Streszczenie

Johann Sebastian Bach (Johann Sebastian Bach, Eisenach, 21

Był niewątpliwie największym kompozytorem tego okresu, a także jednym z największych w historii zachodniej muzyki artystycznej. Jego ponad 1000 zachowanych do dziś utworów nosi wszystkie cechy charakterystyczne dla epoki baroku, którą podnosi do perfekcji. Choć nie wprowadza żadnej nowej formy muzycznej, wzbogaca niemiecki styl muzyczny tego okresu o silną i efektowną technikę antystatyczną, pozornie bezwysiłkową kontrolę organizacji harmonicznej i motywicznej oraz adaptację rytmów i stylów z innych krajów, zwłaszcza z Włoch i Francji. Jego muzyka charakteryzuje się techniczną doskonałością, arytmicznym tłem i przede wszystkim wysoką duchowością.

Jego twórczość obejmuje szeroki zakres zarówno muzyki instrumentalnej (utwory na klawesyn, organy, koncerty), jak i wokalnej (oratoria, liturgie, pasje, kantaty itp.). Wśród typowych dzieł Bacha można wymienić: Toccatę i fugę d-moll, Mszę h-moll, Pasję wg św. Mateusza, Koncerty brandenburskie, Klavier dobrze temperowany i Sztukę fugi.

W Eisenach (1685-1695)

Johann Sebastian był synem Johanna Ambrosiusa (1645-95) i Marii Elisabeth Lemmerhirt (1644-94). Był najmłodszym z ośmiorga dzieci w rodzinie (sześciu chłopców i dwie dziewczynki), z których troje (dwóch chłopców i jedna dziewczynka) zmarło w niemowlęctwie. Dom rodzinny przy Lutherstrasse (wówczas Fleischgasse) został zakupiony przez jego ojca w 1674 r. po tym, jak został obywatelem Eisenach i nie jest identyczny z dzisiejszym muzeum zwanym Domem Bacha (Bachhaus), znajdującym się przy ulicy Frauenplan. Jego data urodzenia, 21 marca 1685, jest udokumentowana zarówno przez wpis Johanna Gottfrieda Waltera w Musikalisches Lexicon, jak i przez samego Johanna Sebastiana w jego genealogii rodzinnej oraz przez jego syna w nekrologu, który napisał dla ojca. Jego chrzest odbył się 23 marca z chrzestnymi Sebastianem Naglem, muzykiem z turyńskiej prowincji Gota, i Johannem Georgem Kochem, leśnikiem, od którego wziął swoje imię. Imię Johann Sebastian otrzymali później dwaj inni członkowie rodziny: syn brata Johann Christoph, który został ochrzczony przez Johanna Sebastiana, ale zmarł w wieku dwóch lat, oraz wnuk, syn Carla Philippa Emanuela Bacha, który wyróżniał się w malarstwie. Przez całe życie pozostał wierny swojemu związkowi z rodzinnym miastem Eisenach, jedynym zresztą miastem, którego był oficjalnie obywatelem. Z wielką dumą nazywał się później "Johann Sebastian Bach Isenacus" ("Johann Sebastian Bach Isenacus" lub "Isenacus", w skrócie "ISBI").

Zanim Johann Ambrose Bach osiedlił się w Eisenach w 1671 roku, by pracować jako dyrektor muzyczny miasta (Hausmann), był muzykiem w Arnstadt i skrzypkiem w swoim rodzinnym Erfurcie. Liczący około osiemnastu tysięcy mieszkańców Erfurt był wówczas największym miastem Turyngii, a zarazem historycznym, handlowym i kulturalnym centrum regionu. Wydaje się, że ważnym czynnikiem w jego nominacji do Eisenach była obecność tam jego kuzyna Johanna Christopha Bacha, który pracował jako organista w historycznym Georgenkirche i na dworze księcia Eisenach. Rodzina Bachów miała już wtedy duży wkład w życie muzyczne Turyngii, do tego stopnia, że nazwisko Bach stało się synonimem muzyka i do 1793 roku muzycy miasta (Stadtpfeifer) byli nazywani "Bachami", mimo że nikt w mieście nie nosił już nazwiska rodowego. Gdy w 1693 roku na dworze kościelnym w Arnstadt powstał wakat, miejscowy hrabia stanowczo zażądał, by przysłano mu "jakiegoś Bacha". Bach z pewnością zdawał sobie sprawę z długiej tradycji muzycznej rodziny i czuł się z niej dumny, o czym świadczy jego cenna Genealogia (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), napisana w 1735 roku, a później wydobyta na światło dzienne przez jego syna, Karla Philippa Emanuela. Zgodnie z nią korzenie rodziny sięgają sześciu pokoleń wstecz do Feitha (lub Vitusa) Bacha, piekarza pochodzącego z Pressburga (obecnie Bratysława), który był wówczas stolicą Królestwa Węgier. W okresie kontrreformacji, odmawiając wyrzeczenia się swoich przekonań religijnych, Vitus Bach postanowił osiedlić się w Turyngii, a dokładniej w małej wiosce Vechmar w prowincji Gota, gdzie prawdopodobnie miał krewnych. Vitus Bach lubił grać na cytrze, którą zabierał nawet ze sobą do młyna, w którym pracował. Miał prawdopodobnie dwóch synów, jednym z nich był Johannes Bach, który pracował jako muzyk.

Niewiele wiadomo z całą pewnością o dzieciństwie Jana Sebastiana Bacha do roku 1693. W Eisenach, podobnie jak w wielu innych regionach, nauka była obowiązkowa dla wszystkich dzieci w wieku od pięciu do dwunastu lat, a rodzice mogli wybierać pomiędzy ośmioma szkołami niemieckimi i szkołą łacińską (Lateinschule). Szkoły niemieckie realizowały określony, okrężny program nauczania, skupiając się na religii, gramatyce i arytmetyce. Chociaż zazwyczaj nie prowadzono w nich ewidencji uczniów, wiemy, że jedna z niemieckich szkół w Eisenach znajdowała się przy Fleischgasse, więc jest bardzo prawdopodobne, że Bach uczęszczał tam w wieku od pięciu do siedmiu lat. W wieku ośmiu lat został zapisany do piątej klasy Szkoły Łacińskiej, której okrężny program nauczania dawał podstawy z religii i łaciny, ale obejmował także arytmetykę i historię, a na wyższym poziomie - grekę, hebrajski, filozofię, logikę i retorykę. Do klasy piątej uczęszczał przez dwa lata (1692-4), jak to było wówczas w zwyczaju, zajmując 47 miejsce w pierwszym roku i 14 w drugim na 90 uczniów. W czwartym roku (1694-5) zajął 23 miejsce na 64 uczniów, mając 103 nieobecności, prawdopodobnie z powodu choroby, ale także z powodu utraty rodziców. Jego wyniki były lepsze niż jego brata Jakuba, który został sklasyfikowany dwa miejsca niżej, choć był o trzy lata starszy i miał mniej nieobecności.

Pierwsze wykształcenie muzyczne w zakresie teorii muzyki i podstaw gry na instrumentach smyczkowych otrzymał od swojego ojca. Przyczynił się do tego zapewne także kuzyn Johanna Ambrosiusa, Christoph Bach, z którym młody Sebastian musiał zetknąć się w Georgenkirche w Eisenach. Już w tak młodym wieku potrafił on zapewne docenić zdolności Christopha, którego później w swojej genealogii określi jako "głębokiego" kompozytora. Bez wątpienia Bach musiał się też wiele nauczyć od Andreasa Christiana Dedekinda, kierownika szkolnego chóru (chorus musicus) Szkoły Łacińskiej, w którym Bach uczestniczył jako uczeń. Młody Sebastian miał nawet doskonały głos sopranowy i w późniejszym okresie musiał się wyróżniać jako solista. Repertuar szkolnego chóru w Eisenach obejmował muzykę a cappella z XV, XVI i XVII wieku autorstwa tak wielkich kompozytorów jak Walter, Zenfl, Josquin, Aubrecht, Michael Pretorius, Schein itd. Od swojego wuja, Johanna Christopha Bacha, zdobył pierwsze wrażenia związane z organami, w które Bach zanurzył się i stał się później wykonawcą najbardziej znanym ze swojej wirtuozerii. Pierwsze regularne lekcje gry na keyboardzie otrzymał jednak sporo później na Ordrufie. Faktem jest, że dorastał w środowisku na wskroś muzycznym. Badacz jego życia i twórczości, Christoph Wolff, twierdzi, że "dzięki silnym więzom i regularnym spotkaniom rodzinnym, on i jego bracia zostali w bardzo naturalny sposób włączeni do dalszej rodziny zawodowych muzyków, podobnie jak dzieci rzemieślnika uczą się oswajać z narzędziami. Większość działań muzycznych w domu, w których młody Sebastian był obecny, obejmowała nauczanie, studiowanie, próby, przygotowywanie koncertów, aranżowanie i kopiowanie na nuty, a także strojenie i naprawianie instrumentów."

Wcześnie doświadczył utraty bliskich, gdy w wieku sześciu lat stracił osiemnastoletniego brata Johana Balthazara, a zaledwie trzy lata później w ciągu dziewięciu miesięcy musiał zmierzyć się ze stratą obojga rodziców. W maju 1694 roku z nieznanych przyczyn zmarła jego matka, a w lutym 1695 roku po ciężkiej chorobie zmarł jego ojciec. Po śmierci Marii Elisabeth 27 listopada 1694 roku Johann Ambrosius Bach ożenił się z Barbarą Elisabeth, która nieszczęśliwym zbiegiem okoliczności dwukrotnie owdowiała. Jej pierwszym mężem był inny członek rodziny Bachów, muzyk Johann Günther Bach (1653-83), a drugim - teolog Jacobus Bartolomei.

In Ordruf: 1695-1700

Śmierć Johana Ambrosiusa postawiła Barbarę Elżbietę w trudnej sytuacji, zwłaszcza że rada miejska nie zgodziła się na przejęcie obowiązków męża z pomocą osób trzecich. Doprowadziło to do rozdzielenia rodziny, przy czym Sebastian i Jakob zostali oddani pod opiekę starszego brata, Johanna Kristoffa, który w 1690 roku był organistą w kościele Michaeliskirche w Ordrufie, cieszącym się dużym uznaniem i uczniem znanego wówczas Johanna Pachelbela. Obaj bracia zamieszkali w marcu 1695 roku i uczęszczali do liceum. Jakob powrócił w 1697 r. do Eisenach, aby kształcić się u następcy ojca, natomiast Sebastian pozostał w Ordrufie do piętnastego roku życia. W tym czasie uczęszczał do miejskiej szkoły klasztornej (Klosterschule), której program nauczania był pod wpływem postępowych idei Komnenau. Chociaż teologia i łacina pozostały głównymi filarami, to wykładano również takie przedmioty jak geografia, historia, arytmetyka, nauki przyrodnicze i edukacja muzyczna. Archiwa szkoły świadczą o bardzo dobrych wynikach w nauce Bacha. Został zapisany do czwartej klasy - prawdopodobnie w marcu - a w lipcu 1695 roku awansował do trzeciej klasy, uzyskując czwarty najlepszy wynik na egzaminie 20 lipca 1696 roku. 19 lipca 1697 roku zajął pierwsze miejsce na 21 uczniów i awansował do drugiej klasy, gdzie w lipcu 1698 roku zajął piąte miejsce, a w lipcu 1699 roku drugie. Do pierwszej klasy zapisał się w wieku około czternastu lat, podczas gdy średnia wieku uczniów w pierwszej klasie wynosiła 17,7 lat.

Prawdopodobnie właśnie w Ordrufie otrzymał pierwsze lekcje gry na organach i pod ścisłym nadzorem brata powstały podstawy, na których w następnych latach rozwijał swoją technikę. Do tego czasu Sebastian nie miał skłonności do żadnego konkretnego instrumentu muzycznego. Wprawdzie jego pierwszym ważnym mentorem był wuj, ale faktem jest, że dopiero pod okiem brata miał naprawdę skupić swoje zainteresowanie na organach i klawikordzie. Lekcje u niego były ukierunkowane na dobrą technikę gry na najbardziej używanych wówczas instrumentach klawiszowych, przede wszystkim na organach. Jednocześnie chodziło o zdobycie obycia z różnymi gatunkami i stylami, ale także ze swobodną improwizacją (preludia, toccaty) oraz ze ścisłością w przeplataniu głosów (fuga i ricercare), czy to całkowicie swobodnych, czy też opartych na zadanym temacie lub melodii koralowej.

Nie wiadomo dokładnie, kiedy zaczął komponować, ale niewykluczone, że stało się to również podczas jego pobytu w Ordrufie. Nie było przecież niczym niezwykłym, że ówcześni muzycy komponowali swoje pierwsze utwory w wieku piętnastu lat, tak jak robiły to dzieci samego Bacha. Ponadto to właśnie w Ordrufie zetknął się z dyrektorem chóru kościelnego Eliasem Herdą. Jako uczeń Herdy i członek chóru był w stanie zapewnić sobie znaczną ilość pieniędzy. Członkowie chorus musicus mogli w jakiś sposób zarabiać poprzez tzw. Currenden, czyli śpiewanie w małych grupach, które śpiewały na ulicach około trzech razy w roku. Bach był prawdopodobnie opłacany jako głos solowy (koncertujący) i w ten sposób mógł przyczynić się do kosztów utrzymania, które dla jego brata były kluczowe. Dla Sebastiana istotne znaczenie miały również tzw. hospitia lub hospitia liberalia. Było to rozwiązanie, w ramach którego arystokratyczne i zamożne rodziny opłacały koszty szkoły, utrzymania i zakwaterowania ubogich uczniów w zamian za edukację własnych dzieci. Bach ostatecznie opuścił Ordruf 15 marca 1700 roku i udał się do Lüneburga. W oficjalnych zapiskach szkoły jego wyjazd uzasadniony jest zwrotem ob defectum hospitorium, czyli wynikał z niemożności zakwaterowania. Nie jest jednak jasne, czy problem ten był związany z tym, że szkoła miała ograniczoną liczbę miejsc, czy też nie było już możliwe, aby pozostał w domu brata. Możliwe, że jego wyjazd był spowodowany zakończeniem hospitacji, ale wiadomo również, że w 1700 r. pierwsza klasa szkoły była przepełniona i w połączeniu ze zmianą głosu mogło to mieć wpływ na jego decyzję o opuszczeniu Ordruf. Z drugiej strony, sytuacja w domu brata również stawała się dla niego coraz trudniejsza do utrzymania. Od dnia osiedlenia się Sebastiana w Ordrufie, Kristoff miał dwoje dzieci, a w marcu 1700 roku spodziewano się trzeciego. Nie jest jednak wykluczone, że był to wyjazd z premedytacją, być może w porozumieniu z kolegą z klasy i współtowarzyszem podróży Georgem Erdmannem, w wieku, w którym ówcześni chłopcy i tak stawali się samodzielni.

W Lüneburgu (1700-1703)

W 1700 roku Bach wyruszył ze swoim kolegą ze studiów i przyjacielem naukowcem Georgem Erdmannem do Lüneburga w północnych Niemczech. Była to długa podróż, jak na ówczesne standardy - około 280 kilometrów na północ - i przynajmniej część z niej musiała być pokonana pieszo. Bez wątpienia zaskakujący jest wybór Bacha, by odbyć tak długą podróż do miasta, w którym nie mieszkali żadni krewni ani nie pracowali tam wcześniej członkowie rodziny. Bardziej prawdopodobne jest, że Elias Herda interweniował, aby zapewnić Bachowi i Erdmannowi miejsce w St. Michaelischule w Lüneburgu, do której wcześniej uczęszczał. Poza tym, biorąc pod uwagę doskonałe wyniki szkolne Bacha, nie jest wykluczone, że Herda namawiał go do kontynuowania nauki, a nie pójścia w ślady jego brata Jakoba, który od razu szukał profesjonalnej posady muzyka w Turyngii. Szkoła należała do kościoła św. Michała (Michaeliskirche), który posiadał również drugą szkołę (Ritterakademie) dla młodych szlachciców. W szkole kładziono nacisk na starą humanistykę, klasykę, teologię i języki, obok nowoczesnych wówczas przedmiotów takich jak historia, matematyka i fizyka. Kursy miały przygotować uczniów do studiów uniwersyteckich w zakresie sztuk wyzwolonych, teologii, prawa i medycyny. Tak więc pod koniec lat szkolnych Bach biegle posługiwał się łaciną i nadal był zanurzony w innych przedmiotach, które były niezbędne do zdobycia wykształcenia uniwersyteckiego. Brał też udział w szkolnym chórze (chorus symphoniacus), teraz już jako bas, gdyż przeszedł transkrypcję, a przede wszystkim miał do dyspozycji bibliotekę muzyczną, która wraz z biblioteką Thomasschule (szkoły św. Tomasza) w Lipsku należała do najstarszych i największych w Niemczech. Jednocześnie ćwiczył na dużych - choć nieco problematycznych - organach kościoła św. Ze względu na swój wyjątkowy talent był regularnie wykorzystywany w chorus musicus, ale także w Mszy Głównej, kiedy musiał zastąpić głównego organistę. Wtedy to jego gra na organach zaczęła się kształtować i stopniowo stał się znany w kręgach wielkich wykonawców, którymi nieprzypadkowo byli wszyscy północni Niemcy.

Jednym z nich był Georg Bem, słynny asesor, o którym ojciec Sebastiana mówił za życia bardzo dobrze i oczywiście chętnie go poznał. O ile można ustalić, Bach nigdy formalnie nie pobierał lekcji u Bema. Ale biorąc pod uwagę jego muzyczne pochodzenie rodzinne, jego ambicje, jego doświadczenie jako śpiewaka, instrumentalisty i organisty, z pewnością skorzystałby bardzo z profesjonalizmu tego muzyka. Dzięki Bemowi zetknął się z gatunkiem stylizowanej formy tanecznej, z suitą francuską, ale także z preludiami i fugami samego kompozytora, jego północnoniemieckich kolegów, a także z mistrzowskimi wariacjami koralowymi. Nie przypadkiem własne wczesne kompozycje Bacha w tych formach pochodzą z Lüneburga i powstały dzięki wpływowi Bema.

Ale największą ofertą Bema dla Bacha było coś zupełnie innego. Coś, co Bach, jak wszyscy bez wyjątku aspirujący studenci i nauczyciele organów, chcieli zrobić przynajmniej raz w życiu. Spotkać i usłyszeć osobiście największego żyjącego wykonawcę, który wciąż pracował w Hamburgu na największych i najlepszych organach w Niemczech: słynnego Johanna Adama Rinkena. Urodzony w Holandii i Niemczech Rinken, obecnie po siedemdziesiątce, był nekromantą hamburskich muzyków. Przed osiedleniem się w Lüneburgu Bem przez pięć lat mieszkał w Hamburgu, gdzie z pewnością słuchał Rinkena, a nie można wykluczyć, że mógł być jego uczniem. Za wstawiennictwem Behma młody Bach odbył kilka podróży między Lüneburgiem a Hamburgiem, aby spotkać Reinckena, który w tym czasie grał w hamburskim kościele św. Katarzyny na ogromnych organach (58 suit, 4 piszczałki i pedał). Wrażenie, jakie wywarł Johann Sebastian na tych organach, na zawsze zapadło mu w pamięć. Jeden z jego uczniów wspominał później, że Bach chwalił ich czystość i bogate brzmienie. Nie ma więc wątpliwości, że ten szczególny instrument, na którym grał Reincken, miał ogromny wpływ na teoretyczne i wykonawcze standardy Bacha dotyczące organów kościelnych jako całości. Reincken był żywiołową osobowością, a jak na swój wiek wielkim wirtuozem i powszechnie uznanym ekspertem od organów. Dla młodego Johanna Sebastiana Bacha organista z Hamburga musiał być żywym kawałkiem historii. Innym powodem częstych wizyt w Hamburgu był jego kuzyn Johann Ernst (1683-1739), który studiował tam muzykę i prawdopodobnie oprowadzał Bacha po muzycznych atrakcjach miasta, takich jak Opera Hamburska, wówczas pod dyrekcją Reinharda Kaisera.

Ale w Lüneburgu Bach miał również ciekawe bodźce muzyczne, gdyż miał okazję posłuchać orkiestry księcia Celle-Lüneburg, która składała się głównie z muzyków francuskich. Książę Georg Wilhelm z siedzibą w Celle był miłośnikiem muzyki francuskiej i od czasu do czasu odwiedzał swój pałac w Lüneburgu w towarzystwie swojej orkiestry, której członkiem był Toma de la Selle, nauczyciel tańca w Ritterakademie. Za pośrednictwem de la Selle lub innego ucznia Bach musiał zapewnić sobie dostęp do pałacu, wchodząc w ten sposób w bezpośredni kontakt z autentycznym francuskim stylem muzycznym tamtych czasów. Nie można wykluczyć, że Bach mógł od czasu do czasu wspomagać orkiestrę jako wykonawca.

W Weimarze (1703)

Wiosną 1702 roku Bach zakończył naukę w Szkole św. Michała i rozpoczął starania o posadę zawodowego muzyka. Choć nie wiemy dokładnie, kiedy opuścił Lüneburg, najprawdopodobniej było to w okresie wielkanocnym. Nie wiadomo też, czy zaraz potem Bach wrócił na jakiś czas do brata w Ordrufie, czy może odwiedził siostrę w Erfurcie. Pierwsza szansa zawodowa pojawiła się w lipcu 1702 roku, kiedy zmarł organista kościoła św. Jakuba w mieście Sangerhausen i Bach ubiegał się o wolne stanowisko. Mimo braku doświadczenia udało mu się zdobyć nominację, ale po interwencji księcia Weissenfels, stanowisko to ostatecznie objął starszy i bardziej doświadczony Johann Augustin Kobelius. Pierwsza oficjalna nominacja zawodowa Sebastiana przyszła w końcu niedługo potem. Od stycznia do czerwca 1703 roku Bach był mianowany skrzypkiem na dworze księcia Weimaru, Johanna Ernsta. Być może wpływ na tę nominację miał książę Weissenfels, którego łączyły więzy przyjaźni z dworem weimarskim i który chciał w ten sposób wynagrodzić Bachowi jego ingerencję w stanowisko organisty w Sangerhausen. Decydującym czynnikiem mogła być obecność na dworze weimarskim muzyka Davida Hoffmanna, którego rodzina była połączona małżeństwem z rodziną Bachów. Jego pensja wynosiła 6 florenów i 18 florenów.

Odpowiednie dokumenty dotyczące rekrutacji Bacha nie opisują dokładnie jego obowiązków. Zapewne brał udział w występach muzycznych o charakterze świeckim i kościelnym, ale niewykluczone, że podejmował też jakieś inne, specjalne obowiązki dla księcia - swojego bezpośredniego pracodawcy i młodszego brata panującego księcia Wilhelma Ernsta - który oficjalnie kierował dworem kościelnym. Muzycy weimarskiego dworu kościelnego grali zazwyczaj na różnego rodzaju instrumentach, naśladując większe zespoły miejskich muzyków państwowych. Bach miał więc i tutaj okazję do pokazania swojej muzycznej bujności. Prawdopodobnie jednak grał głównie na organach i klawesynie, gdyż ze względu na swoją wirtuozerię na tych instrumentach był zawsze w pierwszym wyborze. Chociaż Bach określił później swoje stanowisko jako stanowisko muzyka dworskiego (Hoff Musicus), w sytuacjach pałacowych wydaje się, że był zatrudniony jako członek służby. Nie było to niczym niezwykłym dla młodych muzyków, ale fakt, że musiał podejmować, obok innych obowiązków służebnych, także inne nudne obowiązki muzyczne, był prawdopodobnie powodem, że pozostał na tym stanowisku tylko przez kilka miesięcy. Na dworze książęcym poznał kilku znamienitych muzyków, jak tenor Georg Christoph Stratner (ok. 1644-1704) i skrzypek Johann Paul von Westhoff (1656-1705), który jako jeden z pierwszych komponował solowe utwory skrzypcowe. Nadwornym organistą był Johann Effler (ok. 1640-1711), którego Bach prawdopodobnie często zastępował. Być może z tego powodu w oficjalnych dokumentach dotyczących jego nominacji do Arnstadt w 1703 roku został on później określony jako "nadworny organista" (Hofforganiste), choć możliwe, że była to przesada Bacha, aby zapewnić sobie tę nominację.

W Arnstadt (1703-1707)

Na początku 1703 roku rada miejska Arnstadt wybrała eksperta, który miał sprawdzić nowe organy w kościele św. Bonifacego (Neue Kirche, ), których budowę powierzono w 1699 roku Johannowi Friedrichowi Venterowi. Umowa z Venterem przewidywała, że prace zostaną zakończone do 24 czerwca 1701 roku, ale organy były gotowe do użytku około dwóch lat później. Organistą kościoła był Andreas Berner (1673-1728) i zaskakujące jest to, że osiemnastoletni Bach został wyznaczony do przetestowania organów, a nie on sam. Nie tylko niewątpliwe zdolności Bacha przyczyniły się do tego wyboru, gdyż byli inni organiści, starsi i bardziej doświadczeni. Ale Johann Sebastian miał coś, co podążało za nim wszędzie i przyczyniło się do tego, że był preferowany - gdy nie było żadnych innych względów: nazwisko Bacha i powiązania rodziny w większym regionie Turyngii. W przeszłości co najmniej siedmiu członków rodziny pracowało w mieście jako muzycy lub organiści. Dwie ważne dla młodego Bacha osoby w Arnstadt to organista Christoph Hertum i burmistrz miasta Martin Fedhaus. Pierwszy z nich ożenił się z córką Heinricha Bacha, Marią Katariną, podczas gdy siostry jego żony również wyszły za mąż za krewnych Sebastiana Bacha.

Dogłębną wiedzę na temat budowy organów, która uczyniła go jednym z najbardziej poszukiwanych specjalistów w Niemczech Środkowych, Bach zdobył dzięki licznym procesom strojenia i naprawy organów, w których brał udział przez lata, jak np. modernizacja organów w Eisenach i Ordruf. W Lüneburgu i Hamburgu doświadczenie to stało się jeszcze większe, przede wszystkim dzięki dyskusjom, które często podsłuchiwał między wykonawcami a budowniczymi organów. Bach zachwycił publiczność starannie dobranym przez siebie programem, co uzasadniało decyzję o jego wyborze.

Nominacji Bacha w Arnstadt towarzyszyła przyzwoita pensja (84 floreny i 6 groszy rocznie) i ścisły kontrakt, którego Johann Sebastian nie dotrzymał ze względu na swoje wielkie ambicje artystyczne. Organy w Neue Kirche były w tym czasie dla Bacha czymś najlepszym: nowe, duże (21 Suit, 2 Handbells i Pedal) o czystym i krystalicznym brzmieniu, a przede wszystkim z nowym systemem strojenia wybitnego XVII-wiecznego teoretyka niemieckiego Andreasa Werckmeistera, który znacznie zbliżył się do dzisiejszego elastycznego systemu sprzężonego i pozwalał na stosowanie tonalności z wieloma zmianami (refreny

Dwa lata po nominacji Bacha pojawiły się tarcia z radą kościelną. Wywołał je incydent między Bachem a uczniem orkiestry o nazwisku Geiersbach. Bach stanął przed radą 4 sierpnia 1705 roku i skarżył się, że uczeń zaatakował go na ulicy, prosząc jednocześnie o jego ukaranie. Najwyraźniej ekstremalne zachowanie Geiersbacha było spowodowane obraźliwym komentarzem Bacha, który nazwał go "początkującym (niem.: Zippel) fagocistą"). Zarząd uznał, że Geiersbach był odpowiedzialny za ten ekstremalny incydent, ale także skrytykował Bacha za jego komentarz, wskazując na jego ogólnie problematyczne relacje ze studentami i prosząc go o bliższą współpracę z nimi. Bach postawił warunek obecności kompetentnego dyrektora muzycznego, tylko po to, by otrzymać odmowę rady. Kilka miesięcy później niechęć Bacha do pracy z chórem studenckim ponownie stała się przedmiotem kontrowersji rady. W listopadzie 1705 roku Bach poprosił o miesięczny urlop i otrzymał go, aby pojechać na przesłuchanie Buxtehudego do Lubeki. Było to marzenie Bacha na całe życie, podobne do tych, które mieli Bem i Reincken. Jako specjalista od organów Buxtehude utrzymywał bliski kontakt z Werkmeistrem, którego nowy system strojenia gorliwie propagował. W swojej muzyce Buxtehude zawarł szereg wpływów różnych ówczesnych kompozytorów, wpływy muzyki angielskiej (w jego utworach na violę da gamba), wpływy francuskie (chorały w stylu Jean-Baptiste Lily) i wreszcie wpływy włoskie (Frescobaldi, Legrenzi i Giacomo Carissimi). Studiował też całą muzykę współczesną XVII wieku. Były to - na poziomie muzyki wokalnej - koncert wokalny, motet, koral, aria i recytatyw, a na poziomie muzyki instrumentalnej - toccata, preludium, fuga, saccon, canzon, suita, sonata i wariacje. Ta szczególna podróż była długa (400 km w obie strony), prawdopodobnie piesza, a Bach czuł, że nie będzie miał już takiej okazji, w związku z czym był nieobecny przez 4 miesiące. Podczas swojej nieobecności zorganizował zastępstwo jego kuzyna Johanna Ernsta Bacha, który zastąpił go wkrótce potem.

Bach przeprosił przed radą 21 lutego 1706 roku, oświadczając, że podczas swojej nieobecności zorganizował zatrudnienie swojego kuzyna na zastępstwo, mając nadzieję, że nie będzie problemów z wykonaniem organów. Rada wyraziła swoje niezadowolenie z faktu, że Bach zastosował wiele dziwnych wariacji, łącząc "wiele dziwnych tonów w swojej muzyce, wprawiając w zakłopotanie zgromadzenie...". Jest oczywiste, że talent Bacha, jego zaawansowane jak na tamte czasy umiejętności wykonawcze - oparte głównie na improwizacji - a w szczególności jego celowe odstępstwo od Formuły Kościelnej, która określała korpus mszy luterańskiej, wywołały najpierw konsternację, a później gniew rady kościelnej. 11 listopada tego samego roku rada powróciła do kwestii współpracy z chórem studenckim, tym razem w odpowiedzi na kolejny incydent, kiedy to Bach pozwolił kobiecie być w chórze bez pozwolenia. Z oficjalnych protokołów rady kościelnej jasno wynika, że Bach nie był w stanie nawiązać harmonijnych relacji z jej członkami, ani ze studentami chóru. To, w połączeniu z faktem, że jego ambicje znacznie przekraczały ograniczone możliwości oferowane przez Arnstadt, doprowadziło go do decyzji o rychłym poszukiwaniu innych możliwości zawodowych. W końcu był już powszechnie znany ze swoich umiejętności i, jak podaje Forkel (1920), zaproponowano mu kilka innych stanowisk.

Jest pewne, że w czasie pobytu w Arnstadt Bach pracował pilnie nad rozwojem swojej techniki i umiejętności wykonawczych, szczególnie w zakresie sztuki improwizacji. Jego repertuar i wczesne kompozycje obejmowały utwory chóralne różnych gatunków (partity, preludia itp.), fantazje, preludia, toccaty, kompozycje organowe i klawesynowe, suity, sonaty i wariacje. Prawdopodobnie z okresu Arnstadta pochodzą niektóre wczesne szkice do Małej księgi na organy kościelne (np. do BWV 601 i BWV 639), podobnie jak Pasakalia c-moll (BWV 582), będące hołdem dla Buxtehudego i Reinckena. Spośród utworów Bacha pochodzących z epoki Arnstadt na szczególną uwagę zasługuje słynna Tokata i Fuga d-moll (BWV 565). O dziele tym - głównie ze względu na jego styl i strukturę - napisano wiele rzeczy, które nie przystają do epoki baroku, jak np. ciągłe równoległe oktawy w uwerturze. Wolff przypisuje te "osobliwości" dwóm głównym przyczynom. Po pierwsze dlatego, że młody kompozytor nie zdążył jeszcze wypracować tak charakterystycznego i rozpoznawalnego stylu, który cechuje jego dzieła, a po drugie z powodu wady - skądinąd nowoczesnych - organów w Arnstadt, które nie posiadały 16-stopowego manuału. Staje się więc jasne, że podwajanie w oktawach było pomysłowym sposobem na zrekompensowanie tego braku i stworzenie w ten sposób brzmienia organo pleno, które zazwyczaj wymaga posiadania 16-stopowego basu. To właśnie te "osobliwości" sprawiają, że dzieło to jest tak uwielbiane i rozpoznawalne, nie tylko w kręgach muzycznych (klasycznych, rockowych, popowych i jazzowych), gdzie doczekało się niezliczonych transkrypcji i aranżacji, ale także w kulturze popularnej, gdzie zostało szeroko wykorzystane (np. w filmie, grach wideo itp.).

W Miluzie (1707-1708)

Na początku grudnia 1706 roku zmarł słynny organista kościoła Blasiuskirche w Mühlhausen, Johann Georg Ale (1651-1706), a w kwietniu następnego roku Bach ubiegał się o wolne stanowisko. Johann Gottfried Walter, organista w kościele św. Tomasza w Erfurcie i bliski przyjaciel Bacha, również zgłosił swoją kandydaturę, ale chociaż otrzymał zaproszenie na przesłuchanie, wycofał się i później objął stanowisko organisty w kościele Stadtkirche w Weimarze. Jak dowodzi oficjalny protokół rady miasta, Bach był ostatecznie jedynym kandydatem. Mülhausen, oddalone o około 60 km od Arnstadt, było ważnym wolnym miastem cesarskim o lepszych perspektywach handlowych niż Arnstadt, które posiadało nawet kilka kościołów, przede wszystkim gotyckie kościoły św. Jedną z radnych miejskich, wśród tych, którzy mieli wybrać nowego organistę, był Johann Hermann Belstead, którego brat ożenił się z Susanną Barbarą Wendenmann, ciotką Marii Barbary. To prawdopodobnie on zarekomendował Bacha na stanowisko organisty. Na udanej próbie przed jury Bach wykonał jedną lub dwie kantaty i prawdopodobnie numer 4, Christ lag in Todes Banden, w którym opracował siedem zwrotek hymnu, który Luter napisał na Wielkanoc. 14 czerwca 1707 r. negocjował warunki swojego kontraktu, prosząc o takie samo wynagrodzenie, jakie otrzymywał w Arnstadt, a wkrótce potem złożył formalnie rezygnację na ręce rady kościelnej św. Bonifacego w Arnstadt. W lipcu 1707 roku formalnie objął swoje obowiązki, na mocy kontraktu podobnego do tego w Arnstadt. Tam szybko dołączyła do niego przyszła żona, Maria Barbara. Ich małżeństwo zostało zawarte 17 października w Dornheim i w następnych latach mieli razem siedmioro dzieci, z których czworo przeżyło, w tym Wilhelm Friedemann i Karl Philipp Emanuel, ważni późniejsi kompozytorzy.

Organy w kościele Blasiuskirche nie były złe. Ponieważ jednak niektóre ich części miały już sto pięćdziesiąt lat i wykazywały wady, Bachowi udało się po pewnym czasie przekonać radę parafialną do podjęcia szeroko zakrojonej odnowy i dalszej rozbudowy organów jako całości, zaledwie dwadzieścia lat po ich ostatniej kontroli i naprawie. Fakt ten świadczy o wielkim zaufaniu i szacunku, jakim darzyli młodego organistę decydenci, zważywszy na to, że objął on swoje obowiązki zaledwie pół roku wcześniej. 4 lutego 1708 roku Bach wykonał, z okazji corocznej zmiany rady miejskiej, słynną kantatę Gott ist mein König (BWV 71). Wolff pisze: "Dzieło zostało zaprezentowane w drugim oficjalnym kościele w Miluzie, Marienkirche. Ten przestronny kościół z licznymi kolumnadami wielokrotnie gościł muzykę polichóralną. Nigdy jednak w swojej czterowiekowej historii doskonała akustyka tego miejsca nie została uhonorowana tak wspaniałym i zróżnicowanym brzmieniem zespołu organowo-głosowego pod umiejętnym kierownictwem nowego organisty. Tego dnia, w lutym 1708 roku, Johann Sebastian Bach, wzorując się na słynnych Abend-Musiken Buxtehudego z Lubeki, stworzył niespotykaną jak na tamte czasy i ich standardy wielogłosową muzykę, opartą na podziale instrumentów i głosów na grupy. W ten sposób udało mu się położyć podwaliny pod to, co było, bez przesady, dźwiękiem stereofonicznym, pochodzącym z dwóch chórów i czterech zespołów instrumentalnych." Sama rękopiśmienna partytura kantaty BWV 71 jest wyraźna w swoim podziale na głosy i instrumenty, i jak zauważono powyżej, obejmuje sześć w sumie odrębnych jednostek, plus organy. Rada wydrukowała nie tylko libretto, jak to było w zwyczaju, ale także muzykę kantaty, co wskazuje na wrażenie, jakie musiało wywrzeć jej wykonanie.

W stosunkowo krótkim czasie Bach zorientował się, że posada w Mülhausen nie spełnia jego ambicji, mimo że pensja była dobra, a władze i zgromadzenie niezwykle przychylne. Jednym z powodów mogły być ograniczone możliwości komponowania i wykonywania utworów orkiestrowych, gdyż większość, jeśli nie wszystkie, kantaty, które skomponował w tym okresie, nie odpowiadały repertuarowi kościoła St. Vlasius, który pozostał wierny podejściu muzycznemu Johanna Georga Alego. W liście rezygnacyjnym Bach wspomina o "przeszkodach", jakie napotkał w próbie zaserwowania dobrze (re)urządzonej muzyki kościelnej, a które nie byłyby łatwe do pokonania. Według Spitta (1899a) podłoże tych przeszkód związane było z konfliktem między ortodoksyjnymi luteranami, którzy byli miłośnikami muzyki, a pietystami (ewangelikami) z sekty luterańskiej, którzy byli surowymi purytanami i zniechęcali do używania muzyki w nabożeństwach kościelnych. Możemy zatem przyjąć, że w tym samym czasie, gdy część mieszkańców miasta słuchała repertuaru Bacha z podziwem i uznaniem, inna część zgromadzenia patrzyła na jego twórczość z podejrzliwością.

Latem 1708 roku Bach grał przed księciem Weimaru, Wilhelmem Ernstem, który zaproponował mu miejsce na swoim dworze. 25 czerwca złożył formalnie swój list rezygnacyjny na ręce rady Miluzy, który został przyjęty pod warunkiem, że nadal będzie udzielał pomocy w dziele naprawy organów w kościele św. Włościan. W tym celu, a także biorąc pod uwagę fakt, że prace nad nowymi organami zostały zakończone w 1709 roku, musiał on przynajmniej raz, a może i częściej, podróżować z Weimaru. W swoim liście napisał, że jego ostatecznym celem jest "lepsze życie i dobrze (ułożona) muzyka kościelna"... Obok perspektyw zawodowych, które otworzyły się przed nim w Weimarze, wyższa pensja zapewniona na nowym stanowisku była z pewnością kolejnym silnym bodźcem dla Bacha, zwłaszcza, że wkrótce miał stać się człowiekiem rodzinnym. Jego następcą w Mülhausen został kuzyn Johann Friedrich.

Powrót do Weimaru (1708-1717)

Bach, wraz z żoną będącą w czteromiesięcznej ciąży, w połowie czerwca 1708 roku ponownie wyruszył do Weimaru, wracając jako zasłużony kat. Weimar był stolicą księstwa Saksonii-Baimara, choć znacznie mniejszą od Miluzy, liczącą około pięciu tysięcy mieszkańców. Przez wiele dziesięcioleci władzę sprawowali dwaj książęta z ernestyńskiej gałęzi Domu Saskiego, którzy nie byli najszczęśliwszym duetem, jeśli chodzi o ich współżycie. W 1683 roku książęta Wilhelm Ernst i Johann Ernst odziedziczyli władzę po zmarłym ojcu, natomiast Johanna Ernsta w 1709 roku zastąpił jego syn Ernst August. Relacje między Wilhelmem Ernstem a młodszym o 26 lat bratankiem cierpiały na brak wzajemnego zrozumienia z powodu luki pokoleniowej z jednej strony i rozbieżności w ich charakterach z drugiej. Dlatego w ciągu dziewiętnastu lat wspólnych rządów w Weimarze prowadzili bezprecedensowy i prowokacyjny konflikt, który niekiedy graniczył z absurdem. Znamienne jest, że obaj bracia mieszkali w różnych rezydencjach, odpowiednio w "Żółtym" i "Czerwonym" pałacu, i zabronili muzykom, którzy grali w ich własnym pałacu, występować w drugim. Bach nie wiedział o tym, gdy został mianowany przez Wilhelma Ernsta, ale jego wartość była na tyle duża, że udało mu się nie tylko zachować równy dystans do braci, ale także otrzymywać wynagrodzenie od obu.

Tytuł Bacha, jak zapisano w jego akcie mianowania, brzmiał organista, ale w oficjalnych dokumentach jest on również opisany jako muzyk dworski (Cammermusicus), więc musiał brać udział w różnych wydarzeniach muzycznych na dworze książęcym. Jego pensja wynosiła początkowo 150 florenów (wliczając jeszcze dodatki w naturze), ale w 1711 i 1713 roku na polecenie Wilhelma Ernsta została zwiększona odpowiednio do 200 i 215 florenów. Różne źródła historyczne chwalą jakość organów w kaplicy pałacu Wilhelma Ernsta. Były one dziełem znanego niemieckiego twórcy Ludwiga Kompeniusa i przeszły kilka zmian na krótko przed nominacją Bacha. Podobnych ulepszeń dokonano później podczas pobytu Bacha, we współpracy z budowniczym Heinrichem Nikolausem Trebsem. Oprócz organów w Himmelsburgu (niem. Himmelsburg, ang. "Castle of Heaven"), jak zwykło się nazywać kaplicę w zamku weimarskim, Bach miał do dyspozycji również organy Johanna Gottfrieda Waltera w Stadtkirche (kościele miejskim). Do jego głównych obowiązków należało wykonywanie wstępów (preludiów chóralnych), akompaniamentu do wszystkich hymnów śpiewanych przez zgromadzenie i wreszcie epilogów (postludiów) podczas każdego nabożeństwa, czy to niedzielnego, czy świątecznego... Jednak jego udział we wszelkiego rodzaju wydarzeniach muzycznych, zgodnie z życzeniami i dla przyjemności rodziny książęcej, należy uznać za rzecz oczywistą.

W grudniu 1713 roku odwiedził Halle i wypróbował organy w kościele Liebfrauenkirche, który miał zostać odnowiony. Bach zrobił wrażenie na miejscowych władzach i rozważał perspektywę objęcia tam stanowiska organisty, które do 1712 r. zajmował nauczyciel Haendla F. W. Zachow. Na regularnej próbie wykonał kantatę, a 13 grudnia otrzymał ustną propozycję od władz kościelnych. Nie możemy wiedzieć na pewno, czy Bach wykorzystał stanowisko w Halle jako formę nacisku na poprawę warunków pracy w Weimarze. Inne możliwe powody, dla których rozważał perspektywę Halle, mogły być związane z organami kościelnymi w Liebfrauenkirche, które niewątpliwie stanowiły atrakcję, lub z wewnętrznymi problemami na dworze weimarskim, które w pewnym stopniu przyczyniły się później do jego decyzji o wyjeździe do Kaiten. Faktem jest, że Bach miał wątpliwości i negocjował warunki finansowe złożonej mu oferty, ale ostatecznie zdecydował się pozostać na dworze Wilhelma Ernsta, gdzie bardzo szybko zapewnił sobie nową podwyżkę pensji do 250 florenów. Ponadto 2 marca 1714 roku został powołany na stanowisko koncertmistrza (Konzertmeister), który to tytuł był w Niemczech drugim w kolejności dla starszych muzyków. Fakt, że pełnił jednocześnie dwie funkcje: organisty dworskiego i dyrektora orkiestry, świadczy o jego umiejętnościach zarówno wykonawczych, jak i kompozytorskich. Szacunek księcia Ernsta dla Bacha został po raz kolejny zademonstrowany 25 marca 1715 roku, kiedy to zdecydował, że powinien on otrzymywać taką samą pensję jak konertmistrz Johann Samuel Drese.

W Weimarze urodziło się sześcioro dzieci Bacha: Katarina (1708 - 14 stycznia 1774), Wilhelm Friedemann (ur. 22 listopada 1710), jego bliźniaki urodzone 23 lutego 1713, ale zmarłe kilka dni później, Karl Philipp Emanuel (ur. 8 marca 1714) i Johann Gottfried Bernhard (ur. 11 maja 1715).W ciągu pierwszych dwóch lat pracy jako dyrygent orkiestry z pewnością cieszył się szczęśliwym życiem rodzinnym i zawodowym. Po raz pierwszy miał okazję dyrygować zespołami złożonymi z wybitnych muzyków zawodowych, prezentując co miesiąc nowe utwory, a jednocześnie miał dużo czasu dla swoich uczniów. Nie przypadkiem w tym właśnie twórczym okresie skomponował swoje pierwsze arcydzieła i większość utworów organowych. Jego zajęcie obejmowało również liczne utwory o charakterze improwizacyjnym, które nigdy nie zostały uwiecznione w partyturze. Bach był bezpośrednio zainteresowany improwizacją, ponieważ poprzez nią znajdował odpowiednie bodźce, które posłużą mu do tworzenia wielkich dzieł, a także wyzwalał instynkty kompozytorskie, ponieważ wymagały one wysokiego stopnia przygotowania i praktyki. Doskonalił swój styl pisania z bardzo dramatycznymi wstępami, przewodami rytmicznymi i kształtami harmonicznymi, które wywodzą się od największych włoskich kompozytorów tamtych czasów: Vivaldi, Corelli, Torrelli, Marcello. Bach podziwiał tych muzyków, zwłaszcza tego pierwszego, którego liczne dzieła (koncerty smyczkowe i dęte) przepisał na organy lub inne instrumenty klawiszowe. Tu napisał m.in. kilka kantat, pierwsze Preludia i Fugi, które później staną się podstawą Dobrze brzmiącego klawikordu, pierwsze Sonaty i Partity na skrzypce solo, Fugę na skrzypce i Concertino basowe (BWV 1026) oraz wiele utworów na organy, w tym słynną Małą księgę organową (Orgel-Büchlein), bardzo nowatorskie dzieło dedykowane synowi Wilhelma Friedemanna, o dużym znaczeniu edukacyjnym. Dzieło to nie było statyczne, lecz dynamiczne, tzn. Bach pisał małe kompozycje na organy, które umieszczał w specjalnych miejscach (rubrykach) w książce, które wcześniej przewidział, niekoniecznie w kolejności i w zależności od ich wartości edukacyjnej. Jego ambicją było ciągłe jej uzupełnianie, aż do jej ukończenia po kilku latach i w zależności od trudności kompozycji

W Weimarze Bach miał kilku uczniów, co niektórzy uważają za oznakę reputacji, jaką zdobył już jako nauczyciel. Trudno jednak ocenić, czy liczba jego uczniów była rzeczywiście większa niż zwykle, ponieważ ze względu na szczególny charakter organów jego uczniowie byli de facto zobowiązani do nauki pod okiem organisty kościelnego lub dworskiego, który był również wyłącznie odpowiedzialny za ich użytkowanie. Johann Martin Schubert, jeden z jego uczniów z okresu Mülhausen, podążył za nim do Weimaru i później zastąpił go na stanowisku organisty. Inny z uczniów Bacha, Johann Kaspar Vogler, objął to samo stanowisko po Schubercie. Innymi znanymi uczniami byli Johann Tobias Krebs, jak również dwaj członkowie rodziny Bacha, Johann Lorenz (1695-1773), późniejszy kantor w Lam, oraz Johann Bernhard (1700-43), pochodzący z Ordruf. Pierwszy z nich był w Weimarze jesienią 1713 r. i wyjechał prawdopodobnie w lipcu 1717 r., drugi zaś uczył się u wuja od ok. 1715 r. do marca 1719 r., czyli w tym samym okresie co Samuel Gmelin (1695-1752). Johann Gotthilff Ziegler (1688-1747), student uniwersytetu w Halle, który również studiował u Bacha. W swojej aplikacji, kilka lat później, na stanowisko organisty w Halle, zaznacza, że nauczono go wykonywać korale "nie improwizowane", ale zgodnie z jego "wyczuciem słów". Od innego z jego uczniów w Weimarze, Philipa Davida Krotera, pochodzą nieco bardziej szczegółowe informacje na temat udzielanych przez niego lekcji. Kroeter udał się do Weimaru z Augsburga i studiował u Bacha od marca 1712 do września 1713, na stypendium jego szkoły. Wkrótce po przybyciu odnotował swoje pierwsze wrażenia w sprawozdaniu, które przesłał do szkolnej komisji stypendialnej, podając, że Bach zażądał opłaty w wysokości stu talarów, którą Kroeter zdołał wynegocjować, płacąc ostatecznie tylko osiemdziesiąt. Opłata obejmowała wyżywienie i zakwaterowanie, przypuszczalnie w domu Bacha. Nauczanie trwało sześć godzin dziennie i było poświęcone głównie kompozycji i różnym instrumentom. Przez resztę czasu Kroeter mógł ćwiczyć i kopiować partytury, mając swobodny dostęp do wszystkich dzieł Bacha.

Po śmierci Johanna Samuela Drese 1 grudnia 1716 roku Bach uważał, że jest on idealnym następcą na stanowisku kapelmistrza. Książę Wilhelm Ernst początkowo zaproponował to stanowisko Georgowi Philippowi Telemannowi, a gdy ten odmówił, wykazał preferencje dla syna Dresego, Wilhelma, który do 1704 roku był drugim w kolejności asystentem kapelmistrza. Dokonując ostatecznego wyboru, książę zapewne wziął pod uwagę istniejącą hierarchię i wieloletni staż rodziny Dreze, ale fakt ten wywołał silne niezadowolenie Bacha, który widząc, że w Weimarze ma niewielkie pole do dalszego awansu, zaczął szukać innych zawodowych ujść. W rzeczywistości niezadowolenie Bacha na dworze weimarskim już dawno zaczęło się nasilać. Chociaż nie udało mu się zdobyć stanowiska kapelmistrza w Gocie, latem 1717 roku na zaproszenie księcia Leopolda pojawiła się kolejna szansa, tym razem na analogiczne stanowisko w Anhalt-Cöthen. Wcześniej spotkali się w styczniu 1716 r. przy okazji ślubu siostry księcia z księciem Ernstem Augustem, synem Johanna Ernsta. Starszy książę Wilhelm, bez wątpienia zirytowany pragnieniem Bacha opuszczenia dworu weimarskiego, a jeszcze bardziej zirytowany faktem, że odbywało się to dzięki jego powiązaniom z "Czerwonym Pałacem", odmówił zwolnienia go z obowiązków. Jesienią 1717 roku Bach odwiedził Drezno, gdzie został zaproszony do zmierzenia się ze słynnym wówczas francuskim wirtuozem Louisem Marchandem w nieformalnym konkursie wirtuozerii na organach, ale ten postanowił się wycofać. Bach zagrał sam, dając imponujący recital i został uznany za najlepszego wykonawcę organowego swoich czasów. Po powrocie do Weimaru Bach ponownie naciskał na księcia, aby zapewnił mu wolność, ale książę, wściekły, zarządził jego uwięzienie dekretem z 6 października. 2 grudnia, na mocy nowego dekretu, został zwolniony i wreszcie mógł wznowić działalność na nowym stanowisku.

W Kaiten (1717-1723)

W grudniu 1717 roku Bach rozpoczął nową karierę w Kaiten (Anhalt-Cöthen) jako kapelmistrz, osiągnąwszy najwyższy poziom swojej muzycznej kariery. Kaiten, raczej nudne niemieckie miasteczko, było wyraźnie dużo mniejsze od Weimaru, z tylko jednym kościołem luterańskim, którego organy były w złym stanie. Książę miejski Leopold (1694-1728) był niezwykle filantropijny i stosunkowo dobrym wykonawcą. Wydaje się, że niektóre z utworów, które Bach skomponował w Kaiten, były inspirowane tymi zdolnościami jego pracodawcy. Leopold był kalwinistą i w przeciwieństwie do luterańskiego Bacha nie przepadał za słuchaniem muzyki religijnej. Sebastian skupił więc swoje zainteresowania na muzyce kameralnej i instrumentalnej. Był to być może jeden z głównych powodów, dla których przyjął zaproszenie księcia Leopolda, w połączeniu z faktem, że miał do dyspozycji jednych z najlepszych wykonawców tamtych czasów, nie zapominając o osobistej przyjaźni, jaką nawiązał z księciem. Jego podstawowa pensja wynosiła 400 talarów (dwa razy więcej niż jego poprzednika, A. R. Strykera), a z dodatkowymi bonusami mogła osiągnąć 450, co czyniło Bacha drugim najlepiej opłacanym członkiem dworu w Caitten. Kiedy Bach objął stanowisko pod koniec 1717 roku, orkiestra dworska w Kaiten liczyła szesnastu muzyków (liczba ta pozostała mniej więcej stała przez cały okres jego pobytu), a jej skład znacznie różnił się od składu orkiestry weimarskiej. Do najważniejszych wydarzeń muzycznych w Kaiten należały urodziny księcia Leopolda 10 grudnia oraz obchody Nowego Roku.

Tylko bardzo niewielka część jego kompozycji w Kaiten przetrwała. Na ogół niezwykle trudno jest dziś ustalić, kiedy Bach rozpoczął jakieś dzieło, bo nie pozostawił żadnych wskazówek. Łatwiej jest ustalić, kiedy je ukończył, na podstawie daty wykonania lub daty publikacji. W Kaiten wiele z jego wcześniejszych dzieł zostało zrewidowanych i otrzymało ostateczną formę, jak np. Suity na orkiestrę, Sonaty i Partity na skrzypce solo, Sześć suit na wiolonczelę solo, Suity francuskie i Suity angielskie na keyboard. Tutaj ukończył słynne Koncerty Brandenburskie oraz kilka świeckich kantat dedykowanych księciu Leopoldowi. W Kaiten Bach zaangażował się również w pracę pedagogiczną. Kontynuował Małą księgę dla organów kościelnych, napisał dwie kolejne Małe księgi dla Anny Magdaleny Bach i ukończył pierwszą księgę Dobrze temperowanego klawikordu. Wreszcie skomponował i zadedykował swojemu synowi Wilhelmowi Friedemannowi 15 dwugłosowych Inwencji i 15 trzygłosowych Sinfonii na klawiaturę.

W tym okresie również podróżował więcej niż kiedykolwiek wcześniej. Ogólna analiza jego podróży wskazuje, że w przeciwieństwie do kosmopolitycznego Georga Friedricha Haendla, Bach żył i pracował na stosunkowo niewielkim obszarze geograficznym. Jego podróże służbowe, czy to w sprawach osobistych, takich jak badanie organów kościelnych, czy w sprawach książęcych, pomogły nie tylko wzbogacić jego doświadczenia muzyczne i kulturowe, ale także poszerzyć horyzonty polityczne i geograficzne. W 1719 roku Bach próbował spotkać się ze słynnym Haendlem w stosunkowo niedalekim Halle. Dowiedział się jednak, że Handel właśnie opuścił miasto. Kolejna próba zakończyła się niepowodzeniem i w rezultacie obaj najwięksi kompozytorzy epoki baroku nigdy się nie spotkali, co bardzo zaniepokoiło Bacha, który podziwiał Haendla. W maju 1718 roku przebywał przez około pięć tygodni w Carlsbadzie z księciem Leopoldem i innymi muzykami, a na początku 1719 roku odwiedził Berlin, gdzie negocjował zakup nowego klawesynu.

Jego żona Maria Barbara zmarła niespodziewanie w lipcu 1720 roku, podczas gdy Bach był nieobecny z księciem Leopoldo na drugiej wizycie w Carlsbadzie. Wkrótce potem Bach odwiedził Hamburg i, najwyraźniej dotknięty smutnym wydarzeniem, poważnie rozważał obsadzenie wakatu w tamtejszym kościele św. Jakuba. 28 listopada odbył się konkurs dla łącznie ośmiu kandydatów na to stanowisko, ale Bach musiał wrócić do Kaiten pięć dni wcześniej, przypuszczalnie aby przygotować się do obchodów urodzin księcia. Komisja nie była zadowolona z wyników czterech kandydatów, którzy ostatecznie stawili się na przesłuchaniu i bezskutecznie próbowała przekonać Bacha do objęcia stanowiska. Być może jednym z powodów, dla których ostatecznie nie przyjął propozycji komitetu św. Jakuba, była jego niezdolność lub odmowa zapłacenia czterech tysięcy marek (forma symonii) wymaganych przez kościół. Podczas pobytu w Hamburgu Bach dał recital w innym kościele w mieście w obecności swojego mentora Reinckena. Starszy muzyk, słuchając Bacha improwizującego na organach, powiedział mu grzecznie: "Myślałem, że ta szczególna sztuka umarła, ale widać, że w tobie przetrwała." 22 lutego 1721 roku Bach doświadczył straty kolejnej bliskiej osoby, swojego starszego brata Johanna Christopha. 3 grudnia 1721 roku Bach poślubił Annę Magdalenę Wilcke, 16 lat młodszą od siebie, córkę nadwornego trębacza i dobrą śpiewaczkę o wysokich tonach. Miał z nią 13 dzieci, z których przeżyło sześcioro, w tym wybitny późniejszy kompozytor Johann Christian Bach.

Kilka dni po ślubie Bacha z Anną Magdaleną, książę Leopold poślubił swoją kuzynkę i księżniczkę Anhalt-Bernburg, Fryderykę. To wydarzenie, które było bardzo szczęśliwe dla księcia, wpłynęło negatywnie na dobre do tej pory relacje Bacha i Leopolda. Księżniczka była - jak określił ją Bach w liście do swojego przyjaciela Georga Erdmanna - "Amusią" i rzeczywiście nie podzielała w najmniejszym stopniu zainteresowania męża muzyką. W tym samym czasie wsparcie finansowe księcia dla różnych wydarzeń artystycznych zostało znacznie ograniczone, ponieważ duża część pieniędzy szła na wsparcie pruskiej armii. Choć negatywny wpływ Fryderyki nie był głównym powodem, dla którego Bach zdecydował się opuścić Kaiten, to niewątpliwie odegrał pewną rolę. Bach poważnie zastanawiał się nad przyszłością swoich dzieci i kiedy w 1722 roku zwolniło się stanowisko kantora Johanna Kuhnau w kościele św. Tomasza w Lipsku, złożył wniosek o jego zastąpienie. Tomasza w Lipsku. Zainteresowanie wyraziło w sumie sześciu kandydatów, w tym Telemann, który przebywał wówczas w Hamburgu. Pomimo tego, że Telemann nie chciał uczyć łaciny, czego wymagały obowiązki kantora, władze Lipska zatrudniły go, ale jego sprawa nie potoczyła się dalej, ponieważ nie zapewnił sobie wolności od swoich pracodawców w Hamburgu. Na rozprawie sądowej 7 lutego 1723 roku Bach wykonał kantaty nr 22 i 23 i był jednym z łącznie trzech kandydatów branych pod uwagę na to stanowisko. Pozostali kandydaci odmówili nauczania, tak jak wcześniej Telemann, w wyniku czego ostatecznie wybrano Bacha. Dla członków władz Lipska Bach był z konieczności wyborem przeciętnym, ale dla Bacha stanowisko Kantora było też krokiem wstecz. W kwietniu 1723 roku Bach poprosił o zgodę na opuszczenie Kaiten i ją otrzymał, miesiąc później podejmując nowe obowiązki w Lipsku.

W Lipsku (1723-1750)

W maju 1723 roku Bach przeniósł się do Lipska z czterema powozami pełnymi swojego dobytku. Lipsk nie był szczególnie dużym miastem, ale stanowił najważniejszy ośrodek handlowy w rozległym regionie, z międzypaństwowym transportem towarów, bankami i międzynarodowymi targami, które przyciągały co roku tysiące gości. Jednak oprócz tego Lipsk był także siedzibą uniwersytetu (Academia Lipsiensis), słynącego w Niemczech z wysokiego poziomu nauczania. Wreszcie miasto, ze swoimi wspaniałymi budynkami, placami i parkami, stało się jedną z siedzib międzynarodowej burżuazji i było nazywane "Małym Paryżem". Bach został mianowany Cantor Figuralis po zdaniu egzaminu przed miejscowymi władzami kościelnymi przed profesorem teologii D. Johannem Schmidtem, aby sprawdzić jego wykształcenie teologiczne. Konkretnie Bach został mianowany kantorem szkoły św. Tomasza - gdzie zamieszkał - oraz dyrektorem muzyki kościelnej w czterech kościołach. Ponadto był odpowiedzialny za niektóre wydarzenia muzyczne na Uniwersytecie w Lipsku, w szczególności za tzw. starą mszę w kościele św. Pawła (Peterskirche). Ponieważ każdy kościół musiał mieć osobny zespół chóralny, do którego potrzeba było co najmniej 8 śpiewaków (2 soprany, alt, tenory i basy) oraz 4 solistów, wykorzystano materiał z około 55 uczniów Szkoły św. Pierwszy zespół chóralny obejmował najlepsze głosy i był prowadzony przez samego kantora. W mieście istniały również dwa cenione zespoły muzyczne Collegia Musica, ale w ostatnich latach przeżywały one znaczne dysfunkcje. Możliwe, że Bach próbował zmobilizować i wykorzystać członków tych zespołów orkiestrowych. Ograniczona liczba profesjonalnych muzyków, jaką dysponował, zmuszała go do poszukiwania muzyków wśród studentów uniwersytetu.

Stanowisko to, które przez około dwa stulecia zajmowali wybitni muzycy, było uważane, także z punktu widzenia społecznego, za szczyt kariery muzyka. Bach z 27-letnim stażem na tym stanowisku był drugim po Walentym Otto, który przebywał tu przez 40 lat. Jego wynagrodzenie finansowe, obejmujące bezpłatne mieszkanie w Szkole oraz dodatkowe źródła dochodu poza pensją podstawową, było mniej więcej takie samo jak w Kaiten. W Lipsku, poza krótkimi urlopami, Bach pozostał aż do śmierci. W hierarchii Szkoły kantor zajmował trzecie miejsce, po dyrektorze i wicedyrektorze. Do obowiązków kantora należało nauczanie muzyki i innych przedmiotów, a także w razie potrzeby udzielanie uczniom prywatnych lekcji. Kierował pierwszym chórem (chorus primus) w dwóch centralnych kościołach, odpowiadał za materiał repertuarowy i instrumenty muzyczne. Co czwarty tydzień pełnił również funkcję kuratora, nadzorując uczniów i w razie potrzeby narzucając im dyscyplinę. Bach wkrótce przekonał czwartego komendanta szkoły, Friedricha Petzolda, by za 50 talarów rocznie przejął te obowiązki, które nie były związane z muzyką.

Bach rozpoczął pracę pedagogiczną w szkole św. Tomasza, a wkrótce potem w kościele św. Pawła odbyła się oficjalna ceremonia wyniesienia go na kantora. Tu najprawdopodobniej zaprezentował kantatę Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). Pierwszą potwierdzoną kantatą, którą skomponował w Lipsku, była kantata Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), którą zaprezentował wkrótce potem. W Lipsku Bach doświadczył odmiennych okoliczności. W przeciwieństwie do jego wcześniejszych doświadczeń w innych miastach, panowała tu wielka organizacja na wszystkich poziomach, biurokratycznym, kulturalnym i finansowym. Wszystko było z góry ustalone przez ścisłe kontrakty, bez miejsca na osobiste konflikty. Bach znalazł idealne warunki do pracy, ale był zobowiązany do zaopatrywania dwóch z czterech kościołów, do których został wyznaczony, we własne dzieła. Konkretnie, w każdą niedzielę i

W Wielki Piątek 1727 roku, po czterech latach pobytu w Lipsku, Bach wykonał dzieło Pasja Mateuszowa BWV 244. Nierealne jak na tamte czasy wymiary dzieła, jego wymagania wykonawcze, wyrafinowany styl połączony z niejednoznacznymi - zawsze jak na tamte czasy - strukturami wyrazowymi i technicznymi, ale przede wszystkim jego duchowość, sprawiają, że jest to dzieło wyróżniające się w wydarzeniach muzycznych zachodniej muzyki artystycznej. Sam Bach uważał ją za dzieło szczególne i ambitne. Nie przypadkiem jeszcze przez wiele lat po jego śmierci, gdy odwoływano się do tego dzieła, używano określenia "Wielka Pasja". Podwaliny pod dzieło położyły wcześniej Magnificat bożonarodzeniowy BWV 243a (1723) i Pasja Janowa BWV 245 (1724). Zwłaszcza ta ostatnia należała do tych dzieł Bacha, które znajdowały się w stanie dynamicznym. Bach rozpoczął ją w 1724 roku, a do 1739 roku przeszła trzy bardzo poważne rewizje, z których ostatnia stała się zresztą przyczyną tarć z władzami kościelnymi miasta.

Oprócz muzyki wokalnej, Bach zajmował się także swoimi ulubionymi organami. Z Lipska pochodzą m.in. Sześć sonat (BWV 527-30), Fantazja i fuga c-moll (BWV 562), Sześć korali (Schubler) (BWV 645-50), Osiemnaście korali (BWV 651-68) oraz Preludium i fuga G-dur (BWV 541). Bach grał zazwyczaj na dużych organach kościoła św. Pawła (Paulinerkirche), które zostały specjalnie zaaranżowane do występów muzycznych. Dał też kilka recitali w Dreźnie, które zebrały pochlebne recenzje.

W Lipsku Bach, we współpracy z muzykami i środowiskami akademickimi tamtych czasów, rozbudowywał swoją osobistą bibliotekę muzyczną, projekt, który rozpoczął podczas kopiowania swoich pierwszych tekstów muzycznych (partytur) w Ordruf, gdzie mieszkał z bratem. Jego kolekcja obejmowała wszystkich znanych i nieznanych kompozytorów z Niemiec, Francji i Włoch, począwszy od najstarszych, aż do współczesnych, i była jedną z największych w tamtych czasach.

W marcu 1729 roku objął kierownictwo jednego z dwóch ważnych zespołów orkiestrowych Collegium Musicum. Wzrosły jego obowiązki, gdyż oprócz kantat musiał co tydzień przygotowywać i wykonywać z tym zespołem muzykę orkiestrową. W skład orkiestry wchodzili głównie studenci muzyki na najwyższym poziomie, z których wielu stało się później najlepszymi wykonawcami. Z Collegium Musicum Bach miał okazję wykonać niektóre ze swoich najważniejszych dzieł orkiestrowych. Przykładem są jego Sonaty na różne instrumenty (skrzypce, flet, klawikord, 2 flety, viola da gamba) i konsort basowy, jego słynne koncerty na klawikordy (na 1, 2, 3 lub 4 klawikordy) i konsort basowy oraz Suity na orkiestrę (BWV 1066-69). Latem 1737 roku Bach zrezygnował z funkcji dyrektora Collegium Musicum, prawdopodobnie z powodu niespełnionych obowiązków w kościele. Nie porzucił jednak tego zespołu na dobre, a nawet dał z nim kilka niezwykłych występów. Wznowił jego prowadzenie w 1739 roku, a ogólny związek Bacha z nim trwał co najmniej do 1741 roku, prawdopodobnie do 1744 roku.

Wraz ze śmiercią księcia Leopolda w marcu 1729 roku Bach oficjalnie stracił tytuł kapelmistrza Kaiten, ale w porę zadbał o to, by zachować tytuł kapelmistrza dzięki swoim powiązaniom z dworem księcia Saksonii-Wassenfels, Christiana. Gdy książę odwiedził Lipsk w 1729 roku, podczas obchodów Nowego Roku, Bach zadedykował mu kantatę O angenehme Melodei, BWV 210a. Kilka tygodni później Bach udał się do Weissenfels z okazji urodzin księcia i prawdopodobnie właśnie wtedy otrzymał honorowy tytuł kapelmistrza dworu książęcego.

W sierpniu 1730 roku doszło do pierwszych tarć z radą kościelną, która oskarżyła Bacha o zaniedbania i nieobecności bez urlopu, a nawet rozważała obniżenie jego pensji. Incydent ten jest prawdopodobnie związany z ogólniejszym okresem zakłóceń w życiu szkoły, który nastąpił zaraz po śmierci jej dyrektora, Johanna Heinricha Ernesty. Wydaje się, że sytuacja została załagodzona, gdy nowy dyrektor, G. H. Hernestein, objął stanowisko. M. Gessner, z którym Bach nawiązał nawet przyjaźń. Jego list do Georga Erdmanna z 28 października 1730 roku świadczy jednak o niezadowoleniu Bacha. Przyznaje w nim, że stanowisko kantora nie miało oczekiwanego prestiżu, podkreśla wyższe koszty utrzymania, a przede wszystkim opisuje swoich pracodawców jako "dziwnych", którzy bardzo mało interesują się muzyką. W czasie pobytu w Lipsku jego relacje z władzami kościelnymi były na ogół dobre, ale nie z radą miejską czy szkolną. Od początku lat 30. XVII wieku Bach próbował nawiązać bliższe więzi z miastem Drezno poprzez recitale lub występy z orkiestrą Collegium Musicum. W lipcu 1733 roku odwiedził miasto i wykonał części Mszy h-moll (BWV 232) w obecności nowego elektora Saksonii, Fryderyka Augusta II, składając nawet formalnie prośbę o służbę na jego dworze. Utwór został prawdopodobnie wykonany w kościele św. Zofii, gdyż syn Bacha Wilhelm Friedemann był tam organistą od czerwca 1733 roku, a organy, które posiadał były najlepsze w mieście. Prośba Bacha pozostawała bez odpowiedzi przez około trzy lata, ale spotkała się z pozytywnym odzewem, gdy 27 września 1736 roku postanowił ponownie ją przedstawić, tym razem prosząc o przyznanie mu tytułu "Kompozytora" dworu.

Dekada 1730-40 była najbardziej produktywna dla kompozytora i w ogóle jedna z najbardziej produktywnych w historii zachodniej muzyki artystycznej. Dzieła, które Bach skomponował w tym okresie mają ogromny zakres, zarówno jakościowy, jak i ilościowy. Do głównych z nich należą: Oratorium Bożonarodzeniowe (BWV 248), Oratorium Wielkanocne (BWV 249), Pasja Jana (BWV 245) (wersja poprawiona), Pasja Marka (BWV 247) (zaginiona), Msza h-moll (BWV 232) (2 cz, dokończona później), Msza A-dur (BWV 234), Msza F-dur (BWV 233), Magnificat D-dur (BWV 243) oraz Klavier dobrze temperowany (Księga 2). Nie obejmują one tygodniowych kantat, długiej serii na keyboard pod nazwą Clavier-Übung oraz utworów dla Collegium Musicum. Seria klawiszowa składała się z czterech części wydanych w latach 1731-41: Clavier-Übung I (Partity, BWV 825-830), Clavier-Übung II (Koncert włoski, BWV 971 i Uwertura francuska, BWV 831), Clavier-Übung III (Msza niemiecka na organy kościelne, BWV 669-689, oraz utwory BWV 552, 802-805) i Clavier-Übung IV (Wariacje Goldbergowskie, BWV 988).

W ostatnich latach

Wizyta Bacha w Poczdamie w maju 1747 roku okazała się jednym z najważniejszych wydarzeń w jego życiu. Jego podróż połączona była z wizytą w Berlinie, gdzie jego syn, Carl Philip Emanuel, był organistą na dworze króla Prus Fryderyka II. Trzy lata wcześniej Emanuel ożenił się z Johanną Marią Daneman (1724-95), córką kupca, z którą w grudniu 1745 roku miał syna. Ostatni raz Bach odwiedził Berlin w 1741 roku, ale wrogość między Prusami a Saksonią uniemożliwiła mu podróż po ślubie syna i narodzinach wnuka. Jego zainteresowanie wizytą w Poczdamie musiały wzbudzić imprezy muzyczne organizowane tam przez Fryderyka, który grał nawet na flecie. Szczegóły spotkania Bacha z królem zostały odnotowane w ówczesnej prasie. Według raczej bardziej miarodajnej wersji zamieszczonej w Spenersche Zeitung (11 maja 1747) król Fryderyk zgodził się na zagranie na klawikordzie tematu, na temat którego Bach miał improwizować. Kapelmistrz zrobił to w sposób imponujący, zachwycając zarówno króla, jak i obserwujący ich tłum, wzbudzając podziw wszystkich. Bach uznał nawet, że temat muzyczny króla jest tak dobry, że wyraził chęć nagrania go i wydania w formie fugi. Nieco inną wersję i dodatkowe szczegóły podaje Forkel, który został poinformowany o tym wydarzeniu przez Wilhelma Friedemanna Bacha, który towarzyszył ojcu w podróży. Według Forkela, gdy Bach zagrał improwizację, król wyzwał go do zagrania fugi w sześciu częściach na podany temat. Bach odpowiedział lekką modyfikacją oryginalnego tematu, bo nie wszystkie tematy stają się fugami, robiąc wrażenie na obecnych. Następnego dnia dał recital, na zaproszenie, w kościele Heiliggeistkirche w Poczdamie w obecności króla. Po powrocie do Lipska opublikował kompletne dzieło, dedykowane królowi i oparte na temacie podanym przez niego w Poczdamie. Dziełem tym była Ofiara Muzyczna (BWV 1079), złożona z dwóch fug, sonaty triowej (flet, skrzypce i bas cantabile) oraz kanonów.

W czerwcu 1747 roku, mimo początkowych wahań, został członkiem Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften, towarzystwa nauk muzycznych założonego w 1738 roku przez erudytę Laurence'a Christopha Michlera. Jego członkowie komunikowali się korespondencyjnie dwa razy w roku, wymieniając wiadomości muzyczne i eseje lub inne prace teoretyczne i nieteoretyczne, własne lub wybrane przez siebie. Michler, który studiował teologię na Uniwersytecie w Lipsku i muzykę pod kierunkiem Bacha, był zainteresowany znalezieniem matematycznej i filozoficznej podstawy dla sztuki muzycznej. Inni znani kompozytorzy, tacy jak Telemann i Handel, byli członkami tej samej wspólnoty, co prawdopodobnie było powodem, że Bach również w niej uczestniczył. W ramach tej wspólnoty Bach wykonał kompozycję Vom Himmel hoch (BWV 769) i przesłał pozostałym członkom część Wariacji Goldbergowskich. Według Carla Philipa Emanuela wykazywał on niewielkie zainteresowanie "suchymi, matematycznymi sprawami", którymi zajmował się Michler, ale możliwe, że ten pogląd nie docenia rzeczywistych i być może bliższych relacji Bacha ze wspólnotą .

W ostatniej dekadzie swojego życia Bach skomponował zakrojone na szeroką skalę dzieło znane obecnie jako Sztuka fugi (BWV 1080). Jest to seria fug i reguł dla klawiszowca na temat, w którym granice wszystkich znanych wcześniej form i stylów są w efekcie zniesione poprzez antystatyczne prowadzenie przez dwa, trzy, a nawet cztery głosy. Pierwsze szkice dzieła, opublikowane rok po jego śmierci, pochodzą z początku lat czterdziestych XVII wieku. Rezultat jest czymś więcej niż studium fugi. Jest uosobieniem możliwości pracy nad danym tematem za pomocą wysokich technik antystatycznych. Dzieło miało pozostać niedokończone, gdyż Bach pracował nad ostatnią fugą aż do śmierci.

Bach cieszył się dobrym zdrowiem do wiosny 1749 roku, kiedy to gwałtownie pogorszył mu się wzrok, co doprowadziło w końcu do całkowitej ślepoty. W tamtych czasach, przy istniejących warunkach oświetleniowych, bardzo łatwo było rozwinąć problemy ze wzrokiem u kogoś, kto ciężko pracował w nocy, zwłaszcza u muzyków. Przyczyna tego konkretnego problemu pozostaje nieznana ze względu na brak dowodów medycznych. Bardziej prawdopodobne jest, że cierpiał na cukrzycę, która stopniowo podkopywała jego zdrowie, objawiając swoje oczywiste symptomy nagle w pewnym momencie. To prawdopodobnie tłumaczy szybkie pogorszenie się stanu jego oczu. Bezpośrednią konsekwencją była dysfunkcja jego pisma, a więc i twórczości w ogóle. Mimo to Bach zaprezentował w sierpniu 1749 r. jedno ze swoich najambitniejszych dzieł, kantatę Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), w której przypadła mu nawet rola solisty na organach. Później, mimo słabnącego zdrowia, ukończył Mszę h-moll (BWV 232) i kontynuował pracę nad Sztuką fugi. Pod koniec marca 1750 roku Bach poprosił o operację słynnego wówczas okulistę Johna Taylora ("Chevalier" John Taylor), który przebywał wówczas w Lipsku z wykładem i demonstracją swoich umiejętności w zakresie okulistyki. Diagnoza Taylora brzmiała prawdopodobnie, że Bach cierpiał na jaskrę lub zaćmę. Lokalna gazeta Vossische Zeitung z 1 kwietnia 1750 roku donosiła, że wstępna operacja, którą przeszedł, zakończyła się sukcesem, ale prawdopodobnie za tą wersją stał sam Taylor, który rozumiał rolę public relations i wykorzystywał prasę do budowania swojej reputacji. Kilka dni później musiał poddać się kolejnej operacji i od tego czasu jego stan zdrowia znacznie się pogorszył, tracąc całkowicie wzrok. Nekrolog podaje, że po drugiej operacji był niemal stale chory i że odzyskał wzrok na dziesięć dni przed śmiercią. Prawdziwość tych twierdzeń jest weryfikowana, natomiast chwilowe odzyskanie przez niego wzroku mogło być zwykłą halucynacją. Choć pojawiły się nadzieje na pełne wyzdrowienie, kilka godzin później doznał silnego udaru mózgu z podwyższoną gorączką. 28 lipca 1750 r., we wtorek, w obecności dwóch najbardziej doświadczonych lipskich lekarzy, krótko po godz. 20.15 zmarł "spokojnie i cicho".

Taylor pozostaje postacią kontrowersyjną i przez swoich współczesnych oraz późniejszych historyków został opisany jako "znachor", który, choć posiadał wiedzę medyczną, doskonalił się w "sztuce autopromocji", a jego praktyka była "nieuczciwa". Nie wiadomo jednak, w jakim stopniu jego operacje wpłynęły negatywnie na jego zdrowie, ponieważ nie znamy szczegółowo stanu, w jakim znajdował się Bach, ani rodzaju operacji, którą przeszedł. Artykuł w Spenersche Zeitung mówi o jego śmierci w wyniku nieprzyjemnych konsekwencji operacji, którą przeszedł, natomiast Forkel w swojej biografii odnotowuje ogólne pogorszenie stanu zdrowia po operacji, spowodowane stosowaniem szkodliwych leków w połączeniu z operacją.

Pogrzeb Johanna Sebastiana Bacha odbył się 31 lipca i został on pochowany na cmentarzu kościoła św. Jana w Lipsku. Przez wiele lat dokładna lokalizacja jego grobu pozostawała nieznana ze względu na brak nagrobka lub innych dowodów, ale nie przeszkodziło to uczniom Szkoły św. Tomasza uczcić swojego nauczyciela co roku 28 lipca przez prawie sto lat. W 1894 roku jego szczątki zostały ekshumowane i przeniesione do kościoła św. Tomasza, gdzie pozostają do dziś. Pamięć Bacha jest obchodzona 28 lipca przez kościoły luterańskie. Ponieważ nie pozostawił żadnego konkretnego testamentu, jego majątek został podzielony pomiędzy Annę Magdalenę (która otrzymała jedną trzecią), oraz ich dziewięcioro żyjących dzieci. Inwentarz jego majątku, który został przeprowadzony po śmierci, pokazuje, że Bach był w dobrej kondycji finansowej. Całość wyceniono na 1 160 talarów, od których należy odjąć długi w wysokości 152 talarów. Zawierał on między innymi dziewiętnaście instrumentów muzycznych (klawesyny, skrzypce, altówki, lutnię i szpinet), około osiemdziesięciu tomów książek teologicznych, warty 60 talarów udział w spółce górniczej, złoto, srebro i inne kosztowności.

Choć nie sposób dokonać gruntownego studium czy nawet krytyki twórczości kompozytora o zasięgu Johanna Sebastiana Bacha, to jednak można w ogólnych zarysach zrozumieć pewne elementy jego muzyki, stylu pisania i myślenia, zwłaszcza w odniesieniu do kompozycji innych słynnych kompozytorów jego czasów. Jednak poza faktami technicznymi czy arystycznymi, dla Bacha ostatecznym celem i powodem (odpowiednik terminu teologicznego) istnienia jego muzyki jest chwała Boża i podniesienie ducha. Na początku utworu pisał zwykle słowa Iesu iuva, czyli "z pomocą Jezusa", natomiast na końcu kończył frazą Soli Deo Gloria ("tylko na chwałę Boga"). Jest więc oczywiste, że głęboko ukształtowane poglądy teologiczne Bacha wpływały na jego muzykę w sposób dramatyczny i powszechny.

Styl muzyczny Bacha wyłonił się z jego wyjątkowej biegłości w inwencji antystatycznej i kontroli motywicznej, jego poczucia improwizacji na klawiaturze oraz ekspozycji na muzykę południowych i północnych Niemiec, Włoch i Francji. Jego dostęp do muzyków, partytur i instrumentów z tamtych czasów jako dziecka i nastolatka, w połączeniu z rodzącym się talentem do komponowania gęstej muzyki, wydaje się, że skierował go na drogę do rozwoju eklektycznego, energicznego stylu, w którym obce wpływy są zaszczepione w istniejącym wcześniej niemieckim języku muzycznym. Chociaż praktyki różniły się znacznie między różnymi szkołami muzyki europejskiej, Bach był w swoich czasach uważany za jednego z dwóch skrajnych krańców spektrum, zapisując większość lub wszystkie swoje linie melodyczne z niezwykłą szczegółowością - zwłaszcza w szybkich częściach - pozostawiając wykonawcom niewiele interwencji interpretacyjnej. W ten sposób pomagał "kontrolować" gęste struktury antystatyczne, które tak uwielbiał, co pozwalało na mniejsze odchylenia od "spontanicznej" zmienności linii muzycznych. Cechą charakterystyczną muzyki Bacha, w ogóle, jest uniwersalność stylu i wpływów. Nie tylko wykorzystuje on wzorce różnych kompozytorów do własnych kompozycji, ale często je rozszerza i stara się uczynić bardziej "zaawansowanymi". Ponadto łączy praktykę francuską, włoską i niemiecką w uniwersalny język muzyczny, gdyż jego wpływy są nie tylko geograficzne, ale i historyczne.

Pierwszym i od razu rzucającym się w oczy elementem Bacha jest jego ogromna produktywność. Chociaż wiele z jego kompozycji zostało utraconych, prawdopodobnie zbyt wiele, to co przetrwało pokazuje, że jego całkowity dorobek był większy niż jakiegokolwiek innego kompozytora, który żył przed nim lub po nim. Co więcej, tworzył on muzykę w niemal wszystkich znanych wówczas formach, z wyjątkiem opery i baletu (jednak jego dzieła wokalne, takie jak Pasja Mateusza, mają elementy opery barokowej z ich ariami da capo).

W czasach Bacha pojęcie "melodii" było inne niż we wczesnym okresie klasycznym. Do tego czasu kompozycja składała się zazwyczaj z melodii, linii basu i harmonii. Dla Bacha jednak rozróżnienie między melodią, harmonią i linią basu było subtelne. Podczas gdy w epoce klasycznej i później melodia była centralnym elementem koncepcji harmonicznej, w epoce baroku nacisk położono na linię basu. Budowa dobrej linii basowej była centralnym i w zasadzie pierwszym krokiem w komponowaniu utworu muzycznego. Biorąc pod uwagę ówczesne zasady harmonii, nie było to łatwe. Użycie akcentów i akordów b-inwersyjnych było bardzo ograniczone, a struktura górnego głosu, o którym teraz myślimy jako o melodii, była bezpośrednio i silnie uzależniona od tego, co działo się w linii basu. Z tych powodów większość kompozytorów preferowała dość łagodną linię basu, która stanowiła podstawę utworu, ale była przyćmiona przez wszystko inne, co działo się w pentametrze. Bach był jednak wystarczająco utalentowany, by przekształcić linie basu w interesujące melodie same w sobie i nie miał problemu z łączeniem ich z melodiami górnych głosów. Jego melodie były zazwyczaj gęste i bardzo starannie przemyślane. Jego umiejętność tworzenia zapadającej w pamięć linii melodycznej przy bardzo ścisłych ograniczeniach, np. w kanonie lub antytetycznym odbiciu lustrzanym, jest fenomenem w historii muzyki. I to nie stroniąc od śmiałych "skoków", melizmatów czy atrakcyjnych interwałów chromatycznych.

Eksploruje on harmonię znacznie bardziej "wewnętrznie" niż inni kompozytorzy tamtych czasów. W porównaniu na przykład z Haendlem czy Vivaldim, muzyka Bacha może zawierać, niezwykle nietypowe dla jego czasów, akordy jazzowe (sic) i nieoczekiwane interwały diatoniczne, które przeskakują przez wiele różnych regionów harmonicznych. Harmonia Bacha charakteryzuje się tendencją do stosowania krótkich, aluzyjnych odniesień do innej tonacji, które trwają najwyżej kilka uderzeń miary, aby dodać koloru do swoich faktur. Dla pierwszych ważnych polifonistów, takich jak Palestrina, harmonia była jedynie "produktem ubocznym" kontrapunktu. Jednak dla Bacha harmonia jest tak misternie spleciona i współzależna z melodią i kontrapunktem, że niezwykle trudno jest - nawet dla wtajemniczonego słuchacza - dostrzec, gdzie zaczyna się jedna, a gdzie druga (gdyby jednak były jakieś wątpliwości, harmonia jest wyraźnie wyartykułowana w linii basu w większości jego utworów).

Jego zamiłowanie do fugi i jej narzędzi technicznych, takich jak skręt, powiększenie, redukcja i lustrzane odbicie (szczegółowe terminy patrz fuga), pojawia się w Ofierze muzycznej bardzo wyraźnie. W szczególności Ricercare 6 ujawnia inną cechę muzyki Bacha, która czyni ją tak wyjątkową, a mianowicie doskonałą równowagę między pozornie sprzecznymi i przeciwstawnymi elementami, takimi jak polifonia, akordy pionowe i symetria. Ponadto szczególnie widoczna jest jego zdolność w tym utworze do łączenia emocji i duchowości. Ten impuls do manifestowania struktur jest widoczny w całym jego życiu: słynne Wariacje Goldbergowskie zawierają serię zasad w rosnących odstępach czasu, a Sztuka fugi może być postrzegana jako uosobienie technik fugowych. Jednocześnie jednak Bach, w przeciwieństwie do późniejszych kompozytorów, pozostawił orkiestrację głównych dzieł, takich jak Sztuka fugi i Ofiarowanie muzyczne, otwartą. Jest prawdopodobne, że jego szczegółowa notacja była mniej wymagająca od wykonawcy, a bardziej stanowiła odpowiedź na XVII-wieczną kulturę, w której granica między tym, co artysta może wzbogacić, a tym, czego kompozytor wymaga, by było autentyczne, była dyskusyjna.

Ale być może największym elementem strukturalnym muzyki Bacha jest to, że ma ona tendencję do wyczerpywania wszystkich możliwości dostępnych w ramach utworu. Na przykład Fuga D-dur z II części Dobrze brzmiącego klawisza i Kyrie, Gott Vater z III części Ewigkeit Clavierübung pokazują, że wykorzystuje on wszystkie dostępne wysokości tonalne skali dla początku tematu, czasu i interwałów oraz struktury tematu. Jeśli nie ma konkretnej możliwości, modyfikuje temat, by zasugerować wejście do niego. Jako budowniczy absolutu, czerpie z krótkiej idei, z której wszystko jest skonstruowane. Bach używa swoich pomysłów muzycznych tak oszczędnie, że chwilami wydaje się, że nie ma innych motywów niż temat i kontrapunkt.

Charakterystykę dzieł Bacha jako "muzyki absolutnej" najlepiej chyba oddają jego kompozycje na różne instrumenty. W nich muzyka jest inherentna jako idea konstrukcyjna sama w sobie, a co za tym idzie, ten sam utwór może funkcjonować równie dobrze na fortepianie, na gitarze, ale także jako dzieło chóralne czy w ramach orkiestry. Fakt, że żaden inny kompozytor tamtych czasów, z - dyskusyjnym - wyjątkiem Haendla, nawet nie zbliżył się do osiągnięć Bacha, wyraźnie sugeruje, że zastosowanie technik mechanicznych nie było "automatyczne", ale całkowicie kontrolowane przez coś innego, prawdopodobnie wybór artystyczny i smak. Bach jest wielkim dowodem na to, że smak, w pełni szanowana cecha wyróżniająca umysł XVIII wieku, jest całkowicie osobistą kombinacją źródłowego talentu, wyobraźni, psychologicznej dyspozycji, osądu, przetwarzania i doświadczenia. Nie da się go ani nauczyć, ani wyuczyć.

Ze wszystkich kompozytorów Bach jest chyba jedynym, którego można nazwać "muzycznym naukowcem". Jego znaczenie, wpływ i wielkość są często porównywane do znaczenia, wpływu i wielkości jego bliskiego współczesnego Newtona. Podobnie jak ogólne prawa grawitacji Newtona, zagmatwana tonalność Bacha jest uniwersalnym produktem logiki. Bach, jak naukowiec, pracuje z najmniejszym pomysłem muzycznym i w ten sposób buduje dzieło muzyczne. Światopogląd Bacha pozostaje pod wpływem klasycznej zasady trivium (tradycyjne podejście), ale bierze on również pod uwagę nowsze trendy i sposoby formowania idei.

Johann Sebastian Bach przez wielu uważany jest za największego kompozytora w historii muzyki zachodniej. Wiadomo, że skomponował Tocatę i Fugę d-moll w czasie rewolucji greckiej. Jego innowacje, wraz z nową koncepcją wymiarów, jakie może przybrać kompozycja muzyczna, posłużyły jako pilot dla wszystkich następnych pokoleń. Jest uważany za jednego z czołowych geniuszy cywilizacji zachodniej, nawet przez tych, którzy zwykle nie zajmują się muzyką. Mistrz muzyczny John Eliot Gardiner, niezrównany dyrygent muzyki Bacha i autor biografii Music In The Castle of Heaven, opisał słuchanie muzyki Bacha jak pływanie z rurką: "Wchodzenie w muzykę Bacha ma to poczucie inności: to inny świat, do którego wchodzimy jako artyści lub słuchacze. Zakładasz maskę i nurkujesz w psychodeliczny świat niezliczonych kolorów."

Źródła dotyczące życia i twórczości Johanna Sebastiana Bacha, z wyjątkiem tekstów czysto muzycznych, dzielą się na dwie zasadnicze kategorie: do pierwszej należą te, które są współczesne kompozytorowi i pochodzą bądź z archiwów miast, przez które kompozytor przejeżdżał, bądź z różnego rodzaju listów, statutów, kontraktów zawodowych, kwitów podatkowych etc., z których pochodzą formalne - aczkolwiek użyteczne - informacje o życiu kompozytora.

Drugą i najważniejszą kategorię stanowią rozprawy, na ogół pośmiertne, publikowane w różnych okresach po 1750 roku, które dostarczają informacji o twórczości i umiejętnościach wykonawczych kompozytora, a także o jego zwyczajach czy charakterze. Zalicza się tu biografie i słynne nekrologi oraz różne eseje o kompozytorze, takie jak słynna "Mała kronika Anny Magdaleny Bach". Do dziś nowe informacje o Bachu, uważane za zaginione, są wciąż odkrywane dzięki ciągłym poszukiwaniom w archiwach i bibliotekach muzycznych na całym świecie.

Cztery lata po śmierci Bacha, w 1754 roku, jego były uczeń, Lorenz Christoph Mizler, opublikował nekrolog kompozytora, który jest najbardziej kompletnym i wiarygodnym traktatem o Bachu. Ważne informacje pochodzą również ze słynnej "Genealogii" przypisywanej jego synowi, Carlowi Philippowi Emanuelowi Bachowi. Wreszcie wspomina się również o pierwszym oficjalnym biografie Bacha, Johannie Nikolausie Forkelu, który w 1802 roku opublikował obszerną biografię kompozytora, opartą na bezpośrednich cytatach z jego synów Carla Philippa Emanuela i Wilhelma Friedemanna, których znał osobiście.

Uznanie i krytyka

Bach był znany w swoich czasach jako wybitny wirtuoz organów, ale jego sława jako kompozytora była ograniczona głównie do stosunkowo zamkniętego kręgu koneserów muzyki, ponieważ jego kompozycje były uważane przez wielu współczesnych za przestarzałe, zwłaszcza w odniesieniu do estetyki nowego ruchu galant w tym czasie, który odszedł od ścisłego kontrapunktu. Nie można jednak powiedzieć, że jego wartość nie była dostatecznie doceniana za jego życia; przeciwnie, istnieje kilka wzmianek autorstwa ówczesnych kompozytorów, które świadczą o uznaniu, jakim cieszyły się nie tylko jego zdolności wykonawcze, ale i kompozytorskie. W wydaniu Musikalische Bibliothek (Biblioteka Muzyczna) Michlera z 1754 roku lista najsłynniejszych niemieckich muzyków zawierała Bacha na siódmym miejscu, za Hasse, Haendlem, Telemannem, braćmi Karlem Heinrichem i Johannem Gottliebem Graunem oraz Stelchelem. Około pięćdziesiąt lat po jego śmierci centralna pozycja Bacha wśród innych niemieckich kompozytorów tamtych czasów została uchwycona przez niemieckiego kompozytora i teoretyka Augustusa Fredericka Christopha Colemana w diagramie opublikowanym w 1799 roku w czasopiśmie Allgemeine Musikalische Zeitung redagowanym przez Forkela. Na diagramie, który ma formę słońca, w centrum znajduje się Bach, a po jego bokach Handel, Graun i Haydn, natomiast pozostałe promienie słońca reprezentują innych kompozytorów. Diagramowi towarzyszy anegdota, że gdy Haydn zobaczył rysunek Colemana, zgodził się umieścić w centrum kompozycji Bacha, kompozytora, od którego "płynie cała muzyczna mądrość".

Pierwszą wzmianką o Bachu w publikacji z tego okresu jest ta Mattezona w jego traktacie teoretycznym Das beschützte Orchestre (1717), gdzie wyraża on swoje uznanie dla pracy "słynnego organisty", zarówno w jego kompozycjach sakralnych, jak i świeckich. Mattezon zaliczał Bacha, obok Haendla, do czołowych wykonawców organów. Recenzja Johanna Adolpha Schaibe, opublikowana w maju 1737 roku w Der critische Musikus, jest być może najważniejszą oceną jego twórczości opublikowaną za jego życia. Schaibe był uczniem Bacha w Lipsku i wybitnym muzykiem w latach dwudziestych XVII wieku, który ubiegał się o stanowisko organisty w kościele św. Bach był wtedy wśród sędziów, którzy ostatecznie zatwierdzili kandydaturę Gernera i dlatego możliwe jest, że krytyka Sibe odzwierciedla jego gorycz z powodu odrzucenia. Schibe krytykował kompozytora Bacha między innymi za brak grzeczności, za zagmatwany styl i za przesadę w jego sztuce. W szczególności odnosi się do złożoności jego dzieł, która ostatecznie odbiera utworom piękno harmonii, przesłaniając melodię. Na krytykę Schaibego odpowiedział, w porozumieniu z Bachem, Johann Abraham Birnbaum, profesor retoryki na uniwersytecie w Lipsku, w liście, który został opublikowany również w Musikalische Bibliothek Michlera. Kwestia ta przybrała ostatecznie wymiar polemiczny. Po niej nastąpiła odpowiedź Schibego, nowa obrona Bacha, tym razem przez Michlera, oraz satyryczny esej Schibego (podpisany pseudonimem Cornelius). W każdym razie krytyka braku melodyjności dzieł Bacha była echem powszechnego wówczas poglądu, przynajmniej w hamburskich kręgach muzycznych, co potwierdza inna podobna relacja niemieckiego kompozytora i bliskiego przyjaciela Haendla, Johanna Matthesona. Niewątpliwie Sibe, podobnie jak zapewne inni współcześni, dostrzegł w dziele Bacha brak naturalności w porównaniu z dziełem Handla. Ponadto złożoność i trudność techniczna jego utworów była niewątpliwie jednym z powodów, dla których jego muzyka nie była tak dobrze przyjmowana w tamtych czasach, a po jego śmierci była w pewnym stopniu ignorowana.

Od około końca XVIII wieku twórczość Bacha popadła we względne zapomnienie. Jego twórczość uważano za anachroniczną, zwłaszcza na przełomie XVIII i XIX wieku, kiedy wraz z rokokiem i początkami klasycyzmu dominowało "lżejsze" spojrzenie na sprawy muzyczne. Również większość jego utworów wokalnych w stylu kościelnym (kantat) nie była słyszana, ze względu na zmiany w postrzeganiu religii. Pozostały głównie wspomnienia o jego sprawności wykonawczej na organach. Wyjątkiem była Msza h-moll oraz utwory klawiszowe, które w formie kopii były propagowane w ówczesnych kręgach muzycznych jako "wzorce gatunku" do nauczania. Wskazuje na to fakt, że jedna z najwcześniejszych biografii Bacha, autorstwa kompozytora Johanna Adama Hillera (1728-1804), daje jedynie powierzchowny przegląd jego twórczości jako całości, podczas gdy Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) również zauważył w 1782 r., że choć Bach był technicznie bardziej utalentowany niż Haendel, nie zdołał go przewyższyć, ponieważ brakowało mu głębokiego uczucia ekspresji. Podczas wizyty u św. Tomasza w Lipsku Mozart podsłuchał wykonanie motetu BWV 225 i podobno powiedział: "Oto dzieło, z którego można się uczyć!". Usiadł więc i uważnie przestudiował partytury tego dzieła, nie wychodząc, dopóki nie skopiował ich w całości. Co do Beethovena, wiadomo, że podziwiał Bacha i często korzystał z Well-Tempered Clavier do ćwiczeń. Słynnie nazwał Bacha "ojcem harmonii" (Urvater der Harmonie).

W 1802 roku ukazała się obszerna biografia Forkela i zainteresowanie jego twórczością rozpoczęło się na nowo. Bacha studiował również Goethe, który w liście z 1827 roku odniósł swój sposób życia i myślenia do twórczości kompozytora. Jednak dopiero w 1829 roku znany niemiecki kompozytor Felix Mendelssohn wykonał w Berlinie Pasję według św. Mateusza po raz pierwszy od czasów lipskich. Wrażenie, jakie wywarła ta zapomniana muzyka, było wielkie i właściwie od tego czasu rozpoczęło się w środowisku muzycznym odrodzenie zainteresowania wielkim kantorem. W 1850 roku za namową Roberta Schumanna powstało Towarzystwo Bacha (Bach Gesellschaft), które podjęło się publikacji i promocji jego dzieł. Do 1899 roku wydano wszystkie znane wówczas utwory, a następcą Towarzystwa Bachowskiego zostało Neue Bach Gesellschaft, które działa do dziś, organizując festiwale i publikując popularne wydania. Należy również wspomnieć o opublikowaniu biografii Bacha przez Philippa Spittę (dwa tomy, Lipsk 1873-80), która obejmuje nie tylko jego życie i kompozycje, ale również kontekst historyczny tamtych czasów. W XX wieku odkryto wiele utworów Bacha, które uważano za zaginione. Z biegiem lat ich wielka wartość artystyczna i edukacyjna zaczęła być znana w kręgach światowej społeczności muzycznej. W tym czasie zaczęły się rozwijać starania o wykonywanie tych dzieł na autentycznych instrumentach z epoki i w taki sposób, aby efekt końcowy odpowiadał temu, co hipotetycznie od początku miał na myśli kompozytor.

Wpływ

Wpływ Johanna Sebastiana Bacha poprzez jego twórczość jest katalityczny. Niemal wszyscy wielcy kompozytorzy żyjący po nim - zwłaszcza ci z XX wieku - ulegli wpływom bezpośrednim (niezliczone transkrypcje lub aranżacje jego dzieł) lub pośrednim (nowe utwory oparte na jego stylu), nie wspominając o przypisywanej im wielkiej wartości edukacyjnej. Od Mendelssohna do Mahlera, od Wagnera do Villa-Lobosa, od Strawińskiego do Szostakowicza, od Weberna do Schnittkego, od Busoniego do Kagla. Od śmierci Bacha napisano ponad 300 utworów, których źródłem są niektóre lub wszystkie dzieła Bacha.

Orientacyjnie wymienione są: Preludium nr. Preludes No. 1 (z The Well-Tempered Clavichord) Gounoda, Variations on a Sarabande Reineke, Three Corals Respigi, 24 Preludia i Fugi Szostakowicza, Z Eufranii Strawińskiego, Fantazja Antystatyczna Busoniego, Bachianas Brasileiras Willa Lobosa, Ricercare Weberna (z Ofiarowania Muzycznego), różne Concerti Grossi Schnittkego, Pasja Sankt Bacha Kagela.

Ale również wielu współczesnych kompozytorów i artystów, którzy służą muzyce z różnych pozycji, poświęciło Bachowi mniejszą lub większą część swojej twórczości. Do najważniejszych należą Ennio Morricone, Lalo Schiffrin, Jacques Loussier, Georges Delrue, Miles Davis, Nina Simone, Ian Anderson, Bobby Mac Ferrin, The Swingle Swingers.

Jego wkład w muzykę jest dziś stawiany na równi z wkładem Newtona w fizykę i Szekspira w literaturę.

Muzyka Bacha została włączona do dwóch satelitów misji Voyager. Tam, nagrane na dysku z wiązką optyczną, znajdują się fragmenty jego kompozycji (w tym Preludium i Fuga nr 1 z Dobrze brzmiącego klawisza) jako mała próbka osiągnięć ludzkiej cywilizacji.

Pierwszy katalog jego utworów znajduje się w Nekrologu Carla Philipa Emanuela Bacha i świadczy o tym, że niemal wszystkie kompozycje wydrukowane w czasie, gdy C. S. Bacha za życia przetrwały do dziś. Należą do nich między innymi kantata nr 71, cztery części Clavier-Übung, Ofiarowanie Muzyczne oraz kanony BWV 1074 i 1076. Większość jego twórczości nie została wydana drukiem, jednak wiele z nich przetrwało, zwłaszcza jeśli chodzi o muzykę na organy i ogólnie instrumenty klawiszowe. Wyjątkiem są kantaty, z których wiele zaginęło, a udział muzyki orkiestrowej i kameralnej, której nie mamy, jest zapewne znaczny. W niektórych przypadkach przetrwały jedynie teksty utworów, jak to ma miejsce np. w przypadku Pasji Marka (BWV 247). Obraz, jaki posiadamy o katalogu jego dzieł, nie wynika jedynie z autografów, ale w dużej mierze kształtuje się dzięki licznym kopiom jego utworów, z których korzystali jego uczniowie lub członkowie rodziny. Kopie takie wchodziły niekiedy w skład godnych uwagi prywatnych kolekcji, jak np. ta stworzona dla księżniczki pruskiej Anny Amalii, obejmująca szeroki zakres kompozycji Bacha.

Duża część jego rękopisów trafiła do dwóch najstarszych synów, część zaś została przekazana w zamian do Szkoły św. Tomasza, aby Anna Magdalena mogła tam nadal mieszkać przez sześć miesięcy po śmierci Bacha. W przeciwieństwie do Carla Philippa Emanuela, który bardzo dbał o zdobyte materiały, Wilhelm Friedemann sprzedał kilka cennych rękopisów z powodu problemów finansowych, które napotkał. Te, które znalazły się w posiadaniu Emanuela, trafiły do berlińskiej Królewskiej Biblioteki (Royal Library), obecnie znanej jako Berlińska Biblioteka Państwowa (Staatsbibliothek zu Berlin), która stopniowo nabywała kolejne rękopisy Bacha.

Datowanie jego dzieł jest na ogół trudne. Stosowano w tym celu różne pośrednie wskazówki, takie jak rodzaj papieru, atramentu czy oprawy rękopisów, a przede wszystkim zmiany w piśmie Bacha za jego życia. Doprowadziło to w latach 50. do poważnej korekty pierwszego datowania, które opierało się na katalogu dzieł w biografii Philipa Spitta. Od tego czasu wprowadzono inne drobne zmiany. Datowanie utworów wokalnych uważa się obecnie za niezwykle dokładne, ale nie dotyczy to jego dzieł orkiestrowych, których oryginalne rękopisy w dużej mierze zaginęły.

Towarzystwo Bachowskie (BG)

Niemieckie Bach-Gesellschaft (BG) zostało założone w 1850 roku w celu wydania systematycznego katalogu dzieł Bacha, znanego jako Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), który był stopniowo publikowany w 50 tomach. Pierwszy z nich ukazał się w grudniu 1851 roku, a ostatni 27 stycznia 1900 roku. Opracowanie katalogu stanowi pierwsze niemieckie przedsięwzięcie muzykologiczne na taką skalę i mimo że nie spełnia dzisiejszych standardów krytycznej analizy źródeł, było jak na swoje czasy niezwykle szczegółowe i uczone.

Towarzystwo zostało rozwiązane po opublikowaniu ostatniego tomu, a zaraz po nim powstało nowe Neue Bachgesellschaft (NBG), którego głównym celem były badania nad jego twórczością. Wydaje ono m.in. periodyk Bach-Jahrbuch, zawierający szeroki zakres tematów dotyczących życia i twórczości Bacha, organizuje coroczny festiwal muzyczny (Bachfeste) oraz prowadzi Muzeum Bacha (Bachhaus) w Eisenach.

Katalog utworów Bacha - klasyfikacja BWV

Dzieła Bacha określane są obecnie numerami katalogowymi BWV, czyli inicjałami niemieckiego określenia Bach Werke Verzeichnis. Katalog ten został opublikowany w 1950 roku i opracowany przez niemieckiego muzykologa Wolfganga Schmiedera. Numery BWV są czasem określane jako numery Schmiedera. W tym przypadku stosowany jest (rzadko) wariant, w którym zamiast BWV używa się litery S. Opracowując katalog, Schmieder w dużej mierze wzorował się na wcześniejszym obszernym wydaniu dzieł kompozytora (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Cechą charakterystyczną tego katalogu dzieł Bacha jest to, że jest on uporządkowany tematycznie, a nie chronologicznie. W szczególności zastosowano następującą konwencję:

Dodatek do katalogu, wyróżniony indeksem Anh. (BWV Anh.), zawiera również utwory niekompletne (Anh. 1-23), o wątpliwej autentyczności (Anh. 24-155) lub kompozycje wcześniej przypisywane Bachowi, a obecnie znane jako należące do innych kompozytorów (Anh. Numery utworów, po których następuje litera R, oznaczają kompozycje zrekonfigurowane, np. Koncert na obój i skrzypce oparty na Koncercie na dwa klawikordy (BWV 1060) ma numer BWV 1060R.

Drugie wydanie katalogu, zawierające pewne zmiany w stosunku do utworów, których autentyczność została ponownie zbadana, zostało ukończone w 1990 roku. Krótsza wersja tego katalogu została opublikowana w 1998 roku przez Alfreda Dürra i Yoshitake Kobayashiego i wyróżnia się indeksem 2a (BWV2a).

Nowe wydanie Bacha

Neue Bach-Ausgabe (New Bach Edition) to historyczno-krytyczna edycja i drugi kompletny katalog dzieł Bacha. Została wydana przez Instytut Johanna Sebastiana Bacha (Getynga) i Archiwum Bacha w Lipsku. Nowa edycja obejmuje dziewięć serii tematycznych i aneks, obejmujących około 100 tomów: I. Kantaty (47 tomów), II. Msze, Pasje, Oratoria (12 tomów), III. II. Utwory na organy (11 tomów), V. Utwory na keyboard i lutnię (14 Tomów), VI. Muzyka kameralna (5 tomów), VII. Utwory na orkiestrę (7 Tomów), VIII. Zasady, Oferta muzyczna i Sztuka fugi (3 tomy), IX. Suplementy (7 tomów) i Appendix (9 tomów). Publikacja zawiera również krytyczne komentarze do utworów. Pierwszy tom ukazał się w 1954 roku, a katalog został uzupełniony w 2007 roku.

Bach miał 20 dzieci po 2 żonach, z których wiele zmarło w młodym wieku. Z pierwszej żony i kuzynki Marii Barbary Bach (1684-1720) miał 7 dzieci:

Z drugiej żony Anny Magdaleny Bach z domu Wilke (1701-1760) miał 13 dzieci:

Skróty:

Muzyka

Nagrania

Źródła

1. Johann Sebastian Bach
2. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
3. Στον όρο αυτό συμπεριλαμβάνονται όλα τα πληκτροφόρα όργανα της εποχής, ανεξαρτήτως του μηχανισμού μετάδοσης των πλήκτρων.
4. Έγχορδο όργανο της αναγεννησιακής μουσικής που μοιάζει με το σημερινό μαντολίνο.
5. Η τελευταία υπογραφή του Αμπρόζιους σε επίσημο έγγραφο της 21ης Ιανουαρίου 1695 χαρακτηρίζεται σύμφωνα με εκτιμήσεις από μεγάλη αστάθεια του χεριού του, παρόμοια με την αστάθεια της γραφής του Γιόχαν Σεμπάστιαν μισό αιώνα αργότερα. Για αυτό το λόγο εικάζεται πως ίσως έπασχαν και οι δύο από διαβήτη (Williams, 2007 σελ. 12).
6. Ο Küster (1996) δίνει στοιχεία που αποδεικνύουν πως τόσο ο Μπαχ όσο και ο Έρντμαν έγιναν μέλη της χορωδίας ως μπάσοι. Οι περισσότεροι βιογράφοι του Μπαχ ακολουθούν την αναφορά του Spitta στη μεταφώνηση του Μπαχ, την οποία τοποθετεί σχεδόν αμέσως μετά την άφιξή του στο Λύνεμπουργκ. Αυτό οδηγεί ορισμένους στο συμπέρασμα πως έγινε δεκτός στη χορωδία χάρη στις ικανότητες του στο βιολί ή το τσέμπαλο (Boyd, 2000, σελ. 12-13). Στη νεκρολογία, από την οποία αντλεί ο Spitta τις πληροφορίες του, αναφέρεται, με σχετική ασάφεια, πως η αλλαγή στη φωνή του συνέβη κάποια στιγμή μετά την άφιξή του
7. Neue Kirche (Νέα Εκκλησία) ονομάστηκε η προτεσταντική εκκλησία που χτίστηκε στη θέση της παλαιότερης εκκλησίας του Αγ. Βονιφατίου, η οποία καταστράφηκε το 1581 λόγω πυρκαγιάς. Το 1935 μετονομάστηκε σε Εκκλησία Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Johann-Sebastian-Bach-Kirche ή εν συντομία Bachkirche)
8. a b 21 de março de 1685 no calendário juliano.
9. Emst hercege volt Ohrdruf és vidékének hűbérura.
10. Más feltevés szerint a Máté-passióból akkoriban még nem volt meg semmi, és az átdolgozás talán fordított értelemben történt: Bach a kötheni gyászzene anyagát használta volna fel a Máté-passióban.
11. Ugyancsak John Taylor – a sors fintoraként – később Georg Friedrich Händel szemét is operálta, ugyancsak sikertelenül.
12. ^ a b German: [ˈjoːhan zeˈbasti̯a(ː)n ˈbax] ⓘ. The surname appears in English as /bɑːx/ BAHKH on Lexico[5] and in Dictionary.com.[6]
13. ^ Johann Sebastian Bach drafted a genealogy around 1735, titled "Origin of the musical Bach family", printed in translation in David, Mendel & Wolff 1998, p. 283.
14. ^ For more information, please click the articles on performers; see also reviews and listings in Gramophone, Diapason, YouTube, Discogs and Muziekweb.
15. ^ See Schweitzer 1911 (1905 and 1908 editions) Terry 1928 Dürr 1981 Dürr & Jones 2006 (English translation) Wolff 1991 Wolff 2000 Williams 1980 Butt 1997