Streszczenie

Domenikos Theotokopoulos (Candia, 1 października 1541-Toledo, 7 kwietnia 1614), znany jako El Greco ("Grek"), był malarzem późnego renesansu, który rozwinął bardzo osobisty styl w swoich dojrzałych pracach.

Do 26 roku życia mieszkał na Krecie, gdzie był cenionym mistrzem ikon w dominującym na wyspie stylu postbizantyjskim. Następnie spędził dziesięć lat we Włoszech, gdzie zetknął się z malarzami renesansowymi, najpierw w Wenecji, przyjmując w pełni styl Tycjana i Tintoretta, a następnie w Rzymie, studiując manieryzm Michała Anioła. W 1577 roku osiadł w Toledo (Hiszpania), gdzie mieszkał i tworzył do końca życia.

Jego wykształcenie malarskie było złożone, czerpane z trzech bardzo różnych środowisk kulturowych: jego wczesne bizantyjskie wykształcenie było odpowiedzialne za ważne aspekty jego stylu, które rozkwitły w wieku dojrzałym; drugie uzyskał w Wenecji od malarzy Wysokiego Renesansu, zwłaszcza Tycjana, ucząc się malarstwa olejnego i jego gamy kolorów - zawsze uważał się za część szkoły weneckiej; wreszcie pobyt w Rzymie pozwolił mu zapoznać się z twórczością Michała Anioła i manieryzmu, które stały się jego stylem życia, interpretowanym w sposób autonomiczny. ...

Na jego dorobek składają się duże płótna przeznaczone na kościelne ołtarze, liczne dewocjonalia dla instytucji religijnych, w których często brał udział jego warsztat, oraz grupa portretów uznawanych za najwyższe. Jego wczesne hiszpańskie arcydzieła zdradzają wpływy włoskich mistrzów. Wkrótce jednak ewoluował w kierunku osobistego stylu, który charakteryzują niezwykle wydłużone manierystyczne postacie o własnym oświetleniu, smukłe, upiorne, bardzo ekspresyjne, w nieokreślonej scenerii i gamie barwnej poszukującej kontrastów. Styl ten był utożsamiany z duchem kontrreformacji i w późniejszych latach stał się bardziej ekstremalny.

Obecnie uważany jest za jednego z największych artystów cywilizacji zachodniej. To wysokie uznanie jest zjawiskiem niedawnym i kształtowało się przez cały XX wiek, zmieniając uznanie dla jego malarstwa ukształtowane w ciągu dwóch i pół wieku po jego śmierci, kiedy to zaczął być uważany za malarza ekscentrycznego i marginalnego w historii sztuki.

Kreta

Domenikos Theotokopoulos urodził się 1 października 1541 r. w Kandii (dzisiejszy Heraklion) na wyspie Krecie, będącej wówczas własnością Republiki Weneckiej. Jego ojciec, Geórgios Theotokópoulos, był kupcem i poborcą podatkowym, a starszy brat, Manoússos Theotokópoulos, również był kupcem.

Domenikos studiował malarstwo na rodzinnej wyspie, zostając malarzem ikon w stylu postbizantyjskim dominującym wówczas na Krecie. W wieku 22 lat został określony w dokumencie jako "mistrz Domenigo", co oznacza, że był już oficjalnie malarzem. W czerwcu 1566 roku podpisał jako świadek kontrakt pod imieniem mistrz Ménegos Theotokópoulos, malarz (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos był wenecką formą dialektalną Domenicos.

Styl postbizantyjski był kontynuacją tradycyjnego prawosławnego i greckiego malarstwa ikonowego ze średniowiecza. Były to obrazy dewocyjne, które trzymały się stałych reguł. Ich postacie kopiowano z utrwalonych sztucznych modeli, które wcale nie były naturalne i nie wnikały w analizę psychologiczną, a tłem obrazów było złoto. Na te ikony nie miał wpływu nowy naturalizm renesansu.

W wieku dwudziestu sześciu lat mieszkał jeszcze w Candii, a jego dzieła musiały być bardzo cenione. W grudniu 1566 roku El Greco poprosił władze weneckie o pozwolenie na sprzedaż na aukcji "panelu Męki Pańskiej wykonanego na złotym podłożu". Ta bizantyjska ikona autorstwa młodego Domenikosa została sprzedana za cenę 70 złotych dukatów, co równa się wartości dzieła Tycjana lub Tintoretta z tego samego okresu.

Wśród dzieł z tego okresu jest Śmierć Dziewicy (Dormitio Virginis) w kościele Zaśnięcia na Syros. Z tego okresu pochodzą również dwie inne ikony, ale tylko z podpisem "Domenikos": Święty Łukasz malujący Dziewicę i Adoracja Magów, obie w Muzeum Benaki w Atenach. Łukasza Malującego Dziewicę i Adorację Magów, oba w Muzeum Benaki w Atenach. Dzieła te ujawniają początkowe zainteresowanie artysty wprowadzeniem formalnych motywów sztuki zachodniej, które były znane z włoskich rycin i obrazów przybyłych na Kretę. Tryptyk Modeński w Galleria Estense w Modenie, znajdujący się pomiędzy okresem kreteńskim a weneckim, reprezentuje stopniowe porzucanie przez artystę kodów sztuki wschodniej i stopniowe opanowywanie przez niego środków sztuki zachodniej.

Niektórzy historycy przyjmują, że jego religią było prawosławie, choć inni uczeni uważają, że należał do kreteńskiej mniejszości katolickiej lub że przeszedł na katolicyzm przed opuszczeniem wyspy.

Wenecja

Do Wenecji musiał się przenieść około 1567 roku. Jako obywatel Wenecji było naturalne, że młody artysta kontynuował naukę w tym mieście. Wenecja w tym czasie była największym ośrodkiem artystycznym we Włoszech. Najwyższy geniusz Tycjana pracował tam intensywnie, gdyż ostatnie lata swojego życia spędził wśród powszechnego uznania. W mieście tym pracowali również Tintoretto, Paolo Veronese i Jacopo Bassano i wydaje się, że El Greco studiował prace ich wszystkich.

Błyskotliwe, kolorowe malarstwo weneckie musiało wywrzeć silny wpływ na młodego malarza, który do tej pory kształcił się w rutynowej, rzemieślniczej technice Krety. El Greco nie postąpił tak, jak inni kreteńscy artyści, którzy przenieśli się do Wenecji, Madonny, malując w stylu bizantyjskim z elementami włoskimi. Od początku przyjął i malował w nowym języku obrazowym poznanym w Wenecji, stając się malarzem weneckim. Być może w pracowni Tycjana poznał tajniki malarstwa weneckiego, tak odmiennego od bizantyjskiego: tła architektoniczne nadające kompozycjom głębię, rysunek, naturalistyczny kolor i sposób oświetlenia z określonych źródeł.

W tym mieście nauczył się podstawowych zasad sztuki piktorialnej, które były obecne w całej jego twórczości. Malował bez wcześniejszego rysunku, utrwalając kompozycję na płótnie syntetycznymi pociągnięciami pędzla z czarnym pigmentem, a kolor uczynił jednym z najważniejszych środków swojego stylu artystycznego. W tym okresie El Greco wykorzystywał ryciny do rozwiązywania swoich kompozycji.

Do najbardziej znanych dzieł z okresu weneckiego należy Uzdrowienie ślepego dziecka (Gemäldegalerie, Drezno), w którym widoczne są wpływy Tycjana w traktowaniu koloru oraz Tintoretta w kompozycji postaci i wykorzystaniu przestrzeni.

Malarz wyruszył następnie do Rzymu. Po drodze musiał zatrzymać się w Parmie, aby zapoznać się z twórczością Correggio, gdyż jego pochlebne komentarze na temat malarza (nazwał go "wyjątkową postacią w malarstwie") świadczą o bezpośredniej znajomości jego sztuki.

Jego przybycie do Rzymu dokumentuje list wprowadzający miniaturzysty Giulio Clovio do kardynała Alessandro Farnese z 16 listopada 1570 roku, w którym prosił go o przyjęcie malarza do swojego pałacu na krótki czas, dopóki nie znajdzie innego miejsca do zamieszkania. List zaczynał się: "Do Rzymu przybył młody Candiote, uczeń Tycjana, który moim zdaniem jest jednym z najdoskonalszych malarzy". Historycy zdają się przyjmować, że określenie "uczeń Tycjana" nie oznacza, że przebywał w jego pracowni, ale że był wielbicielem jego malarstwa.

Poprzez bibliotekarza kardynała, uczonego Fulvio Orsiniego, nawiązał kontakt z elitą intelektualną miasta. Orsini wszedł w posiadanie siedmiu obrazów artysty (Widok na górę Synaj i portret Clovio są wśród nich).

El Greco został wyrzucony z pałacu Farnese przez kamerdynera kardynała. Jedyną znaną informacją o tym zdarzeniu jest list, który El Greco wysłał do Aleksandra Farnese 6 lipca 1572 roku, potępiając nieprawdziwość stawianych mu zarzutów. W liście tym pisał: "W żaden sposób nie zasłużyłem, bez własnej winy, na wydalenie i rzucenie na pastwę losu". 18 września tego samego roku El Greco opłacił składki w Akademii Świętego Łukasza jako malarz miniatur. Pod koniec tego samego roku El Greco otworzył własny warsztat i zatrudnił jako asystentów malarzy Lattanzio Bonastri de Lucignano i Francisco Preboste. Ten ostatni pracował z nim do ostatnich lat życia.

Kiedy El Greco zamieszkał w Rzymie, Michał Anioł i Rafael już nie żyli, ale ich ogromny wpływ był nadal odczuwalny. Dziedzictwo tych wielkich mistrzów zdominowało rzymską scenę artystyczną. Malarze rzymscy w latach pięćdziesiątych XV wieku stworzyli styl znany jako pełny manieryzm lub Maniera, oparty na dziełach Rafaela i Michała Anioła, w którym postacie stawały się coraz bardziej przesadzone i skomplikowane, aż do sztuczności, w pogoni za cenną wirtuozerią. Z drugiej strony reformy doktryny i praktyk katolickich zapoczątkowane na Soborze Trydenckim zaczynały warunkować sztukę religijną.

Wiele lat później, około 1621 roku, Juliusz Mancini w swoich Rozważaniach napisał, wśród wielu innych biografii, tę o El Greco, pierwszą, która powstała na jego temat. Mancini napisał, że "malarz był powszechnie nazywany Il Greco (Grek), że pracował z Tycjanem w Wenecji i że kiedy przybył do Rzymu, jego dzieła były bardzo podziwiane, a niektóre były mylone z tymi namalowanymi przez weneckiego mistrza. Powiedział również, że myślano o zakryciu niektórych nagich postaci z Sądu Ostatecznego Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, które papież Pius V uznał za nieprzyzwoite, a on (El Greco) wybuchł mówiąc, że jeśli całe dzieło miałoby zostać zniszczone, mógłby to zrobić z uczciwością i przyzwoitością i nie ustępować mu w malarskim wykonaniu.... Wszyscy malarze i miłośnicy malarstwa byli oburzeni, a on musiał wyjechać do Hiszpanii...". Uczony De Salas, odnosząc się do tego komentarza El Greco, podkreśla ogromną dumę, jaką odczuwał z tego, że był uważany na tym samym poziomie co Michał Anioł, który w tamtym czasie był najwybitniejszym artystą w sztuce. Aby to zrozumieć, należy zwrócić uwagę, że we Włoszech istniały dwie szkoły o bardzo odmiennych kryteriach: ta, której zwolennikami byli Michał Anioł, opowiadała się za prymatem rysunku w obrazie; a wenecka szkoła Tycjana podkreślała wyższość koloru. Tej drugiej bronił El Greco.

To przeciwne spojrzenie na Michała Anioła jest mylące, bowiem na estetykę El Greca głęboki wpływ miała myśl artystyczna Michała Anioła, w której dominował jeden zasadniczy aspekt: prymat wyobraźni nad naśladownictwem w twórczości artystycznej. W pismach El Greca możemy zauważyć, że w pełni podzielał on przekonanie o sztucznej sztuce i manierystyczne kryteria piękna.

Dziś jego włoski pseudonim Il Greco został przekształcony i jest powszechnie znany jako El Greco, przy czym włoski artykuł Il został zmieniony na angielski el. Zawsze jednak podpisywał swoje obrazy po grecku, zwykle pełnym imieniem i nazwiskiem Domenikos Theotokopoulos.

Okres włoski uważa się za czas studiów i przygotowań, gdyż jego geniusz ujawnił się dopiero w pierwszych pracach w Toledo w 1577 roku. We Włoszech nie otrzymał większych zleceń, ponieważ był obcokrajowcem, a Rzym był zdominowany przez malarzy takich jak Federico Zuccaro, Scipione Pulzone i Girolamo Siciolante, którzy byli mniejszej jakości artystycznej, ale bardziej znani i lepiej sytuowani. W Wenecji było to o wiele trudniejsze, ponieważ trzej wielcy malarze weneccy, Tycjan, Tintoretto i Veronese, byli u szczytu swojej sławy.

Do najważniejszych dzieł okresu rzymskiego należą: Oczyszczenie świątyni; kilka portretów - jak Portret Giulio Clovio (1570-1575, Neapol) czy gubernatora Malty Vincentio Anastagiego (wykonał też serię dzieł głęboko naznaczonych przez wenecki staż, jak Informator (ok. 1570, Neapol, Museo de Capodimonte) i Zwiastowanie (ok. 1575, Madryt, Museo Thyssen-Bornemisza).

Nie wiadomo, jak długo jeszcze przebywał w Rzymie. Niektórzy uczeni opowiadają się za drugim pobytem w Wenecji (ok. 1575-1576), przed wyjazdem do Hiszpanii.

W Hiszpanii

W tym czasie kończono budowę klasztoru El Escorial pod Madrytem, a Filip II zaprosił włoski świat artystyczny, by przyjechał go ozdobić. Poprzez Clovio i Orsiniego El Greco poznał Benito Ariasa Montano, hiszpańskiego humanistę i delegata Filipa II, duchownego Pedro Chacóna i Luisa de Castilla, naturalnego syna Diego de Castilla, dziekana katedry w Toledo. Przyjaźń El Greca z Castillą zapewni mu pierwsze ważne zlecenia w Toledo.

W 1576 roku artysta opuścił Rzym i po przejechaniu przez Madryt, wiosną, a może w lipcu 1577 roku przybył do Toledo. Toledo, oprócz tego, że było religijną stolicą Hiszpanii, było w tym czasie również jednym z największych miast w Europie. W 1571 roku liczba mieszkańców miasta wynosiła około 62 000.

Jego pierwsze poważne zlecenia w Toledo pojawiły się natychmiast: ołtarz główny i dwa ołtarze boczne dla kościoła Santo Domingo el Antiguo w Toledo. Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny (Art Institute of Chicago) i Trójca Święta (Museo del Prado). W tym samym czasie zlecono mu również wykonanie obrazu The Despoilment dla zakrystii katedry.

We Wniebowzięciu, opartym na kompozycji Wniebowzięcia Tycjana (kościół Santa Maria dei Frari, Wenecja), widoczny jest osobisty styl malarza, ale podejście jest w pełni włoskie. W Trójcy widać też nawiązania do rzeźbiarskiego stylu Michała Anioła, z wydźwiękiem włoskiego renesansu i wyraźnym stylem manierystycznym. Postacie są wydłużone i dynamiczne, ułożone w zygzakach. Zaskakuje anatomiczne i ludzkie potraktowanie postaci o boskiej naturze, takich jak Chrystus i aniołowie. Kolory są kwaśne, żarowe i chorobliwe, a wraz z kontrastową grą świateł nadają dziełu mistyczny i dynamiczny klimat. W jego pracach zaczyna pojawiać się zwrot ku osobistemu stylowi, odróżniającemu go od mistrzów, z użyciem mniej konwencjonalnych kolorów, bardziej heterodoksyjnych grup postaci i wyjątkowych proporcji anatomicznych.

Od początku cieszył się zaufaniem Diego de Castilla, a także duchownych i intelektualistów z Toledo, którzy uznali jego wartość. Jednak jego stosunki handlowe z klientami były od początku skomplikowane z powodu sporu o wartość obrazu Rozproszenie, gdyż kapituła katedralna wyceniła go na znacznie mniej niż malarz zamierzał.

El Greco nie planował osiedlić się w Toledo, gdyż jego celem było pozyskanie przychylności Filipa II i zrobienie kariery na dworze. W rzeczywistości otrzymał od monarchy dwa ważne zlecenia: Adorację Imienia Jezus (znaną również jako Alegoria Świętej Ligi lub Sen Filipa II) oraz Męczeństwo świętego Maurycego i Legionu Tebańskiego (1578-1582), oba znajdujące się do dziś w klasztorze El Escorial. W Alegorii pokazał swoją umiejętność łączenia skomplikowanej ikonografii politycznej z ortodoksyjnymi motywami średniowiecznymi. Żadne z tych dwóch dzieł nie zadowoliło króla, więc nie zamówił u niego kolejnych prac, a według świadka wydarzeń Fray José de Sigüenza "obraz Świętego Maurycego i jego żołnierzy... nie zadowolił jego majestatu".

Pozbawiony królewskiej przychylności El Greco postanowił pozostać w Toledo, gdzie w 1577 roku został przyjęty jako wielki malarz.

W 1578 roku urodził się jego jedyny syn, Jorge Manuel. Jego matką była Jerónima de las Cuevas, z którą nigdy się nie ożenił, a która prawdopodobnie została przedstawiona na obrazie Dama w gronostajach.

10 września 1585 r. wynajął trzy pokoje w pałacu należącym do markiza Villeny, podzielonym na mieszkania, gdzie mieszkał do końca życia, z wyjątkiem okresu między 1590 a 1604 r.

W 1585 roku udokumentowana jest obecność jego asystenta z okresu rzymskiego, włoskiego malarza Francisco Preboste, który założył warsztat zdolny do produkcji kompletnych ołtarzy, tj. obrazów, rzeźb polichromowanych i ram architektonicznych w złoconym drewnie.

12 marca 1586 roku otrzymał zlecenie namalowania obrazu Pogrzeb hrabiego Orgaza, który jest obecnie jego najbardziej znanym dziełem. Obraz, wykonany dla kościoła Santo Tomé w Toledo, zachował się do dziś. Przedstawia pochówek szlachcica z Toledo z 1323 roku, który według miejscowej legendy został pochowany przez świętych Estebana i Agustina. Malarz anachronicznie przedstawił w procesji lokalne postacie swoich czasów, w tym syna. W górnej części dusza zmarłego wstępuje do nieba, gęsto zaludnionego przez anioły i świętych. W Pochówku hrabiego Orgaza widać już charakterystyczne dla niego wydłużenie postaci, a także horror vacui (lęk przed pustką), aspekty, które z wiekiem El Greca stawały się coraz bardziej wyraziste. Cechy te wywodzą się z manieryzmu i utrzymały się w twórczości El Greca, mimo że kilka lat wcześniej zostały porzucone przez malarstwo międzynarodowe.

Zapłata za ten obraz stała się również powodem innego sporu: cena, na którą został wyceniony, 1200 dukatów, wydała się proboszczowi Santo Tomé zbyt wygórowana i zażądał on drugiej wyceny, która została ustalona na 1600 dukatów. Proboszcz zażądał jednak, by nie brać pod uwagę tej drugiej wyceny i El Greco zgodził się zapłacić tylko 1200 dukatów. Spory o cenę jego ważnych dzieł były stałym elementem życia zawodowego El Greca i dały początek wielu teoriom wyjaśniającym ten stan rzeczy.

Okres jego życia między 1588 a 1595 jest słabo udokumentowany. Od 1580 malował tematy religijne, m.in. płótna świętych: Święty Jan Ewangelista i Święty Franciszek (ok. 1590-1595, Madryt, kolekcja prywatna), Łzy Świętego Piotra, Święta Rodzina (1595, Toledo, Hospital Tavera), Święty Andrzej i Święty Franciszek (1595, Madryt, Museo del Prado) i Święty Jerome (początek XVII w. n.e., Madryt, kolekcja prywatna) Inny Święty Jerome datowany na 1600 r. o świetnej jakości zachował się w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w San Fernando, porównywalny jedynie z tym zachowanym w National Gallery of Scotland. Malował również portrety, takie jak Dżentelmen z ręką na piersi (1585, Madryt, Museo del Prado).

Od 1596 roku nastąpił gwałtowny wzrost liczby zleceń, który trwał aż do śmierci artysty. Przyczyny tego stanu rzeczy są różne: reputacja osiągnięta przez artystę w poprzednich latach, prestiż i przyjaźń z grupą lokalnych mecenasów, którzy regularnie dostarczali mu ważnych zleceń, a także, od 1600 roku, udział w warsztacie jego syna Jorge Manuela, który zdobywał zlecenia w miastach w pobliżu Toledo. Ostatnia dekada XVI wieku n.e. była przełomowym okresem w jego sztuce, kiedy to rozwinął się jego późny styl.

Choć zawiedli go początkowo poszukiwani przez niego mecenasi - król Filip II i katedra, którzy zapewniliby mu bezpieczną i intratną posadę, to ostatecznie znalazł on swoich protektorów w grupie kościelnych, których celem było propagowanie doktryny kontrreformacji, gdyż kariera El Greca zbiegła się z momentem potwierdzenia katolicyzmu wobec protestantyzmu, spowodowanym przez Sobór Trydencki, którego oficjalnym centrum hiszpańskiego katolicyzmu była archidiecezja w Toledo. El Greco ilustrował w ten sposób idee kontrreformacji, co widać w jego repertuarze tematów: przedstawienia świętych, postulowane przez Kościół jako orędowników ludzi przed Chrystusem; pokutnicy podkreślający wartość spowiedzi, którą odrzucali protestanci; gloryfikacja Matki Boskiej, również kwestionowana przez protestantów; z tego samego powodu podkreślano obrazy Świętej Rodziny. El Greco był artystą, który służył ideałom kontrreformacji, projektując ołtarze, które ukazywały i podkreślały główne katolickie nabożeństwa.

Sława malarza przyciągnęła wielu klientów, którzy zamawiali repliki jego najbardziej znanych dzieł. Te kopie, produkowane w dużych ilościach przez jego warsztat, do dziś wprowadzają zamieszanie w katalogu autentycznych dzieł.

W 1596 roku podpisał pierwsze ważne zlecenie z tego okresu - ołtarz dla kościoła seminarium augustianów w Madrycie, Colegio de doña María de Aragón, opłacony z funduszy określonych przez tę panią w testamencie. W 1597 roku podjął się kolejnego ważnego dzieła - trzech ołtarzy dla prywatnej kaplicy w Toledo poświęconej świętemu Józefowi. Do tych ołtarzy należą obrazy Święty Józef z Dzieciątkiem Jezus, Święty Marcin i żebrak oraz Dziewica z Dzieciątkiem ze świętymi Agnieszką i Martyną. Jego postacie są coraz bardziej wydłużone i powykręcane, obrazy węższe i wyższe, a jego bardzo osobista interpretacja manieryzmu osiąga punkt kulminacyjny.

Za pośrednictwem syna w 1603 roku uzyskał nowy kontrakt na wykonanie ołtarza dla Hospital de la Caridad w Illescas. Z nieznanych powodów zgodził się, by ostatecznej wyceny dokonali rzeczoznawcy wyznaczeni przez szpital. Ci ostatni ustalili znacznie obniżoną cenę 2410 dukatów, co doprowadziło do długiego procesu sądowego, który dotarł do kancelarii królewskiej w Valladolid i nuncjusza papieskiego w Madrycie. Spór zakończył się w 1607 roku i choć dokonywano pośrednich wycen na około 4000 dukatów, ostatecznie zapłacono kwotę zbliżoną do pierwotnie ustalonej. Porażka w Illescas poważnie nadszarpnęła finanse El Greca, który musiał uciec się do pożyczki w wysokości 2000 dukatów od swojego przyjaciela Gregorio de Angulo.

Pod koniec 1607 roku El Greco zaproponował mu dokończenie kaplicy Izabeli d'Oballe, która pozostała niedokończona z powodu śmierci malarza Alessandra Seminiego. Niepokalane Poczęcie dla tej kaplicy jest jednym z jego największych późnych dzieł; wydłużenia i skręcenia nigdy wcześniej nie były tak przesadzone i tak gwałtowne, a wydłużona forma obrazu współgra z postaciami wznoszącymi się ku niebu, dalekimi od form naturalnych.

Jego ostatnie ważne dzieła ołtarzowe to ołtarz główny i dwa ołtarze boczne dla kaplicy szpitala w Tavera, zakontraktowane 16 listopada 1608 roku z pięcioletnim okresem realizacji. Piąta pieczęć Apokalipsy, płótno do jednego z ołtarzy bocznych, ukazuje geniusz El Greca w jego ostatnich latach.

W sierpniu 1612 roku El Greco i jego syn uzgodnili z zakonnicami św. Dominika Starszego, że będą miały kaplicę do pochówku rodzinnego, dla której artysta namalował Adorację pasterzy. Adoracja pasterzy jest arcydziełem w każdym szczególe: dwaj pasterze po prawej stronie są bardzo wydłużeni, postacie w przejmujący sposób pokazują swoje osłupienie i adorację. Światło wyróżnia się, nadając każdej postaci znaczenie w kompozycji. Nocne kolory są jasne, z silnymi kontrastami pomiędzy pomarańczową czerwienią, żółtym, zielonym, niebieskim i różowym.

7 kwietnia 1614 roku zmarł w wieku siedemdziesięciu trzech lat i został pochowany w Santo Domingo el Antiguo. Kilka dni później Jorge Manuel sporządził wstępny inwentarz nielicznego majątku ojca, obejmujący dzieła ukończone i będące w trakcie realizacji, które znajdowały się w warsztacie. Później, z okazji swojego drugiego małżeństwa w 1621 roku, Jorge Manuel sporządził drugi inwentarz, który zawierał prace nie odnotowane w pierwszym. Panteon musiał zostać przeniesiony przed 1619 rokiem do San Torcuato, z powodu sporu z zakonnicami z Santo Domingo, i został zniszczony, gdy kościół został zburzony w XIX wieku n.e.

Jego życie, pełne dumy i niezależności, zawsze zmierzało do utrwalenia swojego szczególnego i dziwnego stylu, unikając naśladownictwa. Zbierał cenne tomy, które tworzyły wspaniałą bibliotekę. Jeden ze współczesnych opisał go jako "człowieka o ekscentrycznych nawykach i pomysłach, ogromnej determinacji, niezwykłej powściągliwości i skrajnym oddaniu". Za te i inne cechy był szanowanym głosem i sławnym człowiekiem, stając się bezsprzecznie hiszpańskim artystą. Fray Hortensio Felix Paravicino, XVII-wieczny hiszpański kaznodzieja i poeta, napisał o nim w znanym sonecie: "Kreta dała mu życie, a pędzle

Styl i technika malarska

Wykształcenie El Greca pozwoliło mu osiągnąć połączenie manierystycznego wzornictwa i weneckiego koloru. We Włoszech jednak artyści byli podzieleni: manieryści rzymscy i florenccy bronili rysunku jako pierwotnego elementu malarstwa i chwalili Michała Anioła, uważając kolor za gorszy, a oczerniali Tycjana; weneccy natomiast wskazywali na Tycjana jako największego, a Michała Anioła atakowali za niedoskonałe opanowanie koloru. El Greco, jako artysta wykształcony w obu szkołach, stanął pośrodku, uznając Tycjana za artystę koloru, a Michała Anioła za mistrza wzornictwa. Mimo to nie wahał się ostro krytykować Michała Anioła za jego sposób traktowania koloru. Uczeni są jednak zgodni, że była to krytyka myląca, gdyż estetyka El Greca podzielała ideały Michała Anioła o prymacie wyobraźni nad naśladownictwem w twórczości artystycznej. Jego fragmentaryczne zapiski na marginesach różnych książek wskazują na jego przywiązanie do teorii manierystycznych i sugerują, że jego malarstwo nie było wynikiem duchowych wizji czy emocjonalnych reakcji, ale próbą stworzenia sztucznej, antynaturalistycznej sztuki.

Ale jego wenecki staż miał też ważne konsekwencje dla jego koncepcji sztuki. Artyści weneccy rozwinęli sposób malowania wyraźnie różniący się od manieryzmu rzymskiego: bogactwo i różnorodność barw, przewaga naturalizmu nad rysunkiem i manipulowanie pigmentem jako środkiem wyrazu. Wenecjanie, w odróżnieniu od wypolerowanego wykończenia Rzymian, modelowali postacie i przedmioty za pomocą szkicowej, plamistej techniki, która pozwalała uzyskać dużą głębię i blask kolorów. Styl wenecki wywarł również duży wpływ na pociągnięcia pędzla El Greca, co zauważył Pacheco, gdy odwiedził go w 1611 roku: retuszował on swoje obrazy wielokrotnie, aż osiągnął pozornie spontaniczne, stemplowe wykończenie, które dla niego oznaczało wirtuozerię. Na jego obrazach widać mnóstwo nie połączonych na powierzchni pociągnięć pędzla, co ówcześni obserwatorzy, jak Pacheco, nazywali okrutnymi wymazaniami. Ale nie tylko stosował wenecką paletę barwną i jej bogate, nasycone odcienie; używał także ostrych, arbitralnych kolorów, które lubili malarze tej maniery, jaskrawych zielonych żółci, pomarańczowych czerwieni i niebieskawych szarości. Swój podziw dla technik weneckich wyraził w jednym z pism w następujący sposób: "Mam największe trudności z naśladowaniem kolorów...". Zawsze uznawano, że El Greco pokonał tę trudność.

W ciągu trzydziestu siedmiu lat, kiedy El Greco mieszkał w Toledo, jego styl uległ głębokiej przemianie. W 1577 roku przeszedł od stylu włoskiego, by w 1600 roku ewoluować w wysoce dramatyczny, oryginalny styl własny, systematycznie intensyfikując elementy sztuczne i nierealne: małe głowy spoczywające na coraz dłuższych ciałach; coraz mocniejsze i ostre światło, wybielające kolory ubrań, płytka przestrzeń z nadmiarem postaci, dająca wrażenie płaskiej powierzchni. W ostatnich piętnastu latach El Greco posunął abstrakcję swojego stylu do niespodziewanych granic. Jego ostatnie prace mają niezwykłą intensywność, do tego stopnia, że niektórzy badacze szukali w nich przyczyn religijnych, przypisując mu rolę wizjonera i mistyka. Udało mu się nasycić swoje dzieła silnym oddziaływaniem duchowym, osiągnąć cel malarstwa religijnego: wzbudzić wzruszenie i refleksję. Jego dramatyczne, a niekiedy teatralne przedstawienie tematów i postaci żywo przypominało o chwale Pana, Dziewicy i jej świętych.

Sztuka El Greco była syntezą między Wenecją a Rzymem, między kolorem a rysunkiem, między naturalizmem a abstrakcją. W swoich notatkach do Witruwiusza pozostawił definicję swojej idei malarstwa:

Pytanie o to, w jakim stopniu w swojej głębokiej toledańskiej transformacji El Greco czerpał ze swoich wcześniejszych doświadczeń jako malarz bizantyjskich ikon, jest przedmiotem debaty od początku XX wieku naszej ery. Niektórzy historycy sztuki twierdzili, że transformacja El Greca była mocno zakorzeniona w tradycji bizantyjskiej, a jego najbardziej indywidualne cechy wywodzą się bezpośrednio ze sztuki jego przodków, inni natomiast twierdzili, że sztuka bizantyjska nie może być powiązana z późną twórczością El Greca. Álvarez Lopera zwraca uwagę, że wśród specjalistów panuje pewna zgoda co do tego, że w swojej dojrzałej twórczości sporadycznie wykorzystywał on schematy kompozycyjne i ikonograficzne zaczerpnięte z malarstwa bizantyjskiego.

Dla Browna bardzo ważna jest rola toledańskich mecenasów malarza, ludzi uczonych, którzy podziwiali jego twórczość i byli w stanie śledzić i finansować jego wyprawy w niezbadane sfery sztuki. Brown wspomina, że jego ostatnie, niekonwencjonalne obrazy były malowane z myślą o ozdobieniu instytucji religijnych prowadzonych przez tych mężczyzn. Wreszcie wskazuje, że przywiązanie tych ludzi do ideałów kontrreformacji pozwoliło El Grekowi rozwinąć niezwykle złożony styl myślenia, który posłużył do przedstawienia tematów religijnych z ogromną jasnością.

Siedemnastowieczny historyk Giulio Mancini wyraził przynależność El Greca do dwóch szkół, manierystycznej i weneckiej. Wyróżnił El Greco jako jednego z artystów w Rzymie, którzy zapoczątkowali "ortodoksyjną rewizję" nauk Michała Anioła, ale wskazał też na różnice, stwierdzając, że jako uczeń Tycjana był poszukiwany ze względu na swój "zdecydowany i świeży" styl, w przeciwieństwie do statycznej maniery panującej wówczas w Rzymie.

Sposób traktowania jego postaci jest manierystyczny: w miarę rozwoju nie tylko wydłużał figury, ale także czynił je bardziej sinusoidalnymi, szukając skręconych i skomplikowanych póz - figura serpentynowa. To właśnie manierystyczni malarze nazywali "furią" figury, a falującą formę płomienia ognia uważali za najwłaściwszy sposób przedstawienia piękna. On sam uważał wydłużone proporcje za piękniejsze od naturalnej wielkości, co wynika z jego własnych pism.

Inną cechą jego twórczości jest brak martwej natury. Jego sposób traktowania przestrzeni obrazowej pozwala uniknąć iluzji głębi i pejzażu, zwykle rozwijając tematy w nieokreślonych przestrzeniach, które wydają się odizolowane kurtyną chmur. Jego duże postacie skupione są w zredukowanej przestrzeni blisko płaszczyzny obrazu, często stłoczone i nałożone na siebie.

Jego sposób traktowania światła jest zupełnie inny niż zwykle. Na jego obrazach nigdy nie świeci słońce, każda postać wydaje się mieć swoje własne światło w środku lub odbija światło z niewidzialnego źródła. W późniejszych obrazach światło staje się silniejsze i jaśniejsze, aż do wybielenia tła kolorów. To użycie światła jest zgodne z jego antynaturalnością i coraz bardziej abstrakcyjnym stylem.

Historyk sztuki Max Dvořák jako pierwszy powiązał styl El Greca z manieryzmem i antynaturalizmem, dziś styl El Greca określa się jako "typowo manierystyczny".

El Greco doskonalił się także jako portrecista, potrafiąc oddać rysy modela i oddać jego charakter. Jego portrety są mniej liczne niż obrazy religijne. Wethey stwierdza, że "prostymi środkami artysta stworzył zapadającą w pamięć charakterystykę, która stawia go w najwyższym rzędzie portrecistów, obok Tycjana i Rembrandta".

W służbie kontrreformacji

Mecenasami El Greca byli w większości wykształceni kościelni związani z oficjalnym centrum hiszpańskiego katolicyzmu, jakim była archidiecezja w Toledo. Kariera El Greca przypadła na szczytowy okres potwierdzenia katolicyzmu wobec protestantyzmu, dlatego obrazy zamówione przez jego mecenasów odpowiadały artystycznym dyrektywom kontrreformacji. Sobór Trydencki, zakończony w 1563 roku, wzmocnił artykuły wiary. Za przestrzeganie ortodoksji odpowiedzialni byli biskupi, a kolejni arcybiskupi Toledo egzekwowali posłuszeństwo wobec reform poprzez Radę Archidiecezji. Organ ten, z którym El Greco był blisko związany, musiał zatwierdzać wszystkie projekty artystyczne diecezji, które musiały wiernie trzymać się katolickiej teologii.

El Greco był na usługach tez kontrreformacji, o czym świadczy jego repertuar tematyczny: znaczna część jego twórczości poświęcona jest przedstawianiu świętych, których roli jako orędowników człowieka przed Chrystusem bronił Kościół. Podkreślał kwestionowaną przez protestantów wartość spowiedzi i pokuty, licznymi przedstawieniami świętych pokutujących, a także Marii Magdaleny. Inna ważna część jego dzieła wychwala Matkę Boską, której boskie macierzyństwo było negowane przez protestantów, a w Hiszpanii bronione, ze względu na wielkie nabożeństwo do niej w hiszpańskim katolicyzmie.

Kultura

Co do erudycji El Greca, zachowały się dwa spisy jego księgarni, sporządzone przez jego syna Jorge Manuela Teotocópuli: Posiadał 130 egzemplarzy (mniej niż pięćset posiadanych przez Rubensa, ale więcej niż przeciętny malarz tamtych czasów), co jest ilością niebagatelną, która czyniła jej właściciela filozofem i malarzem kosmopolitą, a także, wbrew powszechności, mniej neoplatonistą niż arystotelikiem, gdyż posiadał trzy tomy Stagiryty i żadnego Platona czy Plotyna. Niektóre z jego książek są starannie opatrzone przypisami, jak Traktat o architekturze Witruwiusza czy słynne Żywoty najlepszych włoskich architektów, malarzy i rzeźbiarzy Giorgio Vasariego. Oczywiście dominuje kultura grecka, a on sam zachował upodobanie do współczesnej lektury włoskiej; wszakże dział książek religijnych nie jest zbyt obszerny (uważał malarstwo za naukę spekulatywną i miał szczególne zafiksowanie na studiach architektonicznych, co obala banał, że El Greco zapomniał o perspektywie po przybyciu do Hiszpanii: na każdy traktat o malarstwie miał cztery o perspektywie.

Praca w warsztacie

Poza obrazami własnoręcznie namalowanymi, istnieje znaczna liczba prac wykonanych w jego pracowni przez asystentów, którzy pod jego kierunkiem wykonywali jego szkice. Szacuje się, że istnieje około trzystu płócien z tego warsztatu, które do dziś są przyjmowane w niektórych pracowniach jako dzieła autografowe. Prace te wykonywane są przy użyciu tych samych materiałów, przy zastosowaniu tych samych procedur i według jego modeli; artysta był w nie częściowo zaangażowany, ale większość prac wykonywali jego asystenci. W rzeczywistości miał on tylko jednego znaczącego ucznia, Luisa Tristana (Toledo, 1585-ok. 1624).

Malarz organizował swoją produkcję na różnych poziomach: duże zamówienia wykonywał w całości sam, podczas gdy jego asystenci tworzyli skromniejsze płótna z ikonografią przeznaczoną do powszechnego użytku. Taka organizacja produkcji - dzieła w całości wykonane przez mistrza, inne z jego częściową interwencją i ostatnia grupa wykonana w całości przez jego asystentów - pozwalała mu na pracę po różnych cenach, ponieważ ówczesny rynek nie zawsze mógł zapłacić wysokie ceny mistrza.

W 1585 roku zaczął wybierać typologie i ikonografie, tworząc repertuar, nad którym pracował wielokrotnie w coraz bardziej płynnym i dynamicznym stylu. Powodzenie, jakim cieszyły się jego obrazy dewocyjne, poszukiwane przez toledańską klientelę do kaplic i klasztorów, skłoniło go do tworzenia różnych tematów. Niektóre cieszyły się szczególnym zainteresowaniem i powtarzał ich liczne wersje: Święty Franciszek w ekstazie lub napiętnowany, Magdalena, Święty Piotr i Paweł, Święte Oblicze i Ukrzyżowanie.

W Toledo znajdowało się trzynaście klasztorów franciszkańskich, być może dlatego jednym z najpopularniejszych tematów jest św. Franciszek. Z pracowni El Greca wyszło około stu obrazów tego świętego, z czego 25 to uznane autografy, reszta to prace we współpracy z warsztatem lub kopie mistrza. Te wizerunki, dramatyczne i proste, bardzo podobne, z niewielkimi tylko różnicami w oczach czy dłoniach, cieszyły się dużym powodzeniem.

Dużym zainteresowaniem cieszył się również temat skruszonej Magdaleny, symbolu wyznania grzechów i pokuty w czasach kontrreformacji. Malarz opracował co najmniej pięć różnych typologii tego tematu, pierwsze oparte na wzorach tycjanowskich, a ostatnie całkowicie osobiste.

Klienci z Toledo i innych miast Hiszpanii przybywali do pracowni, przyciągani inspiracją malarza. W latach 1585-1600 w pracowni powstały liczne ołtarze i portrety dla kościołów, klasztorów i osób prywatnych. Niektóre z nich są doskonałej jakości, inne to prostsze dzieła jego współpracowników, choć prawie zawsze sygnowane przez mistrza.

Od 1585 roku El Greco zatrzymał swojego włoskiego asystenta Francisco Preboste, który pracował z nim od czasów rzymskich. Od 1600 roku pracownia zajmowała dwadzieścia cztery pokoje, ogród i dziedziniec. W pierwszych latach wieku jego syn i nowy asystent Jorge Manuel Theotocópuli, wówczas dwudziestolatek, stał się ważną postacią w jego pracowni. W pracowni pracował również jego uczeń Luis Tristán, a także inni współpracownicy.

Francisco Pacheco, malarz i teść Diego Velázqueza, opisał warsztat, który odwiedził w 1611 roku: wspomniał o dużej szafie pełnej glinianych modeli wykonanych przez El Greco i wykorzystywanych w jego pracy. Był zaskoczony, gdy zobaczył w magazynie małoformatowe olejne kopie wszystkiego, co El Greco namalował za życia.

Jednym z najbardziej charakterystycznych wytworów warsztatu ostatniego okresu są cykle Apostołów, przedstawianych w pół- lub trzy-czwartych popiersiach z odpowiadającymi im symbolami. Niekiedy przedstawiano ich w parach. Są to postacie ascetyczne, o wydłużonych, podłużnych sylwetkach, przypominające greckie ikony.

Rzeźba i architektura

W tym czasie w Hiszpanii główną formą dekoracji kościoła były retablos, na które składały się obrazy, polichromowane rzeźby i struktura architektoniczna ze złoconego drewna. El Greco założył warsztat, w którym wykonywano wszystkie te prace, a także brał udział w projektowaniu architektonicznym kilku ołtarzy. Wiadomo, że studiował architekturę tego okresu, ale jego praca jako architekta ogranicza się do udziału w kilku zamówionych dla niego ołtarzach.

Podczas wizyty w warsztacie w 1611 roku Pacheco wspomniał o małych gipsowych, glinianych i woskowych modelach wykonanych przez El Greco, które wykorzystywał do przygotowania swoich kompozycji. Z badania umów podpisanych przez El Greco, San Román wywnioskował, że El Greco nigdy nie wykonał rzeźb do ołtarzy, choć w niektórych przypadkach dostarczył rzeźbiarzowi rysunki i modele do nich. Wethey przyjmuje jako rzeźby El Greca Nałożenie ornatu na św. Ildefonsa, które stanowiło część ramy Spustoszenia, oraz Chrystusa Zmartwychwstałego, który wieńczył ołtarz w Hospital de Tavera.

W 1945 roku hrabia Las Infantas nabył w Madrycie rzeźby Epimeteusza i Pandory i wykazał, że są one dziełem El Greca, gdyż istnieją związki stylistyczne z jego twórczością malarską i rzeźbiarską. Xavier de Salas zinterpretował te figury jako przedstawienia Epimeteusza i Pandory, widząc w nich reinterpretację Dawida Michała Anioła z drobnymi różnicami: bardziej wydłużone postacie, inna pozycja głowy i nogi mniej rozwarte. Salas zauważył też, że Pandora odpowiada inwersji postaci Epimeteusza, co jest charakterystycznym aspektem manieryzmu. Puppi uznał, że były to wzorce do określenia najwłaściwszej pozycji dla postaci po prawej stronie obrazu Laocoön.

Historyczne uznanie dla jego malarstwa

Sztuka El Greca na przestrzeni dziejów była doceniana w bardzo różny sposób. W zależności od okresu określano go jako mistyka, manierystę, protoekspresjonistę, proto-modernistę, szaleńca, astigmatyka, kwintesencję hiszpańskiego ducha i malarza greckiego.

Nieliczni współcześni, którzy pisali o El Greco, przyznawali się do jego technicznego mistrzostwa, ale jego osobliwy styl ich zastanawiał. Francisco Pacheco, malarz i teoretyk, który go odwiedził, nie mógł przyznać się do pogardy El Greca dla rysunku i Michała Anioła, ale nie wykluczył go z grona wielkich malarzy. Pod koniec XVII wieku n.e. ta niejednoznaczna ocena stała się negatywna: malarz Jusepe Martínez, który znał dzieła najlepszych hiszpańskich i włoskich malarzy barokowych, uznał jego styl za kapryśny i ekstrawagancki; Dla Antonio Palomino, autora głównego traktatu o malarzach hiszpańskich, aż do jego wyparcia w 1800 roku, El Greco był dobrym malarzem we wczesnych pracach, kiedy naśladował Tycjana, ale w późniejszym stylu "próbował zmienić swój styl z taką ekstrawagancją, że jego malarstwo stało się nikczemne i śmieszne, zarówno w nieszablonowym rysunku, jak i w nieprzyjemności koloru". Palomino ukuł powiedzenie, które stało się popularne aż do XIX wieku: "To, co zrobił dobrze, nikt nie zrobił lepiej, a to, co zrobił źle, nikt nie zrobił gorzej". Poza Hiszpanią nie było opinii o El Greco, ponieważ wszystkie jego prace były w Hiszpanii.

Poeta i krytyk Théophile Gautier w książce o swojej słynnej podróży do Hiszpanii w 1840 roku sformułował swoją ważną recenzję wartości sztuki El Greca. Przyjął powszechną opinię o artyście jako ekstrawaganckim i nieco szalonym, ale nadał jej pozytywną konotację, a nie jak wcześniej pejoratywną. W latach 60. XIX wieku Eugène Delacroix i Jean-François Millet posiadali już autentyczne dzieła El Greco. Édouard Manet udał się w 1865 roku do Toledo, by studiować twórczość greckiego malarza, i choć wrócił pod głębokim wrażeniem prac Diego Velázqueza, to chwalił również kreteńskiego malarza. Paul Lefort, w swojej wpływowej historii malarstwa z 1869 roku, napisał: "El Greco nie był ani szaleńcem, ani nieokiełznanym płomiennym ekstrawagantem, za jakiego go uważano. Był śmiałym i entuzjastycznym kolorystą, prawdopodobnie zbytnio oddanym dziwnym zestawieniom i nieszablonowym tonom, które, dodając śmiałości, udało mu się w końcu najpierw podporządkować, a potem poświęcić wszystko w pogoni za efektem. Mimo swoich błędów El Greco może być uznany jedynie za wielkiego malarza. Dla Jonathana Browna opinia Leforta otworzyła drogę do rozpatrywania stylu El Greca jako dzieła geniusza, a nie szaleńca, który przechodził jedynie przez interwały jasności.

W 1907 roku Manuel Bartolomé Cossío opublikował książkę o malarzu, która stanowiła istotny postęp w naszej wiedzy o nim. Zebrał i zinterpretował wszystko, co do tej pory zostało opublikowane, opublikował nowe dokumenty, nakreślił pierwszy zarys ewolucji stylistycznej malarza, wyróżniając dwa okresy włoskie i trzy hiszpańskie, sporządził pierwszy katalog jego dzieł, który obejmował 383 obrazy. Przedstawiał on wykształconego we Włoszech malarza bizantyjskiego, ale Cossío nie był bezstronny, gdy stwierdził, że El Greco przyswoił sobie kulturę kastylijską podczas pobytu w Hiszpanii, twierdząc, że to właśnie on najgłębiej ją odzwierciedlił. Cossío, pod wpływem nacjonalistycznych idei hiszpańskiego regeneryzmu z początku XX wieku n.e., pokazał El Greco przesiąkniętego i będącego pod wpływem kastylijskiej duszy. Książka Cossío zdobyła wielki prestiż, przez dziesiątki lat była książką referencyjną i jest odpowiedzialna za powszechne rozpatrywanie El Greco jako interpretatora hiszpańskiego mistycyzmu.

San Román wydał El Greco w Toledo w 1910 roku, publikując 88 nowych dokumentów, w tym inwentarz majątku malarza w chwili jego śmierci, a także inne bardzo ważne dokumenty dotyczące głównych dzieł. San Román ustanowił podstawy wiedzy dokumentalnej o okresie hiszpańskim.

Sława El Greco rozpoczęła się na początku XX wieku AD wraz z pierwszymi uznaniami ze strony gremiów europejskich i amerykańskich, a także awangardy artystycznej. Ideę El Greca jako prekursora sztuki nowoczesnej rozwinął zwłaszcza niemiecki krytyk Meier-Graefe w książce Spanische Reise, gdzie analizując twórczość Kreteńczyka uznał, że istnieją podobieństwa do Paula Cézanne'a, Maneta, Pierre'a-Auguste'a Renoira i Edgara Degasa, a także uważał, że widzi w twórczości El Greca antycypację wszystkich wynalazków sztuki nowoczesnej. Wywarł wpływ na twórczość polskiego malarza Władysława Jahla, który należał do ultrakonserwatywnej awangardy madryckiej; Salvador Viniegra, Azorín i Pío Baroja poświęcili mu kilka artykułów, a ten ostatni kilka fragmentów w swojej powieści Camino de perfección (pasión mística) (1902), a także inni wybitni autorzy Pokolenia '98.

Portugalski lekarz Ricardo Jorge wysunął w 1912 roku hipotezę szaleństwa, uważając El Greca za paranoika, natomiast Niemiec Goldschmitt i Hiszpan Beritens bronili hipotezy astygmatyzmu, aby uzasadnić anomalie w jego malarstwie.

W 1930 roku pobyt malarza w Hiszpanii był już udokumentowany i rozpoczynały się studia nad ewolucją stylistyczną okresu toledańskiego, choć o wcześniejszych okresach niewiele było wiadomo.

W latach 1920-1940 badano okresy wenecki i rzymski. Odkrycie sygnowanego Tryptyku Modeńskiego pokazało przekształcenie stylu kreteńskiego w język renesansu weneckiego, a w okresie po II wojnie światowej błędnie przypisano mu dużą liczbę obrazów włoskich, w jego katalogu znalazło się aż 800 obrazów. Gregorio Marañón poświęcił mu swoją ostatnią książkę El Greco i Toledo (1956).

W 1962 roku Harold E. Wethey znacznie obniżył tę liczbę i ustalił przekonujący korpus liczący 285 autentycznych dzieł. O wartości katalogu Wetheya świadczy fakt, że w ostatnich latach do jego listy dodano lub usunięto jedynie niewielką liczbę obrazów.

Obszerne komentarze do sztuki napisane przez samego malarza, niedawno odkryte i ujawnione przez Fernando Maríasa Franco i Agustina Bustamante, pomogły wykazać, że malarz był artystą intelektualnym zanurzonym w teorii i praktyce artystycznej XVI-wiecznych Włoch.

Wpływ postaci i dzieła El Greco na literaturę hiszpańską i światową jest niewątpliwie olbrzymi. Bardzo obszerny rozdział, który Rafael Alarcón Sierra poświęca studiom nad tym wpływem w pierwszym tomie Temas literarios hispánicos (Saragossa: Universidad de Zaragoza, 2013, s. 111-142), nie wyczerpuje nawet tematu. Jeśli Goya zostaje odkryty przez romantyków, a Velázquez uznany za mistrza przez malarzy naturalizmu i impresjonizmu, to El Greco postrzegany jest jako "precedens dla symbolistów, modernistów, kubistów, futurystów i ekspresjonistów, i tak jak w przypadku tego pierwszego, niewyczerpane źródło inspiracji i studiów w sztuce, literaturze i historii sztuki, gdzie dla wyjaśnienia jego twórczości powstaje nowa kategoria, antyklasyczna i antynaturalistyczna: manieryzm".

W XVI wieku najbardziej godne uwagi były pochwały poetów takich jak Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala i Castelví; w XVII wieku poetów Giambattista Marino i Manuel de Faria y Sousa, a także kronikarzy Fray José de Sigüenza i Fray Juan de Santa María oraz traktaty o malarstwie Francisco Pacheco i Jusepe Martínez; w XVIII wieku - krytyków Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar i Juan Agustín Ceán Bermúdez, a w XIX wieku - Eugenio Llaguno. Kiedy w 1838 roku w Luwrze otwarto Galerię Hiszpańską, znajdowało się w niej dziewięć dzieł El Greca, a Eugène Delacroix był właścicielem kopii Expolio. Jean-François Millet nabył Świętego Dominika i Świętego Ildefonsa. Charles Baudelaire podziwiał Damę z gronostajem (którą Théophile Gautier porównał do Giocondy, a którą dziś niektórzy uważają za dzieło Sofonisba Anguissola); Champfleury rozważał napisanie dzieła o malarzu, a Gautier chwalił jego obrazy w Voyage en Espagne, gdzie stwierdza, że w jego dziełach jest "zdeprawowana energia, chora siła, która zdradza wielkiego malarza i szalonego geniusza". W Anglii William Stirling-Maxwell potwierdził wczesny okres twórczości El Greca w swoim Annals of the Artists of Spain, 1848, III tomy. Niezliczeni zagraniczni podróżnicy zatrzymują się i komentują jego dzieła, podczas gdy Hiszpanie na ogół zapominają o nim lub powtarzają XVIII-wieczne frazesy na jego temat, i chociaż Larra i Bécquer wspominają o nim przelotnie, to z wielkim niezrozumieniem, chociaż ten ostatni planował dzieło "La locura del genio", które miało być esejem o malarzu, według jego przyjaciela Rodrígueza Correi. Powieściopisarz historyczny Ramón López Soler docenia go wprawdzie w prologu do swojej powieści "Los bandos de Castilla". Ale krytycy tacy jak Pedro de Madrazo zaczęli przewartościowywać jego twórczość w 1880 roku jako bardzo ważny precedens tzw. Szkoły Hiszpańskiej, chociaż do 1910 roku był jeszcze przypisywany do Szkoły Weneckiej i nie miał własnej galerii aż do 1920 roku. We Francji Paul Lefort (1869) zaliczył go do Szkoły Hiszpańskiej i był jednym z idoli kręgu Edouarda Maneta (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne wykonał kopię Damy z gronostajem, a Toulouse Lautrec namalował swój Portret Romaina Coolusa w manierze El Greco. Również Niemiec Carl Justi (1888) uznał ją za jeden z precedensów Szkoły Hiszpańskiej. Amerykański malarz John Singer Sargent posiadał jedną z wersji Świętego Marcina i żebraka. Pisarze dekadentyzmu uczynili z El Greco jeden ze swoich fetyszy. Bohater Wbrew ziarnu (1884) Huysmansa dekoruje swoją sypialnię wyłącznie obrazami El Greco. Théodore de Wyzewa, teoretyk symbolizmu, uznał El Greco za malarza obrazów sennych, najbardziej oryginalnego malarza XVI wieku (1891). Później dekadentysta Jean Lorrain podążał za tą inspiracją, opisując go w swojej powieści Monsieur de Bougrelon (1897).

Po wystawie londyńskiej w 1901 roku nastąpiły wystawy europejskie i hiszpańskie (Paryż, 1908; Madryt, 1910; Kolonia, 1912). W 1906 roku francuski magazyn Les Arts poświęcił mu numer monograficzny. 2. markiz Vega-Inclán zainaugurował w 1910 roku Casa-Museo del Greco w Toledo. Jego wartość była już tak wysoka, że kilka Grecosów z prywatnych kolekcji hiszpańskich zostało sprzedanych i trafiło za granicę. Na początku XX wieku został w pełni odzyskany przez katalońskich malarzy modernistycznych: Santiago Rusiñol (który przeniósł swój entuzjazm na belgijskich symbolistów Émile Verhaeren i Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramon Casas, Ramon Pichot i Aleix Clapés, a także inni bliscy mu artyści, Ignacio Zuloaga (który swój entuzjazm dla Kreteńczyka przekazał Maurice'owi Barrèsowi, który napisał Greco albo tajemnicę Toledo, oraz Rainerowi Maríi Rilkemu, który poświęcił wiersz jego Wniebowzięciu w Rondzie, 1913) i Darío de Regoyos. Nocna i przyświecająca świecom wizyta Zuloagi w Grzebieniu Pańskim w Orgazie jest odnotowana w rozdziale XXVIII Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística) Pío Baroja, ma też słowa dla malarza Azorína w La voluntad (Wola) oraz w innych pracach i artykułach. Picasso uwzględnia Wizję Apokalipsy w swoich Les demoiselles d'Avignon. Zainteresowanie Kandydem dosięgło również Julio Romero de Torresa, José Gutiérreza Solanę, Isidro Nonella, Joaquína Sorollę i długi etcetera. Emilia Pardo Bazán napisała w La Vanguardia "List do El Greco". Pisarze Institución Libre de Enseñanza szerzyli swój podziw dla El Greco, zwłaszcza Francisco Giner de los Ríos i Manuel Bartolomé Cossío, ten ostatni za swojego El Greco (1908). Obecność El Greco w Toledo sportretowanym przez Benito Péreza Galdósa w jego powieści Ángel Guerra jest ważna, a jego powieści często porównują swoich bohaterów z portretami El Greco. Podobnie jest z Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picónem, Martínem Rico, Francisco Alcántarą i Francisco Navarro Ledesmą. Eugenio d'Ors poświęca miejsce El Greco w swojej słynnej książce Tres horas en el Museo del Prado oraz w Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo napisał jedno ze swoich najlepszych opowiadań inspirowanych jednym z jego obrazów, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe dedykuje mu Spanische Reise (1910), a August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham opisuje go z podziwem poprzez głównego bohatera i 88. rozdział swojej powieści Human Servitude (1915); w eseju Don Fernando (1935) łagodzi swój zachwyt i sugeruje, że źródłem jego sztuki jest domniemany homoseksualizm, podobnie jak Ernest Hemingway w XVII rozdziale Death in the Afternoon (1932) i Jean Cocteau w swoim Le Greco (1943).

Kandinsky, Franz Marc (który pod jego wpływem namalował Agonię w ogrodzie), uważali go za protoekspresjonistę. Jak podaje Romero Tobar, późna twórczość kreteńskiego malarza imponowała Augustowi Macke, Paulowi Klee, Maxowi Oppenheimerowi, Egonowi Schiele, Oskarowi Kokoschce, Ludwigowi Meidnerowi, Jacobowi Steinhardtowi, Keesowi van Dongenowi, Adriaanowi Kortevegowi i Maxowi Beckmannowi. Hugo Kehrer poświęcił mu swoją Die Kunst des Greco (1914), a wreszcie austriacki historyk sztuki Max Dvorak określił go jako największego przedstawiciela kategorii estetycznej manieryzmu. Ramón María del Valle-Inclán, po konferencji w Buenos Aires w 1910 roku, poświęcił mu rozdział "Cisza estetyczna" w swojej Cudownej lampie. Miguel de Unamuno poświęcił candiocie kilka wierszy swojego Cancionero i pasjonujący artykuł w 1914 roku. Juan Ramón Jiménez poświęca mu kilka aforyzmów. Krytyk "Juan de la Encina" (1920) przeciwstawia José de Ribera i El Greco jako "dwie skrajności charakteru sztuki hiszpańskiej": siłę i duchowość, skamieniały płomień i żywy płomień, co uzupełnia nazwiskiem Goi. W tym samym roku, 1920, jego popularność sprawiła, że szwedzki balet Jeana Börlina wystawił w Paryżu premierę El Greco, z muzyką Désiré-Émile Inghelbrechta i scenografią Moveau; również w tym roku Félix Urabayen opublikował powieść Toledo: piedad, w której poświęca mu rozdział, w którym spekuluje na temat jego możliwego żydowskiego pochodzenia, teorii wysuniętej przez Barrèsa i podjętej przez Ramóna Gómeza de la Serna - El Greco (el visionario de la pintura) - i Gregorio Marañóna (Elogio y nostalgia de Toledo, tylko w 2. ª ed. z 1951 roku, oraz El Greco y Toledo, 1956, gdzie również twierdzi, że do swoich Apóstoles inspirowali go szaleńcy ze słynnego toledańskiego azylu), między innymi. A w pierwszych rozdziałach Don Amor volvió a Toledo (1936) krytykuje sprzedaż Illescas Grecos i kradzież niektórych jego obrazów z Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín odtwarza historię jednego ze swoich portretów w swoim najsłynniejszym dramacie wierszowanym La dama del armiño (1921), przerobionym później na film przez jego brata Eusebio Fernándeza Ardavína w 1947 roku. Jean Cassou pisze Le Gréco (1931). Juan de la Encina drukuje swojego El Greco w 1944 roku. Na wygnaniu Arturo Serrano Plaja, po zabezpieczeniu niektórych swoich obrazów w czasie wojny, napisał swoje El Greco (1945). Pisali o nim także Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Na szczególną uwagę zasługują Siete sonetos al Greco Ezequiela Gonzáleza Mas (1944), Conjugación lírica del Greco Juana Antonio Villacañasa (1958) oraz El entierro del conde de Orgaz Félixa del Valle Díaza (2000). Ponadto, Jesús Fer

Poza Hiszpanią, oprócz tych już wymienionych, Ezra Pound cytuje El Greco w swoich Notatkach o sztuce, a Francis Scott Fitzgerald na końcu Wielkiego Gatsby'ego (1925). Paul Claudel, Paul Morand i Aldous Huxley zajmowali się artystą, a Niemiec Stefan Andres poświęca mu swoją powieść El Greco maluje Wielkiego Inkwizytora, w której kardynał Fernando Niño de Guevara pojawia się jako metafora nazistowskiej opresji. Miłośnik El Greco jest jednym z bohaterów L'Espoir (1938) André Malraux, a inny bohater w Madrycie zajmuje się ochroną Greków przybyłych z Toledo. W jednym z esejów jego Las voces del silencio (1951), recenzowanym przez Alejo Carpentiera, Malraux gra malarza. Wspomniany Ernest Hemingway uznał Vista de Toledo za najlepszy obraz w Metropolitan Museum w Nowym Jorku i poświęca mu fragment w For Whom the Bell Tolls. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer...

Uwzględniono część jego najlepszych dzieł, aby dać przegląd jego stylu malarskiego, jego ewolucji artystycznej i okoliczności towarzyszących jego pracom, zarówno podczas ich wykonywania, jak i późniejszych zmian. Był malarzem ołtarzy, dlatego zaczynamy od ołtarza Santo Domingo, pierwszego, który wymyślił. El expolio, jedno z jego arcydzieł, pokazuje jego pierwszy styl w Hiszpanii, pozostający pod wpływem jego włoskich mistrzów. El entierro del conde de Orgaz (Pogrzeb hrabiego Orgaza) jest arcydziełem drugiego okresu jego twórczości w Hiszpanii, zwanego dojrzałością. Ołtarz Doña María wyznacza początek jego ostatniego stylu, radykalnego zwrotu, za który jest powszechnie podziwiany. Obraz Illescas wyjaśnia, jak stopniowo stylizował swój późny styl. Następnie przedstawia dwa z jego znanych portretów. Kończy się Wizją Apokalipsy, która pokazuje skrajny ekspresjonizm jego ostatnich kompozycji.

Ołtarz główny w Santo Domingo Starym

W 1576 roku w Santo Domingo el Antiguo wybudowano nowy kościół z dóbr zmarłej Doña María de Silva, przeznaczony na miejsce jej pochówku.

El Greco właśnie przybył do Hiszpanii i podczas pobytu w Rzymie poznał brata wykonawcy testamentu budowniczego Santo Domingo, Luisa de Castilla. To właśnie ten brat skontaktował się z El Greco i pozytywnie wypowiedział się o jakości malarza.

W sumie było dziewięć płócien, siedem na głównym ołtarzu i kolejne dwa na dwóch bocznych. Z tego na ołtarzu pozostały tylko trzy oryginalne obrazy. Pozostałe zostały sprzedane i zastąpione kopiami.

El Greco nigdy wcześniej nie stanął przed tak ambitnym zadaniem: należało wymyślić duże obrazy, dopasować do nich poszczególne kompozycje i zharmonizować je w całość. Rezultat został bardzo dobrze przyjęty i przyniósł mu natychmiastową sławę.

W głównym płótnie, Wniebowzięciu, ustalił piramidalną kompozycję między dwiema grupami apostołów i Dziewicą; aby to osiągnąć, musiał ją uwypuklić i zmniejszyć znaczenie aniołów. Istnieje tendencja do horror vacui: włączenia maksymalnej liczby postaci i minimalnej liczby elementów otoczenia. Podkreśla się gesty i postawy. Ten aspekt był zawsze jedną z największych trosk artysty, aby obdarzyć swoje postacie elokwencją i ekspresją. Osiągnął to, wprowadzając i budując w trakcie swojej twórczości repertuar gestów, których ekspresyjność musiał dobrze znać.

Plądrowanie

Kapituła katedralna w Toledo musiała zamówić El expolio u El Greco 2 lipca 1577 r. Było to jedno z jego pierwszych dzieł w Toledo, razem z obrazami do ołtarza Santo Domingo el Antiguo, które dopiero co przybyły z Włoch. Motywem tego obrazu jest moment otwierający Mękę Pańską, w którym Jezus zostaje pozbawiony swoich szat. Malarz inspirował się tekstem św. Bonawentury, ale wymyślona przez niego kompozycja nie zadowalała kapituły. W lewej dolnej części namalował Dziewicę, Marię Magdalenę i Marię Kleofas, choć w Ewangeliach nie ma zapisu, że tam były, natomiast w górnej części, nad głową Chrystusa, umieścił dużą część grupy, która Go eskortowała, inspirując się starożytną ikonografią bizantyjską. Kapituła uznała oba aspekty za "niestosowności, które zaciemniają historię i dewaluują Chrystusa", co było powodem pierwszego procesu sądowego malarza w Hiszpanii. Rzeczoznawcy wyznaczeni przez El Greca zażądali 900 dukatów, co było sumą wygórowaną, ale malarz ostatecznie otrzymał 350 dukatów zapłaty, nie musiał jednak zmieniać figur, które wywołały konflikt.

Cossío w swojej słynnej książce o malarzu dokonał następującej analizy tego obrazu:

El Greco i jego warsztat namalował kilka wersji tego samego tematu, z wariantami. Wethey skatalogował piętnaście obrazów z tym tematem i cztery inne półdługie kopie. Tylko w pięciu z tych prac dostrzegł rękę artysty, a pozostałe dziesięć uznał za produkcje warsztatowe lub późniejsze kopie o niewielkich rozmiarach i słabej jakości.

Pochówek hrabiego Orgaza

W kościele Santo Tomé spoczywały szczątki Pana z Orgaz, który zmarł w 1323 roku po bardzo hojnym życiu, w którym udzielał datków instytucjom religijnym w Toledo. Według miejscowej legendy, dobroczynność Pana z Orgaz została wynagrodzona w momencie jego pochówku, kiedy to Święty Szczepan i Święty Augustyn w cudowny sposób ukazali się i umieścili jego zwłoki w grobowcu.

Umowa na wykonanie obrazu, podpisana w marcu 1586 roku, zawierała opis elementów, które miał przedstawić artysta: "W dolnej części.... ma być namalowana procesja, jak ksiądz i inni duchowni, którzy sprawowali urzędy do pochówku Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, pana miasta Orgaz, oraz święty Augustyn i święty Szczepan zeszli, aby pochować ciało tego pana, jeden trzymając jego głowę, a drugi stopy, umieszczając go w grobie i udając, że wielu ludzi na to patrzy, a nad tym wszystkim ma być otwarte niebo chwały...".

Ołtarz Doña María de Aragón

W 1596 roku El Greco otrzymał zlecenie namalowania ołtarza dla kościoła szkoły seminaryjnej Encarnación w Madrycie, bardziej znanego pod imieniem jego patronki Doña María de Aragón. Miało być ukończone w ciągu trzech lat i zostało wycenione na ponad 63 000 reali, co było najwyższą ceną, jaką otrzymał za życia. Kolegium zostało zamknięte w 1808 lub 1809 roku, ponieważ dekrety Józefa Bonaparte zredukowały istniejące klasztory, a następnie zlikwidowały zakony. W 1814 roku budynek został przekształcony w Salon de Cortes, obecnie Senat Hiszpanii, a ołtarz został w tym okresie zdemontowany. Po kilku przeprowadzkach (jedna z nich do domu inkwizycji) trafiło do Museo de la Trinidad, utworzonego z dzieł sztuki zarekwirowanych na mocy ustawy o dyskontynuacji. Muzeum to zostało połączone z Museo del Prado w 1872 roku, dlatego pięć jego płócien znajduje się w tym ostatnim. Podczas tych przenosin szósty obraz, Adoracja pasterzy, został sprzedany i obecnie znajduje się w rumuńskim Narodowym Muzeum Sztuki w Bukareszcie.

Brak dokumentów na temat obrazu doprowadził do różnych hipotez na temat tworzących go obrazów. W 1908 roku Cossío powiązał Chrzest, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie i Zwiastowanie. W 1931 roku August L. Mayer zaproponował połączenie wcześniejszych obrazów z Pięćdziesiątnicą i Adoracją pasterzy w Bukareszcie. W 1943 roku Manuel Gómez Moreno zaproponował retikularny ołtarz składający się z tych sześciu obrazów, nie argumentując go jednak. Jednak dla niektórych specjalistów Zmartwychwstanie i Zesłanie Ducha Świętego nie stanowiły części tego ołtarza, gdyż odpowiadały innym sformułowaniom stylistycznym.

W 1985 roku pojawił się dokument z 1814 roku z rejestrem dzieł zdeponowanych w domu Inkwizycji, który wymienia "siedem quadros oryginalnych obrazów Domenico Greco, które znajdowały się w Ołtarzu Wysokim". Informacja ta wzmocniła hipotezę Gómeza Moreno o ołtarzu z trzema pasami na dwóch piętrach, przypuszczając, że siódmy znajdowałby się na trzecim piętrze jako attyka.

Tematy, z wyjątkiem Pięćdziesiątnicy, zostały opracowane już wcześniej, niektóre z nich w okresie włoskim. Według Ruiza Gómeza, tematy te zostały podjęte ponownie z wielką oryginalnością, ukazując jego bardziej ekspresjonistyczną duchowość. Od tego momentu jego twórczość nabrała bardzo osobistego i niepokojącego charakteru, dystansując się od dominującego wówczas stylu naturalistycznego. Sceny rozgrywają się w klaustrofobicznych przestrzeniach, podkreślając pionowość formatów. Widmowe światło podkreśla nierealność postaci, niektóre z nich są bardzo wyraźnie skrócone. Chłodny, intensywny, kontrastowy kolor zastosowany z łatwością do potężnych konstrukcji anatomicznych pokazuje to, co stanie się jego późnym stylem.

Główna kaplica szpitala Caridad de Illescas

W 1603 roku zlecono mu wykonanie wszystkich elementów dekoracyjnych głównej kaplicy kościoła Hospital de la Caridad w Illescas, na które składały się ołtarze, rzeźby i cztery obrazy. El Greco opracował program ikonograficzny, który wywyższał Maryję Dziewicę. Cztery obrazy mają podobny styl malarski, trzy z nich są w formacie okrągłym lub eliptycznym.

Zwiastowanie po prawej stronie ma format koła i jest przeróbką obrazu namalowanego dla Colegio de Doña María de Aragón. Zachowując wcześniejsze typy i gesty z Colegio de María de Aragón, malarz posuwa się do przodu w swoim późnym ekspresjonizmie, jego postacie są bardziej krzykliwe i poruszone z bardziej niepokojącą wewnętrzną siłą.

Portrety

Od swoich początków we Włoszech El Greco był wielkim portrecistą. Kompozycji i stylu nauczył się od Tycjana, umieszczania postaci, zwykle w półpostaci, oraz neutralnych teł. Jego najlepsze portrety, już w okresie dojrzałości w Toledo, odpowiadają tym kryteriom.

Rycerz z ręką na piersi to jeden z najważniejszych portretów artysty i symbol hiszpańskiego rycerza renesansowego. Bogaty miecz, ręka na piersi niesiona w uroczystym geście i relacja, jaką rycerz nawiązuje z widzem, patrząc mu w oczy, sprawiły, że portret ten stał się odniesieniem do tego, co uważa się za istotę tego, co hiszpańskie, do honoru Kastylii.

Jest to wczesne dzieło El Greca, który dopiero co przybył do Hiszpanii, gdyż jego wykonanie jest bliskie stylowi weneckiemu. Płótno było kilkakrotnie restaurowane, w ramach czego wyretuszowano błędy kolorystyczne, przemalowano tło i wyretuszowano ubranie postaci. Renowacja z 1996 roku była bardzo kontrowersyjna, gdyż usunięcie przemalowania tła i ubioru zmieniło długo projektowaną wizję tej postaci.

W przypadku Ruiza Gómeza jego miodowe oczy i dobroduszny, nieco zagubiony wyraz wyróżniają się na tle jego krępej twarzy, z długim, cienkim nosem, lekko odchylonym w prawo, cienkimi ustami, wąsami i siwiejącą kozią bródką, swoistą aurą oddzielającą głowę od tła, zacierającą kontury i nadającą jej ruch i żywiołowość. Rodzaj aury oddziela głowę od tła, zacierając kontury i nadając jej ruch i żywiołowość. Álvarez Lopera podkreślił akcentowanie tradycyjnej asymetrii portretów El Greca i opisał siną linię, która układa się w tę twarz od centralnej kępki przez nos do czubka brody. Finaldi widzi w asymetrii podwójną percepcję emocjonalną, prawa strona lekko uśmiechnięta i ożywiona, lewa skupiona i skruszona.

Wizja Apokalipsy

Płótno to, zamówione w 1608 roku, jest jednym z jego ostatnich dzieł i pokazuje jego najbardziej skrajny styl. W chwili śmierci malarza w 1614 roku nie zostało jeszcze dostarczone, a miało zostać umieszczone w ołtarzu w kaplicy szpitala de Tavera w Toledo. Podczas renowacji w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku w 1958 roku, po jego zakupie, stwierdzono, że został on przecięty nie tylko u góry, gdzie krawędź była postrzępiona, ale także po lewej stronie. Według Álvareza Lopery, gdyby miał takie same wymiary jak obraz drugiego bocznego ołtarza, Zwiastowanie o wymiarach 406 x 209 cm, to część przycięta pod koniec XIX wieku n.e. miałaby wysokość u góry 185 cm, a lewa przycięta 16 cm szerokości, czyli oryginalne proporcje byłyby mniej więcej dwa razy wyższe niż szerokość.

Jana w wizji otwarcia siedmiu pieczęci: "Gdy otworzył piątą pieczęć, ujrzałem pod ołtarzem dusze tych, którzy zostali zabici dla słowa Bożego i dla świadectwa, które złożyli. I wołały donośnym głosem, mówiąc: "Jak długo, Panie, święty i prawdziwy, nie wymierzysz sprawiedliwości i nie pomścisz naszej krwi na tych, którzy mieszkają na ziemi?" I dano im białą szatę i kazano odpocząć jeszcze trochę..." (Obj. 6,9-11).

Obraz, w obecnym stanie po cięciu, zdominowany jest przez gigantyczną postać św. Jana. Zmartwychwstałych jest siedem, magiczna liczba Apokalipsy, taka sama, jakiej używał Dürer i inni przy przedstawianiu tego samego fragmentu.

Dla Wetheya kolor ma w tym obrazie ogromne znaczenie. Świetlisty błękit szaty św. Jana odbija białe światło, a dla kontrastu u jego stóp leży różowy płaszcz. Po lewej stronie nadzy męczennicy są przedstawieni na tle bladożółtego płaszcza, a ciała kobiet mają wielką biel, która kontrastuje z żółtawymi ciałami mężczyzn. Zielone płaszcze z żółtymi refleksami tworzą tło dla trzech aktów po lewej stronie. Męczennicy tworzą nieregularną grupę w nieokreślonej bladoniebieskiej przestrzeni na czerwonawym tle, a wszystko to w atmosferze ciemnych chmur, co wywołuje wrażenie senności.

Osobisty sens religijny twórczości El Greca lub powód jego ostatecznej ewolucji w kierunku tego antynaturalistycznego i spirytualistycznego stylu malarskiego, w którym, jak w tej Wizji Apokalipsy, systematycznie łamał wszystkie ustalone prawa renesansowego racjonalizmu. Wethey uważał, że późny sposób ekspresji El Greco jest związany z wczesnym manieryzmem. Dvorak, który jako pierwszy stanowczo powiązał antynaturalizm Kreteńczyka z manieryzmem, uważał, że ów antynaturalizm, podobnie jak to się stało w przypadku Michała Anioła czy Tintoretta w ich późnych dziełach, był konsekwencją kryzysu świata wynikającego z załamania się renesansowego optymizmu i jego wiary w rozum.

Uwaga ogólna: Z jego okresu bizantyjskiego i włoskiego znanych jest bardzo mało informacji i dokumentów.

Źródła

1. El Greco
2. El Greco
3. Theotokópoulos adquirió el nombre de «el Greco» en Italia, donde era práctica habitual identificar a un hombre designando el país o ciudad de origen (aunque continuó firmando la mayoría de sus obras como Δομήνικος Θεοτοκόπουλος en el alfabeto griego. El artículo (El) puede provenir del dialecto veneciano o, más probablemente, del español, aunque en español su nombre sería el Griego. El maestro cretense fue conocido en Italia y España como Dominico Greco, y solo después de su muerte fue conocido como el Greco.
4. La mayor parte de los investigadores y estudiosos indican Candia como su lugar de nacimiento (Lambraki-Plaka, 1999, pp. 40-41,Scholz-Hansel, 1986, p. 7,Tazartes, 2004, pp. 23)
5. El contrato estaba en los archivos notariales de Candía y fue publicado en 1962. (K. D. Mertzios, Selections, p. 29)
6. Nikolaos M. Panagiotakes: El Greco. The Cretan Years. Farnham 2009, S. 47.
7. a b Michael Scholz-Hänsel: El Greco 1541–1614. Köln 2004, S. 7.
8. Nikolaos M. Panagiotakes: El Greco. The Cretan Years. Farnham 2009, S. 61.
9. Michael Scholz-Hänsel: El Greco 1541–1614. Köln 2004, S. 8.
10. Nikolaos M. Panagiotakes: El Greco. The Cretan Years. Farnham 2009, S. 29.
11. Ówczesny czynsz większości mieszkań wahał się pomiędzy 50 a 100 reali rocznie: Vallentin 1958 ↓, s. 189.
12. Wczesne biografie El Greca podają datę ok. 1560: Zawanowski 1979 ↓, s. 5.
13. En grec moderne Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Il signe toute sa vie ses œuvres de son nom complet en caractères grecs. Ses œuvres byzantines sont signées Cheir Domenico (de la main de Domeniko) et plus tard de la formule grecque Domeniko Theotocopoulos epoiei (a peint), à laquelle il ajoute en Italie Kres (« le Crétois »).
14. Son surnom vient de l'italien greco, auquel on adjoint l'article défini espagnol el (le), et non de l'espagnol griego. C'est pourquoi dans la tradition française, on le nomme Le Greco.
15. Jackson Pollock a fait de nombreux dessins et études d'après Le Greco, et Picasso s'est directement inspiré de certaines compositions du peintre.
16. L'attribution du triptyque de Modène au Greco est discutée par les historiens de l'art, mais les procédés pratiques et commerciaux du Greco rendent cette controverse difficile à clore. En effet l'historien de l'art Rodolfo Pallucchini a attribué ce travail au Greco sur la base d'une signature sur la peinture figurant sur le dos du panneau central : « Χείρ Δομήνικου », (créé par la main de Doménicos)[21] alors que le Greco a toujours signé de son nom ses œuvres : Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ἐποίει pour Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Doménikos Theotokópoulos) auquel est adjoint ἐποίει (de sa main).