Streszczenie

Artemisia Lomi Gentileschi (Rzym, 8 lipca 1593 - Neapol, między 1652 a 1656) była włoską malarką szkoły Caravaggia.

Młodzież

Artemisia Lomi Gentileschi urodziła się w Rzymie 8 lipca 1593 r. jako najstarsza z sześciorga dzieci Orazia i Prudenzii di Ottaviano Montoni. Orazio Gentileschi był malarzem, pochodzącym z Pizy, o wczesnych cechach stylistycznych późnego manieryzmu, który według krytyka Roberto Longhi, przed przeprowadzką do Rzymu "nie malował, lecz po prostu pracował praktycznie, we fresku" (Longhi). Dopiero po przybyciu do Urbe jego malarstwo osiągnęło maksymalną wartość ekspresyjną, pozostając pod wielkim wpływem innowacji współczesnego mu Caravaggia, od którego zaczerpnął zwyczaj przyjmowania rzeczywistych modeli, bez ich idealizowania czy słodzenia, a wręcz przeciwnie, przekształcania ich w potężny i realistyczny dramat.

Rzym był w tym czasie wielkim ośrodkiem artystycznym, a jego atmosfera nasycona kulturą i sztuką stanowiła wyjątkowe środowisko w Europie. Katolicka reformacja była wyjątkową siłą napędową miasta i doprowadziła do odbudowy licznych kościołów - a tym samym do znacznego wzrostu liczby zleceń, w które zaangażowani byli wszyscy robotnicy pracujący na tych budowach - oraz do różnych interwencji urbanistycznych, które nałożyły na starożytne i ciasne średniowieczne miasto nową funkcjonalną sieć ulic, naznaczonych ogromnymi placami i wytyczonych przez wystawne rezydencje szlacheckie.

Rzym był również bardzo gorliwy pod względem społecznym: pomimo dużego zagęszczenia żebraków, prostytutek i złodziei, do miasta przybywali liczni pielgrzymi (z oczywistym zamiarem umocnienia swojej wiary poprzez odwiedzenie różnych miejsc świętych) oraz artyści, z których wielu było Florentczykami (w XVI wieku na tron papieski wstąpiło zresztą dwóch potomków rodziny Medyceuszy, pod imionami Leona X i Klemensa VII).

Ochrzczona dwa dni po urodzeniu w kościele San Lorenzo in Lucina, mała Artemisia została pozbawiona matki w 1605 roku. Prawdopodobnie właśnie w tym okresie zainteresowała się malarstwem: pobudzona talentem ojca, dziecko często obserwowało go zafascynowane, gdy próbował swoich sił z pędzlem, aż nabrało bezwarunkowego podziwu i godnej pochwały chęci naśladowania go. Edukacja Gentileschi odbywała się w rzymskim środowisku artystycznym pod okiem ojca, który doskonale potrafił wykorzystać przedwczesny talent córki.

Podążając za procesem dydaktycznym aspirujących malarzy późnego renesansu, Orazio wprowadzał córkę w praktykę malarską, ucząc ją przede wszystkim przygotowywania materiałów do tworzenia obrazów: rozcieranie kolorów, ekstrakcja i oczyszczanie olejów, robienie pędzli ze szczeciny i sierści zwierzęcej, przygotowywanie płócien i rozrabianie pigmentów na pył to umiejętności, które dziewczynka metabolizowała w pierwszych latach życia. Zdobywszy pewną znajomość narzędzi rzemieślniczych, Artemisia doskonaliła swoje umiejętności malarskie, przede wszystkim kopiując drzeworyty i obrazy, które ojciec miał pod ręką - w ówczesnych atelier nierzadko znajdowały się ryciny takich artystów jak Marcantonio Raimondi czy Albrecht Dürer - i jednocześnie przejmowała od zmarłej matki różne obowiązki związane z prowadzeniem gospodarstwa domowego, od zarządzania domem i jedzeniem po opiekę nad trzema młodszymi braćmi. W międzyczasie Artemisia otrzymywała również istotne bodźce z tętniącej życiem kapitolińskiej sceny artystycznej: ważna była jej znajomość z malarstwem Caravaggia, artysty, który zadziwił publiczność, tworząc skandaliczne obrazy w kaplicy Contarelli w San Luigi dei Francesi, zainaugurowanej w 1600 r., kiedy Artemisia miała zaledwie siedem lat. Niektórzy krytycy wysuwali nawet hipotezę o bezpośredniej znajomości między nią a Caravaggio, który często bywał w pracowni Orazia, aby zaopatrzyć się w belki podtrzymujące jego dzieła. Wielu jednak uważa to za mało prawdopodobne w świetle restrykcji ojca, w wyniku których Artemisia uczyła się malarstwa zamknięta w domowych pieleszach, nie mogąc korzystać z tych samych ścieżek edukacyjnych, które podejmowali jej męscy koledzy: malarstwo było wówczas uważane za praktykę niemal wyłącznie męską, a nie kobiecą. Mimo to Gentileschi była równie zafascynowana malarstwem Caravaggia, choć przefiltrowanym przez obrazy ojca.

W latach 1608-1609 relacje między Artemizją a jej ojcem zmieniły się z uczniowskich w aktywne współdziałanie: Artemisia Gentileschi zaczęła pracować nad niektórymi płótnami ojca, a następnie samodzielnie tworzyła małe dzieła sztuki (choć o wątpliwej proweniencji), w których pokazała, że przyswoiła i zinternalizowała nauki mistrza. W 1610 roku powstała praca, którą niektórzy krytycy uważają za płótno, które oficjalnie przypieczętowało wejście Gentileschi do świata sztuki: Zuzanna i starcy. Mimo różnych krytycznych dyskusji - wielu słusznie podejrzewa pomoc ze strony ojca, zdeterminowanego, by ujawnić wcześnie rozwinięte talenty artystyczne swojej córki - dzieło to można uznać za pierwsze poważne przedsięwzięcie artystyczne młodej Artemizji. Płótno to pokazuje również, że pod kierunkiem ojca Artemisia, oprócz przyswojenia realizmu Caravaggia, nie pozostała obojętna na język szkoły bolońskiej, której wzorem był Annibale Carracci.

Chociaż skąpa dokumentacja, która do nas dotarła, nie zawiera szczególnie szczegółowych informacji na temat malarskiego wykształcenia Artemizji, możemy z dużym prawdopodobieństwem założyć, że rozpoczęło się ono w 1605 lub 1606 roku, a zakończyło około 1609 roku. Takie datowanie potwierdza kilka źródeł: przede wszystkim słynny list Orazia do Wielkiej Księżnej Toskanii z 3 lipca 1612 r., w którym chełpliwie stwierdził, że jego córka w ciągu zaledwie trzech lat nauki osiągnęła umiejętności porównywalne z dojrzałymi artystami:

Z listu tego można więc łatwo wywnioskować, że Artemisia osiągnęła dojrzałość artystyczną trzy lata przed 1612 rokiem: w 1609 roku. Na korzyść tej tezy przemawia jeszcze jedno źródło, a mianowicie obszerna dokumentacja, w której odnotowano różne zlecenia kierowane do Orazia Gentileschiego po 1607 roku: sugeruje ona, że mniej więcej od tej daty jego córka zaczęła z nim współpracować. Pewne jest to, że w 1612 roku Gentileschi stała się już znakomitą malarką, do tego stopnia, że wzbudziła nawet podziw Giovanniego Baglione, jednego z jej najbardziej znanych biografów, który napisał, że:

Gwałt

Widzieliśmy, że Gentileschi została zainicjowana w malarstwo w bardzo młodym wieku. Jej wrodzony talent do sztuk pięknych był powodem do dumy i chluby dla jej ojca Orazia, który w 1611 r. postanowił oddać ją pod opiekę Agostino Tassi, wirtuoza perspektywy trompe-l'œil, z którym współpracowała przy tworzeniu loggii sali Casino delle Muse w Palazzo Rospigliosi. Agostino, znany jako "lo smargiasso" lub "l'avventuriero", był rzeczywiście utalentowanym malarzem, ale miał sangwiniczny i niepokorny charakter oraz burzliwą przeszłość: oprócz tego, że był zamieszany w kilka prawnych perypetii, był skąpcem i podżegaczem do kilku morderstw. Mimo to Orazio Gentileschi darzył Agostina wielkim szacunkiem, chętnie bywał w jego domu i był zachwycony, gdy ten zgodził się wprowadzić Artemizję w życie.

Wydarzenia przybrały jednak gorszy obrót. Tassi, po kilku podejściach, z których wszystkie zostały odrzucone, wykorzystał nieobecność Orazia i zgwałcił Artemizję w 1611 roku. To tragiczne wydarzenie dramatycznie wpłynęło na życie i karierę artystyczną Gentileschi. Gwałt miał miejsce w domu Gentileschich przy Via della Croce, przy współudziale Cosimo Quorli, furiera komnaty apostolskiej, oraz niejakiej Tuzii, sąsiadki, która pod nieobecność Orazia opiekowała się dziewczyną. Artemisia opisała to wydarzenie w strasznych słowach:

Po zgwałceniu dziewczyny Tassi posunął się nawet do schlebiania jej obietnicą poślubienia jej, aby wynagrodzić jej wyrządzoną hańbę. Należy pamiętać, że w owym czasie istniała możliwość wygaszenia przestępstwa gwałtu, jeśli nastąpiło po nim tzw. małżeństwo reparacyjne, zawarte między oskarżonym a osobą obrażoną: z drugiej strony uważano wówczas, że przemoc seksualna obraża ogólną moralność, nie obrażając przede wszystkim osoby, mimo że wymuszano na niej wolność decydowania o własnym życiu seksualnym.

Artemisia uległa więc pochlebstwom Tassiego i zachowywała się bardziej uxorio, kontynuując intymne stosunki z nim, w nadziei na małżeństwo, które nigdy nie nadejdzie. Orazio ze swej strony milczał o romansie, mimo że Artemisia od początku go o tym informowała. Dopiero w marcu 1612 roku, kiedy córka dowiedziała się, że Tassi jest już żonaty, a więc nie może wyjść za mąż, tatuś Gentileschi zagotował się z oburzenia i mimo zawodowych więzi łączących go z Tassim, skierował do papieża Pawła V płomienną petycję, w której potępił swojego perfidnego kolegę, oskarżając go o to, że splugawił jego córkę wbrew jej woli. Petycja brzmiała następująco:

W ten sposób rozpoczęła się sprawa sądowa. Gentileschi była nadal głęboko straumatyzowana z powodu wykorzystania seksualnego, które nie tylko ograniczyło ją zawodowo, ale także upokorzyło ją jako osobę, a ponadto naruszyło dobre imię rodziny. Stawiła jednak czoła procesowi z niezwykłą odwagą i siłą ducha, co było nie lada wyczynem, biorąc pod uwagę, że proces dowodowy był męczący, skomplikowany i szczególnie agresywny. Prawidłowy przebieg procesu sądowego był w rzeczywistości stale zagrożony przez wykorzystanie fałszywych świadków, którzy nie zważając na możliwość oskarżenia o zniesławienie, posuwali się do bezwstydnego kłamania na temat znanych okoliczności, aby zaszkodzić reputacji rodziny Gentileschi.

Artemizję wielokrotnie poddawano długim i upokarzającym badaniom ginekologicznym, podczas których jej ciało było wystawione na chorobliwą ciekawość rzymskiego plebsu i na baczne spojrzenia notariusza, który sporządzał protokół; w każdym razie podczas sesji stwierdzono faktyczne przerwanie błony dziewiczej, które miało miejsce prawie rok temu. Aby sprawdzić prawdziwość złożonych oświadczeń, władze sądowe zorganizowały nawet przesłuchanie Gentileschiego przy użyciu tortur, aby przyspieszyć - zgodnie z panującą wówczas mentalnością sądową - ustalenie prawdy. Tortura wybrana na tę okazję była tak zwaną "torturą sybilli" i polegała na związaniu kciuków sznurkiem, który przy pomocy pałki zaciskał się coraz bardziej, aż do zmiażdżenia paliczków. Tą dramatyczną torturą Artemisia ryzykowała utratę palców na zawsze, co było nieobliczalną krzywdą dla malarki jej postury. Chciała jednak, by uznano jej prawa i mimo bólu, jaki musiała znosić, nie cofnęła swego oświadczenia. Okrutne były słowa, które skierowała do Agostino Tassi, gdy strażnicy owijali jej palce sznurkami: "To jest pierścień, który mi dajesz, a to są obietnice!".

Tak też się stało, że 27 listopada 1612 r. władze sądowe skazały Agostino Tassiego za "defrocking" i oprócz nałożenia grzywny skazały go na pięć lat więzienia lub, alternatywnie, na wieczyste wygnanie z Rzymu, według własnego uznania. Gentileschi wybrał wygnanie, choć nigdy nie odbył kary: w rzeczywistości nigdy nie ruszał się z Rzymu, ponieważ jego potężni rzymscy protektorzy domagali się jego fizycznej obecności w mieście. W rezultacie Gentileschi wygrał proces tylko de iure, a w rzeczywistości jego honor w Rzymie został całkowicie podważony: wielu Rzymian uwierzyło świadkom Tassiego z premedytacją i uznało Gentileschiego za "kłamliwą dziwkę, która sypia z każdym". Imponująca była też ilość licentiańskich sonetów, w których malarka widziała bohatera.

We Florencji

29 listopada 1612 r., zaledwie dzień po zniechęcającym epilogu procesu, Artemisia Gentileschi wyszła za mąż za Pierantonia Stiattesiego, malarza o skromnej pozycji, który "ma reputację kogoś, kto żyje raczej z korzyści niż z pracy artystycznej"; Ślub, który odbył się w kościele Santo Spirito w Sassia, został całkowicie zaaranżowany przez Orazia, który chciał zorganizować małżeństwo naprawcze, w pełnym poszanowaniu ówczesnej moralności, aby przywrócić status wystarczającego honoru Artemizji, która została zgwałcona, oszukana i oczerniona przez Tassiego. Po podpisaniu 10 grudnia tego samego roku pełnomocnictwa dla swojego brata notariusza Giambattisty, któremu przekazała zarządzanie własnymi sprawami gospodarczymi w Rzymie, Artemisia udała się za swoim panem młodym do Florencji, aby zostawić za sobą zbyt uciążliwego ojca i przeszłość, o której należy zapomnieć.

Opuszczenie Rzymu było dla Gentileschi, która cieszyła się pochlebnym powodzeniem w mieście Medyceuszy, wyborem początkowo przygnębiającym, ale ogromnie wyzwalającym. Florencja przeżywała w tym czasie okres ożywionego fermentu artystycznego, zwłaszcza dzięki oświeconej polityce Kosmy II, zdolnego władcy, który żywo interesował się muzyką, poezją, nauką i malarstwem, ujawniając zaraźliwe upodobanie zwłaszcza do naturalizmu Caravaggia. Gentileschi została wprowadzona na dwór Kosmy II przez swojego wuja Aurelio Lomiego, brata Orazia, a kiedy już wylądowała w środowisku Medyceuszy, poświęciła swoje najlepsze siły, aby zgromadzić wokół siebie najbardziej żywe kulturowo umysły, najbardziej otwarte, tkając gęstą sieć relacji i wymiany. Wśród jego florenckich przyjaciół były najwybitniejsze osobistości tamtych czasów, w tym Galileo Galilei, z którym prowadził gęstą korespondencję, oraz Michał Anioł Buonarroti młodszy, bratanek słynnego artysty. Ten ostatni był postacią o pierwszorzędnym znaczeniu dla malarskiego dojrzewania Artemizji: jako dworski dżentelmen, głęboko zanurzony w wydarzeniach artystycznych swoich czasów, Buonarroti zapoznał Gentileschi z crème de la crème florenckiego "bella mondo", załatwił jej liczne zlecenia i skontaktował z innymi potencjalnymi klientami. Z tego owocnego związku artystycznego i ludzkiego - wystarczy pomyśleć, że Artemisia nazywała Michała Anioła swoim "compañero" i uważała się za jego prawowitą "córkę" - pozostała nam świetlista Allegoria dell'Inclinazione, dzieło zamówione przez Buonarrotiego u młodej malarki, na które przeznaczył on drobną sumę trzydziestu czterech florenów. Triumfalne uznanie dla malarskich zasług Gentileschi osiągnęło kulminację 19 lipca 1616 roku, kiedy to została przyjęta do prestiżowej Accademia delle arti del disegno we Florencji, instytucji, w której pozostanie do 1620 roku: była pierwszą kobietą, która dostąpiła tego przywileju. Artemisia została zapisana do Akademii Florenckiej z imieniem, które wydaje się wyjaśniać to, co w tamtych czasach było uważane za wyjątek: Gentileschi Artemisia kobieta Pierantonio Stiattesi i córka Orazio Lomi. W powieści Alexandra Lapierre'a Artemisia jest rzeczywiście identyfikowana jako założycielka prestiżowej instytucji: "Towarzystwo, które posiadało moc chronienia swoich członków przed roszczeniami osób z zewnątrz i przed ich własnymi słabościami". Na uwagę zasługuje również związek malarki z mecenatem Kosmy II de' Medyceusza, który w liście z marca 1615 roku skierowanym do sekretarza stanu Andrei Cioli otwarcie przyznał, że jest ona "artystką już dobrze znaną we Florencji".

Pobyt w Toskanii, krótko mówiąc, był bardzo owocny i płodny dla Gentileschi, która w ten sposób mogła wreszcie po raz pierwszy zaznaczyć swoją malarską osobowość: wystarczy powiedzieć, że nazwisko, które przyjęła w latach florenckich to "Lomi", w nawiązaniu do wyraźnego pragnienia wyemancypowania się od postaci ojca-mistrza. Tego samego nie można powiedzieć o jego życiu prywatnym, które przeciwnie, było bardzo skąpe w satysfakcję. Stiattesi była zresztą bardzo algidalna pod względem emocjonalnym i szybko stało się jasne, że ich małżeństwem rządziły raczej relacje czystej wygody niż miłości. On z kolei okazał się bankrutem zarządzającym rodzinnym majątkiem finansowym i zgromadził ogromne długi. Artemisia, próbując przywrócić godną sytuację ekonomiczną, znalazła się nawet w sytuacji, w której musiała odwołać się do życzliwości Kosmy II de' Medyceusza, aby uregulować karę za niepłacenie. Jej małżeństwo ze Stiattesim zostało jednak uwieńczone narodzinami pierworodnego syna Giovanniego Battisty, a następnie Cristofano (8 listopada 1615 r.) oraz córek Prudenzii (często nazywanej Palmirą, urodzonej 1 sierpnia 1617 r.) i Lisabelli (13 października 1618-9 czerwca 1619 r.).

Powrót do Rzymu, a następnie do Wenecji

Wkrótce jednak dojrzała u Gentileschi zamiar opuszczenia Toskanii i powrotu do rodzinnego Rzymu. Pragnienie ucieczki było podyktowane nie tylko postępującym pogorszeniem stosunków z Kosem II, ale także czterema ciążami i imponującym zadłużeniem wynikającym z luksusowego stylu życia jej męża, który zaciągał zobowiązania finansowe u stolarzy, sklepikarzy i aptekarzy. Punktem kulminacyjnym tej serii wydarzeń był skandal, który wybuchł, gdy wyszło na jaw, że Artemisia weszła w potajemny związek z Francesco Marią Maringhi.

Były to wszystko symptomy złego samopoczucia, które Artemisia postrzegała jako możliwe do rozwiązania jedynie poprzez powrót do Rzymu; pozostawała jednak mocno związana z toskańskim miastem, o czym świadczą różne listy wysyłane do Andrei Cioli, do którego bezskutecznie prosiła o zaproszenie do Florencji pod protekcję Medyceuszy. To jednak nie wystarczyło, by odwieść ją od powrotu do Rzymu na stałe. Poprosiwszy Wielkiego Księcia o zgodę na podróż do Urbe w 1620 r., aby wyleczyć się z "wielu moich dawnych niedyspozycji, do których przyczyniło się też nie mało przykrości ze strony mojego domu i rodziny", artystka wróciła do Wiecznego Miasta jeszcze w tym samym roku, a w 1621 r. podążyła za swoim ojcem Orazio do Genui (prywatne zamówienia Artemizji zachowały się w kolekcji Cattaneo Adorno). W Genui poznała van Dycka i Rubensa; następnie w 1622 roku zamieszkała w wygodnym mieszkaniu przy Via del Corso z córką Palmirą, mężem i kilkoma służącymi: jej repatriację potwierdza płótno z 1622 roku zatytułowane Portret gonfaloniera, obraz znany między innymi jako jedno z jej nielicznych dzieł datowanych. W tym czasie Gentileschi nie była już uważana za niedoświadczoną i bojaźliwą młodą malarkę, jak wyglądała w oczach Rzymian po ratyfikacji procesu przeciwko Tassiemu; przeciwnie, po powrocie do Wiecznego Miasta wielu mecenasów, miłośników sztuki i malarzy, zarówno włoskich, jak i zagranicznych, podziwiało jej talent artystyczny ze szczerym entuzjazmem. Nie będąc już uwarunkowana opresyjną postacią ojca, Artemisia mogła wreszcie gorliwie odwiedzać ówczesną elitę artystyczną, pod znakiem swobodniejszej interakcji z publicznością i kolegami, mogła też po raz pierwszy odkryć ogromne rzymskie dziedzictwo artystyczne, zarówno klasyczne i protochrześcijańskie, jak i sztukę współczesną (pamiętajmy, że Orazio więził ją w domu z powodu tego, że była kobietą). W Rzymie Gentileschi nawiązała przyjazne stosunki z wybitnymi osobistościami sztuki i w pełni wykorzystała możliwości oferowane przez rzymskie środowisko malarskie do poszerzenia swoich figuratywnych horyzontów: miała intensywne kontakty przede wszystkim z Simonem Vouetem, a prawdopodobnie także z Massimo Stanzione, Jusepe de Riberą, Manfredim, Spadarino, Grammaticą, Cavarozzim i Tournierem. Daleko nam jednak do łatwego odtworzenia różnych artystycznych związków, jakie Gentileschi miała podczas tego drugiego pobytu w Rzymie:

Owocny rezultat tego rzymskiego pobytu krystalizuje się w Judycie z jej służebnicą, płótnie znajdującym się obecnie w Detroit i będącym imiennikiem innego jej dzieła z wcześniejszego okresu florenckiego. Pomimo solidnej reputacji artystycznej, jaką osiągnęła, jej silnej osobowości i sieci dobrych relacji, pobyt Artemizji w Rzymie nie był jednak tak bogaty w zamówienia, jak by sobie tego życzyła. Uznanie dla jej malarstwa ograniczało się być może do umiejętności portretowania i inscenizowania biblijnych bohaterek: wykluczały ją bogate zamówienia na cykle fresków i wielkie ołtarze. Równie trudno jest, ze względu na brak źródeł dokumentalnych, prześledzić wszystkie ruchy Artemizji w tym okresie. Pewne jest, że między 1627 a 1630 rokiem osiadła, być może w poszukiwaniu lepszych zleceń, w Wenecji: świadczą o tym hołdy, jakie otrzymała od literatów z miasta laguny, którzy entuzjastycznie wyrażali się o jej walorach malarskich.

Na koniec warto wspomnieć kilka rzeczy o domniemanej podróży do Genui, którą Gentileschi miałaby odbyć w tym okresie w ślad za swoim ojcem Orazio. Wysuwano przypuszczenia, że Artemisia udała się za ojcem do stolicy Ligurii (także po to, by wyjaśnić utrzymujące się pokrewieństwo stylów, które nawet dziś sprawia, że przypisanie niektórych obrazów jednej lub drugiej osobie jest problematyczne); nigdy jednak nie było na to wystarczających dowodów i choć w przeszłości wielu krytyków fascynowała hipoteza o podróży Artemisii do Superba, dziś ta możliwość definitywnie zniknęła, także w świetle różnych ustaleń dokumentalnych i malarskich. Z kolei Genua nie jest nawet wspomniana, gdy Gentileschi, zwracając się do Don Antonia Ruffo w liście z 30 stycznia 1639 roku, wymienia różne miasta, w których przebywała w ciągu swojego życia: "Gdziekolwiek byłam, płacono mi po sto scudi za figurę zarówno we Fiorenzie i w Wenecji, jak i w Rzymie i Neapolu".

Neapol i angielski nawias

Latem 1630 r. Artemizja udała się do Neapolu, uznając, że w tym mieście, w którym kwitły stocznie i miłośnicy sztuk pięknych, mogą pojawić się nowe, bogatsze możliwości pracy. Ówczesny Neapol, oprócz tego, że był stolicą hiszpańskiego wicekrólestwa i drugą po Paryżu metropolią Europy pod względem liczby mieszkańców, był wybitnym środowiskiem kulturalnym, w którym w poprzednim stuleciu powstały takie postaci jak Giordano Bruno, Tommaso Campanella czy Giovan Battista Marino. Znajdowały się tam również ślady wielkiego artystycznego zapału, który przyciągał artystów o wielkiej sławie, przede wszystkim Caravaggia, Annibale Carracciego i Simona Voueta; w tamtych latach pracowali tam José de Ribera i Massimo Stanzione (wkrótce dołączyli do nich Domenichino, Giovanni Lanfranco i inni).

Nieco później przeprowadzka do neapolitańskiej metropolii była definitywna i tam artystka miała pozostać - poza angielskim interludium i chwilowymi przenosinami - do końca życia. Neapol (choć ciągle żałuje Rzymu) był więc dla Artemisii czymś w rodzaju drugiego domu, gdzie opiekowała się rodziną (w Neapolu wydała za mąż swoje dwie córki z odpowiednim posagiem), otrzymywała świadectwa wielkiego szacunku, była w dobrych stosunkach z wicekrólem księciem Alcalá i prowadziła równorzędną wymianę z głównymi artystami tam obecnymi (począwszy od Massimo Stanzione, w przypadku którego należy mówić o intensywnej współpracy artystycznej, opartej na żywej przyjaźni i oczywistych podobieństwach stylistycznych). W Neapolu Artemisia po raz pierwszy namalowała trzy płótna dla kościoła, katedry w Pozzuoli w Rione Terra: Święty Gennaro w amfiteatrze w Pozzuoli, Adoracja Magów oraz Święci Proculus i Nicea. Z wczesnego okresu neapolitańskiego pochodzą również takie dzieła jak Narodziny św. Jana Chrzciciela w Prado oraz Corisca i Satyr w kolekcji prywatnej. W tych pracach Artemisia po raz kolejny pokazuje, że umiała być na bieżąco z ówczesnymi gustami artystycznymi i że wiedziała, jak zajmować się innymi tematami niż różne Judyty, Zuzanna, Batszeba i pokutująca Magdalena.

W 1638 roku Artemisia udała się do Londynu, na dwór Karola I. Pobyt w Anglii na długo wprawił krytyków w zdumienie, gdyż podróż ta była ulotna i słabo udokumentowana. Artemisia była już bowiem mocno osadzona w społecznej i artystycznej tkance Neapolu, gdzie często otrzymywała prestiżowe zlecenia od znakomitych mecenasów, takich jak Filip IV Hiszpański. Konieczność przygotowania posagu dla córki Prudenzii, która miała wyjść za mąż zimą 1637 roku, skłoniła ją zapewne do poszukiwania sposobu na zwiększenie dochodów finansowych. Dlatego też, po bezskutecznych poszukiwaniach możliwości osiedlenia się na różnych włoskich dworach, zdecydowała się na podróż do Londynu, ale bez większego entuzjazmu: perspektywa angielskiego pobytu najwyraźniej nie wydała jej się wcale atrakcyjna.

W Londynie malarka dołączyła do swojego ojca Horacego, który w międzyczasie został malarzem nadwornym i otrzymał zlecenie na dekorację sufitu (alegoria Triumfu Pokoju i Sztuki) w Domu Rozkoszy królowej Enrichetty Marii w Greenwich. Po długim czasie ojca i córkę połączyła artystyczna współpraca, ale nic nie wskazuje na to, że powodem londyńskiej podróży była jedynie chęć przyjścia z pomocą starszemu rodzicowi. Pewne jest natomiast, że Karol I upomniał się o nią na swoim dworze i odmowa nie była możliwa. Karol I był fanatycznym kolekcjonerem, gotowym narazić publiczną kasę na szwank, aby zaspokoić swoje artystyczne pragnienia. Sława Artemizji musiała go intrygować i nie przypadkiem w jego kolekcji znalazł się niezwykle sugestywny obraz Artemizji, Autoportret w malarstwie. Artemisia prowadziła więc w Londynie własną działalność, która trwała jeszcze przez jakiś czas po śmierci ojca w 1639 roku, choć nie są znane żadne dzieła, które można by z całą pewnością przypisać temu okresowi.

Ostatnie kilka lat

Wiemy, że w 1642 roku, przy pierwszych oznakach wojny domowej, Artemisia opuściła już Anglię, gdzie zresztą nie było sensu zostawać po śmierci ojca. O jej dalszych losach wiadomo niewiele lub nic. Faktem jest, że w 1649 roku przebywała ponownie w Neapolu, korespondując z kolekcjonerem Don Antonio Ruffo z Sycylii, który był jej mentorem i dobrym mecenasem w tym drugim neapolitańskim okresie. Przykładami dzieł, które można przypisać do tego okresu są Zuzanna i starcy, obecnie w Brnie, oraz Madonna z Dzieciątkiem i Różańcem, obecnie w Escorialu. Ostatni znany nam list do swojego mentora pochodzi z 1650 roku i świadczy o tym, że artysta był jeszcze w pełni aktywny.

Do 2005 roku uważano, że Artemisia zmarła między 1652 a 1653 rokiem, ale najnowsze dowody wskazują, że jeszcze w 1654 roku przyjmowała zlecenia, choć wtedy w dużej mierze polegała na pomocy swojego asystenta Onofrio Palumbo. Dziś przyjmuje się, że zmarła podczas niszczycielskiej zarazy, która nawiedziła Neapol w 1656 r., wyniszczając całe pokolenie wielkich artystów. Została pochowana w kościele San Giovanni Battista dei Fiorentini w Neapolu, pod tablicą, na której widniały dwa proste słowa: "Heic Artemisia". Dziś nagrobek ten, podobnie jak grób artystki, zaginął po przeniesieniu budynku. Szczerze opłakiwana przez dwie ocalałe córki i kilku bliskich przyjaciół, jej przeciwnicy nie tracili okazji, by z niej szydzić. Smutną sławą cieszy się sonet napisany przez Giovan Francesco Loredano i Pietro Michiele, który brzmi następująco:

Wielu krytyków przedstawiło interpretację twórczości Gentileschi w kluczu "feministycznym". W rzeczywistości biograficzna droga malarki rozwijała się w społeczeństwie, w którym kobiety odgrywały rolę podrzędną, a przez to żałośnie przegraną: w XVII wieku malarstwo było przecież uważane za praktykę wyłącznie męską, a sama Artemisia, z racji swojej płci, musiała stawić czoła imponującej liczbie przeszkód i utrudnień. Wystarczy wspomnieć, że Gentileschi, jako kobieta, nie była dopuszczana przez ojca do niezwykle bogatego dziedzictwa artystycznego Rzymu i zmuszona była pozostać w domowym zaciszu, a także często wytykano jej, że nie poświęca się zajęciom domowym, których oczekiwano od niemal wszystkich dziewcząt w tamtych czasach. Mimo to Gentileschi wspaniale pokazała swoją dumną i stanowczą naturę i potrafiła w pełni wykorzystać swój wszechstronny talent, osiągając w krótkim czasie natychmiastowy i bardzo prestiżowy sukces. Wreszcie krytycy Giorgio Cricco i Francesco Di Teodoro zauważają, że "właśnie dlatego, że była kobietą, te 'sukcesy i uznanie' kosztowały ją znacznie więcej wysiłku, niż byłoby to konieczne w przypadku malarza płci męskiej".

Początkowy sukces krytyczny Gentileschi był również silnie związany z ludzkimi perypetiami malarki, która padła ofiarą - jak niestety wiadomo - brutalnego gwałtu dokonanego przez Agostino Tassiego w 1611 roku. Było to niewątpliwie wydarzenie, które wywarło głęboki wpływ na życie i sztukę Gentileschi, która ożywiona wstydliwymi wyrzutami sumienia oraz głębokim i obsesyjnym niepokojem twórczym, zaczęła przenosić na płótno psychologiczne konsekwencje doznanej przemocy. Bardzo często malarka sięgała po podnoszące na duchu motywy biblijnych bohaterek, takich jak Judyta, Jael, Batszeba czy Estera, które nie bacząc na niebezpieczeństwo, ożywione niespokojnym i mściwym pragnieniem, triumfują nad okrutnym wrogiem i w pewnym sensie dochodzą swoich praw w społeczeństwie. W ten sposób, tuż po śmierci, Artemizja stała się rodzajem feministki ante litteram, wiecznie walczącej z płcią przeciwną i wzniośle uosabiającej pragnienie kobiet, by zaznaczyć swoją obecność w społeczeństwie.

To "jednokierunkowe" odczytanie malarki stało się jednak zapowiedzią niebezpiecznych dwuznaczności. Wielu krytyków i biografów, zaintrygowanych epizodem gwałtu, w istocie przedłożyło sprawy ludzkie Gentileschi nad jej rzeczywiste zasługi zawodowe, interpretując całą jej twórczość malarską wyłącznie w odniesieniu do "czynnika sprawczego" traumy, jakiej doznała podczas napaści seksualnej. Nawet współcześni historycy malarki niehonorowo odsunęli w cień jej karierę artystyczną i woleli skupić się raczej na biograficznych implikacjach, które tragicznie naznaczyły jej egzystencję. Nazwisko Gentileschi nie pojawia się na przykład w pracach Manciniego, Scannellego, Belloriego, Passeriego i innych znakomitych XVII-wiecznych biografów. Podobnie w Żywotach Baglioniego, Teutsche Academie Joachima von Sandrarta i Żywotach neapolitańskich malarzy, rzeźbiarzy i architektów Bernarda De Dominici pojawia się tylko kilka przelotnych wzmianek, odpowiednio u stóp życia jego ojca Orazio, w bardzo krótkim akapicie i u stóp biografii poświęconej Massimo Stanzione. Jeśli jednak Baglioni i Sandrart nie okazywali Gentileschi ani zainteresowania, ani sympatii, De Dominici wypowiadał się o niej bardzo entuzjastycznie, a Filippo Baldinucci posunął się nawet do tego, że poświęcił wiele stron Artemizji "valente pittrice quanto mai altra femina" (Artemisia, "utalentowana malarka, tak samo jak każda inna kobieta"), której poświęcił nawet więcej uwagi niż ojcu Orazio, mimo że jego śledztwo obejmowało tylko okres florencki. Podobny dystans daje się odczuć także w osiemnastowiecznej historiografii: traktaty Horacego Walpole'a (1762) i De Morrone'a (1812) są bardzo skąpe w wiadomości i ograniczają się do dość jałowego powtarzania informacji podawanych przez Baldinucciego.

Przez wieki malarka była więc mało znana, a wręcz wydawała się niemal skazana na zapomnienie, do tego stopnia, że nie wspominano o niej nawet w podręcznikach historii sztuki. Kult Artemisii Gentileschi odżył dopiero w 1916 roku, kiedy to ukazał się pionierski artykuł Roberto Longhiego zatytułowany Gentileschi ojciec i córka. Zamiarem Longhiego było wyemancypowanie malarki z gnębiących ją seksistowskich uprzedzeń i zwrócenie uwagi krytyków na jej artystyczną rangę w kontekście malarzy karawakowych pierwszej połowy XVII wieku. Longhi przyczynił się do tego w sposób zasadniczy, gdyż omiatając mgłę uprzedzeń, jaka powstała wokół postaci malarki, jako pierwszy nie badał Gentileschi jako kobiety, lecz jako artystkę, uznając ją za równą kilku jej męskim kolegom, przede wszystkim ojcu Orazio. Ocena Longhiego jest bardzo stanowcza i pochlebna, w sposób jednoznaczny podkreśla artystyczną wyjątkowość Gentileschi:

Analiza obrazu podkreśla to, co znaczy wiedzieć "o malarstwie, o kolorze i o impasto": przywołane zostają jaskrawe kolory palety Artemizji, jedwabista świetlistość jej szat (z tą jej niepowtarzalną żółcią), perfekcyjna dbałość o realność biżuterii i broni. Lektura nadana przez Longhi była znaczącą porażką dla "feministycznego" odczytania postaci Artemizji. Gentileschi nadal była uważana za "paradygmat cierpienia, afirmacji i niezależności kobiet" (Agnati), a ponieważ stała się już prawdziwą ikoną kultu, w XX wieku użyczała swojego imienia stowarzyszeniom, kooperacjom (słynny był przypadek berlińskiego hotelu, który przyjmował wyłącznie kobiety), a nawet asteroidzie i wenusjańskiemu kraterowi.

Było jednak wielu dwudziestowiecznych krytyków, którzy przestali "anachronicznie wykorzystywać Gentileschi do wysuwania twierdzeń przepełnionych feministyczną retoryką" i docenili jej rzeczywiste zasługi zawodowe i malarskie, niekoniecznie upraszczając je do uznania jej za weterankę przemocy, która inspirowała jej twórczość. Wielkie artystyczne przewartościowanie Gentileschi, jeśli zaczęło się od eseju Longhiego, zostało w rzeczywistości scementowane przez różne badania przeprowadzone przez takich uczonych jak Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada i Gianni Papi, którzy przestali poddawać malarkę ciągłej replikacji gwałtu i powszechnie uznali jej malarskie zasługi. Na szczególną uwagę zasługuje wkład Mary D. Garrard, autorki eseju Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, w którym ciężar wydarzeń biograficznych Gentileschi jest umiejętnie równoważony przez uważne badanie jej produkcji artystycznej. Wymowne były również słowa Judith Walker Mann, badaczki, która również przyczyniła się do przesunięcia punktu ciężkości z doświadczenia biograficznego Gentileschi na jej doświadczenie bardziej ściśle artystyczne:

Były też znaczące wystawy z jej udziałem, jak te we Florencji w 1970 i 1991 roku oraz ta w Los Angeles County Museum w 1976 roku (Women Artists 1550-1950), a ostatnio Artemisia Gentileschi and her time w 2017 roku w Palazzo Braschi w Rzymie. Według słów Almansiego "malarka tak utalentowana jak Gentileschi nie może ograniczać się do ideologicznego przesłania", jak to często nierozważnie czynią ci, którzy uważają ją wyłącznie za "wielką malarkę wojny płci" (poprzednie słowa są autorstwa Germaine Greer, jednego z najbardziej autorytatywnych głosów XX-wiecznego międzynarodowego feminizmu). Nowsza krytyka, poczynając od rekonstrukcji całego katalogu Artemisii Gentileschi, zgadza się, że jej doświadczenie egzystencjalne, jeśli z jednej strony jest niezbędne dla właściwej oceny jej twórczości, z drugiej w żadnym razie nie pozwala na jej wyczerpujące ujęcie. Próbuje on również w sposób mniej redukcyjny odczytać karierę Artemizji, umieszczając ją w kontekście różnych środowisk artystycznych, do których należała malarka, i przywracając postać artystki, która z determinacją walczyła, używając broni w postaci własnej osobowości i walorów artystycznych, z uprzedzeniami, jakie wyrażano wobec kobiet malarzy; udało jej się produktywnie wejść w krąg najbardziej szanowanych malarzy swoich czasów, zajmując się gamą gatunków malarskich, które musiały być o wiele szersze i bardziej zróżnicowane niż mówią nam dziś przypisywane jej płótna.

Katalog dzieł Artemisii Gentileschi przedstawia pewne problemy atrybucyjne (liczne pytania pojawiają się także w związku z datowaniem dzieł. Podany tu wykaz opiera się głównie na aparacie krytycznym zawartym w tomie pod redakcją Judith Walker Mann.

Źródła

1. Artemisia Gentileschi
2. Artemisia Gentileschi
3. ^ Manichetti, p. 6.
4. ^ a b c Bortolotti.
5. ^ Agnati, p. 13.
6. ^ Manichetti, pp. 7-8.
7. ^ Marie-Christine Jullion; Clara Bulfoni; Virginia Sica, Al di là del cliché: rappresentazioni multiculturali e transgeografiche del femminile, FrancoAngeli, 2012, ISBN 978-88-20-40331-7, p. 110.
8. ^ "Gentileschi". Merriam-Webster.com Dictionary. Merriam-Webster. Retrieved 31 May 2019.
9. ^ a b Garrard (1989), p. 13.
10. «Para probar el crimen, ella tuvo que demostrar su virginidad previa y su rechazo al consentimiento de su sacrificio. Esto último necesitó un himen roto, corroborado en un examen por una partera...»[21]​
11. ^ https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/gentileschi-artemisa/bc35919f-7235-457c-9c8f-fd166574143e  Lipsește sau este vid: |title= (ajutor)
12. ^ a b Artemisia Gentileschi, Encyclopædia Britannica Online, accesat în 9 octombrie 2017
13. ^ a b c d Artemisia Gentileschi, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017