Streszczenie

Wassily Wassilyevich Kandinsky (ros: Василий Васильевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16 grudnia 1866 - 13 grudnia 1944) był rosyjskim malarzem i teoretykiem sztuki. Kandinsky jest powszechnie przypisywany jako jeden z pionierów abstrakcji w sztuce zachodniej, prawdopodobnie po Hilmie af Klint. Urodzony w Moskwie, dzieciństwo spędził w Odessie, gdzie ukończył Grekov Odessa Art School. Zapisał się na Uniwersytet Moskiewski, studiując prawo i ekonomię. Odniósł sukces w zawodzie - zaproponowano mu profesurę (katedra prawa rzymskiego) na Uniwersytecie w Dorpacie (dziś Tartu, Estonia) - w wieku 30 lat Kandinsky rozpoczął studia malarskie (rysunek z życia, szkic i anatomia).

W 1896 roku Kandinsky zamieszkał w Monachium, studiując najpierw w prywatnej szkole Antona Ažbe, a następnie w Akademii Sztuk Pięknych. Do Moskwy powrócił w 1914 roku, po wybuchu I wojny światowej. Po rewolucji rosyjskiej Kandinsky "stał się częścią administracji kulturalnej Anatola Łunaczarskiego" i pomógł założyć Muzeum Kultury Malarstwa. Jednak w tym czasie "jego duchowe spojrzenie (...) było obce kłótliwemu materializmowi radzieckiego społeczeństwa", a możliwości pojawiły się w Niemczech, do których powrócił w 1920 roku. Od 1922 roku uczył w szkole sztuki i architektury Bauhaus, aż do jej zamknięcia przez nazistów w 1933 roku. Następnie przeniósł się do Francji, gdzie mieszkał do końca życia, stając się obywatelem francuskim w 1939 roku i tworząc niektóre ze swoich najwybitniejszych dzieł. Zmarł w Neuilly-sur-Seine w 1944 roku, trzy dni przed swoimi 78 urodzinami.

Kandinsky urodził się w Moskwie w Rosji i był synem Lidii Tichejewej i Wasilija Silvestrowicza Kandinskiego, handlarza herbatą. Jedną z jego prababek była księżniczka mongolska Gantimurowa. Kandinsky podczas pobytu w Moskwie czerpał wiedzę z różnych źródeł. W szkole studiował wiele dziedzin, w tym prawo i ekonomię. W późniejszym okresie życia wspominał, że jako dziecko był zafascynowany i stymulowany przez kolor. Jego fascynacja symboliką i psychologią barw trwała w miarę dorastania.

W 1889 roku, w wieku 25 lat, był częścią etnograficznej grupy badawczej, która udała się na północ od Moskwy do Wołogdy. W Spojrzeniach na przeszłość relacjonuje, że domy i cerkwie były ozdobione tak mieniącymi się kolorami, że wchodząc do nich, miał wrażenie, że przenosi się do obrazu. To doświadczenie oraz studiowanie sztuki ludowej tego regionu (zwłaszcza stosowanie jasnych kolorów na ciemnym tle) znalazło odzwierciedlenie w wielu jego wczesnych pracach.

Kilka lat później po raz pierwszy porównał malarstwo do komponowania muzyki w sposób, z którego stał się znany, pisząc: "Kolor jest klawiaturą, oczy są młotkami, dusza jest fortepianem o wielu strunach. Artysta jest ręką, która gra, dotykając tego czy innego klawisza, wywołuje drgania w duszy".

Kandinsky był także wujkiem rosyjsko-francuskiego filozofa Alexandre'a Kojève'a (1902-1968).

Tworzenie abstrakcyjnych prac przez Kandinsky'ego nastąpiło po długim okresie rozwoju i dojrzewania intensywnych myśli opartych na jego artystycznych doświadczeniach. To oddanie wewnętrznemu pięknu, żarliwość ducha i duchowe pragnienie nazwał wewnętrzną koniecznością; był to centralny aspekt jego sztuki. Niektórzy historycy sztuki sugerują, że pasja Kandinsky'ego do sztuki abstrakcyjnej rozpoczęła się, gdy pewnego dnia, wracając do domu, znalazł jeden ze swoich własnych obrazów wiszących do góry nogami w jego pracowni, i wpatrywał się w niego przez chwilę, zanim zdał sobie sprawę, że to jego własna praca, sugerując mu potencjalną moc abstrakcji.

W 1896 roku, w wieku 30 lat, Kandinsky zrezygnował z obiecującej kariery nauczyciela prawa i ekonomii, aby zapisać się do Akademii Monachijskiej, gdzie jego nauczycielami byli między innymi Franz von Stuck. Nie został od razu przyjęty i rozpoczął samodzielną naukę sztuki. W tym samym roku, przed wyjazdem z Moskwy, obejrzał wystawę obrazów Moneta. Szczególnie urzekł go impresjonistyczny styl Stogów siana; miał on dla niego silne poczucie koloru, niemal niezależne od samych przedmiotów. Później napisze o tym doświadczeniu:

Że był to stóg siana poinformował mnie katalog. Nie mogłem go rozpoznać. To nierozpoznanie było dla mnie bolesne. Uważałem, że malarz nie ma prawa malować niewyraźnie. Tępo czułem, że brakuje przedmiotu obrazu. I ze zdziwieniem i zmieszaniem zauważyłem, że obraz nie tylko mnie chwycił, ale odcisnął się nieubłaganie w mojej pamięci. Malarstwo nabrało baśniowej mocy i świetności.

W tym okresie Kandinsky był pod podobnym wpływem Lohengrina Richarda Wagnera, który, jak uważał, przekraczał granice muzyki i melodii poza standardową lirykę. Był również pod duchowym wpływem Madame Blavatsky (1831-1891), najbardziej znanej przedstawicielki teozofii. Teoria teozoficzna postuluje, że tworzenie jest geometrycznym postępem, zaczynającym się od jednego punktu. Twórczy aspekt formy wyrażony jest przez zstępującą serię kół, trójkątów i kwadratów. Książka Kandinsky'ego Concerning the Spiritual in Art (1910) oraz Point and Line to Plane (1926) były echem tej teozoficznej doktryny. Ilustracje Johna Varleya w Thought-Forms (1901) wpłynęły na niego wizualnie.

Metamorfoza

Latem 1902 roku Kandinsky zaprosił Gabriele Münter, aby dołączyła do niego na letnich zajęciach malarskich na południe od Monachium w Alpach. Zgodziła się, a ich związek stał się bardziej osobisty niż zawodowy. Szkoła artystyczna, zwykle uważana za trudną, była dla Kandinsky'ego łatwa. To właśnie w tym czasie zaczął wyłaniać się jako teoretyk sztuki, jak również malarz. Liczba jego istniejących obrazów wzrosła na początku XX wieku; wiele pozostało z pejzaży i miast, które malował, używając szerokich połaci koloru i rozpoznawalnych form. W większości obrazów Kandinsky nie przedstawiał jednak żadnych postaci ludzkich; wyjątkiem jest Niedziela, Stara Rosja (1904), w której Kandinsky odtwarza niezwykle barwny (i fantazyjny) widok chłopów i szlachty przed murami miasta. Para na koniu (1907) przedstawia mężczyznę na koniu, trzymającego z czułością i troską kobietę, gdy przejeżdżają obok rosyjskiego miasteczka o świetlistych murach przez błękitną rzekę. Koń jest wyciszony, natomiast liście drzew, miasto i odbicia w rzece mienią się plamami koloru i blasku. Praca ta wykazuje wpływ pointylizmu w sposobie, w jaki głębia ostrości zostaje rozbita na płaską, świecącą powierzchnię. Fowizm jest również widoczny w tych wczesnych pracach. Kolory są używane do wyrażenia doświadczenia Kandinsky'ego z tematem, a nie do opisania obiektywnej natury.

Najważniejszym chyba obrazem z pierwszej dekady 1900 roku jest Niebieski jeździec (1903), przedstawiający małą, zamaskowaną postać na pędzącym koniu, pędzącą przez kamienistą łąkę. Płaszcz jeźdźca ma kolor średnio niebieski, który rzuca ciemnoniebieski cień. Na pierwszym planie znajdują się bardziej amorficzne niebieskie cienie, odpowiedniki jesiennych drzew w tle. Niebieski jeździec na obrazie jest widoczny (ale nie jest wyraźnie zarysowany), a koń ma nienaturalny chód (o czym Kandinsky musiał wiedzieć). Niektórzy historycy sztuki uważają, że druga postać (być może dziecko) jest trzymana przez jeźdźca, choć może to być kolejny cień samotnego jeźdźca. Ta celowa dysjunkcja, pozwalająca widzom uczestniczyć w tworzeniu dzieła, stawała się w kolejnych latach coraz bardziej świadomą techniką stosowaną przez Kandinsky'ego; jej kulminacją były abstrakcyjne dzieła z lat 1911-1914. W Błękitnym jeźdźcu Kandinsky ukazuje jeźdźca bardziej jako serię barw niż konkretny szczegół. Obraz ten nie jest pod tym względem wyjątkowy na tle współczesnych malarzy, ale pokazuje kierunek, w którym Kandinsky podąży zaledwie kilka lat później.

W latach 1906-1908 Kandinsky spędził wiele czasu podróżując po Europie (był współpracownikiem symbolistycznej grupy Błękitna Róża z Moskwy), aż osiadł w małym bawarskim miasteczku Murnau. W 1908 roku kupił egzemplarz Thought-Forms autorstwa Annie Besant i Charlesa Webstera Leadbeatera. W 1909 roku wstąpił do Towarzystwa Teozoficznego. W tym czasie powstał obraz Błękitna góra (1908-1909), który ukazuje jego tendencję do abstrakcji. Błękitną górę flankują dwa szerokie drzewa, jedno żółte, drugie czerwone. U dołu przecina ją procesja z trzema jeźdźcami i kilkoma innymi osobami. Twarze, ubrania i siodła jeźdźców są jednobarwne i ani oni, ani idące postacie nie wykazują żadnych szczegółów. Płaskie płaszczyzny i kontury również wskazują na wpływy fowistyczne. Szerokie zastosowanie koloru w Błękitnej Górze ilustruje skłonność Kandinsky'ego do sztuki, w której kolor jest przedstawiany niezależnie od formy, i w której każdemu kolorowi poświęca się równą uwagę. Kompozycja jest bardziej planarna; obraz podzielony jest na cztery części: niebo, czerwone drzewo, żółte drzewo i niebieska góra z trzema jeźdźcami.

Okres Niebieskiego Jeźdźca (1911-1914)

Obrazy Kandinsky'ego z tego okresu to duże, ekspresyjne kolorowe masy oceniane niezależnie od form i linii; te nie służą już do ich ograniczania, ale swobodnie nakładają się na siebie tworząc obrazy o niezwykłej sile. Muzyka była ważna dla narodzin sztuki abstrakcyjnej, ponieważ muzyka jest abstrakcyjna z natury - nie próbuje reprezentować świata zewnętrznego, ale wyraża w bezpośredni sposób wewnętrzne uczucia duszy. Kandinsky czasami używał terminów muzycznych do identyfikacji swoich dzieł; swoje najbardziej spontaniczne obrazy nazywał "improwizacjami", a bardziej rozbudowane prace określał jako "kompozycje".

Oprócz malarstwa Kandinsky był teoretykiem sztuki; jego wpływ na historię sztuki zachodniej wynika być może bardziej z jego prac teoretycznych niż z jego obrazów. Pomógł założyć Neue Künstlervereinigung München (Monachijskie Stowarzyszenie Nowych Artystów), zostając jego prezesem w 1909 roku. Jednak grupa nie mogła zintegrować radykalnego podejścia Kandinsky'ego (i innych) z konwencjonalnymi koncepcjami artystycznymi i grupa rozwiązała się pod koniec 1911 roku. Kandinsky utworzył wtedy nową grupę, Niebieski Jeździec (Der Blaue Reiter) z artystami o podobnych poglądach, takimi jak August Macke, Franz Marc, Albert Bloch i Gabriele Münter. Grupa wydała almanach (The Blue Rider Almanac) i zorganizowała dwie wystawy. Planowano kolejne, ale wybuch I wojny światowej w 1914 roku położył kres tym planom i odesłał Kandinsky'ego do Rosji przez Szwajcarię i Szwecję.

Jego pisma w The Blue Rider Almanac i traktat "On the Spiritual in Art" (wydany w 1910 roku) były zarówno obroną i promocją sztuki abstrakcyjnej, jak i afirmacją, że wszystkie formy sztuki są w równym stopniu zdolne do osiągnięcia poziomu duchowości. Uważał, że kolor może być użyty w obrazie jako coś autonomicznego, poza wizualnym opisem przedmiotu lub innej formy.

Idee te miały niemal natychmiastowe międzynarodowe oddziaływanie, zwłaszcza w świecie anglojęzycznym. Już w 1912 roku On the Spiritual in Art został zrecenzowany przez Michaela Sadleira w londyńskim Art News. Zainteresowanie Kandinskym wzrosło gwałtownie, gdy w 1914 roku Sadleir opublikował angielskie tłumaczenie On the Spiritual in Art. Fragmenty książki zostały opublikowane w tym samym roku w czasopiśmie Percy'ego Wyndhama Lewisa "Blast" oraz w tygodniku Alfreda Orage'a "The New Age". Kandinsky został jednak wcześniej zauważony w Wielkiej Brytanii; w 1910 roku wziął udział w wystawie Allied Artists' Exhibition (zorganizowanej przez Franka Ruttera) w londyńskiej Royal Albert Hall. Dzięki temu jego prace zostały wyróżnione i pochwalone w recenzji tej wystawy przez artystę Spencera Fredericka Gore'a w The Art News.

Ojciec Sadleira, Michael Sadler, nabył kilka odbitek na drewnie i abstrakcyjny obraz Fragment do kompozycji VII w 1913 roku, po wizycie ojca i syna w Monachium w tym samym roku. Prace te były wystawiane w Leeds, albo na uniwersytecie, albo w pomieszczeniach Leeds Arts Club, w latach 1913-1923.

Powrót do Rosji (1914-1921)

Słońce zlewa całą Moskwę w jedną plamę, która jak szalona tuba uruchamia drgania całego serca i całej duszy. Ale nie, ta jednorodność czerwieni nie jest najpiękniejszą godziną. To tylko ostatni akord symfonii, która przenosi każdy kolor do zenitu życia, która, jak fortissimo wielkiej orkiestry, jest zarówno zmuszana, jak i dopuszczana przez Moskwę do wybrzmienia.

W 1916 r. poznał Ninę Andreevską (1899-1980), którą poślubił 11 lutego 1917 r.

W latach 1918-1921 Kandinsky był zaangażowany w politykę kulturalną Rosji, współpracował przy edukacji artystycznej i reformie muzeów. W tym okresie malował niewiele, ale poświęcił się nauczaniu artystycznemu, z programem opartym na analizie formy i koloru; pomagał także w organizacji Instytutu Kultury Artystycznej w Moskwie, którego był pierwszym dyrektorem. Jego duchowe, ekspresjonistyczne spojrzenie na sztukę zostało ostatecznie odrzucone przez radykalnych członków instytutu jako zbyt indywidualistyczne i burżuazyjne. W 1921 roku Kandinsky został zaproszony do Niemiec na zajęcia w Bauhausie w Weimarze przez jego założyciela, architekta Waltera Gropiusa.

Powrót do Niemiec i Bauhausu (1922-1933)

W maju 1922 roku uczestniczył w Międzynarodowym Kongresie Artystów Postępowych i podpisał "Proklamację założycielską Związku Międzynarodowych Artystów Postępowych".

Kandinsky prowadził w Bauhausie zajęcia z podstaw projektowania dla początkujących oraz kurs teorii zaawansowanej; prowadził też zajęcia z malarstwa oraz warsztat, w którym wzbogacił swoją teorię koloru o nowe elementy psychologii formy. Rozwój prac nad studiami nad formami, zwłaszcza nad punktami i formami liniowymi, doprowadził do wydania w 1926 roku drugiej książki teoretycznej (Point and Line to Plane). Jego badania nad działaniem sił na linie proste, prowadzące do kontrastowych tonacji linii krzywych i skośnych, zbiegły się z badaniami psychologów Gestalt, których prace były również omawiane w Bauhausie. Zarówno w nauczaniu, jak i w malarstwie coraz większego znaczenia nabierały elementy geometryczne - zwłaszcza koło, półkole, kąt, linie proste i łuki. Okres ten był intensywnie produktywny. Swoboda ta charakteryzuje się w jego pracach traktowaniem płaszczyzn bogatych w kolory i gradacje - jak w Żółtym - czerwonym - niebieskim (1925), gdzie Kandinsky ilustruje swój dystans wobec wpływowych wówczas ruchów konstruktywizmu i suprematyzmu.

Szeroki na dwa metry obraz Żółty - czerwony - niebieski (1925) składa się z kilku głównych form: pionowego żółtego prostokąta, pochylonego czerwonego krzyża i dużego ciemnoniebieskiego koła, a do jego delikatnej złożoności przyczynia się mnogość prostych (lub sinusoidalnych) czarnych linii, kolistych łuków, monochromatycznych kół i rozrzuconych, kolorowych szachownic. Ta prosta wizualna identyfikacja form i głównych mas barwnych występujących na płótnie jest tylko pierwszym podejściem do wewnętrznej rzeczywistości dzieła, której poznanie wymaga głębszej obserwacji - nie tylko form i barw występujących w obrazie, ale ich relacji, bezwzględnego i względnego położenia na płótnie oraz harmonii.

Kandinsky był jednym z Die Blaue Vier (Niebieska Czwórka), utworzonej w 1923 roku z Paulem Klee, Lyonelem Feiningerem i Alexejem von Jawlensky, która w 1924 roku wykładała i wystawiała w Stanach Zjednoczonych. Z powodu prawicowej wrogości Bauhaus opuścił Weimar i w 1925 roku osiadł w Dessau. W wyniku nazistowskiej kampanii oszczerstw Bauhaus opuścił Dessau w 1932 roku i przeniósł się do Berlina, gdzie został rozwiązany w lipcu 1933 roku. Kandinsky opuścił wtedy Niemcy i osiadł w Paryżu.

Wielka Synteza (1934-1944)

Mieszkając w apartamencie w Paryżu, Kandinsky tworzył swoje dzieła w pracowni w salonie. W jego obrazach pojawiają się biomorficzne formy o giętkich, niegeometrycznych konturach - formy, które sugerują mikroskopijne organizmy, ale wyrażają wewnętrzne życie artysty. Kandinsky stosował oryginalne kompozycje kolorystyczne, przywołujące na myśl słowiańską sztukę ludową. Czasami mieszał również piasek z farbą, aby nadać swoim obrazom ziarnistą, rustykalną fakturę.

Okres ten odpowiada syntezie dotychczasowej twórczości Kandinsky'ego, w której wykorzystywał wszystkie elementy, wzbogacając je. W latach 1936 i 1939 powstają dwie ostatnie duże kompozycje, tego typu rozbudowane płótna, jakich nie tworzył od wielu lat. Kompozycja IX ma silnie skontrastowane, mocne przekątne, których centralna forma sprawia wrażenie embrionu w łonie matki. Małe kwadraty barw i kolorowych pasm wyróżniają się na czarnym tle Kompozycji X jak fragmenty gwiazd (lub włókna), a enigmatyczne hieroglify o pastelowej tonacji pokrywają dużą bordową masę, która zdaje się unosić w lewym górnym rogu płótna. W twórczości Kandinsky'ego niektóre cechy są oczywiste, podczas gdy pewne akcenty są bardziej dyskretne i zawoalowane; ujawniają się stopniowo tylko tym, którzy pogłębiają swój związek z jego dziełem. Jego formy (które subtelnie harmonizował i umieszczał) miały rezonować z duszą obserwatora.

Artysta jako prorok

Pisząc, że "muzyka jest ostatecznym nauczycielem", Kandinsky rozpoczął siedem pierwszych z dziesięciu swoich kompozycji. Pierwsze trzy zachowały się jedynie na czarno-białych fotografiach wykonanych przez artystkę i przyjaciółkę Gabriele Münter. Kompozycja I (1910) została zniszczona przez brytyjski nalot na miasto Braunschweig w Dolnej Saksonii w nocy 14 października 1944 roku.

Choć istnieją studia, szkice i improwizacje (zwłaszcza Kompozycji II), nazistowski nalot na Bauhaus w latach 30. spowodował konfiskatę trzech pierwszych Kompozycji Kandinsky'ego. Zostały one wystawione na sponsorowanej przez państwo wystawie "Sztuka zdegenerowana", a następnie zniszczone (wraz z pracami Paula Klee, Franza Marca i innych nowoczesnych artystów).

Zafascynowany chrześcijańską eschatologią i postrzeganiem nadchodzącego New Age, wspólnym tematem pierwszych siedmiu kompozycji Kandinsky'ego jest apokalipsa (koniec świata, jaki znamy). Pisząc o "artyście jako proroku" w swojej książce Concerning the Spiritual in Art, Kandinsky tworzył obrazy w latach bezpośrednio poprzedzających I wojnę światową, ukazujące nadchodzący kataklizm, który zmieni rzeczywistość indywidualną i społeczną. Wierząc w ortodoksyjne chrześcijaństwo, Kandinsky czerpał z biblijnych opowieści o Arce Noego, Jonaszu i wielorybie, zmartwychwstaniu Chrystusa, czterech jeźdźcach Apokalipsy z Księgi Apokalipsy, rosyjskich folklorów oraz powszechnych mitologicznych doświadczeń śmierci i odrodzenia. Nigdy nie próbował przedstawić żadnej z tych historii jako narracji, używał ich zawoalowanych obrazów jako symboli archetypów śmierci-odrodzenia i zniszczenia-stworzenia, które uważał za nieuchronne w świecie przed I wojną światową.

Jak stwierdził w Concerning the Spiritual in Art (patrz poniżej), Kandinsky czuł, że autentyczny artysta tworzący sztukę z "wewnętrznej potrzeby" zamieszkuje wierzchołek wznoszącej się piramidy. Ta postępująca piramida przenika i zmierza w przyszłość. To, co wczoraj było dziwne lub niepojęte, dziś jest powszechne; to, co dziś jest awangardowe (i zrozumiałe tylko dla nielicznych), jutro będzie wiedzą powszechną. Nowoczesny artysta-profeta stoi samotnie na szczycie piramidy, dokonując nowych odkryć i wprowadzając w jutrzejszą rzeczywistość. Kandinsky był świadomy ostatnich osiągnięć naukowych i postępów nowoczesnych artystów, którzy przyczynili się do radykalnie nowych sposobów widzenia i doświadczania świata.

Kompozycja IV i późniejsze obrazy mają na celu przede wszystkim wywołanie duchowego rezonansu u widza i artysty. Podobnie jak w obrazie apokalipsy w wodzie (Kompozycja VI), Kandinsky stawia widza w sytuacji przeżywania tych epickich mitów, przekładając je na współczesne terminy (z poczuciem desperacji, pośpiechu, pilności i zagubienia). Ta duchowa komunia widz - malarz - artysta

Teoretyk sztuki i duchowości

Jak wskazują eseje z almanachu Der Blaue Reiter i teoretyzowanie z kompozytorem Arnoldem Schoenbergiem, Kandinsky wyrażał również komunię między artystą a widzem jako dostępną zarówno dla zmysłów, jak i umysłu (synestezja). Słysząc tony i akordy podczas malowania, Kandinsky teoretyzował, że (czerń jest kolorem zamknięcia i końca rzeczy; i że kombinacje kolorów wytwarzają częstotliwości wibracyjne, podobne do akordów granych na fortepianie. W 1871 roku młody Kandinsky nauczył się grać na fortepianie i wiolonczeli.

Kandinsky rozwinął również teorię figur geometrycznych i ich związków - twierdząc na przykład, że koło jest najbardziej spokojnym kształtem i reprezentuje ludzką duszę. Teorie te są wyjaśnione w Point i Line to Plane (patrz poniżej).

Legendarna scenografia Kandinsky'ego do przedstawienia "Obrazków na wystawie" Mussorgskiego ilustruje jego synestetyczną koncepcję uniwersalnej korespondencji form, kolorów i dźwięków muzycznych. W 1928 roku w teatrze w Dessau Wassily Kandinsky zrealizował sceniczną produkcję "Obrazków na wystawie". W 2015 roku oryginalne projekty elementów scenicznych zostały ożywione przy użyciu nowoczesnej technologii wideo i zsynchronizowane z muzyką według notatek przygotowawczych Kandinsky'ego i scenariusza reżyserskiego Felixa Klee.

Podczas kolejnego epizodu z Münterem w latach bawarskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, Kandinsky pracował nad Kompozycją VI. Po prawie sześciomiesięcznych studiach i przygotowaniach, dzieło miało przywoływać powódź, chrzest, zniszczenie i odrodzenie jednocześnie. Po naszkicowaniu pracy na drewnianym panelu wielkości muralu, Kandinsky został zablokowany i nie mógł kontynuować. Münter powiedziała mu, że jest uwięziony w swoim intelekcie i nie dociera do prawdziwego tematu obrazu. Zasugerowała mu, by po prostu powtarzał słowo uberflut ("potop" lub "powódź") i skupił się na jego brzmieniu, a nie na znaczeniu. Powtarzając to słowo jak mantrę, Kandinsky namalował i ukończył monumentalne dzieło w ciągu trzech dni.

Sztuka Wassily'ego Kandinsky'ego łączy w sobie muzykę i duchowość. Z jego uznaniem dla muzyki swoich czasów i kinestetycznym usposobieniem, dzieła sztuki Kandinsky'ego mają wyraźny styl ekspresjonizmu w jego wczesnych latach. Obejmował on jednak wszystkie rodzaje stylów artystycznych swoich czasów i swoich poprzedników, tj. secesję (sinusoidalne formy organiczne), fowizm i Blaue Reiter (szokujące kolory), surrealizm (tajemniczość) i Bauhaus (konstruktywizm), by w miarę zgłębiania duchowości w sztuce przejść do abstrakcjonizmu. Jego obrazy pozbawione obiektów ukazują duchową abstrakcję sugerowaną przez dźwięki i emocje poprzez jedność doznań. Jego obrazy, napędzane wiarą chrześcijańską i wewnętrzną potrzebą artysty, cechuje wieloznaczność formy oddanej w różnych kolorach, a także opór wobec konwencjonalnych wartości estetycznych świata sztuki.

Jego podpis lub indywidualny styl można dalej zdefiniować i podzielić na trzy kategorie w trakcie jego kariery artystycznej: Impresje (element reprezentacyjny), Improwizacje (spontaniczna reakcja emocjonalna), Kompozycje (ostateczne dzieła sztuki).

W miarę jak Kandinsky zaczął odchodzić od wczesnych inspiracji impresjonizmem, jego obrazy stały się bardziej żywe, piktograficzne i ekspresyjne, z bardziej ostrymi kształtami i wyraźnymi linearnymi cechami.

W końcu jednak Kandinsky poszedł dalej; odrzucił obrazowe przedstawienie na rzecz bardziej synestetycznych huraganów kolorów i kształtów, wyeliminował tradycyjne odniesienia do głębi, układając gołe i wyabstrahowane glify; ale to, co pozostało niezmienne, to jego duchowe dążenie do ekspresyjnych form.

Emocjonalna harmonia jest kolejną istotną cechą w późniejszych pracach Kandinskiego. Dzięki zróżnicowanym wymiarom i jasnym barwom, zrównoważonym poprzez staranne zestawienie proporcji i kolorów, uzasadnił on uniwersalność kształtów w swoich dziełach, torując tym samym drogę dla dalszej abstrakcji.

Wassily Kandinsky często używał czerni w swoich obrazach, aby wzmocnić wpływ jasnych form kolorowych, podczas gdy jego formy były często biomorficzne podejścia przynieść surrealizm w jego sztuce.

Analizy Kandinsky'ego dotyczące form i kolorów nie wynikają z prostych, arbitralnych skojarzeń ideowych, ale z wewnętrznego doświadczenia malarza. Przez lata tworzył on abstrakcyjne, bogate sensorycznie obrazy, pracował z formą i kolorem, niestrudzenie obserwując obrazy swoje i innych artystów, odnotowując ich wpływ na swoje poczucie koloru. To subiektywne doświadczenie jest czymś, co każdy może zrobić - nie naukowe, obiektywne obserwacje, ale wewnętrzne, subiektywne, co francuski filozof Michel Henry nazywa "absolutną subiektywnością" lub "absolutnym życiem fenomenologicznym".

W sprawie duchowości w sztuce

Opublikowany w Monachium w 1911 roku tekst Kandinsky'ego Über das Geistige in der Kunst definiuje trzy rodzaje malarstwa: impresje, improwizacje i kompozycje. Podczas gdy impresje opierają się na zewnętrznej rzeczywistości, która służy jako punkt wyjścia, improwizacje i kompozycje przedstawiają obrazy wyłaniające się z nieświadomości, choć kompozycja jest rozwijana z bardziej formalnego punktu widzenia. Kandinsky porównuje życie duchowe ludzkości do piramidy - artysta ma misję, by swoją pracą doprowadzić innych na szczyt. Punktem szczytowym piramidy jest tych kilku, wielkich artystów. Jest to piramida duchowa, posuwająca się i wznosząca powoli, nawet jeśli czasami wydaje się nieruchoma. W okresach dekadenckich dusza opada na dno piramidy; ludzkość szuka tylko zewnętrznego sukcesu, ignorując siły duchowe.

Kolory na palecie malarza wywołują podwójne działanie: czysto fizyczne na oko, które jest oczarowane pięknem barw, podobne do radosnego wrażenia, gdy jemy jakiś przysmak. Efekt ten może być jednak znacznie głębszy, powodując wibrację duszy lub "wewnętrzny rezonans" - efekt duchowy, w którym kolor dotyka samej duszy.

"Wewnętrzna konieczność" jest dla Kandinsky'ego zasadą sztuki i fundamentem form oraz harmonii barw. Definiuje ją jako zasadę skutecznego kontaktu formy z duszą ludzką. Każda forma jest ograniczeniem powierzchni przez inną; posiada wewnętrzną treść, efekt, jaki wywołuje na tym, kto na nią uważnie patrzy. Ta wewnętrzna konieczność jest prawem artysty do nieograniczonej wolności, ale ta wolność staje się licencją, jeśli nie jest oparta na takiej konieczności. Sztuka rodzi się z wewnętrznej konieczności artysty w sposób enigmatyczny, mistyczny, dzięki czemu zyskuje autonomiczne życie, staje się niezależnym podmiotem, ożywionym duchowym tchnieniem.

Oczywiste właściwości, które możemy zauważyć, gdy patrzymy na wyizolowany kolor i pozwalamy mu działać samodzielnie, z jednej strony to ciepło lub chłód tonu koloru, a z drugiej jasność lub mętność tego tonu. Ciepło to tendencja do żółci, a chłód do niebieskiego; żółty i niebieski tworzą pierwszy wielki, dynamiczny kontrast. Żółty ma ruch ekscentryczny, a niebieski koncentryczny; żółta powierzchnia wydaje się przybliżać do nas, a niebieska oddalać. Żółty to kolor typowo ziemski, którego gwałtowność może być bolesna i agresywna. Niebieski jest kolorem niebiańskim, wywołującym głęboki spokój. Połączenie niebieskiego i żółtego daje całkowity bezruch i spokój, czyli zieleń.

Jasność to tendencja do bieli, a zaciemnienie to tendencja do czerni. Biel i czerń tworzą drugi wielki kontrast, którym jest statyka. Biel jest głęboką, absolutną ciszą, pełną możliwości. Czerń jest nicością bez możliwości, wieczną ciszą bez nadziei i odpowiada śmierci. Każdy inny kolor silnie rezonuje na swoich sąsiadów. Mieszanie bieli z czernią prowadzi do szarości, która nie posiada żadnej aktywnej siły i której tonalność jest zbliżona do zieleni. Szarość odpowiada bezruchowi bez nadziei; ma tendencję do rozpaczy, gdy staje się ciemna, odzyskując niewiele nadziei, gdy się rozjaśnia.

Czerwień jest kolorem ciepłym, żywym i wzburzonym, jest siłą, ruchem samym w sobie. W połączeniu z czernią staje się brązem, kolorem twardym. W połączeniu z żółtym zyskuje na cieple i staje się pomarańczowym, który nadaje otoczeniu promieniujący ruch. Kiedy czerwień miesza się z błękitem, oddala się od człowieka i staje się purpurą, która jest chłodną czerwienią. Czerwony i zielony tworzą trzeci wielki kontrast, a pomarańczowy i fioletowy czwarty.

Przejście punktu i prostej na płaszczyznę

W swoich pismach, opublikowanych w Monachium przez Verlag Albert Langen w 1926 roku, Kandinsky analizował elementy geometryczne składające się na każdy obraz - punkt i linię. Fizyczne podłoże i materialną powierzchnię, na której artysta rysuje lub maluje, nazwał płaszczyzną podstawową, czyli BP. Nie analizował ich obiektywnie, ale z punktu widzenia ich wewnętrznego oddziaływania na obserwatora.

Punkt to mała odrobina koloru umieszczona przez artystę na płótnie. Nie jest to ani punkt geometryczny, ani abstrakcja matematyczna; jest to przedłużenie, forma i kolor. Forma ta może być kwadratem, trójkątem, kołem, gwiazdą lub czymś bardziej złożonym. Punkt jest najbardziej zwięzłą formą, ale w zależności od jego umiejscowienia na płaszczyźnie podstawowej, przyjmie inną tonację. Może być izolowany lub współbrzmieć z innymi punktami lub liniami.

Linia jest produktem siły przyłożonej w danym kierunku: siły wywieranej na ołówek lub pędzel przez artystę. Wytworzone formy liniowe mogą być kilku rodzajów: linia prosta, która powstaje w wyniku działania jedynej siły w jednym kierunku; linia kątowa, powstała w wyniku działania na przemian dwóch sił w różnych kierunkach, lub linia zakrzywiona (lub falista), powstała w wyniku działania dwóch sił działających jednocześnie. Płaszczyznę można otrzymać przez kondensację (z linii obróconej wokół jednego z jej końców). Subiektywny efekt wywołany przez linię zależy od jej orientacji: linia pozioma odpowiada podłożu, na którym człowiek spoczywa i porusza się; posiada ciemną i zimną afektywną tonację podobną do czerni lub błękitu. Linia pionowa odpowiada wysokości, nie daje oparcia; posiada świetlistą, ciepłą tonację zbliżoną do bieli i żółci. Przekątna posiada bardziej lub mniej ciepłą (lub zimną) tonację, zgodnie z jej nachyleniem w kierunku poziomym lub pionowym.

Siła, która rozmieszcza się sama, bez przeszkód, jak ta, która wytwarza linię prostą, odpowiada liryzmowi; kilka sił, które się konfrontują (lub drażnią), tworzą dramat. Kąt utworzony przez linię kątową ma również wewnętrzną dźwięczność, która jest ciepła i zbliżona do żółtego dla kąta ostrego (trójkąta), zimna i podobna do niebieskiego dla kąta rozwartego (koła) i podobna do czerwonego dla kąta prostego (kwadratu).

Podstawowa płaszczyzna jest, ogólnie rzecz biorąc, prostokątna lub kwadratowa. Dlatego też składa się z linii poziomych i pionowych, które ją ograniczają i określają jako autonomiczny byt, który wspiera obraz, przekazując jego afektywną tonalność. Tonalność ta jest określona przez względne znaczenie linii poziomych i pionowych: horyzonty nadają płaszczyźnie podstawowej spokojną, zimną tonację, natomiast piony - spokojną, ciepłą. Artysta wyczuwa wewnętrzny efekt formatu i wymiarów płótna, które wybiera w zależności od tonalności, jaką chce nadać swojemu dziełu. Kandinsky uważał płaszczyznę podstawową za żywą istotę, którą artysta "zapładnia" i czuje, że "oddycha".

Każda część płaszczyzny podstawowej posiada afektywne zabarwienie, które wpływa na tonację rysowanych na niej elementów obrazowych i przyczynia się do bogactwa kompozycji wynikającej z ich zestawienia na płótnie. Góra płaszczyzny podstawowej odpowiada luźności i lekkości, dół zaś przywołuje kondensację i ciężkość. Zadaniem malarza jest wsłuchać się i poznać te efekty, aby stworzyć obrazy, które nie są tylko efektem przypadkowego procesu, ale owocem autentycznej pracy i rezultatem wysiłku w kierunku wewnętrznego piękna.

Ta książka zawiera wiele fotograficznych przykładów i rysunek z dzieł Kandinsky'ego, które oferują demonstrację jego teoretycznych obserwacji, i które pozwalają czytelnikowi odtworzyć w nim wewnętrzną oczywistość, pod warunkiem, że weźmie czas, aby spojrzeć na te obrazy z uwagą, że pozwoli im działać na własnej wrażliwości i że pozwoli drgać sensownym i duchowym strunom swojej duszy.

Po ukończeniu studiów w 1892 roku Kandinsky ożenił się ze swoją kuzynką, Anją Chimiakin, i został wykładowcą Jurisprudencji na Uniwersytecie Moskiewskim.

Latem 1902 roku Kandinsky zaprosił Gabriele Münter, aby dołączyła do niego na letnich zajęciach malarskich na południe od Monachium w Alpach. Przyjęła zaproszenie, a ich związek stał się bardziej osobisty niż zawodowy. W 1911 roku niemiecka malarka ekspresjonistyczna była jednym z kilku artystów, którzy dołączyli do Kandinsky'ego w jego grupie Niebieski Jeździec (Der Blaue Reiter), która zakończyła się wraz z wybuchem I wojny światowej.

Kandinsky i Münter zaręczyli się latem 1903 roku, kiedy był jeszcze żonaty z Anją, i do 1908 roku dużo podróżowali po Europie, Rosji i Afryce Północnej. Z Anją rozstał się w 1911 roku.

W latach 1906-1908 Kandinsky podróżował po Europie, aż osiadł w małym bawarskim miasteczku Murnau.

Do Moskwy wrócił w 1914 roku, gdy wybuchła pierwsza wojna światowa. W 1916 r. poznał Ninę Nikołajewną Andriejewską (1899-1980), którą poślubił 11 lutego 1917 r., gdy ona miała 17 lub 18 lat, a on 50. Pod koniec 1917 r. urodził im się syn Wsiewołod, czyli Lodya, jak go nazywano w rodzinie. Lodya zmarł w czerwcu 1920 roku. Więcej dzieci nie było.

Po rewolucji rosyjskiej miał możliwości w Niemczech, do których wrócił w 1920 roku. Tam od 1922 roku uczył w szkole sztuki i architektury Bauhaus, aż do jej zamknięcia przez nazistów w 1933 roku.

Następnie przeniósł się wraz z żoną do Francji, gdzie mieszkał do końca życia, stając się w 1939 roku obywatelem francuskim i tworząc niektóre ze swoich najwybitniejszych dzieł.

Zmarł w Neuilly-sur-Seine 13 grudnia 1944 roku, trzy dni przed swoimi 78. urodzinami.

Rynek sztuki

W 2012 roku Christie's sprzedał na aukcji Studium improwizacji 8 Kandinsky'ego, widok z 1909 roku przedstawiający mężczyznę dzierżącego miecz w wiosce w kolorach tęczy, za 23 miliony dolarów. Obraz był wypożyczony do Kunstmuseum Winterthur w Szwajcarii od 1960 roku i został sprzedany europejskiemu kolekcjonerowi przez Fundację Volkart, charytatywne ramię szwajcarskiej firmy handlującej towarami Volkart Brothers. Przed tą sprzedażą ostatni rekord artysty został ustanowiony w 1990 roku, kiedy Sotheby's sprzedał jego Fugę (1914) za 20,9 mln dolarów. 16 listopada 2016 roku Christie's sprzedał na aukcji Rigide et courbé (sztywny i wygięty), duży abstrakcyjny obraz Kandinsky'ego z 1935 roku, za 23,3 mln dolarów, co stanowi nowy rekord dla Kandinsky'ego. Solomon R. Guggenheim pierwotnie zakupił obraz bezpośrednio od artysty w 1936 roku, ale nie był on wystawiany po 1949 roku, a następnie został sprzedany na aukcji prywatnemu kolekcjonerowi w 1964 roku przez Muzeum Solomona R. Guggenheima.

W kulturze popularnej

W sztuce z 1990 roku Six Degrees of Separation jest mowa o "dwustronnym obrazie Kandinsky'ego". Nie wiadomo, czy taki obraz istnieje; w filmowej wersji sztuki z 1993 roku dwustronny obraz jest przedstawiony jako posiadający z jednej strony obraz Kandinskiego z 1913 roku "Czarne linie", a z drugiej strony jego obraz z 1926 roku "Kilka kół".

W filmie Double Jeopardy z 1999 roku pojawiają się liczne odniesienia do Kandinsky'ego, a jego dzieło, Szkic, zajmuje ważne miejsce w fabule. Główna bohaterka, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), wykorzystuje wpis w rejestrze dotyczący tego dzieła, aby odnaleźć swojego męża pod nowym pseudonimem. W filmie pojawiają się również dwa warianty okładki almanachu Blue Rider.

W 2014 roku Google upamiętniło 148. urodziny Kandinsky'ego, prezentując Google Doodle oparte na jego abstrakcyjnych obrazach.

W filmie z 2015 roku Najdłuższa jazda jest historia w ramach historii opowiadającej o Ruth i Ira. Ruth jest zainteresowana sztuką i odwiedzają Black Mountain College, gdzie Ruth opowiada Irze o Kandinskim, który przyszedł i złamał wszystkie prawa dyscypliny.

W 4. sezonie Stranger Things Netflixa jego kolorowy woodblock "The Singer" z 1903 roku można zobaczyć w sypialni Nancy Wheeler. Ten specyficzny sezon ma silne wątki dotyczące siły muzyki.

Biografia typu picture-book zatytułowana The Noisy Paint Box: The Colors and Sounds of Kandinsky's Abstract Art została wydana w 2014 roku. Jej ilustracje autorstwa Mary GrandPre przyniosły jej wyróżnienie Caldecott Honor 2015.

Jego wnukiem był profesor muzykologii i pisarz Aleksey Ivanovich Kandinsky (1918-2000), którego kariera koncentrowała się i koncentruje w Rosji.

Wystawy

W lipcu 2001 roku Jen Lissitzky, syn artysty El Lissitzky'ego, złożył pozew o zwrot pieniędzy za "Improwizację nr 10" Kandinsky'ego przeciwko Fundacji Beyeler w Bazylei w Szwajcarii.

W 2013 roku rodzina Lewensteinów złożyła pozew o restytucję Obrazu z domami Kandinsky'ego będącego w posiadaniu Stedelijk Museum. W 2020 roku komisja powołana przez holenderskiego ministra kultury stwierdziła uchybienia w postępowaniu Komitetu Restytucyjnego, wywołując skandal, w wyniku którego dwóch jego członków, w tym przewodniczący, podało się do dymisji. Jeszcze w tym samym roku sąd w Amsterdamie orzekł, że Stedelijk Museum może zatrzymać obraz z żydowskiej kolekcji Lewensteina, pomimo nazistowskiej kradzieży. Jednak w sierpniu 2021 roku Rada Miasta Amsterdamu podjęła decyzję o zwrocie obrazu rodzinie Lewensteinów.

W 2017 roku Robert Colin Lewenstein, Francesca Manuela Davis i Elsa Hannchen Guidotti złożyli pozew przeciwko Bayerische Landesbank ("BLB") o restytucję obrazu Das Bunte Leben Kandinsky'ego.

Uwaga: Kilka fragmentów tego artykułu zostało przetłumaczonych z jego francuskiej wersji: Pisma teoretyczne o sztuce, The Bauhaus i Okresy artystyczne wielkiej syntezy. Pełne szczegółowe odniesienia w języku francuskim można znaleźć w wersji oryginalnej na stronie fr:Vassily Kandinsky.

Źródła

1. Wassily Kandinsky
2. Wassily Kandinsky
3. ^ English: /ˈvæsɪli kænˈdɪnski/ VASS-il-ee kan-DIN-skee; Russian: Василий Васильевич Кандинский, romanized: Vasiliy Vasil'yevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]
4. Dans ce tableau, Kandinsky peint un village d'après un souvenir de son voyage, en 1889, au cours duquel, lors d'un délire dû au typhus, il « voyait la réalité voler en éclats, s'éparpiller et se recomposer dans un ordre tout autre, entendait différentes voix dans une composition chantée[27] ».
5. Selon Alain Jaubert, opus vidéo cité, il existe un codage des motifs et des formes, des tons et des couleurs, codage caractéristique de l'évolution de l'auteur vers l'abstraction, par exemple du clair (illustré par le jaune) au foncé ou noir (représenté par le bleu) en passant par les gris intermédiaires (rouge). Le peintre représente de facto toutes les couleurs du monde pictural, si l'observateur-lecteur du tableau modélise artificiellement le spectre lumineux en une suite discrète de violet, bleu, vert, jaune, orangé, rouge et, s'il en déduit le tableau des couleurs complémentaires, violet, vert, orangé, respectivement de jaune, rouge et bleu. Les signes ou tracés expriment autant des mouvements chorégraphiques stylisés que des sons issus des partitions (ouïe musicale) ou des contacts sensitifs (du triptyque résiduel « toucher, goût, odeur »), instables (angles), assurés (plats ou miroir), roulants ou tournant (ronds). L'extase proposée, dont la toile est la graphie par le sixième sens de l'artiste, est autant celle d'une danse-ballet des couleurs que la pensée-clarté du peintre créateur. C'est aussi une sorte de révolte contre les formes d'institutionnalisations rigoureuses, génératrices de dogmes et de doctrines, y compris contre celles de son employeur, le Bauhaus ou celles des autres courants abstraits antagonistes.
6. « Les idées que je développe ici sont le résultat d'observations et d'expériences intérieures, c'est-à-dire purement subjectives. Cela vaut également pour Point et ligne sur plan qui en est “le développement organique » (Kandinsky 1989, p. 45). » (Avant-propos de la première édition, éd. Gallimard, 1991, p. 9).
7. Sur la genèse, voir : Vassily kandinsky le retour.
8. «¿Quién fue Vasili Kandinsky?».
9. a b Fokus Taide osa 2, s. 635. Helsinki: Otava, 1974.
10. Fokus taide. Osa 2, s. 10–11. Helsinki: Otava, 1972.
11. Schreck, Hanna-Reetta: ”IV Murros – kohti modernia ja Italiaa”, Ellen Thesleff: Värien tanssi, s. 32. Taidekeskus Retretti, 2008.