Streszczenie

Akira Kurosawa (黒澤明, pisownia współczesna (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23 marca 1910 w Ōmori, powiat Ebara († 6 września 1998 w Setagaya, tamże) był japońskim reżyserem filmowym. Z dorobkiem 30 filmów w ciągu 57 lat, jest uważany za jednego z najbardziej wpływowych reżyserów wszech czasów.

Po krótkim okresie pracy jako malarz, Kurosawa rozpoczął pracę w japońskim przemyśle filmowym w 1938 roku, gdzie najpierw pracował jako scenarzysta i asystent reżysera, zanim w 1943 roku rozpoczął karierę jako reżyser filmem akcji Judo Saga - The Legend of Great Judo.

Po niewielkich lokalnych sukcesach podczas II wojny światowej, Kurosawa w 1948 roku wraz ze studiem filmowym Tōhō opublikował dramat Anioł zaginionych. Film okazał się wielkim sukcesem komercyjnym i krytycznym i umocnił jego pozycję jako jednego z najbardziej znanych japońskich reżyserów. Do jednej z głównych ról zatrudnił nieznanego wówczas młodego aktora Toshirō Mifune, który również z dnia na dzień zdobył wielką lokalną sławę, a następnie współpracował z Kurosawą przy szesnastu kolejnych filmach.

Wydany w 1950 roku film Rashomon - Gaj Przyjemności niespodziewanie zdobył Złotego Lwa na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji i tym samym przyniósł Kurosawie międzynarodową sławę. Sukces krytyczny i komercyjny filmu sprawił, że Zachód po raz pierwszy zwrócił uwagę na produkty japońskiego przemysłu filmowego i jest uważany za kluczowy dla rosnącej międzynarodowej popularności japońskiego filmu.

W latach 50. i na początku 60. Kurosawa niemal co roku wypuszczał nowe filmy, w tym wiele klasyków, takich jak Ikiru (1952), Siedmiu samurajów (1954), Yojimbo - ochroniarz (1961), Między niebem a piekłem (1963) czy Rudobrody (1965). Od lat 70. Kurosawa coraz częściej cierpiał na depresję, przez co jego wydajność gwałtownie spadła. Popularność jego dzieł jednak pozostała, a wiele z jego późniejszych filmów, takich jak Uzala the Kirghiz (1975), Kagemusha - The Warrior's Shadow (1980), Ran (1985) i Madadayo (1993), jest powszechnie uznawanych za klasyki historii filmu i zdobyło wiele nagród, w tym Oscara.

W 1990 roku Kurosawa został uhonorowany honorowym Oscarem za całokształt twórczości oraz pośmiertnie uznany przez CNN za "Azjatę stulecia" w kategorii "Sztuka, literatura i kultura". Wiele lat po jego śmierci nadal pojawiają się w formie wizualnej i dźwiękowej liczne retrospektywy, opracowania i biografie dotyczące jego osoby i kariery.

Dzieciństwo i początki w przemyśle filmowym (1910-1945)

Akira Kurosawa urodził się 23 marca 1910 roku w dzielnicy Ōmori w Tokio, jako najmłodsze z ośmiorga dzieci. Jego ojciec Isamu (1864-1948), pochodzący z samurajskiej rodziny z prefektury Akita, był dyrektorem gimnazjum, natomiast matka Shima (1870-1952) należała do rodziny kupieckiej z Osaki. Jeden z jego braci zmarł w młodym wieku, podczas gdy jego dwaj najstarsi bracia założyli już własne rodziny, pozostawiając go z trzema siostrami i dwoma braćmi.

Kurosawa opisuje swoją matkę jako osobę bardzo łagodną, ale ojca jako bardzo surowego. Kładł mniejszy nacisk na edukację artystyczną swoich synów niż na tradycyjne, spartańsko-wojskowe wychowanie. Miał też sentyment do tradycji zachodnich, zwłaszcza sztuk teatralnych i filmów z Zachodu, które uważał za mające dużą wartość edukacyjną. Z tego powodu Kurosawa już w młodym wieku rozwinął fascynację zachodnią rozrywką, która później miała ogromny wpływ na jego filmy. Młody Akira interesował się sztuką i malarstwem, a nauczyciel, zwłaszcza w szkole podstawowej, podobno dostrzegł i zachęcał do tego zainteresowania. Sportowo-wojskowy element jego szkolnej edukacji, na który składał się w dużej mierze trening Kendō, pozostał jednak dla niego obcy. Jego ojciec, "choć nieelastyczny wojskowy", według Kurosawy, wspierał tę artystyczną żyłkę.

Inny duży wpływ na późniejszą twórczość Kurosawy miał jego starszy brat Heigo. Po wielkim trzęsieniu ziemi w Kantō w 1923 roku zmusił on 13-letniego wówczas Akirę do towarzyszenia mu w rejonie katastrofy, aby skonfrontować go z jego lękami i przyjrzeć się z bliska zniszczeniom. To wydarzenie stało się podstawą późniejszej kariery Kurosawy, w której często artystycznie przetwarzał w swoich filmach własne lęki, traumy i problemy.

Po ukończeniu szkoły średniej Kurosawa udał się w 1927 roku do Szkoły Malarstwa Zachodniego Doshusha. Zarabiał na życie ilustracjami i malarstwem wszelkiego rodzaju, ale raczej bez powodzenia. W tym czasie był blisko związany ze swoim bratem Heigo, który coraz bardziej separował się od rodziny i prowadził udaną karierę jako benshi w branży kina niemego. Poprzez swoje kontakty w przemyśle filmowym Heigo inspirował młodego Akirę wszelkimi formami rozrywki, w tym starymi opowieściami samurajskimi, lokalną literaturą, cyrkiem i medium filmowym. Wraz z rosnącą popularnością filmów krótkometrażowych, Heigo stał się bezrobotny na początku lat 30. i popadł w ciężką depresję, która zakończyła się tragicznie jego samobójstwem w 1933 roku. Kurosawa twierdzi, że nigdy nie był w stanie całkowicie przezwyciężyć samobójstwa brata. Wydarzenie to miało później wpływ na wiele jego dzieł, z których wiele zostało zadedykowanych Heigo.

W 1935 roku nowo powstałe studio filmowe Photo Chemical Laboratories (w skrócie P.C.L.), znane później jako Tōhō, poszukiwało kandydatów na stanowisko asystenta reżysera. Mimo wątpliwości co do własnych kompetencji, Kurosawa napisał wymagany esej na temat "Jakie są podstawowe wady japońskiego filmu i jak można je przezwyciężyć". Nie mając nadziei na znalezienie się na krótkiej liście, Kurosawa napisał bardzo cyniczny esej z podstawowym przesłaniem, że wad, które były fundamentalne, nie można przezwyciężyć nawet z definicji. Reżyser i współpracownik P.C.L., Kajirō Yamamoto, który później stał się mentorem Kurosawy, wbrew oczekiwaniom był bardzo przejęty esejem i określił go jako "charyzmatyczny". Kurosawa znalazł się na krótkiej liście, a dzięki wsparciu Yamamoto mógł objąć stanowisko asystenta reżysera od lutego 1936 roku.

W ciągu pięciu lat pracy jako asystent reżysera, Kurosawa pracował z kilkoma japońskimi reżyserami, ale najważniejszym z nich był Yamamoto, z którym współpracował siedemnaście razy. Pomimo braku doświadczenia Kurosawy, Yamamoto już po roku awansował go na starszego asystenta na planie filmowym, rozszerzając zakres jego obowiązków z budowy planu na korektę scenariusza, oświetlenie, dubbing, produkcję dźwięku itp. Ten rozwój jest uważany za instrumentalny w jego późniejszej mentalności przejmowania większości produkcji filmowej samemu, w tym scenariusza, kamery, montażu i reżyserii.

Za radą swojego mentora, Kurosawa zaczął pisać własne scenariusze równolegle z pracą jako asystent reżysera i sprzedawać je innym japońskim reżyserom. W bardzo krótkim czasie zdobył sławę jako scenarzysta, a sukces ten zmotywował go do dalszego pisania wszystkich scenariuszy w późniejszym okresie kariery. Nawet w latach 60-tych, gdy Kurosawa odniósł już międzynarodowy sukces, nadal sporadycznie pisał scenariusze dla innych reżyserów.

Pod koniec 1942 roku, około rok po ataku na Pearl Harbor, japoński pisarz Tsuneo Tomita opublikował nowelę Sanshiro Sugata, historię judo inspirowaną powieścią Musashi. Kurosawa, którego zainteresowała reklama książki, kupił ją w dniu wydania, przeczytał jeszcze tego samego dnia i wkrótce potem zwrócił się do Tomity z propozycją adaptacji filmowej, na którą ten wyraził zgodę. Jego przeczucie co do rodzącej się popularności dzieła okazało się słuszne, gdyż już kilka dni później wiele innych japońskich wytwórni filmowych chciało kupić prawa do noweli.

Filmowanie adaptacji rozpoczęło się w Jokohamie w grudniu 1942 roku i w większości przebiegało bezproblemowo, jednak uzyskanie zgody na publikację od japońskich władz cenzury było problematyczne. Określili oni film jako "nieprzyjemnie brytyjsko-amerykański" i kontrproduktywny dla wojny na Pacyfiku; dopiero interwencja znanego reżysera Ozu Yasujirō była w stanie zmienić zdanie władz. Film ostatecznie trafił do japońskich kin 25 marca 1943 roku jako Judo Saga - The Legend of Great Judo i odniósł lokalny sukces, zarówno krytyczny, jak i komercyjny. Mimo to, gdy film został ponownie wydany w 1946 roku, władze cenzury podjęły decyzję o jego skróceniu o 17 minut w celu usunięcia "materiału antykonstytucyjnego". Utracona treść do dziś uważana jest za zaginioną.

Kolejny projekt Kurosawy, propagandowy film Najpiękniejsza, jest wyjątkiem w jego filmografii. Kurosawa, który w przeciwieństwie do wielu innych znanych osobistości swoich czasów był raczej politycznie opanowany, zajął się w tym filmie robotnicami fabrycznymi w czasie II wojny światowej w sposób silnie subiektywnie zabarwiony, a także wyraźnie wykazujący cechy patriotyczne. Nie wiadomo, skąd się to wzięło, ale najbardziej rozpowszechniona teoria za decydujące uznaje napięte stosunki Kurosawy z japońskim urzędem cenzury i agencją ochrony konstytucji, a zmianę stylu i treści interpretuje jako gest łagodzący. Proces produkcji filmu również stanowi osobliwość, ponieważ Kurosawa wymagał od swoich aktorów, aby podczas produkcji filmu mieszkali w budynku fabryki, jedli tylko w stołówce i zwracali się do siebie tylko fikcyjnymi imionami. Ta nietypowa produkcja kontrastuje ze zwykłym przebiegiem jego debiutanckiego dzieła i wyznacza początek jego zwyczaju stosowania podobnie drastycznych środków w kolejnych filmach, aby nadać im pozory autentyczności.

Wielu aktorów było rozgniewanych perfekcjonistycznym zachowaniem Kurosawy i dlatego wybrali do dyskusji z nim Yōko Yaguchi, główną aktorkę filmu. Paradoksalnie, dyskusje między nimi nie spowodowały niezgody, zamiast tego zakochali się w sobie i pobrali się kolejny rok później, 21 maja 1945 r. Para miała dwoje dzieci, chłopca o imieniu Hisao i dziewczynkę o imieniu Kazuko, i pozostała razem aż do śmierci Yaguchi w 1985 r.

Krótko przed ślubem Kurosawa był naciskany przez swoje studio filmowe, aby nakręcić sequel swojego debiutanckiego filmu. Kurosawa początkowo stanowczo odrzucił ten pomysł, ale poddał się po długiej dyskusji i w maju 1945 roku wypuścił na ekrany sequel filmu Sugata Sanshiro. Film odniósł sukces kasowy, ale przez widzów i samego reżysera uważany jest za jego najsłabszy film.

Ze względu na kontrowersje związane z jego pierwszym filmem i - jak twierdził - niepotrzebnie wysokim budżetem jego sequela, Kurosawa postanowił, że jego następny projekt będzie mniej kosztowny i bardziej przyjazny cenzurze niż poprzednie. Zdjęcia do filmu The Men Who Stepped on the Tiger's Tail, opartego na dramacie kabuki Kanjinchō, z udziałem znanego aktora Enomoto Ken'ichi, zakończyły się we wrześniu 1945 roku. W tym samym czasie Japonia poddała się i rozpoczął się okres okupacji w Japonii, więc film musiał być kontrolowany przez nowe, amerykańskie władze cenzorskie, które uznały go za "zbyt feudalny" i umieściły na Indeksie. Jak na ironię jednak, film spotkałby ten sam los, gdyby Japonia się nie poddała, gdyż stare dokumenty japońskich władz ujawniają, że chciały one umieścić go na indeksie za "zbyt zachodnie i demokratyczne wartości". Dopiero siedem lat później, w 1952 roku, film został wydany wraz z jego nowym dziełem Ikiru - Once Really Alive.

Okres powojenny do czasów Czerwonobrodego

Zainspirowany demokratycznymi wartościami zachodniej okupacji, Kurosawa zamierzał odtąd tworzyć filmy bardziej zorientowane na indywidualistyczny światopogląd. Pierwszym z takich filmów miał być No Regrets for My Youth z 1946 roku, krytyka politycznego ucisku japońskiego reżimu w czasie II wojny światowej. Szczególną motywacją był dla niego "Incydent w Takigawie" oraz wojenny szpieg Hotsumi Ozaki, ale także własne doświadczenia z rodzimą cenzurą. Bohaterką filmu jest - co nietypowe dla reżysera - kobieta, Yukie (w tej roli Setsuko Hara), która dorasta w zamożnej rodzinie i poprzez kryzysy otaczających ją ludzi kwestionuje własne ideały. Oryginalny scenariusz musiał być kilkakrotnie przepisywany i spotkał się z podzielonym przyjęciem ówczesnych krytyków ze względu na kontrowersyjne tematy i fakt, że główną bohaterką jest kobieta. Mimo to film odniósł wielki sukces komercyjny i wśród widzów, a wariacje na temat tytułu filmu stały się powojennymi sloganami.

Historia miłosna Piękna niedziela miała swoją premierę w lipcu 1947 roku i opowiada o młodej parze, która zamierza spędzić pierwsze wspólne wakacje wśród zniszczeń Japonii. Film powstał pod silnym wpływem Davida Warka Griffitha, Franka Capry i Friedricha Wilhelma Murnaua, którzy należeli do ulubionych reżyserów Kurosawy. W tym samym roku ukazał się film Path of Snow w reżyserii Senkichi Taniguchi, do którego Kurosawa napisał scenariusz. Film jest o tyle wyjątkowy, że zadebiutował w nim początkujący młody aktor Toshirō Mifune, który był tak przekonujący, że Kurosawa zaproponował mu kontrakt z Tōhō, mimo sceptycyzmu pozostałych jurorów castingu. Mifune wystąpił w szesnastu późniejszych filmach Kurosawy, w większości przypadków w roli głównej.

Angel of the Lost przez wielu, w tym przez niego samego, uważany jest za pierwsze poważne dzieło Kurosawy; był to początek jego serii ulubionych przez krytyków i publiczność filmów, które pojawiały się niemal co roku. Chociaż scenariusz był kilkakrotnie przerabiany ze względu na wpływ amerykańskich cenzorów, Kurosawa powiedział później, że film ten był pierwszym, w którym mógł się swobodnie wypowiedzieć. Historia opowiada o lekarzu i alkoholiku, który próbuje uratować chorego na gruźlicę yakuzę, i zapoczątkowała współpracę między Kurosawą a Toshirō Mifune. Choć Mifune nie został zatrudniony do głównej roli, którą zagrał Takashi Shimura, wieloletni współpracownik Kurosawy, jego kreacja gangstera tak zachwyciła uczestników planu filmowego, że Kurosawa na krótko zmienił dramaturgię filmu, przenosząc większą część uwagi z Shimury na niego. Angel of the Lost miał premierę w Tokio w kwietniu 1948 roku i został euforycznie przyjęty przez krytyków i widzów. Między innymi Kinema Junpo, najstarszy i najbardziej znany magazyn filmowy w Japonii, uznał go za film roku.

Zmotywowany sukcesem filmu, Kurosawa założył studio filmowe Eiga Geijutsu Kyōkai (niem. Filmkunst-Verbund) wraz z producentem Sōjirō Motoki oraz reżyserami Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse i Senkichi Taniguchi. Na inaugurację działalności studia, w marcu 1949 roku Kurosawa wypuścił film Cichy pojedynek, swoją jedyną adaptację sztuki. Do głównej roli zatrudniono Toshirō Mifune, który wcielił się w aspirującego lekarza zmagającego się z konsekwencjami swojej choroby - syfilisu. Zamiarem Kurosawy było tu przełamanie kryzysu Mifune, który ze względu na występ w Angel of the Lost był typizowany przez innych reżyserów jako gangster, ale chciał też zabłysnąć w innych rolach. Mimo bardzo krótkiego czasu pracy nad filmem - sam Kurosawa widział go bardziej jako mały projekt poboczny niż naprawdę przemyślane dzieło - otrzymał on dobre recenzje, a także przekonał do siebie w box office. Nawet z perspektywy czasu film nadal zbiera dobre recenzje, choć wielu krytyków klasyfikuje go jako jeden z mniej ważnych w filmografii Kurosawy.

Drugi film z tego samego roku, Stray Dog, stanowi pierwszy z trzech filmów noir Kurosawy. Ten film detektywistyczny w metaforyczny sposób opisuje nastroje panujące w Japonii w okresie powojennym poprzez historię młodego policjanta, granego przez Mifune, który poszukuje skradzionej broni. Jak w większości jego filmów, reżyseria, obsada i scenariusz są dziełem Kurosawy, który w tym przypadku czerpał stylistyczne wskazówki od pisarza kryminałów Georgesa Simenona. W ikonicznej, bezsłownej, ośmiominutowej sekwencji policjant szuka na ulicy swojej broni. Scena ta była później naśladowana przez wielu reżyserów, w tym Francisa Forda Coppolę i Andrieja Tarkowskiego. Inną cechą szczególną filmu są obrazy zniszczonego Tokio, na których widać prawdziwe zdjęcia przyjaciela reżysera, Ishirō Hondy, który później dokona przełomu dzięki Godzilli. Film odniósł podobny sukces krytyczny i komercyjny jak Angel of the Lost, a także jest uważany za twórcę popularnego później na całym świecie buddy cop movie, a także japońskiego filmu detektywistycznego w ogóle.

Film Skandal, wydany w 1950 roku przez Shōchiku, jest krytyką rodzącej się japońskiej prasy tabloidowej, zwłaszcza jej lekceważenia prywatności, i silnie inspirowany własnymi doświadczeniami reżysera. Przeplatające się rozmowy na sali sądowej z długimi, filozoficznymi monologami na temat wolności słowa i odpowiedzialności społecznej, sprawiły, że film stał się bardzo eksperymentalny, ku niezadowoleniu Kurosawy, który później określił go jako niedokończony i nieostry. Mimo to film, podobnie jak poprzednie, odniósł lokalny sukces pod każdym względem. Jednak to jego drugie dzieło z tego samego roku, Rashomon - The Pleasure Grove, miało uczynić go i japońskie kino międzynarodową siłą.

Po ukończeniu Skandalu studio filmowe Kadokawa Daiei z powodzeniem poprosiło Kurosawę o współpracę. Zainspirowany opowiadaniem In the Grove znanego autora Akutagawy Ryūnosuke, opisującym pod różnymi kątami gwałt na samurajskiej kobiecie, Kurosawa w połowie roku rozpoczął pracę nad towarzyszącym mu scenariuszem, który po kilku przeróbkach został ukończony w czerwcu 1950 roku. W przeciwieństwie do swoich poprzednich filmów finansowanych przez Toho, Kurosawa obliczył stosunkowo niski budżet projektu. Kadokawa Daiei była odpowiednio entuzjastycznie nastawiona i wkrótce potem rozpoczęła castingi.

Filmowanie Rashomon - The Pleasure Forest rozpoczęło się 7 lipca 1950 roku i zakończyło 17 sierpnia tego samego roku. Za scenerię posłużył pierwotny las w Nara. Postprodukcja została ukończona w ciągu tygodnia po komplikacjach spowodowanych pożarem studia, dzięki czemu film mógł mieć jeszcze premierę w Imperial Theatre w Tokio 25 sierpnia 1950 roku; ogólnokrajowa premiera odbyła się dzień później. Film, podobnie jak większość dotychczasowych filmów Kurosawy, odniósł lokalny sukces wśród krytyków i komercji, ale na arenie międzynarodowej pozostawał nieznany.

Ze względu na komercyjny sukces Rashomona i swoją artystyczną wolność, by nie być związanym tylko z jednym studiem produkcyjnym, Kurosawa spełnił swoje życzenie dotyczące następnego filmu i zaadaptował Idiotę, powieść o tym samym tytule swojego ulubionego autora Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego. Choć zmienił miejsce akcji z Rosji na japońskie Hokkaidō, adaptacja jest bardzo wierna oryginałowi, co czyni ją wyjątkiem w filmografii reżysera, który zwykle przy adaptacjach znanych dzieł sięgał jedynie po surowe założenia. Pierwsza wersja filmu trwała około czterech i pół godziny, ku niezadowoleniu studia produkcyjnego Shōchiku, które uznało ją za zbyt długą dla typowego widza i skróciło z 265 do 166 minut. Gest ten spowodował długotrwałą wrogość między Shōchiku a Kurosawą, który, jak podają niektóre źródła, domagał się nawet, by film nie był publikowany w skróconej formie, a zgodę na jego wydanie wydał dopiero na prośbę aktorki Setsuko Hary. Pojednanie obu stron nastąpiło dopiero po czterdziestu latach i zaowocowało ich trzecią i ostatnią współpracą, Rhapsody in August. Według brytyjskiego reżysera i bliskiego powiernika Alexa Coxa, przy tej okazji Kurosawa bezskutecznie poszukiwał w archiwach studia oryginalnej wersji filmu, która do dziś uważana jest za zaginioną.

Zmontowana wersja została po raz pierwszy wypuszczona na ekrany 23 maja 1951 roku i spotkała się z mieszanymi recenzjami. Krytycy do dziś uważają ją za jeden z najsłabszych filmów reżysera, zwłaszcza ze względu na trudną do śledzenia fabułę, która z powodu radykalnego montażu Shōchiku wydaje się chaotyczna i musi być wyjaśniana przez karty tytułowe. Mimo to film okazał się przekonujący w kasie, nie tylko ze względu na nową popularność Kurosawy, jak również udział Setsuko Hary.

W tym samym czasie, dzięki staraniom przedstawicielki włoskiego kina Giuliany Stramigioli, Rashomon - The Pleasure Grove został nominowany na prestiżowym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji, gdzie trafił na krótką listę. Wbrew wszelkim oczekiwaniom film zdobył 10 września 1951 roku główną nagrodę - Złotego Lwa, zaskakując nie tylko Kurosawę i jego studio, ale także międzynarodowy krajobraz filmowy, który wcześniej przez dekady był zupełnie nieświadomy produktów z Japonii.

Po tym, jak Kadokawa Daiei przez krótki czas sprzedawała film z napisami do różnych kin w rejonie Los Angeles, RKO Pictures zabezpieczyło prawa do Rashomona w USA. Zakup ten uważano wówczas za duże ryzyko, gdyż jedyny japoński film wydany wcześniej w USA, Woman Be Like a Rose Mikio Naruse, okazał się klapą w oczach krytyków i widzów. W końcu jednak akcja się opłaciła. Rashomon stał się ogromnym sukcesem, między innymi dzięki euforycznym recenzjom i rozgłosowi Eda Sullivana, i ugruntował nazwisko Kurosawy w szeregu najsłynniejszych reżyserów tamtych czasów, obok takich sław jak Alfred Hitchcock i Billy Wilder. Dla przykładu, Rashomon, który po raz pierwszy pojawił się jako produkcja domowa w wybranych kinach w Japonii w 1950 roku, na całym świecie pojawił się już w połowie 1952 roku, jako pierwszy azjatycki film w historii.

Sukces filmu pomógł japońskiemu przemysłowi filmowemu zdobyć wielką uwagę i popularność na rynku zachodnim, która trwa do dziś, zastępując włoski neorealizm, który przez długi czas cieszył się wielką popularnością dzięki takim reżyserom jak Roberto Rossellini, Federico Fellini i Vittorio De Sica. Do japońskich reżyserów, którzy w wyniku wstrząsu wywołanego przez Rashomon otrzymali następnie nagrody filmowe i zostali wydani komercyjnie na Zachodzie, należą Mizoguchi Kenji i Ozu Yasujirō. Wiele lat później rynek zachodni wciąż był otwarty na nowe pokolenie japońskich filmowców, takich jak Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano i Takashi Miike.

Dzięki międzynarodowemu przełomowi Kurosawa poczuł się artystycznie i finansowo wolny, tak że przy kolejnym filmie spełnił swoje życzenie nakręcenia kolejnego dramatu. W efekcie powstał Ikiru - Once Really Alive, film o biurokracie nazwiskiem Watanabe, który cierpi na raka żołądka i przed śmiercią wyrusza na poszukiwanie sensu życia. Pomimo ponurej tematyki, scenariusz porusza zarówno biurokratyczną niszę bohatera, jak i kulturową kolonizację Japonii przez USA z satyrycznym podejściem, które przez współczesnych recenzentów często porównywane było do Bertolta Brechta. Ikiru świętował swoją premierę 9 października 1952 roku w euforii sprzedaży biletów i recenzji, nie tylko ze względu na jego satyryczny ton, który został odebrany przez ogół społeczeństwa jako odświeżający ogólny remont gatunku dramatu, który w większości przypadków był kampowy. Do dziś Ikiru wymieniany jest w licznych zestawieniach jako jeden z najlepszych filmów wszech czasów.

W grudniu tego samego roku Kurosawa zarezerwował sobie pokój w odległej gospodzie na 45 dni, aby w odosobnieniu pracować nad scenariuszem nowego filmu: Siedmiu Samurajów. Był to jego pierwszy film o samurajach, gatunku, który miał zrewolucjonizować tym i kilkoma późniejszymi dziełami. Opowieść o biednej wiosce z okresu Sengoku, która wynajmuje grupę samurajów, by bronić się przed bandytami, została powtórzona w epickim stylu: Z dużą obsadą, drobiazgowymi sekwencjami akcji i czasem trwania około trzech i pół godziny.

Preprodukcja trwała około trzech miesięcy, próby kolejne. Za szczególnie przesadne uważa się jednak zdjęcia, które trwały 148 dni (prawie pięć miesięcy) w ciągu około roku. Kurosawie towarzyszyły liczne komplikacje, m.in. źle obliczył budżet filmu i musiał na kilka różnych sposobów szukać pieniędzy na pokrycie ogromnych kosztów. Stres spowodował również jego problemy zdrowotne, co również odbiło się niekorzystnie na produkcji. Ostatecznie film wszedł na ekrany w kwietniu 1954 roku, pół roku po planowanej premierze kinowej i z budżetem trzykrotnie wyższym niż pierwotnie zakładano, co czyni go najdroższym japońskim filmem wszech czasów. Podobnie jak dwa poprzednie dzieła Kurosawy, epopeja była wychwalana pod niebiosa przez krytyków i szybko stała się niezrównanym międzynarodowym sukcesem kasowym. Reputacja filmu rosła z czasem i obecnie jest on uznawany za jeden z najlepszych filmów wszech czasów. Na przykład w 1979 roku różni japońscy reżyserzy uznali go w plebiscycie za najlepszy japoński film wszech czasów, magazyn British Film Institute's Sight & Sound uznał go za siedemnasty najlepszy film wszech czasów, a Internet Movie Database zajmuje obecnie piętnaste miejsce.

W 1954 roku testy nuklearne spowodowały opad radioaktywny nad dużą częścią Japonii; w szczególności napromieniowanie załogi japońskiego statku rybackiego Happy Dragon V trafiło na pierwsze strony gazet i wywołało niepokój wśród japońskiej ludności. Nękany atakami paniki i paranoją, Kurosawa wypuścił swój wkład w listopadzie 1955 roku w postaci filmu Bilans życia, na wpół autobiograficznej opowieści o starym właścicielu fabryki, który w obawie przed atakiem nuklearnym, stanowczo chce przenieść każdego z członków swojej rodziny (spokrewnionych ze sobą i pozamałżeńskich) na rzekomo bezpieczną farmę w Brazylii. Przez długie odcinki produkcja była znacznie mniej konfliktowa niż w przypadku jego poprzednich filmów, aż do śmierci kompozytora i bliskiego przyjaciela Fumio Hayasaki na gruźlicę na kilka dni przed końcem zdjęć. Ścieżkę dźwiękową do filmu dokończył Masaru Satō, który skomponuje także muzykę do kolejnych ośmiu filmów Kurosawy. Bilans życia okazał się sukcesem krytycznym i finansowym, ale nie dorównał renomie swojego poprzednika. Z biegiem lat film jednak zyskał na popularności i obecnie przez wielu uznanych recenzentów uważany jest za jeden z najlepszych psychoanalitycznych portretów ludzkich lęków w formacie filmowym.

Kolejny projekt Kurosawy, Zamek w Pajęczym Lesie, surowa adaptacja Makbeta Williama Szekspira, prezentował ambitne przekształcenie angielskiego dzieła w kontekst japoński. Reżyser poinstruował na przykład swoją główną aktorkę Yamadę Isuzu, aby postrzegała dzieło jako filmową reprezentację literatury japońskiej, a nie europejskiej. Aby nadać filmowi niepowtarzalną atmosferę starożytnej literatury japońskiej, a także złożyć hołd japońskiej sztuce teatralnej w ogóle, Kurosawa wymagał od swoich aktorów, aby nauczyli się i używali gestykulacji i akcentu z tradycyjnego teatru Nō. Końcowy produkt został wydany w Japonii 15 stycznia 1957 roku, a na arenie międzynarodowej następnego dnia z bardzo dobrymi recenzjami i ponownym sukcesem finansowym. Do dziś Zamek w Pajęczym Lesie jest wymieniany jako jeden z najlepszych filmów Kurosawy i, pomimo twórczych swobód podjętych w stosunku do oryginału, jest uważany za jedną z najpopularniejszych adaptacji Szekspira.

Kolejną luźną adaptacją klasycznej europejskiej sztuki jest Nachtasyl, oparty na sztuce Maksyma Gorkiego o tym samym tytule. Opowieść o małżeństwie, które w okresie Edo wynajmuje łóżka obcym ludziom, a następnie wikła się w nieoczekiwane sytuacje, rozgrywa się w maju i czerwcu 1957 roku, co odpowiada czasowi kręcenia filmu. W przeciwieństwie do kosztownego i bardzo ambitnego Zamku w Pajęczym Lesie, Nocny Azyl został nakręcony na zaledwie dwóch ograniczonych planach filmowych, z zamiarem ukazania emocjonalnego zamknięcia bohaterów. W przeciwieństwie do pierwszej interpretacji literatury rosyjskiej przez Kurosawę, Idiota, próba ta została uznana przez widzów i recenzentów za udaną. Nachtasyl do dziś uważany jest za jedno z najbardziej niedocenionych dzieł reżysera.

Atmosfera trzech filmów, które nastąpiły po Siedmiu samurajach, stawała się coraz bardziej pesymistyczna i ponura, zwłaszcza dzięki krytycznemu rozważaniu kwestii, czy odkupienie można rzeczywiście osiągnąć poprzez osobistą odpowiedzialność. Jeśli Bilans życia był już bardzo ponury, to szczególnie dwa następne filmy zostały zdominowane przez tę nihilistyczną filozofię. Kurosawa sam to zauważył i świadomie postanowił uczynić swój kolejny film lżejszym i bardziej rozrywkowym, jednocześnie próbując swoich sił w nowym formacie panoramicznym, który cieszył się coraz większym zainteresowaniem, zwłaszcza w Japonii. W efekcie powstał film przygodowy The Hidden Fortress, opowiadający o średniowiecznej księżniczce, jej lojalnym generale i dwóch chłopach, którzy stawiają czoła niebezpiecznym sytuacjom, by dotrzeć do rodzinnego regionu. Wypuszczona na ekrany w grudniu 1958 roku Ukryta forteca odniosła ogromny sukces komercyjny, a także zdołała wzbudzić zachwyt krytyków, zarówno lokalnych, jak i międzynarodowych. Obecnie dzieło to uważane jest za jeden z najlżejszych filmów Kurosawy, ale nadal cieszy się ogromną popularnością i regularnie pojawia się na listach najlepszych reżyserów. Amerykański reżyser George Lucas wymienił później film jako największą inspirację dla swojej space opery Gwiezdne wojny, a częściowo zaadoptował całe sceny jako hołd dla dzieła Kurosawy.

Począwszy od Rashomona, dzieła Kurosawy zaczęły stawać się coraz bardziej ambitne, a co za tym idzie, budżet stale się zwiększał. Z ostrożności, po premierze "Ukrytej twierdzy", Toho zaproponowało, by wystąpić w roli sponsora dla nowej produkcji Kurosawy. Dla Toho byłoby to o tyle korzystne, że komercyjna porażka nie wiązałaby się z tak dużymi potencjalnymi stratami, a Kurosawa miałby większą niż kiedykolwiek swobodę w kontrolowaniu produkcji i wydawania swoich dzieł. Kurosawa był zachwycony tym pomysłem i w kwietniu 1959 roku założył Kurosawa Production Company, w której Toho było inwestorem.

Mimo dużego ryzyka przegranej, Kurosawa zdecydował się zainaugurować działalność swojego studia najbardziej wyrazistą jak dotąd krytyką japońskich elit gospodarczych i politycznych. The Wicked Sleep Well to film noir o mężczyźnie, który przenika do hierarchii skorumpowanej japońskiej firmy, by znaleźć winnych śmierci swojego ojca. Temat okazał się ironicznie aktualny: równolegle z realizacją filmu na ulicach Japonii demonstrowały tłumy przeciwko Traktatowi o Wzajemnej Współpracy i Bezpieczeństwie między Japonią a Stanami Zjednoczonymi, umowie, która zdaniem wielu młodych Japończyków stanowiła ogromne zagrożenie dla demokratycznej konstytucji kraju, zwłaszcza poprzez wyraźne przekazanie władzy wielkim korporacjom i politykom. Film wszedł na ekrany, wbrew pesymistycznym oczekiwaniom Kurosawy, we wrześniu 1960 roku, zbierając pozytywne recenzje widzów i krytyków. W szczególności 25-minutowa sekwencja otwierająca film jest często wymieniana jako jedna z najmocniejszych w historii kina.

Yojimbo - The Bodyguard, drugi film Kurosawa Productions, opowiada o pozbawionym mistrzostwa samuraju Sanjuro, który trafia do XIX-wiecznego miasta i nastawia przeciwko sobie dwie rządzące tam frakcje. Ze względu na międzynarodowy sukces, Kurosawa z biegiem lat pokazywał, że jest coraz bardziej eksperymentalny, co miało miejsce również w przypadku Yojimbo. Nie dość, że film jest mieszanką wielu różnych gatunków, zwłaszcza westernu, to jeszcze ukazana w nim przemoc została uznana za bezprecedensową i kontrowersyjną jak na swoje czasy, zwłaszcza w Japonii. Drugą najważniejszą rolę, po Toshirō Mifune jako Sanjuro, otrzymał nieznany wcześniej aktor Tatsuya Nakadai, który kilka lat wcześniej pojawił się jako statysta w Siedmiu samurajach. Mimo początkowego sceptycyzmu szefów Toho, którzy chcieli wprowadzić na rynek film z kilkoma wielkimi nazwiskami, intuicja Kurosawy okazała się słuszna i Nakadai z dnia na dzień stał się międzynarodową gwiazdą. Film miał premierę 25 kwietnia 1961 roku i stał się wielkim międzynarodowym sukcesem pod każdym względem. W efekcie przyniósł większe zyski niż jakikolwiek inny film Kurosawy przed nim i do dziś jest naśladowany i adaptowany, zwłaszcza w swoim czarno-humorystycznym tonie. Najsłynniejszym przykładem jest włoski reżyser Sergio Leone, który w 1963 roku wydał nieautoryzowany remake Yojimbo w swoim Italo westernie Za garść dolarów. Ponieważ nikt z ekipy Leone nie zadbał wcześniej o prawa autorskie, doszło do sporu prawnego, który ostatecznie został rozstrzygnięty poza sądem: Kurosawa otrzymał prawa do eksploatacji na Dalekim Wschodzie oraz udział w zyskach na całym świecie w wysokości 15%.

Ze względu na sukces Yojimbo, Kurosawa został poproszony przez Toho o stworzenie sequela. Zachwycony pomysłem, przeszukał swoje archiwa w poszukiwaniu wyrzuconych scenariuszy, znalazł to, czego szukał i przepisał jeden z nich na potrzeby obiecanego sequela. Sanjuro, nazwany tak od imienia tytułowego bohatera, jest znacznie lżejszy w tonie od swojego poprzednika, pomimo poważnej historii o klanie samurajów z wewnętrznymi konfliktami i walką o władzę. Jest również niezwykle humorystyczny, kwestionując zasady i wartości nauczane w tradycyjnych jidai-geki poprzez ironię i nieudacznictwo poszczególnych bohaterów. Film wszedł na ekrany w Nowy Rok 1962 i odniósł jeszcze większy sukces niż jego i tak już euforyczny pod względem krytycznym i finansowym poprzednik. Do dziś, podobnie jak Yojimbo, film ten jest regularnie wymieniany jako jeden z najlepszych filmów Kurosawy.

Mimo ogromnego sukcesu dwóch ostatnich filmów o samurajach, Kurosawa był typowany do nakręcenia kolejnego filmu noir poruszającego temat porwań - zbrodni, której Kurosawa bał się najbardziej. Film Między niebem a piekłem został nakręcony w drugiej połowie 1962 roku, a na ekrany kin wszedł w marcu 1963 roku. Był to trzeci film z rzędu, który pobił rekord kasowy Kurosawy i stał się najbardziej udanym filmem całego roku. Film cieszył się również ogromnym powodzeniem u krytyków, którzy na krótko przerwali pracę po tym, jak film został obwiniony o falę masowych porwań w Japonii. Nawet Kurosawa otrzymał groźby skierowane do swojej córki Kazuko. Skandal po jakimś czasie ucichł, a obecnie film jest jednogłośnie wymieniany jako jedna z najlepszych produkcji Kurosawy. Miał to być ostatni z trzech filmów noir w repertuarze reżysera.

Niedługo potem rozpoczął pracę nad swoim nowym projektem, Red Beard. Pod wpływem powieści Dostojewskiego Upokorzony i znieważony, ten epokowy film rozgrywa się w XIX-wiecznej klinice i jest uważany za najbardziej klarowny filmowy manifest Kurosawy dotyczący humanistycznego spojrzenia na człowieka. Samolubny i materialistyczny młody lekarz Yasumoto czuje się zmuszony do pracy jako stażysta w klinice pod surowym okiem doktora Niide, znanego jako Rudobrody. Po początkowym oporze wobec Rudobrodego, wkrótce zaczyna podziwiać jego odwagę, a następnie zmienia swoją opinię o pacjentach kliniki, których wcześniej nienawidził.

Yūzō Kayama, aktor grający Yasumoto, był bardzo popularnym w Japonii muzykiem, dlatego też zarówno Toho, jak i Kurosawa uważali, że jego pojawienie się jest zabezpieczeniem dla nadziei na sukces finansowy filmu. Zdjęcia do filmu były najdłuższe w karierze Kurosawy i trwały ponad rok intensywnej pracy, pomimo pięciu miesięcy preprodukcji. Film został oficjalnie uznany za gotowy wiosną 1965 roku, jednak stres okazał się zły dla i tak już podupadającego zdrowia Kurosawy i niektórych członków obsady. Film wszedł na ekrany kin w kwietniu 1965 roku i stał się jednym z najbardziej udanych filmów tego roku. Do dziś pozostaje jedną z najbardziej cenionych produkcji Kurosawy, choć pojedyncze głosy, zwłaszcza na Zachodzie, pomijają zaangażowanie Kurosawy w zmiany polityczne i społeczne.

W pewnym sensie film ten oznacza koniec pewnej epoki. Kurosawa sam to zauważył; w rozmowie z krytykiem filmowym Donaldem Richie powiedział na przykład, że wraz z Rudobrodym zakończył się dla niego pewien cykl i że jego przyszłe filmy i metody produkcji będą inne niż dotychczas. Jego przewidywania okazały się słuszne. Od początku lat 60. programy telewizyjne coraz częściej zastępowały produkcje kinowe, a im bardziej spadały dochody wytwórni filmowych, tym bardziej malała ich skłonność do podejmowania ryzyka, zwłaszcza w odniesieniu do ryzyka finansowego, jakie stanowiły kosztowne produkcje i śmiałe pomysły Kurosawy.

Rudobrody wyznaczył też mniej więcej półmetek swojej kariery chronologicznie. W ciągu poprzednich 29 lat pracy w przemyśle filmowym (wliczając w to pięć lat pracy jako asystent reżysera), wyprodukował 23 filmy, podczas gdy w ciągu kolejnych 28 lat miało ich powstać jeszcze tylko siedem. Podobnie Rudobrody był ostatnim filmem, w którym współpracował z Toshiro Mifune. Przyczyny tego stanu rzeczy nigdy nie zostały podane do publicznej wiadomości, nawet po wielokrotnych prośbach.

Druga Era (1966-1998)

Po wygaśnięciu w 1966 roku kontraktu Kurosawy z Toho, 56-letni wówczas reżyser rozważał drastyczną zmianę kierunku. Wobec coraz większej dominacji telewizji i licznych propozycji kontraktów z zagranicy, coraz bardziej przychylał się do pomysłu pracy poza Japonią.

Na swój pierwszy zagraniczny projekt Kurosawa wybrał historię opartą na artykule z magazynu Life. Thriller akcji, który miał być nakręcony w języku angielskim jako Runaway Train, miał być jego pierwszym kolorowym filmem. Bariera językowa okazała się jednak poważnym problemem, a angielska wersja scenariusza nie była gotowa nawet na zaplanowane rozpoczęcie zdjęć jesienią 1966 roku. Zdjęcia, które wymagały śniegu, zostały ostatecznie przesunięte o rok, a w 1968 roku w ogóle z nich zrezygnowano. Dopiero dwie dekady później Andriej Konczałowski nakręcił film jako Runaway Train, luźno oparty na scenariuszu Kurosawy.

Kurosawa od tego czasu zaangażował się w znacznie ambitniejszy hollywoodzki projekt. Tora! Tora! Tora!, wyprodukowany przez 20th Century Fox i Kurosawa Productions, był planowany jako portret ataku na Pearl Harbor z perspektywy Stanów Zjednoczonych i Japonii. Kurosawa miał nakręcić japońską połowę, a początkowo nieustalony anglojęzyczny reżyser stronę amerykańską. Po miesiącach intensywnej, ambitnej pracy ze strony Kurosawy, projekt zaczął się sypać. Do anglojęzycznej połowy filmu nie został zatrudniony prestiżowy David Lean, jak obiecano Kurosawie, ale znacznie mniej znany Richard Fleischer. Ponadto, budżet został zmniejszony, a japońska część filmu miała trwać nie dłużej niż 90 minut - co stanowiło poważny problem, ponieważ Kurosawa otrzymał zlecenie na nakręcenie epopei i włożył kilka miesięcy pracy w czteroipółgodzinny scenariusz. Po kilku dyskusjach i krótkiej interwencji producenta filmowego Darryla F. Zanucka, w maju 1968 roku uzgodniono mniej więcej gotowy produkt końcowy.

Zdjęcia rozpoczęły się na początku grudnia, ale Kurosawa pracował na miejscu jako reżyser zaledwie przez trzy tygodnie. Miał problemy z pracą z zupełnie nieznaną mu ekipą filmową, a jego metody pracy drażniły także amerykańskich producentów, którzy w końcu doszli do wniosku, że Kurosawa jest chory psychicznie. Po krótkiej naradzie zdecydował się na przebadanie na Uniwersytecie Kyōto przez neuropsychologa dr Murakamiego, który zdiagnozował u niego neurastenię, stwierdzając: "Cierpi na zaburzenia snu wywołane niepokojem i maniakalnym podnieceniem spowodowanym wyżej wymienionym obrazem klinicznym. Konieczny jest jego odpoczynek i leczenie przez najbliższe dwa miesiące." Około Bożego Narodzenia 1968 roku producenci filmu ogłosili, że Kurosawa opuścił produkcję filmu z powodu zmęczenia. W rzeczywistości został zwolniony w trybie natychmiastowym i ostatecznie zastąpili go dwaj japońscy reżyserzy, Kinji Fukasaku i Toshio Masuda.

Tora! Tora! Tora! został w końcu wydany we wrześniu 1970 roku z kiepskimi recenzjami - rezultat, który, według Donalda Richie, stanowił "niemalże bezbrzeżną tragedię" w karierze Kurosawy. "On (Kurosawa) zmarnował lata swojego życia na logistycznie łatany projekt, do którego ostatecznie miał nic nie wnieść". Incydent spowodował szereg negatywnych wydarzeń: Nazwisko Kurosawy zostało usunięte z napisów końcowych, mimo że scenariusz do japońskich sekwencji pochodził od niego, a on sam wdał się w spór ze swoim wieloletnim współpracownikiem i przyjacielem Ryuzo Kikushimą, który nie zostanie rozstrzygnięty aż do jego śmierci. Według Kurosawy, projekt obnażył także korupcję w jego własnej firmie, z którą, jak na ironię, dobrze sobie poradził w Złym śnie. Ponadto, po raz pierwszy poczuł się zmuszony do zakwestionowania własnego zdrowia. Kurosawa ujawnił później w jednym z wywiadów, że w tym momencie był pewien, że nie chce już robić filmów, a tym bardziej udzielać się w branży filmowej w jakikolwiek inny sposób.

Przez debilizm z Tora! Tora! Kurosawa wiedział, że jego reputacja jest zagrożona, jeśli nie podniesie się ponownie. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi i Kon Ichikawa, sami reżyserzy i wieloletni przyjaciele Kurosawy, przyszli mu więc z pomocą i w lipcu 1969 roku założyli z nim nową firmę produkcyjną: Yonki no kai ("The Four Knights Club"). Choć oficjalnie planowano, że każdy z reżyserów będzie wykorzystywał platformę do własnych produkcji, wiele retrospektywnych opinii zgadza się, że prawdziwą motywacją była pomoc Kurosawie w ukończeniu jego dzieła, aby ponownie zintegrować go z biznesem filmowym.

Po krótkiej pracy nad okresowym filmem Dora-heita, który okazał się zbyt kosztowny, Kurosawa postanowił nakręcić eksperymentalny film Dodeskaden o ludziach biednych i pozbawionych środków do życia. Film został nakręcony bardzo szybko, jak na standardy Kurosawy, w ciągu zaledwie dziewięciu tygodni, między innymi dlatego, że chciał udowodnić, iż nawet po długiej nieobecności może produkować świetne filmy przy niewielkim budżecie. W swoim pierwszym kolorowym filmie Kurosawa porzucił dawne skupienie na dynamicznym montażu i skomplikowanych kompozycjach obrazu, a skupił się bardziej na tworzeniu uderzających, niemal surrealistycznych palet barwnych, co miało na celu wyeksponowanie toksycznego środowiska bohaterów. Film zadebiutował w Japonii w październiku 1970 roku i wywołał ostrożne reakcje widzów, którzy uznali go za zbyt pesymistyczny i surrealistyczny. Film okazał się stratą finansową i doprowadził do rozwiązania Yonki no kai. Po pewnym czasie odbiór filmu stał się znacznie bardziej pozytywny - m.in. został nominowany do "Najlepszego filmu nieanglojęzycznego" na Oscarach w 1972 roku - nie zmieniło to jednak stanu psychicznego reżysera, który po porażce popadł w głęboką depresję.

Nie mogąc produkować kolejnych filmów z powodu nadmiernych wydatków i cierpiąc na problemy zdrowotne, Kurosawa 22 grudnia 1971 roku sięgnął dna, podcinając sobie żyły i gardło. Próba samobójcza okazała się nieudana i reżyser stosunkowo szybko doszedł do siebie, ale po raz drugi zdecydował, że nie chce już dłużej zajmować się filmem.

Na początku 1973 roku do Kurosawy zgłosiło się najsłynniejsze rosyjskie studio filmowe Mosfilm z prośbą o współpracę. Mimo początkowego sceptycyzmu, Kurosawa przyjął ofertę, by spełnić swoje dawne marzenie o sfilmowaniu życia myśliwego Dersu Usala. Podstawą do tego były pisma rosyjskiego badacza Władimira Klawdijewicza Arseniewa (1872-1930). Kurosawa nosił się z zamiarem realizacji filmu od połowy lat 30. ubiegłego wieku, ale do tej pory nie znalazł nikogo zainteresowanego projektem. W grudniu 1973 roku 63-letni reżyser osiedlił się w Związku Radzieckim, gdzie miał mieszkać jeszcze przez półtora roku. Zdjęcia rozpoczęły się w maju 1974 roku na Syberii i okazały się wymagające ze względu na surowe warunki tamtejszej przyrody, dlatego film został ukończony dopiero w kwietniu 1975 roku. Uzała Kirgiz, bo tak ostatecznie miał nazywać się film, świętował swoją światową premierę 2 sierpnia 1975 roku, odnosząc ogromny sukces wśród krytyków i widzów. Film nie tylko stał się jednym z najbardziej udanych filmów roku na arenie międzynarodowej obok takich nazwisk jak Szczęki czy Lot nad kukułczym gniazdem, ale również odniósł sukces na różnych ceremoniach rozdania nagród. Między innymi w 1976 roku został nagrodzony Oscarem. Do dziś Uzala the Kirghiz uważany jest za jeden z najlepszych filmów Kurosawy.

Mimo że otrzymywał stały strumień propozycji do telewizji, Kurosawa nigdy nie wykazał poważnego zainteresowania aktorstwem poza światem filmu. Aż do śmierci zdeklarowany miłośnik whisky zrobił wyjątek dla serii reklam dla japońskiego producenta Suntory wiosną 1976 roku. Mimo że chorego psychicznie reżysera od czasu próby samobójczej stale dręczył strach przed tym, że już nigdy nie będzie mógł kręcić filmów, stale pisał kolejne scenariusze, obrazy i szkice, które chciał utrwalić dla potomnych, nawet jeśli nigdy nie zostaną sfilmowane.

W 1977 roku amerykański reżyser George Lucas wydał Gwiezdne wojny, adaptację "Ukrytej twierdzy" Kurosawy, która spotkała się z wielkim uznaniem. Lucas, podobnie jak wielu innych reżyserów z Nowego Hollywood, czcił Kurosawę i był zszokowany, gdy dowiedział się, że nie jest on w stanie finansować swoich filmów. Obaj spotkali się w San Francisco w lipcu 1978 roku, by omówić finansowanie nowego filmu Kurosawy: Kagemusha - Cień Wojownika, epickiej opowieści o złodzieju wynajętym do podwojenia roli japońskiego watażki. Lucas był tak zachwycony scenariuszem i obrazami, że wykorzystał swoje nowo zdobyte kontakty, by przekonać 20th Century Fox do produkcji filmu. Studio zgodziło się mimo burzliwej przeszłości z japońskim reżyserem i zatrudniło Francisa Forda Coppolę, kolejnego fana Kurosawy, jako współproducenta.

Produkcja rozpoczęła się w kwietniu następnego roku, filmowanie trwało od czerwca 1979 do marca 1980 i było przerywane w niektórych momentach przez różne komplikacje, w tym improwizowany drugi casting po tym, jak oryginalny bohater Shintarō Katsu został zastąpiony przez Tatsuya Nakadai z powodu nieporozumień. Film został ukończony kilka tygodni po terminie, ale mimo to zdołał mieć premierę w Tokio w zaplanowanym terminie w kwietniu 1980 roku. Szybko stał się międzynarodowym hitem - w tym zdobył Złotą Palmę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w 1980 roku - i, ku uciesze Kurosawy, odniósł sukces także w Japonii. Kurosawa wykorzystał resztę roku na intensywną promocję filmu w Europie i Ameryce, a także na ceremonie rozdania nagród i wystawę sztuki z rysunkami koncepcyjnymi epopei.

Wielki sukces Kagemusha umożliwił Kurosawie sfinansowanie wymarzonego projektu Ran, filmu historycznego o niewyobrażalnym rozmachu. Film opisuje upadek Hidetory Ichimonji, Daimyō z okresu Sengoku, który postanawia ustąpić na rzecz swoich synów. Jego imperium rozpada się pod wpływem intryg i walki synów; w trakcie tego Hidetora pada ofiarą szaleństwa. Z budżetem 12 milionów dolarów Ran był najdroższym jak dotąd filmem japońskim, dlatego Kurosawa ponownie otrzymał pomoc finansową, tym razem od francuskiego producenta Serge'a Silbermana, który zasłynął przede wszystkim ze współpracy z Luisem Buñuelem. Zdjęcia rozpoczęły się w grudniu 1983 roku i trwały nieco ponad rok.

W styczniu 1985 roku postprodukcja Ran została wstrzymana przez chorobę żony Kurosawy, Yōko, która zmarła 1 lutego tego samego roku. W trakcie żałoby Kurosawa skrupulatnie pracował nad ukończeniem filmu, aby Ran mógł jeszcze świętować swoją premierę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Tokio 31 maja 1985 roku. Następnego dnia film trafił do kin na całym świecie. Cieszył się umiarkowanym powodzeniem w Japonii i wielkim za granicą, zwłaszcza w Ameryce i Europie. We wrześniu i październiku tego samego roku Kurosawa podróżował po świecie, by promować swój film, podobnie jak w przypadku Kagemusha.

Ran zdobył mnóstwo nagród na całym świecie, także w Japonii. Świat filmowy był więc zaskoczony, gdy Japonia nie zgłosiła Ran do kategorii Najlepszy Film Nieanglojęzyczny podczas rozdania Oscarów w 1986 roku na rzecz innego filmu. Akademia ogłosiła wkrótce potem, że Ran został tym samym oficjalnie wykluczony z konkursu, ponieważ nie było jasne, czy uznano go za film japoński, francuski, czy za oba jednocześnie. Wiele osobistości w przemyśle hollywoodzkim, a zwłaszcza wpływowy reżyser Sidney Lumet, było oburzonych tą wątpliwą decyzją. Lumet z powodzeniem rozpoczął kampanię, aby Kurosawa został nagrodzony w kategorii "Najlepszy reżyser". Ran zdobył również Oscara za "Najlepsze kostiumy".

Kagemusha i Ran są zwykle zaliczane do najważniejszych dzieł Kurosawy. Sam japoński twórca po premierze określił Ran jako swój najlepszy film, przełamując tym samym swój zwyczaj nie faworyzowania żadnego ze swoich filmów.

Na swój kolejny film Kurosawa wybrał bardzo specyficzny temat, odmienny od wszystkich swoich wcześniej wydanych dzieł. Chociaż niektóre z jego filmów zawierały już krótkie sekwencje snów (na przykład Anioł zaginiony i Kagemusha), to jednak Sny Akiry Kurosawy są w całości oparte na rzeczywistych snach reżysera z różnych etapów jego życia. Film jest bardzo kolorowy i nie zawiera prawie żadnych dialogów, zamiast tego opowiada swoje historie głównie za pomocą obrazów. Mimo że budżet filmu był znacznie mniejszy niż w przypadku Ran, japońskie studia filmowe odmówiły pełnego sfinansowania go, więc Steven Spielberg, inny znany wielbiciel Kurosawy, poprosił o pomoc Warner Bros. Entertainment, który wkrótce potem zapewnił sobie międzynarodowe prawa do filmu. Ułatwiło to synowi Kurosawy, Hisao, współproducentowi filmu, znalezienie kompromisu z japońskimi studiami filmowymi. Kręcenie filmu trwało około ośmiu miesięcy, aż w końcu Marzenia Akiry Kurosawy mogły świętować swoją premierę w Cannes w maju 1990 roku. Film został dobrze przyjęty przez krytyków i odniósł sukces finansowy, choć nie na taką skalę jak Ran czy Kagemusha. Choć "Sny" Akiry Kurosawy nie są uznawane za jedno z największych osiągnięć reżysera, do dziś mają wśród widzów pewien kultowy status. Pod koniec 1990 roku Kurosawa przyjął honorowego Oscara za dzieło swojego życia.

Jego kolejne dzieło, Rapsodia w sierpniu, było znów konwencjonalną opowieścią. Film opowiada o następstwach zrzucenia bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki pod koniec II wojny światowej. Po raz pierwszy od czasu Dodeskaden został wyprodukowany w całości w Japonii, a w roli siostrzeńca głównego bohatera po raz pierwszy wystąpiła amerykańska gwiazda filmowa - Richard Gere. Zdjęcia rozpoczęły się w styczniu 1991 roku, a film trafił do międzynarodowej dystrybucji 25 maja. Mimo sukcesu finansowego, film spotkał się z negatywnym przyjęciem, zwłaszcza w USA, które oskarżyły japońskiego reżysera o antyamerykańskie poglądy. Sam Kurosawa zaprzeczył tym oskarżeniom.

Madadayo miał być ostatnim filmem starzejącego się reżysera. Śledzi życie japońskiego nauczyciela niemieckiego Uchidy Hyakkena podczas II wojny światowej i później. Znaczna część narracji filmu ogranicza się do urodzinowego przyjęcia z uczniami, którym Uchida opowiada o swojej niechęci do śmierci - temat ten stawał się coraz bardziej aktualny dla 81-letniego reżysera. Film był kręcony od lutego do września 1992 r., a do kin wszedł 17 kwietnia 1993 r. Madadayo okazał się wielkim sukcesem i zdobył wiele nagród zarówno na arenie międzynarodowej, jak i w Japonii, w tym w czterech kategoriach Japanese Academy Award, najważniejszej japońskiej nagrody filmowej. W 1994 r. otrzymał Kyoto Prize.

Nawet po Madadayo Kurosawa nie stał się mniej produktywny, pisząc scenariusze m.in. do The Sea Comes (1993) i After the Rain (1995). Tuż przed ukończeniem ostatniego scenariusza poślizgnął się i złamał kręgosłup. Wypadek ten uczynił z reżysera paraplegika i tym samym pozbawił go możliwości nakręcenia kolejnego filmu. Nie spełniło się jego życzenie, by umrzeć na planie swojego filmu.

Po wypadku stan zdrowia Kurosawy bardzo się pogorszył. Chociaż jego umysł pozostał nienaruszony, ciało coraz bardziej się poddawało i przez ostatnie sześć miesięcy życia był w dużej mierze przykuty do łóżka. Kurosawa zmarł ostatecznie 6 września 1998 roku w wieku 88 lat na skutek udaru mózgu. Jego miejsce spoczynku znajduje się na cmentarzu buddyjskiej świątyni An'yō-in w Kamakurze. Oba pozostawione przez niego scenariusze zostały przerobione na filmy na jego cześć, w 1999 roku The Sea Comes w reżyserii Takashi Koizumi i w 2002 roku After the Rain w reżyserii Kei Kumai. Jego wnuk, Takayuki Kato, wystąpił w obu filmach jako aktor drugoplanowy.

Akira Kurosawa pozostawił kolejnym pokoleniom reżyserów różnorodną i międzynarodową spuściznę. Począwszy od jego metod pracy, poprzez styl, aż po selektywny wybór pewnych tematów i filozofii. Metody pracy Kurosawy obejmowały szeroki udział w wielu aspektach produkcji filmowej. Znany był między innymi jako utalentowany, ale i perfekcjonistyczny scenarzysta, który wielokrotnie przerabiał, a nawet zmieniał swój scenariusz.

Jako wykształcony malarz, Kurosawa przywiązywał równie dużą wagę do estetyki swoich filmów. W tym celu kontrolował również kamerę i był notoryczny w przerabianiu lub zastępowaniu niektórych ujęć tylko ze względu na zdjęcia. Kurosawa zajmował się także postprodukcją, w tym montażem filmów i dźwięku, w większości swoich filmów. Wykonywanie przez niego pracy montażysty równolegle z reżyserią jest do dziś czymś niezwykłym.

Kurosawa pracował z tymi samymi aktorami w większości filmów. Jego grupa zaufana otrzymała później przydomek "Kurosawa-gumi" (w tłumaczeniu: "trupa Kurosawy").

Metody pracy

Kurosawa z pasją podkreślał, że dla niego scenariusz jest podstawą dobrego filmu. Posunął się nawet do stwierdzenia, że przeciętny reżyser może czasem zrobić dobry film z dobrego scenariusza, ale żaden dobry reżyser nigdy nie zrobi dobrego filmu ze złego scenariusza. Dlatego Kurosawa w dużej mierze sam zajmował się swoimi scenariuszami, a następnie przekazywał je do poprawy zaufanej grupie przyjaciół, głównie pięciu profesjonalnym scenarzystom: Eijirō Hisaicie, Ryuzo Kikushimie, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni i Masato Ideowi. Zawsze jednak ostateczny głos w sprawie ostatecznej wersji miał sam reżyser.

Oprócz scenariusza Kurosawa często pisał szczegółowe notatki, szkice i rysunki koncepcyjne. Służyło to dopracowaniu jego wizji i nie tylko zapewnieniu autentyczności, która zawsze była dla reżysera priorytetem. Na przykład do Siedmiu samurajów napisał siedem zeszytów z drobiazgowymi szczegółami dotyczącymi pochodzenia bohaterów filmu, tego co jedzą i noszą, jak chodzą, jak rozmawiają i zachowują się wobec innych ludzi, a nawet jak powinni wiązać buty. Dla 101 farmerów w filmie stworzył rejestr składający się z ponad 23 skrupulatnie zaplanowanych drzew genealogicznych i polecił swoim aktorom, by "żyli" fikcyjnie w tych rodzinach podczas pobytu na planie, a nawet poza filmem. Podobnie drastyczne metody stosował w wielu swoich dziełach.

Choć były one konsekwentnie dobrze sfilmowane, Kurosawa w swoich pierwszych filmach używał normalnych obiektywów i zdjęć o dużej głębi ostrości. Począwszy od Siedmiu samurajów jego technika uległa drastycznej zmianie - wprowadził obiektywy długoogniskowe i jednoczesne użycie wielu kamer. Sam twórca twierdził, że taka technika kręcenia zdjęć zapewniała większą autentyczność i lepszą grę aktorów, ponieważ nigdy nie wiedzieli oni, która z kamer zostanie ostatecznie użyta w filmie, a tym bardziej, w którym miejscu. Spazmatyczne skupienie na kamerze przenosi się więc na aktorów lub scenerię, w której znajdują się bohaterowie. Eksperymentalne podejście najwyraźniej się sprawdziło. Między innymi jeden z aktorów, Tatsuya Nakadai, powiedział w wywiadzie, że sposób kręcenia zdjęć przez Kurosawę znacząco wpłynął na jego grę. Ale wizualnie ten styl kręcenia miał też wpływ na film, zwłaszcza na sekwencje akcji.

Wraz z "Ukrytą twierdzą" Kurosawa zaczął stosować proces anamorficzny. Te trzy techniki - teleobiektyw, wiele kamer i format panoramiczny - były szeroko wykorzystywane w jego późniejszych dziełach, nawet w scenach z niewielką ilością akcji. Przykładem mogą być sceny otwierające film Między niebem a piekłem w domu bohaterów. Środki te służą tam do udramatyzowania napięcia w bardzo ograniczonej przestrzeni, a także do wzmocnienia relacji między bohaterami.

W jednej ze scen Zamku w Pajęczym Lesie, w której Washizu jest atakowany strzałami przez swoich ludzi, reżyser kazał prawdziwym łucznikom strzelać wydrążonymi strzałami do aktora Washizu, Toshiro Mifune. Ten ostatni ostrożnie podążał za znakami kredowymi na ziemi, aby uniknąć trafienia. Mimo że Mifune nie został ranny, wspominał później, że niektóre strzały po prostu chybiły. Traumę po tym doświadczeniu nosił jeszcze przez wiele miesięcy. Ekscentryczny zamiar Kurosawy, by uczynić strach Mifune bardziej autentycznym, sprawdził się jednak doskonale, dzięki czemu scena ta musiała zostać nakręcona tylko raz.

Aby sceneria kliniki w Rudobrodym wyglądała bardziej ponuro, Kurosawa kazał swoim asystentom zdemontować spróchniałe drewno ze starych scen i ponownie je zmontować na potrzeby rekwizytów. Polecił również ekipie filmowej wylać litry starej herbaty na wszystkie filiżanki, aby stworzyć efekt stęchlizny.

Dyrektor artystyczny i scenograf Muraki Yoshirō został poinstruowany przy projektowaniu trzeciego zamku w Ran, aby sfotografować kamienie prawdziwego zamku i dokładnie odtworzyć je za pomocą styropianowych bloków. Następnie skleił styropianowe bloki kawałek po kawałku, aby zasymulować wygląd zamku. Cały proces odbywał się według dokładnych instrukcji Kurosawy i trwał kilka miesięcy. W słynnej scenie filmu zamek zostaje zaatakowany i podpalony, więc część ekipy obawiała się, że ciepło stopi styropianowe bloki. Na polecenie Kurosawy bloki zostały więc pokryte czterema warstwami cementu, a następnie pomalowane na kolor starych bloków.

Kurosawa często wspominał, że robi film tylko po to, by mieć materiał, który później może zmontować. Proces tworzenia finalnego produktu z surowego materiału był dla niego zawsze najważniejszą i najbardziej ekscytującą częścią. Hiroshi Nezu, wieloletni kierownik produkcji, powiedział kiedyś: "Uważamy, że jest on najlepszym reżyserem Toho, najlepszym scenarzystą Japonii i najlepszym montażystą filmowym na świecie. Film Kurosawy powstaje poprzez montaż, że tak powiem".

Teruyo Nogami, który służył Kurosawie jako asystent montażysty przy kilku filmach, potwierdził ten pogląd: "Montaż Akiry Kurosawy był niezwykły, niepowtarzalna praca geniusza. Nikt nie był mu równy". Twierdziła, że Kurosawa nosił w głowie każdą informację o każdym ujęciu: "Kiedy w montażowni prosił o ujęcie, a ja podawałam mu złe, natychmiast zauważał błąd. Ja robiłam notatki na temat każdej sceny, on po prostu miał to w głowie". Porównała jego myśli do komputera, który potrafi zrobić z pociętymi segmentami filmu to, co w dzisiejszych czasach robi technologia.

Zwyczajową metodą Kurosawy było montowanie filmu kawałek po kawałku równolegle z produkcją, zwykle codziennie. Okazało się to szczególnie przydatne, gdy przeszedł na pracę z wieloma kamerami.

Ze względu na intensywną pracę nad montażem, proces ten stał się w trakcie jego kariery rutyną. W związku z tym postprodukcja typowego filmu Kurosawy może być wyjątkowo krótka. Jako przykład: Yojimbo miał premierę 20 kwietnia 1961 roku, zaledwie cztery dni po zakończeniu zdjęć.

Środki stylistyczne

Praktycznie wszyscy komentatorzy zauważali w twórczości Kurosawy śmiały, dynamiczny styl, który początkowo nie był niczym niezwykłym w Hollywood. Zwracali jednak również uwagę na to, że od początku reżyser wykazywał się techniką, która była zupełnie inna od płynnego stylu klasycznego Hollywood. Technika ta obejmowała m.in. niepokojące przedstawienie ekranu poprzez zastosowanie licznych, nie powtarzających się kątów kamery, lekceważenie tradycyjnej 180-stopniowej osi akcji, wokół której zazwyczaj konstruowane są hollywoodzkie sceny, oraz płynne ruchy kamery, które często pojawiają się w miejsce konwencjonalnego montażu, aby nadać narracji bardziej przestrzenny charakter. Kurosawa wykorzystał w swojej karierze wiele przypisywanych mu środków stylistycznych, choć niektóre pojawiały się częściej.

W swoich filmach z lat 40. i 50. Kurosawa często stosował tzw. jump cut, czyli rodzaj montażu filmowego, w którym kamera przybliża lub oddala się etapami nie przez zanikanie lub ujęcie śledzące, ale przez serię skoordynowanych jump cutów. Przykład z filmu Sanshiro Sugata sequel ilustruje na swoim blogu filmoznawca David Bordwell. Tam Sanshiro, bohater filmu, opuszcza swoją kochankę Sayo, powtarzając tę samą czynność: Odchodzi od niej kilka metrów, odwraca się, by stanąć z nią twarzą w twarz, a ona pochyla się do przodu. Dzieje się to trzykrotnie, przy czym kamera nie podąża za bohaterem, zamiast tego każde ujęcie jest osobną, zestawioną ze sobą sceną. Poprzez szybkie cięcia, nienaturalny i coraz większy dystans, film podkreśla czas trwania nieobecności Sanshiro.

W sekwencji otwierającej Siedmiu samurajów, skok obręczy jest używany dwukrotnie. Kiedy wieśniacy są zebrani w kręgu, widzimy ich w ekstremalnie długim dystansie z góry, potem jest cięcie i kamera jest bliżej, a potem kolejne cięcie do poziomu gruntu, gdzie dialog może się rozpocząć. Kilka minut później, gdy wieśniacy udają się do młyna, by zasięgnąć rady starszego wioski, widzimy długie ujęcie młyna z powoli obracającym się kołem, następnie po cięciu jeszcze bliższy widok obracającego się koła i wreszcie zbliżenie. Ponieważ wcześniej ustalono, że starszy wioski mieszka w młynie, te obrazy tworzą później ważny związek między starszym wioski i młynem.

Wielu analityków zwracało uwagę na tendencję Kurosawy do cięcia w jednym ruchu. Czyli do dzielenia płynącej sceny między dwoma poruszającymi się postaciami na dwie lub więcej oddzielnych porcji, zamiast jednego nieprzerwanego ujęcia. Przykład można znaleźć ponownie w Siedmiu samurajach, kiedy stojący samuraj Shichirōji chce pocieszyć siedzącego na ziemi chłopa Manzo i klęka, by z nim porozmawiać. Kurosawa sfilmował tę prostą czynność klęczenia w dwóch ujęciach zamiast w jednym, aby mocniej oddać pokorę Shichirōjiego. W samym filmie takich przykładów jest niezliczona ilość. Joan Mellen powiedziała na specjalnej edycji Criterion Collection o epopei: "Kurosawa przerywa i fragmentuje akcję, aby stworzyć efekt emocjonalny."

Jedną z form filmowej interpunkcji, która szczególnie często kojarzona jest z Kurosawą, jest tzw. przejście "wipe". Efekt ten powstaje dzięki zastosowaniu drukarki optycznej. Kiedy scena się kończy, linia lub pasek przesuwa się po ekranie, "wymazując" obraz i jednocześnie ukazując pierwszą klatkę kolejnej sceny. Kurosawa często stosował tę technikę zamiast zwykłego dissolve czy normalnego cięcia. Szczególnie w późniejszych dziełach reżyser używał metody transition jako znaku firmowego; na przykład w filmie Anioł zaginiony jest ona użyta dwanaście razy.

Istnieje wiele teorii na temat tego, dlaczego Kurosawa tak bardzo lubił tę specyficzną metodę przejściową. Ponieważ "wiping" był stosowany głównie w filmach niemych, ale stał się coraz rzadszy wraz z pojawieniem się talkie, filmoznawca James Goodwin zasugerował, że był to hołd dla zmarłego brata Kurosawy, Heigo, który pracował jako benshi w filmach niemych i popełnił samobójstwo z powodu popularności talkie i wynikającego z tego bezrobocia. Poza tym jednak "wymazanie" ma także przyczyny stylistyczne. Na przykład Goodwin twierdzi, że "wycieranie" w Rashomonie służy zawsze jednemu z trzech celów: podkreśleniu ruchu podróżującej postaci, zaznaczeniu narracyjnych przesunięć w sekwencjach sądowych oraz tworzeniu czasowych elips pomiędzy działaniami (na przykład pomiędzy wypowiedziami dwóch postaci). Zwraca również uwagę na fakt, że Kurosawa nie stosuje metody "wycierania" w Nachtasyl, ale zamiast tego inscenizuje swoich aktorów i rekwizyty w sposób, który symuluje "wycieranie" z klatki na klatkę.

Przykład satyrycznego wykorzystania tej metody można znaleźć w filmie Ikiru - Once Really Live. Grupa kobiet odwiedza lokalne biuro rządowe, aby złożyć petycję do biurokratów o przekształcenie nieużytków w plac zabaw dla dzieci. Widz otrzymuje serię ujęć z punktu widzenia różnych biurokratów stosujących metodę "swipe", z których każdy przekazuje grupę do innego działu. Analityk filmowy Nora Tennessen opisała efekt tej metody w następujący sposób: "Przetarcie czyni scenę zabawniejszą. Ustawienia biurokratów układają się jak karty, a każdy z nich jest bardziej pedantyczny od poprzedniego."

Jak wynika ze wspomnień Teruyo Nogami, Kurosawa zawsze przywiązywał dużą wagę do ścieżki dźwiękowej swoich filmów. Pod koniec lat 40. po raz pierwszy wykorzystał swój późniejszy zwyczaj używania muzyki jako kontrapunktu dla emocjonalnej treści sceny. W tradycyjnym Hollywood muzyka była i jest zwykle dostosowana do atmosfery danej sceny; na przykład, jeśli scena ma być smutna, gra się smutny utwór. Sztuczka Kurosawy polegająca na zrobieniu czegoś dokładnie odwrotnego wynika z rodzinnej tragedii. Kiedy w 1948 roku Kurosawa dowiedział się o śmierci swojego ojca, błąkał się bez celu po ulicach Tokio. Jego smutek spotęgował się, gdy w radiu usłyszał wesołą piosenkę The Cuckoo Waltz. Artysta zlecił wówczas swojemu kompozytorowi filmowemu Fumio Hasayace, z którym pracował wówczas nad Aniołem utraconym, nagranie piosenki jako ironicznego akompaniamentu do sceny śmierci Matsunagi, najsmutniejszej sceny w całym filmie.

Innym przykładem jest film Zabłąkany pies. W kulminacyjnej scenie, w której Murakami walczy z Yusą na błotnistym polu, nagle rozlega się utwór Wolfganga Amadeusza Mozarta, grany na fortepianie przez kobietę z domu sąsiada. Jeden z komentatorów zauważył: "W kontraście do sceny prymitywnej przemocy, spokój Mozarta wydaje się dosłownie "inny niż świat". Siłę tego pierwotnego starcia potęguje muzyka". Rewolucyjne wykorzystanie dźwięku przez Kurosawę nie ograniczało się jednak do muzyki. Jak zauważył jeden z krytyków w recenzji Siedmiu samurajów: "W scenerii mordu i chaosu w tle ćwierkają ptaki, jak w pierwszej scenie, gdy chłopi lamentują nad swoim pozornie beznadziejnym losem."

Powtarzające się tematy

Wielu komentatorów zwracało uwagę na regularne występowanie w filmach Kurosawy skomplikowanej relacji między starszym i młodszym człowiekiem, czy mistrzem i uczniem. Motyw ten był niewątpliwie pod wpływem autobiografii. Joan Mellen powiedziała w retrospektywie: "Kurosawa czcił swoich nauczycieli, zwłaszcza Kajiro Yamamoto, swojego mentora z Toho. Pouczający obraz starszej osoby uczącej niedoświadczoną zawsze przywołuje momenty patosu w filmach Kurosawy." Krytyk Tadao Sato widzi powracającą postać "mistrza" jako rodzaj zastępczego ojca, którego rolą jest być świadkiem i aprobować moralny rozwój młodego bohatera.

W jego pierwszym filmie, Mędrcu Judo, forma narracji zmienia się po tym, jak mistrz Judo Yano staje się nauczycielem i duchowym przewodnikiem tytułowego bohatera, "w formie kroniki, badającej etapy rosnącego mistrzostwa i dojrzałości bohatera". Relacja mistrz-uczeń w jego powojennych filmach - takich jak Anioł zaginiony, Zabłąkany pies, Siedmiu samurajów, Czerwonobrody i Uzała Kirgiz - obejmuje bardzo mało bezpośrednich instrukcji, zamiast tego uczeń uczy się poprzez własne doświadczenia. Stephen Prince wiąże tę tendencję z prywatną i niewerbalną naturą koncepcji oświecenia Zen.

Z Kagemusha jednak, według Prince'a, znaczenie tej relacji zmieniło się na pesymistyczne. Złodziej wybrany jako sobowtór Daimyō kontynuuje swoją tożsamość po śmierci tego ostatniego: "Związek stał się widmowy i jest generowany z poza, z mistrzem jako upiorną obecnością. Jego końcem jest śmierć, a nie odnowienie zobowiązania wobec żyjących, jak w jego filmach wcześniej." Jednak, według biografa, w Madadayo pojawiła się bardziej optymistyczna wizja tego tematu: "Studenci organizują coroczną uroczystość dla swojego profesora, w której uczestniczą dziesiątki absolwentów, teraz w różnym wieku. Ta rozbudowana sekwencja wyraża, jak tylko Kurosawa potrafi, prostą radość z relacji uczeń-nauczyciel, z pokrewieństwa i z samego życia."

Filmy Kurosawy często traktują o losach i czynach bohaterskich osobowości. Typowy bohater Kurosawy był wynikiem okresu powojennego, w którym wartości feudalne zostały zastąpione indywidualistycznymi z powodu okupacji Japonii. Kurosawa, który od młodości był bardziej zorientowany na wartości zachodnie, przyjął tę zmianę z zadowoleniem i zaadoptował ją jako program artystyczny i społeczny. Jak opisał to Stephen Prince, "Kurosawa z zadowoleniem przyjął zmieniający się klimat polityczny i dążył do ukształtowania go w swoim własnym filmowym głosie." Japoński krytyk filmowy Tadao Sato zgodził się: "Klęska Japonii w II wojnie światowej pozostawiła wielu japońskich obywateli ze świadomością, że rząd okłamywał ich przez lata i nie był ani sprawiedliwy, ani godny zaufania". W tym czasie Akira Kurosawa przekazał rozdrażnionej ludności wiadomość, że sens życia nie jest kierowany przez naród, ale musi być znaleziony przez każdego indywidualnie poprzez jego cierpienie." Sam filmowiec powiedział na ten temat: " Zawsze uważałem, że bez ustanowienia jaźni jako pozytywnego ideału, nie może być wolności i demokracji."

Pierwszą z tych heroicznych postaci była, co nietypowe dla reżysera, kobieta: Yukie, grana przez Setsuko Harę w No Regrets for My Youth. Według Prince'a jej "dezercja z rodziny, pochodzenie z pomocy biednej wiosce, wytrwałość mimo ogromnych przeszkód, przyjęcie osobistej odpowiedzialności i altruizmu oraz egzystencjalna samotność" to istotne elementy bohatera Kurosawy. Ta egzystencjalna samotność charakteryzuje również postać doktora Sanady, granego przez Takashi Shimurę, w Angel of the Lost: "Kurosawa nalega, aby jego bohaterowie pozostali wierni sobie i walczyli samotnie z tradycjami i przeszkodami o lepszy świat, nawet jeśli wynik nie jest dla nich całkowicie jasny. Oddzielenie się od skorumpowanego, społecznie stygmatyzującego systemu, aby ulżyć cierpieniu człowieka, tak jak robi to doktor Sanada, jest honorową drogą."

Wielu komentatorów widzi w Siedmiu samurajach ostateczny wyraz heroicznych ideałów artysty. Joan Mellen opisuje ten pogląd w następujący sposób: "Siedmiu samurajów to przede wszystkim hołd dla klasy samurajów w jej najszlachetniejszym wydaniu. Samuraj reprezentuje dla Kurosawy to, co najlepsze w japońskiej tradycji i integralności." Siedmiu wznosi się do niewyobrażalnej wielkości z powodu chaotycznych czasów wojny domowej, a nie pomimo niej. "Kurosawa nie szuka nieoczekiwanych korzyści dalej niż w tragedii tego historycznego momentu. Przewrót zmusza samurajów do udowodnienia bezinteresowności ich credo lojalnej służby poprzez pracę dla niższych ludzi, chłopów." Heroizm ten jest jednak daremny, ponieważ "istniała już rodząca się klasa, która zastąpi arystokrację wojowników". Ich odwaga jest więc całkowicie bezinteresowna, gdyż i tak nie mogą powstrzymać wewnętrznej destrukcji swojej klasy.

W miarę rozwoju kariery reżyserowi zdawało się coraz trudniej utrzymać heroiczny ideał. Prince zauważa: "Wizja Kurosawy jest zasadniczo tragiczną wizją życia. Jego wrażliwość utrudnia więc jego wysiłki". Co więcej, narracja jego późniejszych filmów podważa sam heroiczny ideał: "Kiedy historia jest przedstawiona jako ślepa siła, jak w Zamku w Pajęczym Lesie, heroizm przestaje być rzeczywistością." Według Prince'a wizja filmowca stała się w końcu tak ponura i nihilistyczna, że widział on historię jedynie jako wiecznie powracający wzorzec przemocy, w ramach którego jednostka jest przedstawiona nie tylko jako nieheroiczna, ale jako całkowicie bezradna. (patrz poniżej: "Cykl przemocy")

Natura jest znaczącym elementem w filmach Kurosawy. Według Prince'a "wrażliwość Kurosawy jest mocno skoncentrowana na subtelnościach i pięknie pór roku i krajobrazów." Reżyser nigdy nie stronił od wykorzystania klimatu i pogody jako znaczących elementów fabuły, do tego stopnia, że stały się one "aktywnymi uczestnikami dzieła." "Duszny upał w A Stray Dog i Balance of a Life jest wszechobecny, podkreślając temat świata rozdartego przez upadek gospodarczy lub zagrożenie nuklearne". Sam Kurosawa powiedział kiedyś: "Lubię gorące lata, zimne zimy, ulewne deszcze i dużo śniegu i myślę, że większość moich filmów to pokazuje. Lubię skrajności, bo w nich czuję się najbardziej żywy".

Ważnym symbolem jest również wiatr: "Stałą metaforą w dziełach Kurosawy jest wiatr, wiatr zmian, szczęścia i nieszczęścia. Bitwa w Yojimbo odbywa się na głównej ulicy, podczas gdy wielkie chmury kurzu otaczają walczących. Wiatry, które wzniecają kurz, przyniosły do miasta broń palną wraz z zachodnią kulturą. Rzeczy, które zakończą tradycję wojowników".

Deszcz w filmach Kurosawy używany jest również osobno: "Deszcz nigdy nie jest traktowany neutralnie w filmach Kurosawy. Kiedy się pojawia, nigdy nie jest w formie małej mżawki, ale zawsze we wściekłej ulewie. Finałowa bitwa w Siedmiu samurajach to ekstremalna walka duchowa i fizyczna, której towarzyszy szalejąca ulewa, co pozwala Kurosawie zwizualizować ostateczne połączenie grup społecznych. Jednak z typową dla Kurosawy ambiwalencją, ta klimatyczna wizja bezklasowości staje się horrorem. Bitwa to burza wirującego deszczu i błota. Fuzja społecznych tożsamości wyłania się jako wyraz piekielnego chaosu."

Począwszy od Zamku w Pajęczym Lesie, filmy Kurosawy wielokrotnie zajmowały się historycznymi cyklami nieubłaganej, dzikiej przemocy, co Stephen Prince opisuje jako "ruch przeciwny do heroicznego tonu jego filmów". Według Donalda Richie w filmie "przyczyna i skutek to jedyne prawo. Wolność nie istnieje." Prince twierdzi, że wydarzenia są "wpisane w czasowy cykl, który powtarza się w kółko". Za podstawę swojej tezy przyjmuje fakt, że w przeciwieństwie do oryginalnej sztuki Szekspira, mistrz Washizu wcześniej zabił własnego pana z powodów władzy, zanim w końcu sam zginął z rąk Washizu. "Rozwój wydarzeń w Makbecie został przekazany przez Kurosawę z ostrzejszym akcentem na z góry zaplanowane wydarzenia i ludzką nieistotność dzięki prawom karmy".

Eposy Kurosawy Kagemusha i Ran stanowią drastyczny zwrot w światopoglądzie reżysera. W przypadku Kagemusha, Prince stwierdza, że "podczas gdy kiedyś jednostka mogła dokładnie uchwycić i zażądać, aby wydarzenia były zgodne z jej impulsami, teraz jej jaźń jest tylko epifenomenem bezwzględnego i krwawego procesu czasowego, zmielonym na pył pod ciężarem i siłą historii."

Jego kolejny epicki film Ran jest, według Prince'a, "nieubłaganą kroniką najpodlejszego głodu władzy, zdrady ojca przez synów, wszechobecnych wojen i morderstw". Historyczna sceneria filmu służy jedynie jako "wyjaśniający komentarz do tego, co Kurosawa zaczął postrzegać jako ponadczasową ludzką skłonność do przemocy i autodestrukcji". "Historia ustępuje miejsca postrzeganiu życia jako koła niekończącego się cierpienia, stale obracającego się i zawsze powtarzającego się" - mówi Prince; proces ten w konwencjonalnych scenariuszach hollywoodzkich jest zwykle charakteryzowany jako piekło. Według Prince'a, Kurosawa "uznał, że piekło jest zarówno nieuniknionym wynikiem ludzkiego zachowania, jak i odpowiednią wizualizacją jego własnej goryczy i rozczarowania."

Reputacja wśród dyrektorów

Wielu znanych reżyserów inspirowało się Kurosawą i czciło jego twórczość. Wymienieni poniżej stanowią wybór i można ich z grubsza podzielić na cztery kategorie: po pierwsze, ci którzy, podobnie jak sam Kurosawa, osiągnęli rozgłos w latach 50. i 60. ubiegłego wieku; po drugie, tzw. reżyserzy z Nowego Hollywood około roku 1970; po trzecie, inni reżyserzy azjatyccy; i po czwarte, reżyserzy z czasów nowszych.

Szwedzki reżyser Ingmar Bergman nazwał swój własny film Wiosna panieńska "marną imitacją Kurosawy" i dodał: "W tamtym czasie mój podziw dla japońskiego kina był u szczytu. Sam byłem prawie samurajem". We Włoszech Federico Fellini ogłosił Kurosawę "najlepszym przykładem wszystkiego, czym powinien być filmowiec." We Francji w 1965 roku Roman Polański wymienił japońskiego twórcę obok Felliniego i Orsona Wellesa jako jednego z trzech ulubionych reżyserów, wymieniając Siedmiu samurajów, Zamek w pajęczym lesie i Ukrytą fortecę jako punkty aluzji, w których odbija się echo jego euforii. Pionier kina Bernardo Bertolucci powiedział o nim w jednym z wywiadów: "Filmy Kurosawy to rzeczy, które mnie zainspirowały. Pociągnęły mnie do tego, że sam chciałem być reżyserem". Niemiecki reżyser Werner Herzog, przedstawiciel Nowego Kina Niemieckiego, wymieniał Kurosawę wśród swoich największych idoli: "Kiedy myślę o moich ulubionych reżyserach, przychodzą mi na myśl Griffith, Buñuel, Kurosawa i Eisenstein." Poproszony o wymienienie swoich ulubionych reżyserów, rosyjski pionier kina Andriej Tarkowski wymienił Kurosawę jako najlepszego, a Siedmiu samurajów jako jeden z dziesięciu swoich ulubionych filmów. Dla amerykańskiego wizjonera kina Stanleya Kubricka, Kurosawa był "jednym z największych reżyserów filmowych wszech czasów". Najbliższy przyjaciel Kubricka Anthony Frewin dodał: "Nie pamiętam żadnego reżysera, o którym mówił tak często i z takim podziwem. Gdyby Stanley znalazł się na bezludnej wyspie i mógł zabrać ze sobą tylko ograniczoną liczbę filmów, zgadywałbym Bitwę o Algier, Dantona, Rashomona, Siedmiu Samurajów i Zamek w Pajęczym Lesie."

Do wielbicieli Kurosawy w kręgu New Hollywood należą Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas i John Milius. Robert Altman w pierwszych latach swojej pracy jako producent telewizyjny opowiadał anegdotę, że był tak zafascynowany tym, jak Kurosawa potrafił tworzyć różne, piękne ujęcia, gdy kamera była skierowana bezpośrednio na słońce - Rashomon jest uważany za pierwszy, który zrobił to z powodzeniem - że wypróbował to bezpośrednio następnego dnia dla własnego programu telewizyjnego, choć bez powodzenia. Coppola powiedział o Kurosawie: "Jedna rzecz, która odróżnia go od każdego innego reżysera, to fakt, że nie stworzył tylko jednego, dwóch czy trzech arcydzieł. Stworzył, cóż, osiem arcydzieł". Spielberg i Scorsese opisali Kurosawę jako swojego nauczyciela i wielki wzór do naśladowania. W trakcie tego Scorsese nazwał go "sensei", japońską formą adresu dla nauczyciela. Spielberg powiedział: "Nauczyłem się od niego więcej niż od prawie kogokolwiek innego w biznesie filmowym", a Scorsese dodał: "Pozwólcie, że wyjaśnię to prosto: Akira Kurosawa był moim mistrzem i mistrzem tak wielu innych reżyserów na całym świecie".

Jako pierwszy światowej sławy azjatycki reżyser filmowy, Akira Kurosawa stał się inspiracją dla wielu innych azjatyckich twórców. Satyajit Ray, najsłynniejszy indyjski reżyser, powiedział o Rashomonie: "Efekt, jaki wywarł na mnie ten film po tym, jak zobaczyłem go po raz pierwszy w Kalkucie w 1952 roku, był piorunujący. W ciągu kolejnych trzech dni obejrzałem go trzykrotnie i za każdym razem zastanawiałem się, czy istnieje na świecie drugi taki film, który w tak trwały sposób dowodzi całkowitej kontroli reżysera na planie." Inni znani azjatyccy wielbiciele to japoński reżyser anime Hayao Miyazaki, aktor-reżyser Takeshi Kitano, filmowiec z Hong Kongu John Woo i reżyser z Chin kontynentalnych Zhang Yimou, który nazwał Kurosawę "kwintesencją azjatyckiego kina".

W XXI wieku produkcje Kurosawy nadal inspirują filmowców na całym świecie. Alexander Payne spędził pierwsze lata swojej kariery na szczegółowym oglądaniu i sprawdzaniu filmów Kurosawy, zwłaszcza Ikiru - Once Really Alive. Guillermo del Toro nazwał Kurosawę jednym ze swoich "fundamentalnych mistrzów" i wymienił Zamek w Pajęczym Lesie, Między niebem a piekłem oraz Ran wśród filmów, które uznał za najlepsze filmy wszech czasów. Kathryn Bigelow chwaliła Kurosawę jako jednego z "najbardziej wpływowych reżyserów", któremu udaje się stworzyć najbardziej emocjonalnie głębokie postaci. J.J. Abrams powiedział, że czerpał znaczące inspiracje z Kurosawy, gdy kręcił film Gwiezdne wojny: The Force Awakens. Alejandro González Iñárritu opowiedział w wywiadzie o tym, jak w wieku dziewiętnastu lat został emocjonalnie odebrany przez Ikiru - Once Really Alive jak nigdy dotąd i pochwalił Kurosawę jako jednego z "pierwszych geniuszy opowiadania historii, którzy potrafili wywrócić na głowę konwencjonalną narrację filmów." Spike Lee wydał listę 87 filmów, które każdy fan kina powinien zobaczyć, w tym trzy filmy Kurosawy - Rashomon, Yojimbo i Ran. Film Wesa Andersona Isle of Dogs - Atari's Journey był mocno inspirowany Kurosawą i jego ekstrawaganckimi technikami filmowymi.

Scenariusze pośmiertne

Po śmierci Kurosawy niektóre z jego niezrealizowanych scenariuszy zostały przekształcone w filmy. W 1999 roku ukazał się film After the Rain w reżyserii Takashi Koizumi, będący pośmiertnym hołdem dla reżysera, z którym Koizumi łączyła go bliska przyjaźń. The Sea Comes autorstwa Kei Kumai miało premierę w 2002 roku, a scenariusz napisany w czasach spółdzielni produkcyjnej Yonki no kai i nigdy nie zrealizowany na rzecz Dodeskaden został zrealizowany w 2000 roku przez jedynego żyjącego członka Kon Ichikawa pod nazwą Dora-heita. Huayi Brothers ogłosili w 2017 roku nakręcenie zrealizowanej przez Kurosawę adaptacji opowiadania Edgara Allana Poe The Masque of the Red Death. Finalny produkt ma mieć międzynarodową premierę w 2020 roku. Patrick Frater, redaktor magazynu Variety, napisał w 2017 roku w swoim artykule, że dwa inne wyrzucone scenariusze zostały odnalezione w archiwach Toho i nadal są filmowane. Zdjęcia do pierwszego filmu rozpoczęły się w 2018 roku pod nazwą projektu Silvering Spear.

Kurosawa Production Company

We wrześniu 2011 roku pojawiła się informacja, że prawa do wszystkich remake'ów lub adaptacji filmowych niezrealizowanych scenariuszy Akiry Kurosawy zostały przekazane firmie Splendent z siedzibą w Los Angeles. Rzecznik prasowy Splendent powiedział, że ma to na celu pomoc innym reżyserom w przedstawieniu nowej generacji widzów tych "niezapomnianych historii".

Założona w 1959 roku firma Kurosawa Production Co. nadal sprawuje kontrolę nad wszystkimi projektami realizowanymi w imieniu Akiry Kurosawy. Syn reżysera, Hisao Kurosawa, jest obecnym szefem firmy, jak również jej amerykańskiej filii Kurosawa Enterprises. Do tej pory prawa do Kurosawy posiadała wyłącznie Kurosawa Production Company oraz studia filmowe, w których pracował, głównie Toho. Prawa te zostały ostatecznie przekazane na rzecz projektu Akira Kurosawa 100 i obecnie znajdują się w posiadaniu firmy Splendent. Kurosawa Production Co. ściśle współpracuje z założoną w 2003 roku Fundacją Akiry Kurosawy. Organizacja ta organizuje coroczny konkurs filmów krótkometrażowych i reguluje projekty związane z Kurosawą, takie jak planowana budowa muzeum pamięci.

Wiele pełnometrażowych i krótkometrażowych filmów dokumentalnych dotyczyło życia i twórczości Akiry Kurosawy. A.K. został wydany w 1985 roku jeszcze za życia reżysera. Wyreżyserował go francuski dokumentalista Chris Marker. Mimo że dokument pojawił się w trakcie prac nad Ranem, w mniejszym stopniu dotyczy realizacji filmu niż osobowości Kurosawy. Marker wymienił później ten film jako powód swojego zainteresowania kulturą Japonii i inspirację do swojego najsłynniejszego filmu Sans Soleil - Niewidzialne słońce. Film miał swoją premierę na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes w 1985 roku. Niewielki wybór innych docenionych przez krytyków dokumentów o Akirze Kurosawie to:

Skrypty

W 1965 roku Kurosawa został wybrany do Amerykańskiej Akademii Sztuki i Nauki.

W 1976 roku został uhonorowany jako osoba szczególnie zasłużona dla kultury, a w 1985 roku Orderem Kultury.

18 lutego 2011 roku asteroida otrzymała imię Akiry Kurosawy: (254749) Kurosawa.

W czerwcu 2013 roku film Kurosawy Once Really Lived znalazł się w Top 250 Internet Movie Database. Oznacza to, że Kurosawa, wraz z dziesięcioma innymi reżyserami, miał więcej niż cztery filmy w IMDb Top 250. To czyni go jednym z najwyżej ocenianych reżyserów na IMDb. W czerwcu 2015 roku dodał The Castle in the Cobweb Forest, a nieco później Between Heaven and Hell i Uzala the Kirghiz. Tym samym dzierży rekord, obok Martina Scorsese i Stanleya Kubricka, posiadania największej liczby filmów na liście top 250 IMDb w tym samym czasie z ośmioma. Inne jego filmy, w tym Ukryta forteca, Rudobrody, Sanjuro, Odrzucony sen i Kagemusha - Cień wojownika, również mają potencjał do stale zmieniającego się Top 250 ze względu na wysokie oceny, zwłaszcza poza pierwszą setką. Na przykład w lipcu 2022 roku tylko siedem filmów Kurosawy pozostaje w Top 250, a niektóre z nich się zmieniają. To, co jest niezwykłe w dużej liczbie dobrych rankingów filmów, to w szczególności fakt, że otrzymały one niezbędne 25 000 głosów. Zwłaszcza filmy nieanglojęzyczne, filmy sprzed lat 80. i filmy czarno-białe osiągają ten znak stosunkowo rzadko.

Źródła

1. Akira Kurosawa
2. Akira Kurosawa
3. Akira Kurosawa: So etwas wie eine Autobiographie, Diogenes, 1991, ISBN 3-257-21993-8, S. 67.
4. soweit Abschnitt „Biografie“ nicht anders belegt: Richie: 1998, S. 10–13.
5. Zitat von Stephen Prince: Film-Kommentar (2006); nachzusehen auf dem The Criterion Collection DVD Bonus-Feature: Seven Samurai: Origins and Influences (2006)
6. Kurosawa est marié avec Yōko Yaguchi de 1945 à 1985.
7. a et b En 1946, Kurosawa coréalise, avec son mentor, Kajirō Yamamoto, et Hideo Sekigawa, le long métrage Ceux qui bâtissent l’avenir (明日を作る人々, Asu o tsukuru hitobito?). Il semblerait qu’il ait été contraint de réaliser ce film contre sa volonté par les studios Tōhō, avec lesquels il était sous contrat à l’époque (il prétend que sa partie du film est tournée en une semaine seulement). C’est le seul film qu’il ait jamais réalisé et pour lequel il n’est pas crédité en tant que seul réalisateur, et le seul qui n’est jamais sorti en vidéo, sous quelque forme que ce soit. Le film est répudié par la suite par Kurosawa et n’est souvent pas compté avec les trente autres films qu’il a réalisés, bien qu’il soit mentionné dans certaines filmographies du réalisateur[42].
8. a et b L’Oscar du meilleur film en langue étrangère a été renommé Oscar du meilleur film international en 2019[133].
9. Miyagawa a été engagé comme directeur de la photographie pour Kagemusha, mais environ un mois après le début du tournage, des problèmes oculaires liés au diabète l’ont contraint à abandonner le projet[180].
10. ^ /əˈkɪərə kʊərəˈsɑːwə/[2] Japanese: [kɯɾosawa aꜜkiɾa].
11. ^ In 1946, Kurosawa co-directed, with his mentor, Kajiro Yamamoto, and Hideo Sekigawa, the feature Those Who Make Tomorrow (Asu o tsukuru hitobito). Apparently, he was commanded to make this film against his will by Toho studios, to which he was under contract at the time. (He claimed that his part of the film was shot in only a week.) It was the only film he ever directed for which he did not receive sole credit as director, and the only one that has never been released on home video in any form. The movie was later repudiated by Kurosawa and is often not counted with the 30 other films he made, though it is listed in some filmographies of the director.[41][25]
12. «Akira Kurosawa: Biography». Bfi.org.uk. 31 de agosto de 2007. Consultado em 19 de maio de 2009. Arquivado do original em 13 de Julho de 2008
13. Richie, Donald (1999). The Films of Akira Kurosawa. [S.l.]: University of California Press. pp. 10–11. ISBN 0520220374
14. «Akira Kurosawa - Cinema CAFRI». cinemaCAFRI.com. Arquivado do original em 23 de Fevereiro de 2008