczesnym malarstwie francuskim linii piramidalnej, nie zdradzają już żadnych nawiązań do francuskiego stylu rokoko.

Między Świętym Rochem a Belizariuszem Dawid namalował jedyny portret z okresu rzymskiego, konny portret hrabiego Potockiego, który wyróżnia się w tym okresie wyborem jaśniejszej palety i lżejszego stylu, co pokazuje, poprzez traktowanie draperii i konia, inny wpływ na jego malarstwo, wpływ mistrzów flamandzkich, których widział w Turynie i Rzymie, a w szczególności Antoine'a van Dycka. Ekspresyjność i wymowność gestu, który kazał przyjąć swojemu modelowi, stała się znakiem rozpoznawczym stylu Dawidowskiego. Element antyczny można dostrzec również w podstawie dwóch kolumn na kamiennym murze piranezjańskim, co stanowi aluzję do osobowości modela, który był miłośnikiem antyków i nosił przydomek polskiego "Winckelmanna".

Bélisaire demander l'aumône, rozpoczęty w Rzymie i ukończony w Paryżu na Salon w 1781 roku, jeszcze bardziej niż Saint Roch wykazuje silny wpływ malarstwa Nicolasa Poussina i tradycji stylu klasycznego, wpływ widoczny w potraktowaniu rzymskiego pejzażu w tle obrazu i w rozmieszczeniu postaci. Wpływ ten poznał dzięki swojemu koledze z klasy i rywalowi Peyronowi: "To Peyron otworzył mi oczy". Zdecydowanie ortogonalną kompozycję charakteryzuje przestrzeń rozdzielona na dwie części, wyznaczona przez kolumnady. Jedyną krytyką ze strony współczesnych obserwatorów jest wybór stonowanych i ciemnych kolorów. Jednak obraz ten wyznacza datę w historii malarstwa neoklasycystycznego, gdyż po raz pierwszy temat o charakterze moralnym typowym dla exemplum virtutis, którego zwolennikiem był dyrektor King's Buildings, d'Angiviller, pozostaje w doskonałej harmonii z malarskim sposobem jego przedstawienia.

Krótki okres powrotu do Paryża, który trwa aż do Przysięgi Horacego, obrazu oznaczającego powrót do Rzymu (między 1781 a 1784), potwierdza przywiązanie Davida do stylu odziedziczonego po antyku i do ponurej maniery malarzy Caravaggia. Cechuje go jednak także sentymentalizm, który można dostrzec w Żalu Andromachy, zwłaszcza w empatycznym potraktowaniu postaci kobiecej i porządku dekoracji bliskim Septimiusowi Severusowi i Caracalli z 1769 roku, które wskazują na inspirację zapożyczoną od Jeana-Baptiste'a Greuze'a. Sentymentalizm ten łagodzony jest przez geometryczną kompozycję o bardzo poussinowskim rygorze. Odkrycie w 1985 roku studium zakrystianki, datowanego na ten okres, potwierdza tę "greuzeowską" tendencję. Styl malarski ujawnia się następnie całkowicie w traktowaniu tła, którego rozcieranie, jeszcze nie tak widoczne jak u Marata, pokazuje jednak łatwość w opanowaniu pędzla, jak również w modelowaniu i traktowaniu draperii.

Z tego okresu pochodzą również cztery portrety: Alfonsa Leroya, jego teściów Pécoulów oraz Franciszka Desmaisona. Jaśniejsze tony, jaśniejsze i bardziej harmonijne kolory oraz dbałość o naturalistyczne szczegóły akcesoriów (np. oddanie lampy w portrecie Alfonsa Leroya) są wynikiem wpływu mistrzów flamandzkich, których obserwował podczas krótkiego pobytu we Flandrii pod koniec 1781 roku.

Przysięgą Horacego David przedstawia swój manifest neoklasycyzmu. Styl jest zradykalizowany, zarówno w traktowaniu geometrycznej przestrzeni wyznaczonej przez kolumny i łuki, jak i w hieratyczności póz. Dzieło jest nowatorskie w swoim wykończeniu, precyzji linii, chłodzie barw i anatomicznym rygorze. Obraz zrywa z malarstwem swojego czasu i nie da się go porównać z żadną z powstałych wówczas prac. Zasady akademickiej kompozycji, oparte na jedności, zostają obalone przez Davida, który dzieli przestrzeń na dwie grupy o różnej ekspresji, męską zbudowaną na liniach prostych, przeciwstawioną zakrzywionym liniom grupy kobiecej. Ten sposób podziału obrazu zostanie powtórzony w Brutusie i Sabinach. Wykonanie jest płynne, podczas gdy technika malarska XVIII-wiecznej Francji preferowała pełne pociągnięcia pędzla. Ówcześni obserwatorzy, zarówno artyści jak i współcześni krytycy, zgadzają się, że David poprawił swoje traktowanie koloru, porzucając czarne tony Caravaggia, które charakteryzowały jego Andromachę. Krytykują jednak jednolitość i ustawienie póz, które przypominają płaskorzeźby. Ta stała stylistyczna w Dawidowym malarstwie historycznym była często niezrozumiała i uważana za jego wadę.

Wraz z tym obrazem styl Davidowski stał się normą w malarstwie neoklasycznym, zarówno w późniejszych obrazach historycznych Davida Sokrates i Brutus, jak i u artystów mu współczesnych, w tym młodszego pokolenia reprezentowanego głównie przez jego uczniów. Charakterystycznym dziełem, które zaznacza ten wpływ, był Marius at Minturnes Jeana-Germaina Drouais, którego pozę i porządek zapożyczono z Horacego Davida.

W Śmierci Sokratesa David, otwarty na krytykę nadmiernego rygoru konstrukcji i prostoty figur, złagodził swój styl, stosując bardziej mieniące się kolory i bardziej naturalne uporządkowanie postaci. Z drugiej strony dekoracja pozostaje, jak w Horatii, zbudowana według ścisłej geometrii.

Liktorzy przynoszą Brutusowi ciała jego synów to ostatni obraz z cyklu przedrewolucyjnych obrazów historycznych. W tym dziele David, świadomy krytyki, że systematycznie umieszcza swoje postacie na jednej płaszczyźnie, naśladując płaskorzeźby, zdecydował się na rozłożenie postaci na trzech poziomach głębi. Na pierwszym planie Brutus w cieniu, na drugim płaczące kobiety, a na trzecim procesja liktorów niosących ciała synów konsula. Stara się też wprowadzić ruch, tam gdzie jego poprzednie obrazy historyczne były statyczne. Ostatni obraz Davida w rzymskim stylu neoklasycznym, jest również kulminacją jego pragnienia wprowadzenia do obrazu archeologicznego autentyzmu, poprzez wykorzystanie popiersia Brutusa z Kapitolu dla postaci konsula, a także poprzez włączenie alegorycznego posągu Rzymu po lewej stronie obrazu i mebli w stylu rzymskim.

W ewolucji stylu Davida wyróżnia się szczególnym dziełem pod względem ujęcia i tematyki: Les Amours de Pâris et d'Hélène. Namalowany między Sokratesem a Brutusem, jest pierwszym obrazem na temat mitologicznej pary (malował jeszcze Sapho i Faona, Pożegnania Telemacha i Eucharis oraz Miłość i Psyche). Podjął tu próbę rejestru szarmanckiego i po raz pierwszy sięgnął po inspirację estetyką grecką, której kulminacją były Sabiny, zwłaszcza w wyborze nagości jako wyrazu pięknego ideału, bliskiego ideom Winckelmanna.

Portret Antoine-Laurenta Lavoisiera i jego żony jest jedynym ważnym portretem z tego okresu. David pokazuje tu swoją wirtuozerię w posługiwaniu się rekwizytami; instrumenty chemiczne stanowią w obrazie martwą naturę. Wybiera realistyczny i intymny zakres w nietypowym formacie, który bardziej pasuje do malarstwa historycznego lub portretów dworskich. Portret Lavoisierów zostaje zainscenizowany poprzez przyjęcie przez Marie-Anne Paulze roli muzy. Tym portretem zbliża się do modnego wówczas stylu portretu prozaicznego, szczególnie w przypadku portretów Élisabeth Vigée Le Brun.

Styl Davida w okresie rewolucji charakteryzował się swobodniejszym sposobem malowania, co częściowo wiązało się z porzuceniem na pewien czas antycznego i mitologicznego malarstwa historycznego. Malował tematy współczesne i intymne portrety. Kariera polityczna ograniczyła jego aktywność artystyczną i pozostawił kilka obrazów niedokończonych, ale w tym czasie powstało jedno z jego głównych dzieł, Śmierć Marata.

Przysięga Dworu Palmowego była projektem na dużą skalę, który nigdy nie został ukończony. W tym obrazie ambicją Davida było dostosowanie swojego stylu malarza historycznego do współczesnego wydarzenia. Inspirował się przykładem amerykańskich malarzy, którzy przedstawiali wydarzenia z czasów amerykańskiej wojny o niepodległość, takich jak John Trumbull, którego poznał w tym czasie. Nie był jednak zadowolony z tego zabiegu. Trywialność miejskich strojów nie wydawała mu się odpowiednia dla malarstwa historycznego, którego ideałem było przedstawienie nagich bohaterów.

W latach 1789-1791 w serii malowanych przez niego portretów widać nowy styl. Postacie są kadrowane poniżej kolan i wyróżniają się na gołym, szczotkowanym tle, dzięki czemu widać żywe zacieki. Jego obrazy zrywają z afektowaną sentymentalnością ówczesnych portretów. Portrety hrabiny de Sorcy-Thélusson i Madame Trudaine (niedokończony) są reprezentatywne dla tego nowego stylu. We wszystkich tych portretach widać szybsze i swobodniejsze wykonanie, David celowo pozostawia pewne elementy, szczegóły ubioru, włosów czy tła, mniej wykończone niż inne.

W Death of Marat David miesza to, co idealne z tym, co realistyczne, z oszczędnością środków graniczącą z oszczędnością. Wybiera prostotę motywu, dając wyrafinowany obraz pozbawiony wszelkich akcesoriów. Odchodzi od realizmu, idealizując Marata, bez piętna choroby skóry, która dotknęła go w rzeczywistości. Czerpiąc inspirację z Entombment Caravaggia, ponownie nawiązuje do Caravaggia. Dzieło zapożycza ze sztuki religijnej włoskiego renesansu. Oprócz Caravaggia, postawa Marata przywołuje Pietę Baccio Bandinellego, którą David widział w Bazylice Santissima Annunziata we Florencji, a także antyczny model, płaskorzeźbę znaną jako Łoże Polyclitusa.

Obraz został ponownie odkryty przez Baudelaire'a w 1846 roku na wystawie Bazar Bonne-Nouvelle. W szczytowym momencie ruchu realistycznego napisał:

"Wszystkie te szczegóły są tak historyczne i prawdziwe jak powieść Balzaca; dramat jest tam żywy w całej swej opłakanej grozie, a przez dziwny zwrot sił, który czyni ten obraz arcydziełem Davida i wielką ciekawostką sztuki nowoczesnej, nie ma on w sobie nic trywialnego ani nieszlachetnego.

Dla Charlesa Sauniera jest on "niezbędnym prekursorem" tego ruchu artystycznego. Verbraeken zwraca jednak uwagę na dwuznaczność terminu zastosowanego do tego obrazu, który wyprzedza ten ruch, gdyż może on oznaczać tyleż zabieg i obrazowe oddanie, co przedstawienie rzeczywistości. Intencją Davida, jako malarza propagandowego, było przede wszystkim wywyższenie modelu republikańskiej cnoty, poprzez uczynienie z Marata nowoczesnego exemplum virtutis. Stąd rola napisów na płótnie, zarówno liter, jak i dedykacji Davida na logu, we wspieraniu przesłania obrazu. Ten zabieg retoryczny zastosował w kilku obrazach, m.in. w Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (zniknął lub został zniszczony), który był odpowiednikiem Marata.

Sabiny inaugurują estetyczną orientację Davida na "czystą grekę". Pod wpływem ilustracji Johna Flaxmana do Iliady i Odysei, rysował swoje postacie w bardziej linearny, wyidealizowany sposób. Porzucił marsowy charakter i pozorną muskulaturę, które charakteryzowały jego rzymski styl, na rzecz gładkich figur. Równomiernie rozprowadza też światło i wybiera gamę jasnych barw, podczas gdy jego wcześniejsze obrazy historyczne były naznaczone światłocieniem. Paradoksalne jest, że David, który w tym obrazie stara się powrócić do źródeł sztuki greckiej, wybiera temat z historii rzymskiej. Z drugiej strony, podobnie jak w Horatach, David powraca do kompozycji, w której główne postacie znajdują się na jednej płaszczyźnie.

Przede wszystkim jednak malował swoich głównych bohaterów nago. Ten nowy sposób przedstawiania swoich postaci David wyjaśnił w nocie, która towarzyszyła wystawie obrazu: De la nudité de mes héros. W biografii poświęconej Davidowi, Delécluze wyjaśnia swój program mistrza: "Podjąłem się zrobienia czegoś zupełnie nowego, chcę przywrócić sztukę do zasad wyznawanych przez Greków. Kiedy robiłem Horatii i Brutusa, byłem jeszcze pod wpływem Rzymu. Ale, panowie, bez Greków Rzymianie byliby tylko barbarzyńcami, jeśli chodzi o sztukę. Tak więc to do źródła musimy się cofnąć i to właśnie staram się robić w tej chwili. David podjął Winckelmannowskie koncepcje "idealnego piękna", pozostając również pod wpływem niektórych dzieł swoich uczniów, w tym Snu Endymiona Girodeta. To nowe podejście estetyczne leżało już u podstaw jednego z jego ostatnich dzieł okresu rewolucyjnego, Śmierci młodego Bara, w którym pojawiła się androgyniczna postać efeba, inspirowana hermafrodytą Borghese. Te akty wstrząsnęły publicznością, gdy obraz został wystawiony i wywołały skandal. W 1808 roku, na drugą wystawę dzieła, David zamaskował płeć Tatiusa przemalowując ją i przesuwając pochwę jego miecza.

To ukierunkowanie na piękny ideał i grecki akt było krytykowane przez najbardziej radykalnych uczniów Dawida. Ci, skupieni w sekcie Barbus, zarzucali mistrzowi, że nie poszedł wystarczająco daleko w archaizmie i estetycznym prymitywizmie. Uwzględniając niektóre z zastrzeżeń tej grupy, Dawid namalował obraz, którego wykonanie i tematyka zmierzały do tego, by być jeszcze bardziej greckimi niż Sabiny, Leonidas pod Termopilami. Jednak dla Nanteuila styl ten ucierpiał z powodu dwuetapowej realizacji, rozpoczęty w 1799 roku, został ukończony dopiero w 1814 roku, co daje się odczuć w kompozycji, kolejności i ruchach postaci.

Wpływ greckiego antyku odczuwalny był również w trzech portretach, które namalował w latach 1799-1803. Portret Madame de Verninac, przedstawia modelkę ubraną w stylu antycznym w nagiej scenerii i hieratycznej pozie, nadając Henriette de Verninac wygląd bogini Junony. Styl jest chłodniejszy, bardziej precyzyjny. Technika Davida jest mniej swobodna, rezygnuje on z charakterystycznych dla jego portretów rewolucyjnych przetarć. Powtórzył tę formułę w portrecie Madame Récamier (który porzucił w stanie niedokończonym), w którym przełożył to, co Nanteuil określił jako "ducha prostoty, który pociągał go do sztuki greckiej". Z Bonaparte przekraczającym Wielkiego Bernarda, David zaadaptował heroiczny styl swoich obrazów historycznych do portretu jeździeckiego. Poza akcesoriami i efektami kostiumu, które są prawdziwe, cały obraz idealizuje Napoleona Bonaparte w linii stylistycznej "idealnego piękna", do tego stopnia, że poświęca jego podobiznę. Dla Philippe'a Bordesa rzeźbiarska estetyka Davida być może nigdy nie była tak wyraźna jak w tym obrazie.

Rytuałem Napoleona, pomyślanym jako wielka galeria portretów, David przyczynił się do powstania mody na styl empire. Styl ten, pierwotnie dekoracyjny i architektoniczny, odnosi się w malarstwie głównie do oficjalnych dzieł produkowanych dla reżimu napoleońskiego, którego David jest, obok François Gérarda, Antoine-Jeana Grosa i Roberta Lefèvre'a, jednym z głównych przedstawicieli. Twórczość Davida w stylu empire reprezentują dwa duże uroczyste płótna, Koronacja i Rozdanie orłów, oraz kilka uroczystych portretów, w tym portret papieża Piusa VII i cesarza w stroju koronacyjnym, oraz portrety dygnitarzy i żon, w tym portrety Estève, hrabiny Daru i Francuzek z Nantes, które Klaus Holma uważa za wzorcowe dla tego stylu, a także ostatni portret, jaki David namalował cesarzowi, Napoleonowi w gabinecie.

W twórczości Davida styl ten przejawia się w suchym, sztywnym stylu rysunku i zimnych tonach zapożyczonych od Veronese'a i Rubensa. Koronacja jest bezpośrednim nawiązaniem do Koronacji Marii de Medici flamandzkiego malarza. David odchodzi od swoich neoklasycznych obrazów i inspiruje się wielkimi obrazami dworskimi Rubensa, ale być może także Rafaela i jego Koronacją Karola Wielkiego w Watykanie. W przeciwieństwie do jego zwyczaju wyodrębniania grup osobno w obrazach historycznych (Horacy, Brutus, Sabinowie), dzieło charakteryzuje się jednolitą kompozycją. W hieratycznych pozach unikających teatralności, w świetle łączącym poszczególne grupy i skupiającym wzrok na głównych bohaterach oraz w zimnej, dyskretnej kolorystyce David nadaje scenie zrównoważony i harmonijny charakter.

W słabszym Rozdaniu orłów brakuje harmonijnego charakteru, który sprawił, że Rytuał Alacrity odniósł taki sukces. Kompozycja jest niezrównoważona, zwłaszcza z powodu usunięcia skrzydlatego zwycięstwa, co tworzy pustą przestrzeń płótna, oraz wymazania postaci Józefiny de Beauharnais, związanej z okolicznościami rozwodu Napoleona. Teatralność i grandilokwencja postaw żołnierzy i marszałków zdradza nieporadność w traktowaniu postaw, które są zamrożone i pozbawione opanowania. Davidowi nie udało się oddać animacji ruchów, w przeciwieństwie do swojego dawnego ucznia Grosa. Wszystkie te elementy osłabiają kompozycję, której ogólny wygląd wydaje się zagmatwany.

Pojawienie się Davida na scenie neoklasycystycznej w 1780 roku było spóźnione, choć po Rozważaniach o naśladowaniu Greków Winckelmanna malarze już od lat 60. XVII wieku powracali do modelu antycznego. Jego mistrz Vien, podobnie jak Pompeo Batoni, uważany jest za artystę przejściowego między rokoko a neoklasycyzmem, a Mengs i Gavin Hamilton są pierwszymi artystami reprezentującymi ten styl. Według Michaela Levey'a nowatorstwo Davida polegało na tym, że w swoim neoklasycyzmie łączył zarówno inspiracje estetyczne, jak i moralne, że chciał połączyć rozum i pasję, a nie naturę i starożytność.

Pomimo kilku list dzieł Jacquesa-Louisa Davida, sporządzonych przez samego artystę, które dawały w miarę pełny obraz jego twórczości, po śmierci malarza pojawiła się duża liczba nowych obrazów, które zostały mu błędnie przypisane. Skłoniło to niektórych historyków sztuki do analizy jego stylu artystycznego na podstawie fałszywych atrybucji. Jean-Jacques Lévêque zwraca uwagę, że sukces Davida i wysoka cena długo pozwalały na sprzedaż pomniejszych dzieł, wykorzystując pomylenie stylu lub nazwiska (w innych przypadkach brak podpisu, ale sława modela, prowadzą do błędnych atrybucji, (W innych przypadkach brak podpisu, ale sława modela, prowadziły do błędnych atrybucji, jak w przypadku portretu Barère'a na mównicy, wystawionego jako Dawid na wystawie Les Portraits du siècle (1883), dziś przywróconego Laneuville'owi (Kunsthalle, Brema), lub portretu Saint-Justa czy flecisty François Devienne'a (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), który jeszcze w latach 30. XX wieku uważany był za autentycznego Dawida.

W 1883 roku Jacques-Louis Jules David, wnuk malarza i autor ważnej monografii Le peintre David, souvenirs et documents inédits, zauważył na wystawie Les Portraits du siècle, że spośród dziewiętnastu obrazów przedstawionych jako autografy tylko cztery można uznać za bezsprzecznie będące dziełem Davida, i zaznaczył, że żaden z sześciu wystawionych autoportretów nie jest autentyczny.

Czasami błąd jest propagowany przez ekspertów, którzy dali się wprowadzić w błąd, jak w przypadku portretu konwencjonalnego Milhauda, za którego atrybucją przemawiała obecność dedykacji Dla konwencjonalnego Milhauda, jego kolegi, David-1793, która okazała się fałszywa: w 1945 roku Gaston Brière ujawnił na podstawie miniaturowej repliki, że namalował ją Jean-François Garneray, jeden z jego uczniów. W innych przypadkach kontrowersje rozstrzygał sąd: wyrok w sprawie atrybucji niepodpisanej repliki Marata zamordowanego w zamku wersalskim, której autentyczność utrzymywali znani eksperci i artyści, został wydany w pierwszej instancji przeciwko powódce, wdowie po Jacques-Louis Jules David, która jednak była właścicielką oryginału.

Wystawy retrospektywne stały się okazją do podsumowania stanu zbiorów. Wystawa Davida z 1948 roku, zorganizowana dla uczczenia drugiej setnej rocznicy jego urodzin, wykluczyła z dzieł Davida konwencjonalnego Gérarda i jego rodzinę oraz portret flecisty Devienne'a; W 1989 roku, podczas wystawy David 1748-1825, Antoine Schnapper odrzucił atrybucję dla portretu Quatremère'a de Quincy oraz dla Trzech dam z Gandawy (Muzeum w Luwrze), których podpis, podobnie jak w przypadku konwencjonalnego Milhauda, został sfałszowany, a także wyraził wątpliwości dotyczące portretu znanego jako Więzień z Muzeum w Rouen.

Technika artystyczna Dawida

Wraz z rozwiązaniem Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby zaginęły nauki starych mistrzów, jak twierdzi Eugène Delacroix. David był ostatnim posiadaczem tradycji malarskich z przeszłości.

O technice Davida świadczą pozostawione przez niego niedokończone szkice, dzięki którym możemy obserwować jego sposób malowania i poznawać zachodzące procesy. Na niektórych płótnach, jak na przykład na Niedokończonym portrecie Bonapartego, widać jasną biel, na której malował; malował również na podłożach klejowych. J. P. Thénot w książce Les Règles de la peinture à l'huile (1847) podaje kolory, które tworzą paletę malarza:

"Paleta Dawida, kolejność kolorów od kciuka, biel ołowiana, żółcień neapolitańska, żółta ochra, ru ochra, włoska ochra, czerwony brąz, palona Sienna, drobny lakier karminowy, ziemia Cassel, czerń kości słoniowej, brzoskwiniowa lub winna czerń. Bezkrytycznie błękit pruski, błękit ultramarynowy, błękit mineralny, poniżej tych kolorów umieścił cynober i wermilion. Pod koniec kariery dodał do swojej palety żółcień chromową i czerwony chrom tylko do malowania draperii.

W kompozycji swoich obrazów odszedł od modnej w XVIII wieku konstrukcji piramidalnej, preferując kompozycje fryzowe inspirowane antycznymi płaskorzeźbami, co zarzucił mu Jean-Baptiste Pierre: "Ale gdzie widziałeś, że można zrobić kompozycję bez użycia linii piramidalnej? Uogólnił tę konstrukcję z Przysięgi Horacego, opierając się na konstrukcjach symetrycznych i równoległych. Charles Bouleau wskazuje, że David stosował schemat ortogonalny oparty na składaniu małych boków prostokąta; Louis Hautecœur, zauważa, że ramy Rytuału Bożego Ciała były podzielone na średni i skrajny powód. Żaden obraz ani szkic Dawida nie pokazuje regularnego układu, który pozwoliłby nam zweryfikować jego sposób komponowania. Linia ta została wydedukowana przez Charlesa Bouleau z rysunku Girodeta dla Hipokratesa odmawiającego darów Artaxercès, który pokazuje rzadki przykład tej techniki kompozycyjnej w dziele neoklasycznym.

Skrupulatny, a nawet pracowity w swojej obrazowej pracy, David kilkakrotnie przerabiał motyw, który go nie zadowalał. W Przysiędze Horacego dwadzieścia razy przemalowywał lewą stopę Horacego.

Wysyłki na targi

Wpływ Davida można zmierzyć liczbą uczniów, których przyjmował w swojej pracowni: od 1780 do 1821 roku studia ukończyło od 280 do 470 uczniów, a nawet więcej, jak podaje Verbraeken, nie precyzując liczby. Zauważa on, że najdłuższa lista opublikowana przez J.-L. Davida pomija uczniów wpisanych do rejestru Ecole des Beaux-Arts, których przynależność do szkoły Davida jest określona.

Szkoła została założona w 1780 roku po jego powrocie z Rzymu; pierwszymi uczniami byli Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais i Girodet-Trioson. Na początku XIX wieku używano określenia "szkoła Davida", aby opisać zarówno jego warsztat, jak i wpływ na malarstwo epoki, w której żył. David preferował jednak wyrażanie oryginalnych talentów, dalekich od jego własnego malarstwa, czego najbardziej charakterystycznym przykładem jest Antoine-Jean Gros, którego styl zapowiadał romantyzm Géricaulta i Delacroix, a odbiegał, zarówno pod względem malarskim, jak i tematycznym, od klasycznego stylu mistrza. Daleki od sprzeciwu wobec niego, pozostał mu wierny i przejął pracownię Davida podczas jego wygnania.

Inni uczniowie przyjęli postawę dysydencką wobec nauczania Davida. Grupa Barbus, chcąc pójść dalej niż ich mistrz, chciała zradykalizować neoklasycyzm, kierując go w stronę bardziej prymitywnego antyku, inspirowanego najbardziej archaicznym stylem greckim. David sprzeciwiał się także Girodetowi i Ingresowi, których orientacji estetycznych nie rozumiał; po obejrzeniu obrazu Girodeta Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté zareagował w te słowa:

"Ach, to! Girodet jest szalony! On jest szalony, albo ja nie mogę już zrozumieć sztuki malarskiej. To są kryształowe postacie, które dla nas stworzył... Co za szkoda! Ze swoim pięknym talentem ten człowiek nigdy nie zrobi nic innego, jak tylko szalone rzeczy... On nie ma zdrowego rozsądku.

Jeśli chodzi o Ingresa, jego Jowisz i Tetydy "to trochę złudzenie". Dodaje: "Ja już nie umiem malować. Byłem mistrzem Ingresa, to on powinien mnie uczyć".

Kilku uczniów Davida było jego asystentami. Drouais pomagał swojemu mistrzowi przy Przysiędze Horacego, Jean-Baptiste Isabey pracował nad Les Amours de Pâris et d'Hélène, François Gérard nad Les Derniers moments de Michel Lepeletier, trzech uczniów współpracowało przy Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois i sporadycznie Ingres, który pracował również nad portretem Madame Récamier. Georges Rouget jest uważany za ulubionego asystenta Davida, pracował przy dwóch replikach Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, gdzie jest przedstawiony obok swojego mistrza, Leonidas pod Termopilami i próba Sacre.

Wpływ warsztatu Davida był prawdopodobnie czynnikiem decydującym o budowie współczesnej wizji sztuki. Wizja ta nie przeciwstawia się już stylom, ale je przekracza, biorąc pod uwagę "wszystkie sprzeczne siły wywierane na wytwory".

Pierwsza biografia o malarzu została napisana za jego życia przez Chaussarda we francuskim Pausaniasie. Zatrzymała się ona w 1806 roku, przed wystawieniem Obrzędu. W 1824 roku anonimowy autor opublikował Notice sur la vie et les ouvrages de David. Jednak dopiero w 1826 roku, rok po jego śmierci, pojawiła się pierwsza pełna biografia malarza: Vie de David, wydana anonimowo pod inicjałami "A. Th.", próbuje oczyścić artystę z jego roli w czasie rewolucji. Tożsamość autora jest sporna; rojalistyczna policja uważała, że był to Adolphe Thiers, który napisał recenzję malarza w 1822 roku, ale obecnie ta atrybucja jest ogólnie odrzucana. Stare bibliografie przypisują ją Thomé, bratankowi konwencjonalisty Thibaudeau, mylnie nazwanemu Antoine, w rzeczywistości był to Aimé Thomé, który z okazji ślubu dodał do nazwiska "de Gamond". Sam podawał się za autora i miałby otrzymać tantiemy. Jednak dla Antoine'a Schnappera atrybucja jest wątpliwa, ponieważ podaje on dokładne szczegóły dotyczące okresu rewolucji malarza, co skłania go do przypisania dzieła Antoine'owi Claire Thibaudeau, byłemu konwentykliście królobójców i przyjacielowi Davida, i podobnie jak on przebywającemu na wygnaniu w Brukseli. Atrybucję tę sugerował już wcześniej A. Mahul w swoim nekrologu oraz Delafontaine. Wildenstein zwraca uwagę, że Thibaudeau bierze większość informacji z anonimowej książki Notice sur la vie et les ouvrages de David z 1824 roku. Inne źródła przypisują ją jego synowi Adolphe Thibaudeau, dziennikarzowi i ważnemu kolekcjonerowi rysunków. Kilka biografii, które ukazały się po tej, autorstwa A. C. Coupin do Miette de Villars, przyjmuje ten sam pogląd.

W 1855 roku Étienne-Jean Delécluze bardziej obiektywnie ocenił rolę swojego byłego nauczyciela w tym okresie; był on uczniem Davida i na swoich wspomnieniach i relacjach z pierwszej ręki oparł biografię Louis David son école et son temps. Mimo wieku i pewnych nieścisłości, praca ta nadal uważana jest za referencyjną. Retrospektywne wystawy ożywiły zainteresowanie twórczością malarza, a kilku historyków opublikowało szczegółowe opracowania na temat Davida w Gazette des beaux-arts i Revue de l'art français ancien et moderne. Na początku XX wieku eseiści podchodzili do twórczości Davida zgodnie z ówczesnymi prądami politycznymi, jak Agnès Humbert, która w 1936 roku opublikowała Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Od 1948 roku, w dwusetną rocznicę urodzin malarza, i po wielkiej retrospektywnej wystawie w Orangerii, w odnowieniu studiów nad Davidem pojawiły się podejścia bardziej obiektywne i mniej namiętne. D. Dowd opublikował dogłębne studium roli Davida w czasie rewolucji Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur napisał pierwszą nowoczesną monografię malarza w 1954 roku, sto lat po Delécluze, Louis David, a Alvar Gonzales Pallacios w swoim David et la peinture napoléonienne (David i malarstwo napoleońskie) skupił się na sztuce malarza w czasach Pierwszego Cesarstwa. Po wydaniu w 1980 roku przez Antoine'a Schnappera dużej biografii Davida, David Witness of his Time, wystawa w 1989 roku była okazją do podjęcia nowych wątków dotyczących sztuki Davida w kontekście kolokwium David vs. David, w którym artysta był analizowany z kilku perspektyw przez kilku historyków sztuki.

Źródła

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David
3. Acquis en 2008 par Dallas, Museum of Art, grâce au fonds Mrs. John B. O’Hara de la « Foundation for the Arts ».
4. ^ Ch. Saunier, Louis David, biographie critique, 1903, p. 5.
5. ^ A. Schnapper, Exposition David, 1989, p. 558.
6. ^ Matthew Collings. "Feelings". This Is Civilisation. Season 1. Episode 2. 2007.
7. ^ a b c d e f Lee, Simon. "David, Jacques-Louis." Grove Art Online. Oxford Art Online. 14 November 2014.<http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T021541>.
8. ^ Alex Potts, Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History (New Haven: Yale University Press, 2000).
9. ^ Boime 1987, p. 394.
10. «Jacques Louis David». www.arteespana.com. Consultado el 4 de junio de 2020.
11. «Jaques-Louis David». HA!. Consultado el 4 de junio de 2020.