Streszczenie

Edgar Degas (Paryż, 19 lipca 1834 - 27 września 1917) był francuskim malarzem i rzeźbiarzem.

Edgar Degas (pełne i oryginalne nazwisko Edgar-Germain-Hilaire de Gas), malarz, który w swojej karierze zdobył światową sławę, urodził się we francuskiej rodzinie szlacheckiej.

Jego dziadek, Hilaire-René de Gas, uciekł do Neapolu, aby uciec przed zagrożeniem dla szlachty, jakie stanowiła Wielka Rewolucja Francuska. Został bankierem, a później pozostawił zarządzanie swoją paryską filią swojemu synowi, ojcu Edgara Degasa. Auguste de Gas, pochodzący z dawnej francuskiej kolonii Luizjany w Ameryce Północnej, ożenił się bogato. Ich dziecko, które miało zostać malarzem, wychowywało się więc nie tylko w sprzyjających i bezpiecznych finansowo okolicznościach, ale też jego rodzice byli w stanie udźwignąć ciężar kosztownych, wieloletnich podróży w okresie jego młodości.

Po ukończeniu szkoły średniej rozpoczął studia prawnicze, ale szybko odwrócił się od prawa i poświęcił cały swój czas i energię na zostanie artystą. Jego skłonność do sztuki była widoczna już od najmłodszych lat. W czasach licealnych rysował dobrze i z wielkim entuzjazmem. Jego ojciec, który sam był człowiekiem kochającym sztukę, patrzył na eksperymenty syna z życzliwością i przyjemnością. Pozwolił mu urządzić pokój w ich dużym mieszkaniu jako pracownię; zabierał go do muzeów, na wystawy, na przedstawienia operowe i prawdopodobnie za jego wiedzą młody student prawa uczył się także rysunku u brata wybitnego rzeźbiarza Feliksa Barriasa, pomniejszego malarza. Nie wiemy, czy kierowany własnym instynktem, czy zachętą mistrza, zaczął kopiować obrazy Dürera, Mantegny i Rembrandta w Luwrze. Wydaje się, że do tej pracy skłoniła go własna skłonność, gdyż opuścił Barriasa, ale w późniejszych latach pozostał wierny swojej praktyce kopiowania.

W 1854 r. wybrał na swego mistrza Lamothe'a, ucznia o średnich zdolnościach, ale tylko na krótko, gdyż w tym samym roku odwiedził krewnych w Neapolu.

Po powrocie z Włoch porzucił studia prawnicze i za zgodą ojca zapisał się w 1855 roku do École des Beaux-Arts, gdzie studiował u Bonnata i Fantin-Latoura. Studia te również nie trwały długo. Pierwszy etap dojrzewania młodego malarza został zakończony przez dotychczasowe wykształcenie i samokształcenie. Zamiast tego powrócił do arcydzieł starych mistrzów.

W 1857 roku ponownie udał się w podróż do Włoch. Odwiedził kilka małych miasteczek, takich jak Perugia, Asyż i Viterbo. Dłużej zatrzymał się w Orvieto, gdzie skopiował szczegóły podziwianych obrazów Luca Signorelli, ale prawdziwą atrakcją i wpływem były wspomnienia z Neapolu, Florencji i Rzymu. Jego prace z tych lat, które uważa się za pierwsze samodzielne dzieła Degasa (Autoportret, Portret dziadka) (od tego czasu pisał swoje nazwisko w tej cywilizowanej formie), pokazują, że młody artysta obok starych mistrzów inspirował się linearnym stylem i czystymi liniami Ingresa. Mocno poprowadzona linia, przemyślana, z góry założona struktura obrazowa i wyrazisty rysunek form detalu pozostały jego ideałami. Ingres, którego darzył wielkim szacunkiem, powiedział mu tylko, żeby rysował więcej linii niż on, ale sam później radził wszystkim młodym ludziom, którzy do niego przychodzili, żeby "rysowali, rysowali i rysowali, bo to jest droga do tworzenia".

"Myślę, że skończę w domu wariatów" - pisała Laure Bellelli do swojego bratanka. Siostra ojca Edgara Degasa, wyszła za mąż za Gennaro Bellellego, którego uważała za "nudnego" i obrzydliwego. Mieszkali we Florencji z dwoma córkami, Giulią (w środku) i Giovanną (po lewej) Degas przygotował ten obraz podczas pobytu we Florencji w 1858 roku, wykonując serię szkiców, ale namalował go w Paryżu. Artysta przedstawia ponurą atmosferę panującą w domu pary, która się nie kocha. Dodatkowo rodzina Bellelli jest w żałobie po śmierci ojca Laure, Hilaire de Gas.

Białe fartuszki dziewczynek, blady kwiatowy wzór tkaniny i złota ramka na zdjęcia niewiele rozjaśniają skromny, ale rozpaczliwie smutny dom rodziny Bellelli.

Stojąc przed portretem zmarłego ojca, Laure nie ukrywa swojego cierpienia, jej wzrok jest utkwiony w pustkę, w której czai się śmierć.

Degas po raz pierwszy wystawił ten obraz jako portret rodzinny na Salonie w 1867 roku. Nie przyciągnąwszy uwagi krytyki, rozczarowany artysta odłożył płótno w pracowni z powodu obojętności. Portret rodzinny został wystawiony ponownie dopiero w 1918 roku, po śmierci artysty, i jest obecnie uważany za jedno z arcydzieł jego młodości.

Ważny element jego sztuki, rysunek, był więc widoczny już we wczesnych latach jego kariery i odtąd rozwijał się z dzieła na dzieło. W 1858 roku Degas ponownie spędził czas we Włoszech. We Florencji zatrzymał się w domu swego ojcowskiego wuja i, najpierw jako rozrywkę, a później z myślą o edycji portretu zbiorowego, wykonywał rysunki i studia członków rodziny. Obraz nie został ukończony we Florencji, ale po powrocie do Paryża, korzystając z umiejętności montażu, pamięci i szkiców, w ciągu następnych dwóch lat namalował dużą kompozycję (Rodzina Bellelli).

W tym wczesnym dziele widzimy więc jeszcze jeden bardzo charakterystyczny element metody twórczej Degasa: fakt, że sam obraz, jakkolwiek realistyczny, jakkolwiek natychmiastowy i chwilowy, nie powstaje nigdy przed dostrzeżeniem motywu, w ferworze chwili, w ferworze przebłysku i malarskiego natchnienia, ale zawsze na podstawie studiów i notatek, później w pracowni, w spokojnej refleksji pamięci.

Trzecią cechę można dostrzec w portrecie zbiorowym rodziny Bellelli. Jest nią to, że staranny montaż ukrywa się za maską przypadku, przypadkowości, a Degas zawsze unikał pozy, powagi scenerii, w rozmieszczeniu postaci. Postacie, czy to rysowane, czy malowane, nigdy nie zdradzają faktu, że siedzą jako modele poprzez swoją postawę czy pozę. Ich postawa jest zawsze niewyczerpana, "malarska", przypadkowa. Z tego powodu obraz zawsze staje się niesłychanie, wręcz niepokojąco żywy.

Jednak na początku lat sześćdziesiątych Degas wciąż był niepewny co do wyboru tematu, gatunku i techniki. W tym czasie uległ czarowi wielkoformatowego malarstwa olejnego o tematyce historycznej. Nie bez powodzenia, bo jego wystawy tego typu chwalił Puvis de Chavannes, słusznie sławny mistrz historycznego malarstwa ściennego. W tym samym czasie (w pierwszej połowie lat 60. XIX wieku) namalował także kilka znakomitych portretów, w których, choć w większości były to szkice z pamięci, wykazał się uważnym obserwatorem i obiektywnym oddaniem rzeczywistości i detalu. Krytycy, którzy wątpliwie nie docenili jego impresjonistycznego rozwoju, odnosili się do tych prac z przesadną pochwałą. Jest jednak pewne, że gdyby rozwój Degasa zatrzymał się na tym punkcie, lub tylko postępował w tym kierunku, trudno byłoby go dziś sławić jako jednego z pionierów odrodzenia sztuki francuskiej. Ale Degas nie zatrzymał się, nie mógł się zatrzymać w tym punkcie swojego rozwoju, ani też jego niespokojna, dociekliwa natura nie pozwoliła, by jego rozwój artystyczny był zorientowany na obserwację i obiektywną refleksję zwykłego spektaklu. Jego zrozumienie elementów obserwowanej rzeczywistości szybko zostało uzupełnione suwerenną, kształtującą się wyobraźnią i nie opierał się wpływom artystycznym, gdy zapładniały jego twórczego ducha. Taki był wpływ - formalny i strukturalny - szczególnego świata drzeworytów japońskich na sztukę Degasa. Drzeworytnicy japońscy, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, mieli inny charakter i inną kompozycję niż artyści europejscy od czasów renesansu. Ich prace pojawiły się w Paryżu w latach 60. i szybko stały się znane, lubiane, a nawet modne. Drzeworyty te były kupowane, kolekcjonowane i omawiane przez dociekliwych i postępowych artystów, których autorzy nie koncentrowali struktury i ewentualnej myśli w centrum powierzchni obrazu, ale rzutowali ją, przez pozorny przypadek, w inne miejsce na powierzchni, być może na brzegu. Ich przedstawienia nie miały struktury perspektywy linearnej, wszystko było wyrażone i ułożone na płaszczyźnie i w płaszczyźnie. Jeśli w obrazach Degasa nie brakowało perspektywy odwzorowującej, to nigdy nie rzucały się one w oczy; przeciwnie, często przedstawiał on w sposób panoramiczny, często wykorzystując pominięcia i przejścia; jego struktura pikturalna nie szukała centrum i pomijała dużą lub małą część przedmiotów i postaci na krawędziach. W połowie lat 60. wyklarowały się jego zamiary co do dalszego rozwoju. Podjął wówczas brzemienną w skutki decyzję o zerwaniu z przeszłością i historią, a uchwyceniu jedynie teraźniejszości, interesujących go zjawisk w otaczającym go świecie.

Jego pierwszym zainteresowaniem był świat wyścigów konnych i to zadecydowało o wielu innych cechach jego sztuki, zwłaszcza o lekkości ruchu i koloru. Nerwowo rżące konie, jeźdźcy ubrani w kolorowe jedwabne kurtki, siedzący lub stojący na nich, podekscytowana gwarna i elegancko ubrana publiczność, widok zielonych trawników, bogactwo lekko złamanego błękitu nieba, mgły powietrza i miękkich cieni, wszystko to wywoływało u niego trwałe wrażenia i wydobywało malarskie skłonności.

W 1866 roku obraz przedstawiający wyścig konny znalazł się na wystawie w paryskim Salonie, ale publiczność i krytycy nie zwrócili uwagi na dzieło Degasa. Jego nowatorstwo nie zaszokowało publiczności, gdyż było to tylko skromne odejście od zwyczajności.

Dwa lata po pojawieniu się wyścigów konnych Degas skierował swoją uwagę na teatr, a dokładniej na świat opery. Było to naturalne dla malarza, który z Operą obcował od wczesnej młodości, a nawet miał dostęp do strefy kulis. Jego pierwsze próby były jeszcze nieśmiałe. Na razie nieśmiało podchodził do nowej tematyki. Jego pierwsze zdjęcie, przedstawiające tancerkę baletową, było jeszcze trochę nieporadne. Zwłaszcza w porównaniu ze wspaniałymi rozwiązaniami, które nastąpiły później. Nie ma tu ruchu, mało lekkości. Za to obfituje w ostro obserwowany detal, radośnie uchwycony przez pędzel malarza.

Do tego czasu Degas był samotnym harcerzem w gęstwinie sztuki. Nie znalazł jeszcze malarzy o podobnych ambicjach. Częściowo przyczyną tego stanu rzeczy mogła być jego samotna natura i odizolowanie rodziny od towarzystwa artystów. Nieprzeniknione mury oddzielające poszczególne klasy francuskiego społeczeństwa w ubiegłym wieku żywo ilustrują powieści i narracje Balzaca, dzienniki Delacroix, Rosjanki Marii Baskirchev oraz pamiętnik Węgra Zsigmonda Justha.

Było więc naturalne, że Degas znalazł swojego pierwszego malarskiego przyjaciela w kręgach swojej rodziny: Édouard Manet, który podobnie jak Degas był synem zamożnej mieszczańskiej rodziny, nie był nękany problemami finansowymi i nie musiał zabiegać o przychylność publiczności, aby znaleźć nabywców swoich dzieł.

Ich znajomość rozpoczęła się w 1862 roku, a ponieważ dobrze rozumieli się w sprawach sztuki, Degas wkrótce zaczął szukać towarzystwa Maneta poza jego zwykłymi kręgami. Manet był już wtedy codziennym gościem Café Guerbois, cichej kawiarni, która była idealna do rozmowy, a niektórzy młodzi malarze, którzy bywali na wystawach Salonu, regularnie odwiedzali jego stolik. To właśnie przy tym stoliku wkrótce gościł Degas. Kiedy w 1866 roku Olimpia Maneta wywołała straszny skandal na Salonie, a potem Śniadanie pod gołym niebem, które wzbudziło dezaprobatę maradowskiej publiczności i sprawiło, że niektórzy młodsi, ale śmiało myślący o nowości malarze - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille i inni - również poprosili o miejsce przy stoliku, Degas, dzięki wcześniejszemu członkostwu, był już autorytetem.

To przy tym kawiarnianym stoliku Degas, skądinąd tak małomówny, poznał, a nawet stał się kimś w rodzaju zdystansowanego przyjaciela, z malarzami - impresjonistami - z którymi później będzie walczył ramię w ramię przez dziesiątki lat, oraz z pisarzami (zwłaszcza Zolą), którzy wspierali tę walkę, jak tylko mogli, w prasie. Na razie walka ta polegała na zawodowych dyskusjach, cichych debatach, malowaniu obrazów zgodnie z ustalonymi zasadami oraz (zazwyczaj nieudanych) próbach ich wystawiania i sprzedawania. Wszyscy ci artyści stworzyli jakieś wczesne arcydzieła, ale były one już reprezentatywne dla ich dalszego rozwoju (Degas: Orkiestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Odjeżdżający statek 1869, niektóre pejzaże Pissarro itd.), ale nie udało im się wzbudzić zainteresowania swoją twórczością. Manet był wyjątkiem, w każdym razie został już potępiony przez akademików, publiczność i krytyków (poza jednym Baudelaire'em).

Orkiestra operowa to jeden z najsłynniejszych obrazów Degasa, choć rzadko wystawiany za życia artysty. Ilustruje zerwanie z klasycznymi początkami i wskazuje na realizm i nowoczesne malarstwo. Degas, który był malarzem historycznym, szukającym antycznych inspiracji, wkracza zdecydowanie w czasy współczesne. Przedstawia życie i rozrywki paryskiej elity. Wyścigi konne, koncerty i przedstawienia baletowe w operze. Za kulisami obserwuje, rysuje i zaprzyjaźnia się z muzykami. Désiré, fagocista Dihau, zaprzyjaźnia się z nim i modeluje dla niego. Otoczony przez innych muzyków jest centralną postacią orkiestry operowej. Wszystkie twarze są jednak równie ekspresyjne. Degas stara się oddać charakterystykę każdej z nich. Nawet nogi i spódnice tancerek tańczących nad muzykami nadają scenie nieprawdopodobny i sugestywny charakter. Po lewej stronie, w loży, znajduje się twarz przyjaciela malarza, kompozytora Emmanuela Chabriera (1841-1894).

Nie wiadomo, czy Degas podarował ten obraz Dishau, czy mu go sprzedał, ale pewne jest, że przechowywał go do śmierci muzyka. W 1909 roku płótno odziedziczyła jego siostra, pianistka Marie Dihau, która przywiązywała do niego wielką wagę, podobnie jak do własnego portretu autorstwa Degasa. Dopiero brak środków do życia zmusił go do rezygnacji z obrazu, w 1935 roku przekazał go Muzeum Luksemburskiemu w Paryżu w zamian za wieczystą rentę. Po jego śmierci oba dzieła Degasa stały się własnością państwa francuskiego.

Z tego samego okresu pochodzi obraz muzyków orkiestry, namalowany w podobny sposób jak orkiestra operowa. Degas zrywa z zasadami kolistego przedstawiania scen teatralnych. Celowo wybiera nowatorski punkt widzenia, który tworzy kontrasty i zaburza proporcje, nadając całej kompozycji wyraźnie nowoczesny charakter. Oba obrazy opierają się na kontraście między światem dojrzałych mężczyzn, przedstawionych w ciemnych barwach, a rampą skąpaną w jasnym świetle, efektem młodości i kobiecości reprezentowanym przez baletnice. Nie są to portrety, lecz obrazy rodzajowe. Antycypują późniejszą malarską fascynację Degasa baletnicami. Wiadomo przecież, że Edgar Degas lubił malować ten temat.

W 1870 roku wybuchła jednak tak tragiczna dla narodu francuskiego wojna francusko-pruska. Towarzystwo Stołu zostało rozwiązane, gdyż jego członkowie albo wstąpili do wojska, albo uciekli za granicę. Degas również był żołnierzem i choć nie znalazł się na linii ognia, to wydarzenia w Paryżu w następstwie wojny i katastrofy wyrwały mu pędzel z rąk na kilka lat.

Podczas służby wojskowej zaatakowała go choroba oczu, z której nigdy w pełni się nie wyleczył. Czasem ulgowe, czasem nawracające, ale zawsze mocno niepokojące, problemy z oczami wpływały na jego wzrok i zdolność do portretowania, a w końcu doprowadziły do niemal całkowitej ślepoty.

W 1872 roku, zaraz po zwolnieniu z pracy, udał się do Ameryki Północnej (Nowy Orlean), aby odwiedzić krewnych swojej matki. Podobnie jak podczas wizyty we Włoszech, opracował plan portretu grupowego, wykorzystując członków rodziny jako modeli.

Podczas pobytu w Stanach Zjednoczonych w latach 1872-73 Degas miał dość niekończącej się serii portretów, o których namalowanie prosili go amerykańscy członkowie rodziny. Rozpoczął więc pracę nad obrazem przedstawiającym biuro firmy zbierającej bawełnę w Nowym Orleanie. W Luizjanie ludzie "żyją dla bawełny i z powodu bawełny", zauważa w swoim liście. Handel tym "cennym materiałem" okazuje się więc szczęśliwym tematem dla obrazu, który oddaje "couleur locale". Degas lubi spędzać czas w gabinecie swojego wuja Michela Mussona, którego widać w pierwszej płaszczyźnie obrazu, trzymającego próbkę bawełny. W środku sklepu, na krześle czytającym gazetę siedzi René de Gas, brat malarza i zięć Michela Mussona. Po lewej stronie jego drugi brat Achilles stoi oparty o szybę kasy, z niedbale skrzyżowanymi nogami. Elegancka nonszalancja obu braci kontrastuje z postaciami pozostałych mężczyzn, zajętych pracą, których czerń garniturów ostro kontrastuje z bielą bawełny, koszul i gazet.

Zdjęcie zostało wykonane po jego pobycie w Stanach Zjednoczonych w latach 1872-73.

Nawet tym razem nie namalował obrazu na miejscu, ale wykonał szereg szczegółowych szkiców członków rodziny. Duży obraz olejny został namalowany w Paryżu w 1873 roku.

Już w portrecie zbiorowym rodziny Bellelli styl kompozycyjny Degasa wykazywał cechy ścisłej struktury, w której poszczególne postacie charakteryzują się przypadkową, pozornie przypadkową postawą i artykulacją. Efekt ten w Kupcu bawełnianym nie tylko został spotęgowany, ale stał się wręcz mistrzowski.

Po powrocie do Paryża Degas prezentuje obraz na drugiej wystawie impresjonistów. Publiczność uznała go za zbyt płytki i nudny, i nie poświęciła mu wiele uwagi. Tymczasem uwagę Degasa przyciągał realizm. Podczas pobytu w Ameryce uznał, że "nurt naturalistyczny (...) musi zostać podniesiony do rangi największych ruchów malarskich..." Kiedy w 1878 roku Muzeum Miejskie w Pau zwróciło się do Degasa z propozycją kupna Handlu bawełną w Nowym Orleanie, ten natychmiast się zgodził, mimo że cena była niższa od wywoławczej. Jest zachwycony perspektywą, że jego obraz stanie się częścią kolekcji muzealnej, schlebia mu próżność.

Prawdopodobnie namalował też Pedicure na podstawie szkiców z Luizjany. Artysta wykorzystywał subtelną grę światła, aby osiągnąć zamierzony efekt w pracach na papierze na płótnie (jak w obrazie Dżokejów). Dzięki farbie rozcieńczonej terpentyną Degas uzyskuje specjalne efekty, zwłaszcza na fragmentach materiału, w który owinięte jest dziecko - fałdy jego żaluzji. Dziewczynka jest córką René, brata artysty, przez jego żonę Estelle de Gas, jego pierwszą żonę.

Wróciwszy do domu z Ameryki, Degas wraca do pracy pełną parą. Nie tylko rzuca nowe płótna, szkicuje na nich nowe tematy, ale także kontynuuje, a może wznawia lub przerabia, swoje wcześniej rozpoczęte dzieła, które zostały porzucone lub nieodpowiednio rozwiązane i wbrew jego woli. Pewne jest, że nad niektórymi z nich pracował przez wiele lat i dlatego tylko nieliczne jego obrazy z lat 1870-1880 można opatrzyć dokładną datą. Tak jest z dziełem, które stanowiło decydujący punkt zwrotny w jego karierze artystycznej, Trybikiem na torze wyścigowym, oraz o podobnej tematyce Jockami przed trybuną główną. W tych pracach zerwał z zasadami kompozycji malarstwa akademickiego, czego nie mógł bezkarnie robić nikt, kto chciał zdobyć nagrody i sukces na Salonie.

Sposób, w jaki Degas skomponował obraz Zęba, był zdumiewający. Na pierwszym planie widzimy rodzinę Valpincon przygotowującą się do przejażdżki powozem. Nie tylko umieścił główny temat w rogu obrazu, ale także odciął koła powozu w połowie dolnej krawędzi obrazu. Nogi koni, a nawet głowa jednego z koni zostały usunięte z obrazu. Brak szczegółów zostaje jednak zrekompensowany, a jedność i równowagę struktury zapewnia bardziej szczegółowa, kolorystyczna żywiołowość drugiej połowy przestrzeni obrazu: ruchome, naprzemienne plamy barwne małych postaci i sumaryczna moc niebiesko-białego nieba nad nimi. Dwa momenty dodatkowo wzmacniają kompozycyjny efekt koloru w obrazach Degasa. Po pierwsze, w przeciwieństwie do reguł wcześniejszego malarstwa, obszary cieni nie są pokryte zasłonami czerni, szarości czy błękitu. Cienie są jedynie oddane przez ciemniejsze i mniej świetliste odcienie użytych kolorów. W realizacji zamierzeń bardzo pomogła mu technika, którą się posłużył. W szczególności wygodnie usunął większość tłustego, błyszczącego oleju z past olejnych, których zwykle używał, a twardość powstałych w ten sposób bezbłyszczących (ale wciąż związanych z olejem) past rozcieńczył do miękkości nadającej się do malowania pędzlem, dodając terpentyny. Terpentyna, będąc z natury lotną, szybko odparowywała, pozostawiając cienką warstwę bezbłyszczącej farby. Jej działanie było pod wieloma względami podobne do malarstwa wodnego i temperowego, a pozwalało na uzyskanie niebywałej różnorodności odcieni.

Jego obraz Dżokeje przed trybuną powstał na podstawie szkiców, które wykonał na żywo. Degas był również pod wpływem obrazu Ernesta Meissoniera (1815-1891) Napoleon III w bitwie pod Solferino. Uważał Meissoniera za "olbrzyma wśród karłów", najlepszego z malarzy akademickich, którymi gardził, i podziwiał jego metody jeździeckie. Jego obraz Dżokeje emanuje spokojem, mimo niesfornego konia w tle. Obraz jest daleki od gorączkowej atmosfery wyścigów konnych, gdzie galopowi koni towarzyszą okrzyki widzów, co opisał Émile Zola (1840-1902) w swojej słynnej powieści Nana. Degas wybiera momenty pauzy, aby uchwycić naturalną, pozbawioną napięcia postawę zwierząt. Przed malowaniem Degas pokrywa płótno papierem i maluje w miejscach, gdzie znajdują się najciemniejsze partie obrazu. Wykonuje szkic ołówkiem i rysuje kontury piórem i tuszem. Dopiero wtedy nakłada farbę zmieszaną z naftą, by w wyniku działania oleju zmieszanego z terpentyną uzyskać kolory matowe, mniej połyskliwe.

Obraz, który został pokazany na pierwszej wystawie impresjonistów, kupił śpiewak operowy Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure był kolekcjonerem dzieł impresjonistów i w 1874 roku zamówił u Degasa pięć obrazów. Malarz jednak zwlekał z ukończeniem jednego z zamówionych obrazów (Wyścig konny). Degas jest perfekcjonistą i często ma nieskończoną zdolność do poprawiania. Realizacja dzieła trwa trzynaście lat!

Obraz oddaje gorączkową, pełną emocji atmosferę wyścigów konnych. Grupa dżokejów po prawej stronie ma swój odpowiednik po lewej, w postaci jeźdźca na koniu, wygiętego w łuk i galopującego z prędkością pociągu tryskającego białą parą.

Wyścigi konne, jeźdźcy amatorzy

Obraz zaczął malować w 1876 roku, a ukończył w 1887 roku. Musée d'Orsay - Paryż

Umiejętność uchwycenia ruchu, analiza wartości koloru i eksperymenty techniczne, które mu w tym pomogły, oznaczały również koniec panowania Degasa jako drugiego tematu jego prac. Sceny z teatru i baletu nigdy nie opuszczały płócien malarza i stanowiły zdecydowaną większość jego studiów.

Musiał znosić żmudne, spocone poranki nauczania baletu. Z tą samą lekkością, którą później wniósł do zapierającego dech w piersiach światła przedstawień, z taką samą naturalnością uchwycił zmęczone powtarzaniem ruchy prób i zmiętą, zużytą zwyczajność przedmiotów, ubrań i mebli rozrzuconych po całym obiekcie.

W 1874 roku grupa przyjaciół przy stoliku artystów w kawiarni Guerbois postanowiła zrobić coś niezwykłego. Ponieważ drzwi do wystawy Salonu nie były otwarte dla większości prac członków grupy, postanowili zorganizować grupowy performance poza oficjalną wystawą. Nie mieli odpowiedniego lokalu, ale ich przyjaciel Nadar, dobrze sytuowany, żartujący fotograf, udostępnił im swoje studio i kilka dużych pomieszczeń. Chociaż Degas nie musiał sprzedawać, a jego obrazy były przeważnie wystawiane na Salonie, jeśli nie radośnie, i dlatego był najmniej zainteresowany osobną wystawą, nie zgadzał się też z młodszymi towarzyszami w wielu kwestiach, ale z entuzjazmem podszedł do organizacji. Manet wprawdzie trzymał się z dala od przedsięwzięcia, ale reprezentowało go dziesięć obrazów Degasa. To właśnie na tej wystawie jeden z krytyków drwiąco określił malarzy i ich obrazy mianem "impresjonistów". Paryska publiczność udała się na wystawę, by szydzić i śmiać się, ale jego bohaterowie zatriumfowali później nad nazewnictwem, a dzieła, z których się śmiali, zasłużenie przyniosły im zaszczyt i światową sławę.

Degas nie lubił określenia impresjonista. (To z tego powodu grupa używała później nazwy Indépendants - Niezależni). Mimo to przez cały czas trzymał się swoich przyjaciół i aż do 1886 roku, kiedy to grupa zorganizowała swoją ostatnią wystawę zbiorową, prosił o udział w ich zmaganiach. Był i pozostał człowiekiem zamożnym, z zapewnionymi dochodami i arystokratycznym sentymentem. Jedynym momentem, kiedy jego fortuny dosięgnął kryzys, było przyjście z pomocą bratu, który miał kłopoty giełdowe. Nie wydawał swoich dochodów na wykupywanie zewnętrznych przyjemności i rozkoszy życia. Chodził prosto, żył prosto, jadł prosto. Nigdy się nie ożenił i nic nie wiemy o jego miłościach czy czułych romansach. Jedyną jego miłością była sztuka, a pasji kolekcjonerskiej oddawał się bez reszty. Często spieszył z pomocą swoim przyjaciołom malarzom, kupując ich dzieła, dając im w ten sposób nie tylko pieniądze, ale i satysfakcję moralną poprzez docenienie ich dzieł.

Jedna z najwcześniejszych i bardzo charakterystycznych prac Degasa, w której wyraźnie widać jego indywidualność. Obraz nosi tytuł Tancerki przy balustradzie.

Postaci jest wiele, choć są tu tylko dwie ludzkie figury, dwie małe tancerki. Ale barierka, na której odpoczywające dziewczynki opierają swoje wyciągnięte nogi, kamienie deski biegnące w podobny sposób po podłodze, wreszcie konewka w lewym rogu, prawie zapomniana, są doskonale równorzędne z tymi dwiema postaciami. Ta ostatnia, oprócz walorów wizualnych, zapewnia równowagę konstrukcji, która bez niej mogłaby się przewrócić, i dodaje nastrojowi obrazu poczucia swobody. Ale ten pozorny bezruch elementów obrazu zostaje zakłócony i staje się żywym ruchem w zazębiających się, zazębiających, zazębiających się biegach tam i z powrotem konturów poszczególnych części. Od tego momentu ruch staje się kolejną charakterystyczną cechą twórczości Degasa i czy to w sposób ukryty, czy wyraźny, staje się jednym z głównych czynników ogólnego efektu artystycznego kolejnych lat.

W latach siedemdziesiątych Degas bardzo dużą część swojej twórczości poświęcił portretom tancerek i tancerzy baletowych. W tych latach powstało wiele rysunków i studiów szczegółów na takie tematy. Świadczy to o tym, że był rygorystycznym krytykiem swoich prac, ale także o tym, że nadal tworzył ostateczną formę swoich obrazów w pracowni, na podstawie studiów i wspomnień, a także w posłuszeństwie swojej wyobraźni jako kształtownika i redaktora. Zaskakujące jest tylko to, że liczne etapy wstępne, liczne próby, powtórzenia i staranne rozważania nie sprawiły, że ostateczne rozwiązanie stało się nieświeże i wymęczone, a wręcz przeciwnie, obraz ostatecznie namalowany przedstawia rezultat doskonalszy niż jakikolwiek wcześniejszy szkic czy wersja. A jednak pracował dużo, bardzo dużo, bo wykorzystywał nadarzające się okazje niemal bezkrytycznie. Rada Goethego, by chwytać pełnię życia, bo gdziekolwiek się ją chwyta, staje się interesującą i przyjętą praktyką w całej twórczości Degasa. Rzeczywiście, chwytał on w obfitości pełnię życia, która została mu objawiona. Nie było tematu niegodnego, niezależnie od motywu, który wziął do pędzla. Ale cokolwiek wybrał, rezultat był zawsze podniosły, gustowny, artystyczny.

Przykładem tego jest jedna z jego najsłynniejszych i zadziwiająco dowcipnych prac, zatytułowana Place de la Concorde, która ma być panoramą Paryża, ale temat obrazu jest inny. Tytuł wskazuje na scenę, ale wielkie neoklasyczne pałace placu, rażące zimną powagą, w samym obrazie odgrywają najmniejszą rolę. Tematem jest w istocie portret - zmontowany, zaaranżowany wcześniej portret zbiorowy - ale to też tylko pretekst. Jest to pretekst dla Degasa, aby uchwycić w kolorze i świetle bezpośredni moment życia i ruchu na ziemi Place de la Concorde w Paryżu. Malarz, niczym fotograf, "natychmiast" rzutuje na płótno obraz swojego przyjaciela, wicehrabiego Lepica, idącego przez plac z dwiema córkami i psem. Jak dwie dziewczynki i piękny pies zatrzymują się na chwilę, jak postać mężczyzny odwraca się, by pójść za nimi, ale dopiero co zajrzał na obraz z lewej strony, bo malarz pozwolił, by na płótnie pojawiła się tylko jego brodata twarz, rondo rogatego kapelusza i wąski ślad wysokiego, szczupłego ciała (składającego się z falbany krawata, guzików ciemnego płaszcza i nogawki spodni).

Place de la Concorde (ok. 1875)

Sama postać główna nie jest kompletna. Dolna krawędź obrazu jest odcięta powyżej kolana, podobnie jak dwie małe dziewczynki w pasie i przednie kończyny psa. Po lewej stronie, w tle, dwa koła karety wysuwają się poza kadr, a w przeciwnym kierunku, w stronę centrum, jedzie jeździec. Czyli wszystko to cięcia, cięcia i zakrycia. Kontrast i kontrasty. Obojętność ogromnej postaci głównej (wypełniającej całą wysokość obrazu) podkreśla zainteresowane spojrzenie dziewczyny w prawym rogu, pustą przestrzeń centralną ruch postaci ludzkich z przodu. I ten ruch jest spotęgowany do niespotykanego stopnia przez cięcia i zasłony. Nie widzimy nóg Lepica, ale wystająca oś jego torsu, linia przecięcia trzymanej pod pachą parasolki, która również wysuwa się do przodu i w dół, oraz cygaro lekko wysunięte z lekko uniesionej głowy sprawiają, że porusza się on i panuje nad sobą bardziej niż gdyby jego kroki tłumaczyły pedantycznie namalowane nogi, a fakt, że widzimy tylko dwa koła powozu, uprawdopodobnia, że w następnej chwili potoczy się on dalej, a my niemal oczekujemy, że niekompletnie dostrzeżona męska postać w lewym rogu kadru natychmiast podąży za niezauważonym jeszcze żartem Lepica.

Od połowy lat siedemdziesiątych wyobraźnią Degasa zawładnęła café chantant, typy ludzi i sceny, które można było tam spotkać. Stworzył całą serię kompozycji tego typu, z doskonałymi efektami kolorystycznymi i świetlnymi. Jednym z pierwszych takich obrazów była Pieśń o psie (Chanson du chien), na której przedstawił artystę śpiewającego popularny wówczas "przebój". Pulchna postać śpiewaka nieporadnie rozpościera się na ogrodowej widowni, gdzie w niebieskawych cieniach nocy słuchacze są bardziej sugestywni niż wyraźnie widoczni. Główną postać podkreśla światło odbijające się od zapalonej kolumny. Nastrój obrazu nie oddaje wesołości, jakiej oczekuje się od kabaretu. Jego elementy kolorystyczne, optyka, to raczej zniekształcona egzotyka, chęć ucieczki, wołanie o pomoc.

... zmiany kolorystyczne oświetlenia ogrodowego w nocy z tajemniczymi błękitami, bez mieszania ich z czernią.

Tajemnica pozostaje jednak tylko składnikiem niektórych scen pubowych i kabaretowych, gdzie migoczące, gasnące i niknące promienie sztucznego światła łagodzą i zmiękczają często niepokojąco surowe formy i kolory podmiejskich nocy. Przy innych okazjach jednak z najdokładniejszą obserwacją wychwytuje zaskakujące cechy rzeczywistości i z nieubłaganym obiektywizmem i bez litości rejestruje je na swoich zdjęciach.

Jednym z najbardziej przejmujących i wspaniałych przykładów tych nieskażonych obrazów rzeczywistości jest Absynt (W kawiarni). Oprócz tego, że obraz ten wyróżnia się w twórczości Degasa delikatną tonacją kolorystyczną i delikatną pracą pędzla, jest wspaniałym świadectwem świadomości psychologicznej i siły kształtowania postaci przez mistrza. Przed ścianą luster w kawiarni (prawdopodobnie Nouvelle Athénes), za ponurymi stolikami siedzą kobieta i mężczyzna. Kobieta, ubrana w tanią bieliznę, kiwa głową do przodu, jej oczy są teraz pijacko puste. Jej postawa jest luźna, nie przejmuje się. Przed nią stoi duża szklanka z opalizującym, niszczącym napojem. Mężczyzna odsunął się od niej, kapelusz wcisnął z powrotem na głowę, zęby zacisnął wokół fajki i patrzy na swój zaniedbany wygląd z dumą, wręcz wyzywająco. Jego dwa zepsute alkohole są teraz nieodwracalną ofiarą materialnego i moralnego rozkładu, który już nastąpił. Nie walczą już z nią, ale ich postawa i wyraz twarzy wskazują, że nawet gdyby tak było, ich wysiłki byłyby krótkotrwałe, daremne i marne.

Absynt w kawiarni (1876)

Kobieta się poddaje, mężczyzna niemal wystawia na pokaz swoje zniszczenia. Niemal się tym chwali. Wewnętrzna treść tych dwóch postaci, a także typizacja ich treści, jest w całości dziełem Degasa, bowiem ich zewnętrzne rysy modelują dwie czcigodne artystki, graficzka Desboutin i aktorka Ellen Andrée. Żaden z nich nie miał obsesji na punkcie picia. Szczególnym talentem Degasa - i to jest to, co najbardziej odróżnia go od jego rówieśników impresjonistów - było dodanie do znakomitego oddania krajobrazu naturalnego, wirtuozerskiego oddania jego optycznej rzeczywistości, ostrej i przekonującej charakterystyki psychologicznej.

Na tym obrazie (kupionym przez hrabiego Camondo, pierwszego prawdziwego znawcę i kolekcjonera malarzy impresjonistów, i będącym darem od niego dla Luwru) widzimy również, że Degas nie poprzestał na zbyciu mimiki, postawy i ekspresji, ale wykorzystał wszystkie inne możliwe elementy struktury pikturalnej do przekazania treści psychologicznych. Przesunął przestrzenne zajęcie postaci w kierunku prawego górnego rogu, tak że osłupiała kontrukcja postaci kobiecej, umieszczonej w ten sposób w linii środkowej, jeszcze bardziej podkreśla i uwypukla aktywne oczekiwanie na dokuczliwego mężczyznę, lgnącego do stołu. Rozdrobnienie i pomieszanie dwóch rodzajów treści duchowych podkreślają poszarpane zygzaki ostrych konturów blatów stołów, które są również skutecznym intensyfikatorem gamy barwnej i tu najlepiej rozumiemy stwierdzenie Degasa, że jest on w istocie kolorystą linii. Zamazany widok głów obu postaci w stojącym za nimi lustrze, który rozwiązuje przejmujące refleksy obrazu w spokojną i być może pokutującą rezygnację, doprowadza całą kompozycję do zamknięcia spokojną harmonią.

Malarstwo Degasa było bardzo krytykowane w kraju, a jego wystawa w Londynie wywołała prawdziwy skandal. Ale Degas, jak zawsze, tylko się popisuje. Nie ma dla niego litości, współczucia, aprobaty, osądu.

Z taką właśnie obiektywną obojętnością stworzył swoją monotypię do narracji Maupassanta "Tellierhaus". Jak pisał pisarz, malarz przedstawił obiekt oburzenia na mieszczańską pseudo-dumę, nie podnosząc bicza moralnej cenzury, która mogłaby to oburzenie uspokoić. Wystarczyło, że z niewiarygodnym wręcz przekonaniem i realizmem scharakteryzował sytuację i środowisko, które uległo zdumiewającemu zniekształceniu.

Po powrocie ze Stanów Zjednoczonych Degas wykonał kilka szkiców tancerek baletowych. Rozpoczął malowanie W sali balowej, które ukończył około 1875-76 roku. 12 lutego 1874 roku pisarz Edmond de Goncourt (1822-1896) odwiedził go w pracowni, a następnego dnia napisał w swoim dzienniku: "Wczorajszy dzień spędziłem w pracowni dziwnego malarza o nazwisku Degas". Po próbach tematycznych i objazdach w kierunku różnych tendencji, zakochał się w teraźniejszości, z której wybrał praczki i tancerki. W zasadzie nie jest to taki zły wybór".

Przez ponad ćwierć wieku Degas malował baletnice, ich szkice i rzeźby. Dzięki temu łatwiej nam obserwować rozwój artysty. Obrazy olejne, precyzyjnie narysowane i eleganckie w swej kolorystyce, uzupełniają późniejsze pastele, które są nasycone jaskrawymi barwami. Równie wielki malarz, jak i wielki kronikarz życia. Co ważne, artysta był także świetnym sędzią charakteru i psychologiem.

Realizm sceny pasuje do kompozycji postaci uchwyconych w różnych pozach, przy pracy i w spoczynku.

Próba baletowa na scenie

Wyjątkowe w dorobku Degasa arcydzieło charakteryzuje się precyzyjnym rysunkiem i pełną precyzją szarych barw.

Na pierwszej wystawie impresjonistów, w 1874 roku, Degas prezentuje swoje dzieło Ballet Rehearsal on Stage. Krytycy określili ten monotonny obraz jako rysunek, a nie obraz. Wyjątkowe w twórczości Degasa arcydzieło charakteryzuje się precyzyjnym rysunkiem i dokładnością oddania pełnej gamy odcieni szarości, co sugeruje, że artysta wykonał to dzieło jako prekursor późniejszej ryciny. Dwa podobne płótna, choć bogatsze kolorystycznie, przetrwały w zbiorach amerykańskich.

Po lewej stronie tancerka z żółtym łukiem siedzi na pianinie, po prostu drapiąc się po plecach. Po prawej stronie uczennica z niebieską kokardą patrzy na swoje ramię. Po lewej stronie oparta o ścianę baletnica dotyka palcami ust i śni. Wewnątrz sali uczennice stoją lub siedzą z rękami na biodrach lub ramionach, czekając na swoją kolej. Ich pieniste spódnice lśnią w delikatnym świetle, w którym skąpana jest sala teatralna. Światło podkreśla połysk atlasowych pantofelków baletowych. Gra światła i cienia barwi skórę młodych dziewcząt. Rolę profesora Julesa Perrota (1810-1892), któremu Degas składa swój malarski hołd, podkreśla pusty półokrąg utworzony wokół niego na podłodze. Ręka nauczyciela spoczywa na lasce służącej do wybijania rytmu. Cała postać dominuje nad sceną i staje się osią kompozycyjną obrazu.

Próba baletu

W 1875 roku Degas powrócił do Próby baletu i dokończył ją. Po raz kolejny mamy do czynienia z zadziwiającymi widokami. Parkiet wygląda na pochylony. Tancerze spoczywający na przedniej płaszczyźnie widziani są od tyłu. W tle uwaga nauczyciela skupiona jest na uczniu znajdującym się wewnątrz sali. Realizm sceny pasuje do kompozycji postaci uchwyconych w różnych pozach, przy pracy i w spoczynku.

Choć Degas wielokrotnie i gorąco protestował przeciwko uznawaniu go za artystę realistycznego, nie mógł całkowicie odciąć się od realistycznych, a nawet werystycznych (jak nazywano dążenie do skrajnego naturalizmu) dążeń i osiągnięć epoki. Z tego powodu, a także dlatego, że jego wybór tematów nie skłaniał się ku wzniosłości, ku sentymentalnym - jeśli nie ckliwym - tematom i formom, zarzucano mu często "wulgarność". Ale to oznaczało jedynie, że Degas nigdy nie zboczył z konkretnej ścieżki malarstwa w świat retoryki i narracji. Dla niego podmiot, przedmiot, był wyłącznie podmiotem i przedmiotem malarstwa i odrzucał wszelkie inne niż optyczne relacje między obrazem a jego odbiorcą. Odzwierciedla to również jego obraz During Dance Practice. Właściwa scena znajduje się w lewym górnym rogu, gdzie tańczą dziewczyny w kostiumach baletowych. Jedna z nich "kolkuje" na palcach, a grupa jej towarzyszek tworzy krąg i obserwuje jej ruch. W przeciwieństwie do zgrabnej sylwetki tancerek, osoba baletmistrza jest niezgrabna i chwiejna, ale widzimy tylko jego głowę i przysadzisty tors, resztę ciała zasłania baletnica, która wchodzi z boku, a jej taneczne kroki służą jedynie jej własnej przyjemności. Nie jest ona częścią zespołu. Mimo urozmaiconej sceny, która nadaje obrazowi tytuł, bohater jest inny.

Podczas ćwiczeń tanecznych (około 1878 roku)

To nie tancerze, ani mistrz, ale brzydka stara kobieta siedząca na kuchennym stołku, z nogami wyciągniętymi daleko przed siebie, prawie rozłożonymi. Nie obchodzi ją scena tańca, nie interesują ją też poczynania mistrza. Jest pochłonięty gazetą w ręku. Widać na tym zdjęciu, że poza momentami optycznymi jest jeszcze treść ideologiczna, która jest rozciągnięta w kontrastach na zdjęciu. Tańczące dziewczęta i wysiłek mistrza instruktora, a także obojętna bierność głównej postaci, którą potęguje tylko półprzezroczysta różnica między poruszającą się grupą a ciemną, krochmaloną suknią staruszki. Wszystko to ujęte jest w ramy dyscypliny przestrzeni wnętrza, oddanej w doskonałej perspektywie, oraz kontrastu między miękkim sunięciem światła gdzieś z prawej strony a wplecionymi w nie cieniami, co delikatnie artykułuje strukturę obrazu.

Tancerka na scenie (Gwiazda tańca) ok. 1878 r.

Tancerka na scenie, przedstawiająca Rositę Mauri, to również pastel, ale w technice monotypii często stosowanej przez Degasa. Monotypia to odcisk obrazu narysowanego na blasze miedzianej lub szklanej na arkuszu mokrego papieru. Dancer on Stage został pokazany na trzeciej wystawie impresjonistów. Krytyk Georges Riviére (1855-1943), przyjaciel Cézanne'a i Renoira, chwalił realizm obrazu, natomiast późniejsi krytycy podkreślali jego nadnaturalność. Gra światła i oryginalna perspektywa składają się na niezwykły efekt. Zza kulis tancerze i mężczyzna obserwują primabalerinę. Przy pozbawionych jedynie głów ciałach uwaga skupiona jest całkowicie na baletnicy, która z zachwytem kłania się publiczności.

W obrazie Oczekiwanie, namalowanym w 1882 roku, oddaje przestrzeń dwóm ludzkim postaciom. O ile w poprzednich obrazach napięcie, akcja, nasycenie aktywnością nadawały przedstawieniu wewnętrzną i zewnętrzną treść, o tyle w tym niewielkim pastelu mamy do czynienia z otoczeniem leniwej nudy. Wyczekująca na swoją scenę, wyczerpana już tancerka pochyla się do przodu i poprawia coś na palcu buta, podczas gdy jej towarzyszka z trudem utrzymuje równowagę na niskiej ławce. Nawet okrągłe i dzielące ławkę i podłogę linie odzwierciedlają nastrój oczekiwania. Są tak samo gotowe do działania jak znudzone postacie oczekujące.

Oczekiwanie (1882)

"Dlaczego maluje pan tańczące dziewczyny?" pyta Degas amerykańską kolekcjonerkę, Louise Havemeyer, pod koniec lat 90. "Bo tylko w nich odnajduję gesty starożytnych Greków..." odpowiada artysta, który nie krył swojej fascynacji rzeźbą antyczną. Degas szkicuje tuszem pozy tancerek na różowym papierze. Potem nadaje im ostateczną formę pastelami lub farbami olejnymi. W przypadku "Tancerki witającej publiczność bukietem kwiatów" Degas wybiera pastel, który pozwala malarzowi nadać przedstawionym postaciom nierealny wygląd. Teatralne oświetlenie sceny zniekształca twarz tancerki, która przypomina nierealną, monstrualną maskę. Zachwyt na zniekształconej twarzy miesza się z wyczerpaniem, symbolizując sprzeczności teatralnego świata. Zamglone tiulowe spódnice pozbawione konturów kontrastują z karykaturalnymi liniami nóg w nienaturalnych pozach. Degas wielokrotnie zmieniał niektóre szczegóły obrazu: pomniejszył bukiet, obniżył nieco lewe ramię tancerki, wydłużył jej prawą nogę. Te poprawki można zobaczyć, oświetlając płótno lampą na podczerwień.

Za primabaleriną zespół baletowy tańczy ostatnią scenę przedstawienia. Kolor ogromnych szafranowych parasoli jest mocno zaakcentowany. Postacie w tle zostały dodane w późniejszym etapie pracy. Początkowo na ekranie znajdowała się tylko pierwsza tancerka. Malarz powiększył obraz przyklejając paski papieru z prawej i górnej strony. Zmiany te powodują asymetryczne ułożenie głównej postaci na obrazie.

Tancerka wita publiczność bukietem kwiatów

Teatralne oświetlenie sceny zniekształca twarz tancerza, która przypomina nierealną, monstrualną maskę.

Ale lata osiemdziesiąte XIX wieku wprowadziły uwagę Degasa i jego pędzel w nowy świat akcji. Praca pojawiła się w jego obrazach. Malował serie hutników i młynarzy. Były one nową sceną i nową rolą dla życia, ruchu, światła i cienia. A sceny tej nowej sceny ujmował i przedstawiał z równie poszukującą pasją, równie przemyślaną charakterystyką, równie bezemocjonalnym obiektywizmem, jak sceny z absyntu czy baletu.

Na pierwszym obrazie z serii Prasowanie Damy, rozpoczętej w 1882 roku, postać nie jest znudzona, ale zajęta kolorowymi męskimi koszulami, które czekają na nią, spiętrzone po lewej i prawej stronie. Tę postać namalował pod światło, podobnie jak tancerkę w studiu fotograficznym, wyraźnie pokazując, że pociągały go nieuchwytne malarskie zadania tego nowego tematu. W 1884 roku namalował Żelazne kobiety, w których, mimo motywu, nie przedstawia zmęczonej, spracowanej robotnicy. Raczej sławi niewyczerpaną siłę, która w trakcie pracy kończy zadanie dobrze smakującym ziewnięciem. Niedługo wcześniej namalował Kobietę w kapeluszu, prawdopodobnie najdoskonalszą z serii kilkunastu prac o podobnej tematyce.

Jego pierwsza wystawa w Paryżu wywołała niemałe poruszenie wśród bywalców Salonu, którzy kierując się w dużej mierze zasadami akademickimi, uznali, że nieliczne damskie kapelusze ze słomy i jedwabiu, ozdobione wstążkami, koronkami i sztucznymi kwiatami, jakich dziesiątki można zobaczyć w witrynach sklepowych i na ulicach, nie są godne świata sztuki, który uważali za podniosły i odświętny. A Degas nie świętował, lecz stosował swój zwykły proces przekształcania codziennej rzeczywistości w artystyczną wizję. Nawet pozornie nie uporządkował kapeluszy, pozostawiając je w zamęcie interesów. Ale to tylko pozory. Uważne badanie szybko ujawnia, że kolory i kształty kryją starannie przemyślaną strukturę, a kluczem do zrozumienia tej struktury jest leżący na brzegu stołu jedwabny kapelusz z niebieskimi prążkami.

Pod koniec lat 80. XIX wieku akt, naga postać kobieca, stał się głównym tematem sztuki Degasa. Dziwne jest to, że poza historycznymi obrazami z młodości, akt był prawie całkowicie nieobecny w jego wcześniejszej twórczości. Ale nie zaprzeczał sobie i swoim artystycznym zasadom w malowaniu aktów. Artyści przed nim i wokół niego malowali akty. Ale prawie wszyscy potrzebowali pretekstu, by rozebrać postać kobiecą. Najczęściej były to mity, legendy i podania. Nawet Courbet najczęściej wykorzystywał motyw pracowni i łaźni jako pretekst do swoich aktów, nawet Manet, rewolucyjny Manet, malował Olimpię w egzaltowanej izolacji renesansowych Wenus, a akty Renoira są zawoalowane zmysłowością. Ale Degas nigdy nie szukał pretekstu, jego spojrzenie zawsze było chłodne.

Niemal zaskakiwał swoje modelki, w momentach, gdy były nagie i poświęcały się swojej próżności - czesały włosy, myły się. Nie szukał pięknej modelki (w rozumieniu gustu społecznego i erotyki), nie regulował postawy i póz według "malowniczych" kryteriów i reguł. Jego akt Po kąpieli jest w dużej mierze kontyngentem, w bardzo dużej mierze niezbadaną postawą. Z profilu widzimy ją wycierającą uniesione półnogi. Pozę, w której nikomu przed Degasem nie przyszłoby do głowy malować nagiej postaci kobiecej. Jest to obraz niezwykły, niespokojny, zaskakujący technicznie. W przeciwieństwie do gładkości techniki pastelowej, do której przywykliśmy, warstwy grubo nałożonej kredy są pełne koloru, a same linie są nieuporządkowane i niespokojne. Nawet jeśli na postaciach kobiet pojawiają się nieco gładsze, spokojniejsze powierzchnie, to służą one jedynie podkreśleniu drżenia reszty obrazu.

Pod koniec lat 80. XIX wieku akt, naga postać kobieca, stał się głównym tematem sztuki Degasa:

Jeszcze bardziej radykalnie zrywającą z konwencją jest kompozycja Kobieta czesząca włosy, która przedstawia korpulentną postać kobiecą, również nie piękną, nawet nie proporcjonalnego wzrostu, w odważnym, krótkim cięciu. Siedzi ona tyłem do widza, w pozycji na widoku, niemalże zdezintegrowana. Jednak to ciało nie jest tłuste, nie jest też napęczniałe. W jej żelazności jest ożywiona pierwotna siła. A malarstwo obrazu jest wręcz oszałamiające. Tylko Renoir, oprócz Degasa, mógł w ówczesnym Paryżu osiągnąć tak olśniewające bogactwo kolorów na powierzchni ludzkiego ciała. Nawet jemu udało się to dopiero nieco później, pod wpływem Degasa, i to tylko z przybliżoną doskonałością.

Misa kąpielowa to tytuł jednej z prac z tej serii. Przedstawia ona nieubraną kobietę w "wannie", specjalnym naczyniu używanym w starych paryskich dzielnicach ubiegłego wieku, gdzie łazienki były nieliczne. Struktura obrazu również przypomina widok, postać jest niemal zwrócona w stronę światła. Modelowanie światłem, ewokacja przestrzeni, kompozycja w perspektywie, wirtuozerski rysunek i delikatna kolorystyka są arcydziełami artysty. Mocne oddziaływanie obrazu wzmacnia fakt, że głęboko wystające ciało kobiety wypełnia powierzchnię w niemal ukośnej osi. Huysmans, wybitny pisarz i dalekowzroczny krytyk, w obliczu potępiających sądów krytyków z Marad, entuzjastycznie przyjął ten niezwykle śmiały obraz. Dziś jest to jeden z klejnotów Luwru.

Do prac z tego cyklu należy również pastelowa Poranna toaleta. Na tym obrazie, który również ma strukturę diagonalną, pięknie ukształtowana naga młoda dziewczyna jest czesana przez ubranego lokaja w sukni, widocznej tylko do ramion. Popielate ziarna pastelowej kredy układają się w opalizującą irydencję na skórze nieubranej dziewczyny, a blask ten otacza tęcza niebiesko-żółtych (kontrastowych, a zarazem komplementarnych) barw otoczenia.

Znany jako Żona piekarza, ten obraz nagich pleców przedstawia nieważkie kobiece ciało w jego okrutnej rzeczywistości. Jednak sam popielaty pastel jest najwyższym arcydziełem umiejętności Degasa. Jego wykorzystanie przestrzeni jest wyśmienite, modelunek powierzchni pleców jest żywy i pełen życia, uniesione ramiona są pełne ruchu dzięki sposobowi traktowania światła, a kolory są żywe ze świeżością w kremowych odcieniach.

W 1862 lub 1863 roku Degas poznał Édouarda Maneta (1832-1883) w Luwrze, gdzie praktykował kopiowanie. Obaj malarze byli w podobnym wieku i obaj pochodzili z zamożnych rodzin. Ich poglądy na sztukę sprawiały jednak, że daleko im było do akademizmu tak popularnego wśród Francuzów II Cesarstwa. Metody i style malarskie Degasa i Maneta bliskie są manierze "nowych malarzy", z którymi przesiadują w kawiarni Guerbois u stóp Montmartre. Miejsce to uważane jest za jedną z kolebek ruchu impresjonistycznego. Degas występuje w roli teoretyka sztuki. Od około 1866 roku odwiedza Maneta. malarz i jego żona często zasiadali jako modele dla Degasa.

Portret Maneta i jego żony (1868)

Kiedy Manet wyciął obraz namalowany przez swojego przyjaciela, ponieważ uważał, że nie przedstawia on właściwie jego żony, ich przyjaźń zawisła na włosku. Po krótkim ochłodzeniu w ich relacjach, obaj artyści szybko się pogodzili. To właśnie dzięki Manetowi Degas mógł poznać Berthe Morisot, która od 1874 roku była żoną brata Édouarda, Eugéne'a. Jasne kolory i lekki styl tej młodej, utalentowanej malarki miały podobieństwa do metod impresjonistów. Morisot i Degas należeli do "grupy niezłomnych" i wzięli udział w pierwszej wystawie impresjonistów w 1874 roku. Niestety, przyjaciele odeszli bardzo wcześnie: Édouard w 1883, Eugéne w 1892, a Berthe Morisot trzy lata później. W 1896 roku Degas (z pomocą Moneta i Renoira) zorganizował pośmiertną wystawę swoich prac u handlarza obrazów Durand-Ruel w dowód uznania dla Morisot. Na ścianie zawiesił własnoręcznie wykonane rysunki swojej zmarłej dziewczyny. Wraz z Mallarmé i Renoirem Degas opiekował się Julią, przedwcześnie osieroconą córką Berthe Morisot i Eugéne Maneta, która przyszła na świat w 1879 roku.

Po przełomie wieków sława Degasa rozeszła się po całym świecie, jego obrazy były poszukiwane, doceniane i kupowane. Do tego stopnia, że było to niemal niewygodne dla samego artysty, raczej zamkniętego w sobie, przebywającego na emeryturze. Przeszkadzało mu również to, że artykuły i recenzje jego prac opisywały go jako artystę rewolucyjnego i nowatorskiego, mimo że on sam uważał się za kontynuatora XVIII-wiecznego malarstwa francuskiego. Kiedy tylko mógł, protestował przeciwko nazywaniu go rewolucjonistą, wyrażał podziw dla malarstwa poprzednich wieków i dla Ingresa. Ale w tych latach nie malował prawie wcale. Jego oczy stawały się coraz większe. Ciągle zalewał się łzami i mógł widzieć tylko z bliska, na odległość cala. Przeszukiwał swoje wspomnienia i powtarzał niektóre tematy baletowe. A w ostatniej dekadzie życia, jak powracające duchy, jego pamięć nawiedzały jeszcze wcześniejsze tematy. Stąd jeźdźcy, tory wyścigowe i pejzaże, które teraz malował w sposób jednolity. Za trenującymi jeźdźcami zmontował bogaty górski pejzaż o książęcej urodzie, ze szczytami świecącymi na fioletowo, jak wyimaginowane pejzaże bez ludzkich postaci, które wypełniały krótki okres jego twórczości.

Ale jego ostatnim obrazem był znowu akt. Tytuł i motyw brzmiał Klęczący, i okazał się arcydziełem według jego własnego serca, więc jego przyjaciel Vollard, handlarz sztuką, nie sprzedał go, ale zatrzymał w swojej prywatnej kolekcji.

Ale cechy artystyczne Degasa nie ograniczały się do malarstwa i rysunku.

Ciekawym dopełnieniem jego życiowego dorobku była twórczość plastyczna. Już w 1881 roku wystawił metrowej wysokości rzeźbę baletnicy, której kostium taneczny kazał wykonać z prawdziwego tiulu. Oczywiście publiczność i krytycy byli oburzeni, po części realizmem i niezręcznością wzorów i ruchów, a po części nieskrępowanym mieszaniem materiałów, sztuki i materiałów przemysłowych. Wydaje się, że rzeźba ta była odosobnionym eksperymentem, gdyż nie doczekała się kontynuacji. Ale kiedy ledwo widział i nie mógł już malować, jak Renoir z podagrą, zwrócił się do tworzenia wzorów jako sposobu nadania formy swoim pomysłom. Rzeźbił posągi koni i małe tańczące postacie. Były one szkicowe, ale z dużą przestrzennością i ruchem. Znaleziono je dopiero po jego śmierci. Wiemy też o wielu innych genialnych aspektach jego ducha. Miał szeroką i gruntowną wiedzę na temat literatury i muzyki. Potrafił cytować klasyków literatury francuskiej, Corneille'a, Racine'a, La Fontaine'a, a nawet Pascala i La Rochefoucauld, długo i dosłownie, gdy wymagała tego okazja lub konieczność. Ale był nie tylko badaczem literatury i poezji, sam był poetą. Jak niegdyś Michał Anioł, wyrażał w sonetach świat, który zajmował jego umysł i wypełniał duszę. Temat i inspiracja dla jego sonetów pochodziły oczywiście z tych samych źródeł, co dla jego obrazów. Śpiewał baletnice, dziewczęta w kapeluszach, modelki ubierające się, rozbierające, kąpiące się i wycierające ręcznikami, słowami tak czułymi i delikatnymi, jak kolory i formy, których używał do uwiecznienia ich scen.

Mała tancerka przed występem (1880-1881)

Znał około dwudziestu wierszy Paula Valéry'ego, a w swoich wspomnieniach przekonująco wskazywał na paralele i podobieństwa między obrazami i wierszami.

Degas był też namiętnym kolekcjonerem sztuki pięknej. I to nie tylko dzieł dawnych, ale i współczesnych. Niektóre z jego zakupów były dokonywane po to, by bez obrazy i upokorzenia pomóc kolegom-armatorom w potrzebie. Ale był też niemal stałym bywalcem aukcji. Był cierpliwym obserwatorem ich przebiegu, a jego ostrożna i rozważna, ale ofiarna licytacja pozwoliła zgromadzić cenną kolekcję licznych przedmiotów. W jego kolekcji znalazły się dwa obrazy Greco, dwadzieścia dzieł Ingresa (obrazy olejne, szkice, rysunki), trzynaście obrazów Delacroix, sześć pejzaży Corota i półdługie portrety Włoszki. Cézanne reprezentowany był przez cztery obrazy, Gauguin przez dziesięć, Manet przez osiem, Van Gogh przez trzy, Pissarro przez trzy i Renoir przez jeden. Jest też duża liczba rysunków, szkiców, pasteli i akwareli tych samych artystów, z których najcenniejsze są arkusze Maneta. Kolekcję tę uzupełniło około 400 reprodukcji dzieł graficznych, w tym rycin japońskich, a wśród nich najpiękniejsze prace Haronobu, Hiroshige, Hokusai i Utamaro.

Dla dopełnienia jego ludzkich cech warto wspomnieć, że choć był bardzo dobrym człowiekiem i cierpliwym, to cnoty te praktykował tylko poza światem sztuki. Był surowo krytyczny wobec kolegów artystów, ostry w słowach, szczery i wyrachowany. Nierzadko był kapryśny, a czasem nawet niesprawiedliwy. Krytykował Moneta i Renoira za ich barwność. W przypadku Maneta krytykował jego nadmierne przywiązanie do modela, a w przypadku wszystkich - fakt, że malowali w plenerze, przed obiektem. Jego postawa, choć zawsze wyniosła, doprowadziła do wyobcowania się z kolegów artystów, którzy również wyobcowali się z niego. Jego krąg przyjaciół ograniczył się później do kilku nieartystycznych obywateli i kilku pisarzy. Ostatecznie lubił obcować tylko z bliskimi krewnymi i przyjacielem handlarzem sztuki Vollardem.

Nie ma jednak wątpliwości, że jego wpływ na człowieka i sztukę jest zarówno

Uroczystości Cézanne'a i Renoira przyszły wcześniej niż jego. Degas został nieco przyćmiony, ponieważ w samym środku impresjonizmu i pleneru, a także postimpresjonizmu, który wkroczył z wielkimi wyczynami, jego sztuka była uważana za zbyt uprzedmiotawiającą i psychologizującą. Wszystko to zmieniło się za jednym zamachem, gdy w 1924 roku w Orangerii odbyła się wystawa, na którą europejscy i zamorscy kolekcjonerzy i muzea przysłali swoje cenne dzieła i po raz pierwszy cała twórczość Degasa została pokazana razem.

Potem świat (zwłaszcza francuska literatura artystyczna) pospiesznie nadrabiał stracony czas.

Książki i artykuły pojawiały się jedna po drugiej, wszystkie próbowały analizować i wychwalać jego osobę i jego sztukę. Publikowali jego korespondencję, z której wynikało, że Degas był doskonałym pisarzem listów - co było wielkim słowem wśród Francuzów, którzy nobilitowali list jako gatunek literacki. Publikowali również notatki, w których w luźnej formie zapisywał swoje przemyślenia na temat życia, ludzi i sztuki, przeplatane objaśniającymi rysunkami. Publikacje te starały się udowodnić, że jego powściągliwość i ponury sposób bycia były bardziej obroną niż czymkolwiek innym, a jego konflikty interesów i uprzedzenia zostały w znacznym stopniu obalone przez czas.

Ale jakkolwiek podchodzili do sztuki Degasa, każdy z nich starał się przedstawić inny punkt widzenia. Sławili jako wielkiego mistrza rysunku człowieka, któremu Albert Wolf, zaciekły krytyk prześladujący impresjonistów, zarzucał, że nie ma pojęcia, czym jest rysunek. Nowe, bezstronne analizy wykazały raz na zawsze, że Degas słusznie jest chwalony jako mistrz rysunku, bo każdy jego obraz, pastel i rysunek jest wręcz zdumiewający pewnością linii. Najbardziej śmiałe skrótowe przedstawienia, najbardziej wzburzone wygięcia i załamania ruchu utrwalał jedną narysowaną linią, bez powtarzalnych poprawek. Wspaniałe kontury jego postaci, przedmiotów martwych na obrazie, są niemal psychologicznymi charakterystykami, ale daleko im do dekoracyjności w swej płynności i ornamentalnych powtórzeniach. Rysunek Degasa to nie kaligrafia, ale żywe życie.

Wielu analizowało impresjonistyczny lub nieimpresjonistyczny charakter jego malarstwa. Nie ulega wątpliwości, że malowanie jego obrazów poprzedzały ostro zakorzenione wrażenia, a jego wyobraźnię od 1870 roku porywały motywy zmienne, ruchome i tylko chwilowe. W tym zakresie jest impresjonistą. Ale jego motywy, jego wrażenia, dojrzewały w pamięci, były przewracane, rozważane, sprowadzane do ich istotnych elementów. Jego szkice i studia do obrazów pokazują wyraźnie, jak się rozwijał, jak podnosił wrażenie, które inni mogliby uznać za nieistotne, być może niezauważone, do najmocniejszego wyrazu, i jak odsiewał wszystkie zbędne elementy ze swoich wrażeń, jakkolwiek były one początkowo głośne.

Jego gotowy obraz zawsze przekazuje widzowi ten czysty, spotęgowany i oszroniony stan, dlatego ostatnie rozwiązania Degasa zawsze sprawiają wrażenie najdoskonalszych, najbardziej efektywnych. Ale to właśnie ta cecha oddzieliła jego sztukę od sztuki impresjonistów. Analiza jego struktury obrazowej i kompozycji jest niezwykle ciekawa i pouczająca. Jego metoda tworzenia obrazu prowadziła go do świadomej, wstępnej redakcji i klasyfikacji, ale jego kompozycja daleka była od nauk, zasad i recept akademickiego edytora. Bardzo rzadko umieszczał formalny środek ciężkości swoich obrazów w centralnej osi przestrzeni obrazu, jeszcze rzadziej w polu obrazu. Najczęściej komponował najważniejszą postać lub scenę z boku lub w jednym z górnych rogów pola obrazowego, nierzadko na dole. Szczególnie chętnie stosował to odsunięcie od centrum, gdy malował modela z widokiem, czyli z góry. W słynnym na cały świat obrazie Gwiazda tańca wsunął postać baletnicy, oświetlonej jasnymi reflektorami i spoglądającej z góry jak rosą kwiat, w prawy dolny róg płaszczyzny obrazu, kłaniającej się publiczności. Efekt jest spotęgowany, podwyższony, szczególny. Znacznie przekracza możliwości zwykłego montażu centralno-frontowego i przeciwstawnego, który sprawdził się również w obrazie Renoira o tym samym temacie.

Szczególną analizę skierował na swój temat, bo nie ulega wątpliwości, że świat, na który zwrócił uwagę, był niezwykle nowy jak na jego czasy. Scena, zgiełk torów wyścigowych, pojawienie się kawiarni, alkoholików, kobiet pracujących, garderoby i zwykłych rozbierających się kobiet, rozszerzały świat tematu malarskiego niemal do nieskończoności. Mówiło się o tym jedynie, że szuka się koloru i ruchu. Nie dodał, choć w tym tkwiło prawdziwe znaczenie jego przedsięwzięcia, że akceptuje kolor czegokolwiek i ruch czegokolwiek, jeśli tylko wzbudzi to jego artystyczne zainteresowanie.

Jego poszukiwania koloru i ruchu były uzupełniane, a nawet dopełniane, przez sposób, w jaki wykorzystywał światło, aby podkreślić i uwypuklić swoje kolory i elementy ruchu. Dlatego plener, czyli światło otwartej przestrzeni, nie był jego chlebem powszednim. Początkowo eksperymentował z nim, ale na starość zdecydowanie go potępił. Obrazy plenerowe malował również w swojej pracowni, a nad efektami świetlnymi, które można było wywołać we wnętrzu, miał nieograniczoną władzę. W tej postawie miał już poprzednika, Daumiera, który z wielkim powodzeniem wzorował swoje kompozycje na suwerennym wykorzystaniu światła wewnętrznego. Degas wyszedł jednak poza te ramy. Wykorzystał jeszcze bogatsze i bardziej zróżnicowane jego możliwości, dodając nawet elementy dowolne, imaginacyjne. Śmiałość swojej samowoli posunął niemal do ekstremum w niewielkich pejzażach, malowanych na wzór kolorowych wizji bez postaci ludzkich, które namalował w latach 90. XIX wieku, gdy jego oczy gwałtownie się pogarszały. Dlaczego namalował je właśnie wtedy, gdy pejzaże były w najlepszym razie mało znaczącym dodatkiem do jego obrazów figuratywnych, to fascynujące pytanie, na które nie ma jeszcze odpowiedzi. Te świecące w ciemności obrazy są niemalże rozedrganiem światła i koloru. Walczą ze sobą. Nie mają nic wspólnego z elementami materialnymi, z rzeczywistością (jezioro, pasmo górskie, ścieżka przez pole). Promieniują jakąś zadziwiającą tęsknotą. To tak, jakby były przekazem z innego świata. Świata, w którym nie ma fizycznych dolegliwości, a króluje duch i wyobraźnia.

Był to jedyny przypadek, kiedy Degas abstrahował w swojej twórczości od świata, który widział. W przeciwnym razie zawsze stał na gruncie niewyobrażalnej rzeczywistości i z tego powodu często zarzucano mu, że pobudzają go jedynie brzydkie, zwykłe zjawiska i że jest zgorzkniałym pesymistą piszącym żrące satyry na ludzkość. Bezstronne badanie jego dzieł ujawnia jednak, że ukazują one życie z głębokim ludzkim uczuciem i że właśnie w tym celu ich twórca przyjął nieoszlifowane elementy życia w wolnym, prawdziwym, a więc pięknym świecie artystycznej kreacji.

To był trudny wybór, czy sławić w Degasie mistrza błyskotliwego pędzla, popielatego kolorytu, suwerennego operowania światłem, czy przekonującego przedstawiania lekkości ruchu. Każda z nich odegrała przecież w jego twórczości znaczącą rolę. Obiektywna analiza skłania się ku temu, że w sferze malarstwa, koloru i światła istnieją wielcy konkurenci, ale Degas triumfuje nad wszystkimi w przedstawianiu lekkości ruchu.

Degas jest obecnie uważany na całym świecie za jednego z największych artystów XIX wieku. Szczególny blask jego twórczości nie wynika ze światowej sławy jego kolegów impresjonistów, towarzyszy broni z czasów jego młodości, jak powszechnie uważano w przeszłości. Niezależnie od ich przynależności, jego dzieła lśnią czystością i triumfem jako genialne osiągnięcia wyjątkowego artysty. Nawet jeśli ktoś widział jedno z jego największych dzieł tylko raz, wzbogaca się o wizję czegoś nieskończenie subtelnego, żywego w każdej części, niekonwencjonalnego, analizowanego i podsumowywanego, co będzie mu towarzyszyć przez całe życie.

19 grudnia 1912 roku, w wypełnionej po brzegi sali w znanej na całym świecie paryskiej hali aukcyjnej, pod młotek poszły obrazy milionera-kolekcjonera Henri Rouarta. Licytacja była ożywiona, ponieważ większość obrazów należała do francuskich impresjonistów, a ceny tych obrazów rosły z dnia na dzień. Pośrodku widowni, otoczony wielbicielami i ubrany w staromodny strój, siedział ponury staruszek, lewą ręką zasłaniający oczy, obserwujący aukcję. Konkurujący ze sobą nabywcy, z podnieceniem przebijając się nawzajem, płacili ceny za dzieła Daumiera, Maneta, Moneta, Renoira, które wzruszały obfitością pieniędzy przed pierwszą wojną światową. Ale sensacja dnia pochodziła z dzieła Degasa. Kiedy jego obraz "Tancerka przy poręczy" trafił na aukcję, domy aukcyjne ogarnęło szaleństwo podniecenia. Oferty wpływały jedna po drugiej i wkrótce licytacja przekroczyła sto tysięcy franków. Jeden z konkurentów po cichu obiecywał po pięć tysięcy franków więcej za każdą licytację, aż w końcu konkurenci wykrwawili się, a on otrzymał znakomity pastel za czterysta trzydzieści pięć tysięcy franków.

Po tym wydarzeniu ponury starzec, którym był sam Edgar Degas, podniósł się z fotela ze łzami w oczach i opierając się o jednego z towarzyszących mu ludzi, wyszedł z sali. Ci, którzy go znali, patrzyli za nim z przerażeniem. Następnego dnia dziennikarze zwrócili się do niego z prośbą o wypowiedź. Ponieważ Degas przez całe życie stronił od rozgłosu prasy, powiedział tylko, że malarz tego obrazu nie był prostoduszny, kiedy go po raz pierwszy sprzedał, ale że człowiek, który teraz tyle za niego zapłacił, był najwyraźniej słabego umysłu. Rzeczywiście, cena zakupu była niespotykana. Żadnemu żyjącemu francuskiemu malarzowi nie zapłacono nigdy tyle pieniędzy.

Nabywcą był podobno powiernik amerykańskiego multimilionera, który pojawił się na aukcji z nieograniczoną władzą. Co oznaczały łzy w oczach malarza, gdy doświadczył tak bezprecedensowego docenienia jednego ze swoich dzieł, z pewnością nie wiemy. Być może pamiętał, że geniusz geniusza nigdy nie jest nagradzany przez twórcę. Być może wspominał swoją młodość, czas, w którym obraz został namalowany, a może poruszył go namacalny dowód światowej sławy, która słusznie stała się jego udziałem.

Ale autor tego skromnego szkicu nigdy nie zapomni sceny, której zdarzyło mu się być osobiście świadkiem.

Od tej pory nieustannie dążył do stworzenia bliższej, cieplejszej i bardziej ludzkiej relacji z dziełami Degasa. Jak dobrze mu się to udało...? Niech świadczą o tym powyższe wiersze.

Źródła

1. Edgar Degas
2. Edgar Degas
3. Kendall R. J. Edgar Degas // Encyclopædia Britannica (англ.)
4. 1 2 RKDartists (нидерл.)
5. Дегаc, Илэр-Жермен-Эдгар // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
6. ^ La transizione da «De Gas» a «Degas» si tratta in realtà di una precauzione che venne adottata dalla famiglia per sfuggire ai tumulti popolari che, durante i travagliati anni della Rivoluzione, erano volentieri rivolti al «primo stato», ovvero l'aristocrazia, classe alla quale appartenevano i De Gas. Si consulti Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili, Salerno, Plectica, 2004, p. 18.
7. Isabelle Enaud-Lechien, Edgar Degas, un regard sur la vie moderne, A Propos, 2012 (lire en ligne)
8. Paul Lafond cité par Jeanne Fevre, Mon oncle Degas, p. 11-12.
9. ^ Pro-Dreyfus included Camille Pissarro, Claude Monet, Paul Signac and Mary Cassatt. Anti-Dreyfus included Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Rodin and Pierre-Auguste Renoir.[92]