Streszczenie

Peter Paul Rubens (28 czerwca 1577, Siegen - 30 maja 1640, Antwerpia) - holenderski (flamandzki) malarz i rysownik, jeden z twórców i głównych przedstawicieli sztuki barokowej, dyplomata i kolekcjoner. Spuścizna artystyczna Rubensa zawiera około 3000 obrazów, z czego znaczna część została wykonana we współpracy z jego uczniami i współpracownikami, z których największym był Antonis van Dyck (1599-1641). Katalog autorstwa M. Jaffe liczy 1403 autentyczne płótna. Zachowała się bogata korespondencja Rubensa, głównie dyplomatyczna. Został wyniesiony do szlachectwa przez króla Hiszpanii Filipa IV (1624) i pasowany na rycerza przez króla Anglii Karola I (1630) wraz z umieszczeniem heraldycznego lwa w jego osobistym herbie. Wraz z zakupem zamku w Eleveit w 1635 r. Rubens otrzymał tytuł liege lorda.

Twórczość Rubensa stanowi organiczne połączenie tradycji realizmu brueglowskiego i osiągnięć szkoły weneckiej. Rubens specjalizował się w malarstwie religijnym (m.in. altarpie), tematyce mitologicznej i alegorycznej, portretach (gatunek, który porzucił w późniejszych latach), pejzażach i obrazach historycznych, wykonywał też szkice do szpalt i ilustracji książkowych. W technice malarstwa olejnego Rubens był jednym z ostatnich artystów, którzy stosowali drewniane płyty do obrazów sztalugowych, nawet bardzo dużych.

Peter Paul Rubens (w lokalnym dialekcie "Peter Paul Ruebbens") pochodził z czcigodnej antwerpskiej rodziny rzemieślników i przedsiębiorców, wymienianej w dokumentach od 1396 roku. Jego ojciec, Jan Rubens, pochodził z rodziny garbarzy, farbiarzy i aptekarzy; matka, z domu Peipelinx, była tkaczką dywanów i kupcem. Obie rodziny były dobrze sytuowane i posiadały nieruchomości, ale wydaje się, że żadna z nich nie interesowała się kulturą czy sztuką. Ojczym Jana Rubensa - Jan Lantmeter - posiadał sklep spożywczy i powołał swojego pasierba na Wydział Prawa Uniwersytetu w Louvain. W 1550 roku Jan Rubens udał się na Uniwersytet w Padwie, a w 1554 roku w Rzymie na Wydział Prawa Cywilnego i Kanonicznego. W 1559 r. wrócił do domu i niemal natychmiast ożenił się z Marią Peipelinckx, a w 1562 r. awansował z klasy mieszczańskiej i został wybrany na eschevina. Stanowisko to wiązało się z nadzorowaniem wdrażania prawa hiszpańskiego. W 1568 r. Reubens nie krył swoich sympatii dla kalwinizmu i brał udział w przygotowaniach do powstania oranżystów. Rodzina była już wtedy liczna: w 1562 r. urodził się jego syn Jan Baptysta, w latach 1564-1565 córki Blandina i Clara, a w 1567 r. syn Hendrick. Z powodu terroru księcia Alby Rubensowie przenieśli się na pobyt u krewnych Marii w Limburgu, a w 1569 r. zamieszkali w Kolonii.

Jan Rubens nadal pracował jako prawnik i nie porzucił swoich sympatii dla kalwinizmu, co przejawiało się w tym, że nie chodził na msze. Rodzina mieszkała w pobliżu rezydencji Wilhelma Orańskiego, z którego żoną Anną Saską Rubens senior prowadził stosunki handlowe jako jej doradca prawny i finansowy, reprezentując jej interesy przy próbie odzyskania posagu przywłaszczonego przez męża. Wilhelm Orański, chcąc uzyskać rozwód z Anną Saską, postanowił oskarżyć ją o cudzołóstwo i w roli oskarżonego kochanka wybrał adwokata swojej żony. W marcu 1571 roku Jan Rubens został aresztowany pod zarzutem nielegalnego stosunku, po torturach przyznał się do winy i spędził dwa lata w więzieniu w Dillenburgu, a po procesie został zesłany do małego miasteczka w księstwie Nassau, Siegen. Jego żona podążyła za nim; zachowały się dwa jej listy, które według Lazareva "są niezwykłymi dokumentami wzniosłej miłości i bezinteresownego oddania kobiety". Rodzina połączyła się w dniu Trójcy Świętej w 1573 roku, a w 1574 roku urodził się jej syn Filip. Musieli żyć w ubóstwie: Jan Rubens nie mógł pracować w swoim zawodzie, Maria zajmowała się ogrodnictwem i wynajmowała pokoje w domu udostępnionym przez krewnych. 29 czerwca 1577 roku urodziło się ich szóste dziecko, Pieter Paul. Po śmierci Anny z Saksonii w tym samym roku, Nassauowie zrezygnowali ze ścigania rodziny Rubensów. W 1581 roku Rubensowie mogli wrócić do Kolonii, wynajmując duży dom przy Sternegasse, który był później rezydencją Marii de Medici. W tym domu urodziło się ich siódme dziecko, syn Bartholomeus, który nie żył długo. Jan Rubens pokutował i powrócił do Kościoła katolickiego, po czym mógł ponownie praktykować prawo. Oprócz jego honorariów, dochody rodziny nadal pochodziły z wynajmu pokoi.

W Kolonii sam Jan Rubens zaczął uczyć swoje dzieci Pisma Świętego, łaciny i języka francuskiego. Kres rodzinnych fortun nastąpił jednak w 1587 r., gdy głowa zmarła na przelotną gorączkę. Najstarszy syn Jan Baptysta wyjechał na stałe do Włoch (tam zmarł), a wkrótce z powodu choroby zmarło jeszcze troje dzieci. Wdowa, pozostawiona z najstarszą córką oraz synami Filipem i Piotrem, postanowiła wrócić do zniszczonej wojną Antwerpii. Filip, który miał zdolności do łaciny, został sekretarzem hiszpańskiego doradcy dworskiego, Jeana Richardota. Piotr, w wieku 10 lat, został wysłany do szkoły jezuickiej, choć do tej pory nie był szczególnie uzdolniony. U jezuitów Piotr zdobył doskonałą znajomość łaciny i klasycznej starożytności oraz wykazał się wyjątkowymi zdolnościami językowymi: czytał, pisał i mówił równie płynnie w rodzimym języku niderlandzkim, łacińskim, francuskim i włoskim, a także znał nieco niemiecki, hiszpański i angielski.

W tym samym czasie matka zapisała Piotra do świeckiej szkoły Rombouts Verdonck, gdzie mógł rozwijać swoje zdolności humanistyczne i zaczął uczyć się greki. Jego pamięć wydawała się współczesnym fantastyczna: kiedyś bez trudu przypomniał sobie imię rzymskiej poetki, o której Juvenal wspomniał tylko raz w jednej ze swoich satyr. Jego kolegami z klasy były dzieci elity Antwerpii, w tym Baltazar Moretus, wnuk Christophera Plantina, największego europejskiego wydawcy. Piotr i Balthasar utrzymywali przyjaźń do końca życia. W 1590 roku ich studia musiały zostać przerwane: siostra Piotra i Filipa, Blandina, wyszła za mąż, a jej posag pochłonął resztę funduszy zapisanych w testamencie przez Jana Rubensa. Synowie musieli znaleźć własne utrzymanie: Filip, wraz z synami swojego pracodawcy, został wysłany na studia do słynnego humanisty Justusa Lipsiusa w Louvain. Trzynastoletnia Maria Rubens została stronnikiem hrabiny de Lalen (z domu księżniczki de Ligne) w Audenarde, gdzie kontynuowała naukę na koszt swoich patronów, ucząc się kaligrafii i elokwencji, a także nabywając zamiłowanie do wytwornych strojów, w szczególności ucząc się efektownie pelerynować.

Po nieco ponad roku bycia stronnikiem Rubens zdecydowanie oświadczył matce, że chce studiować malarstwo. Jego przyjaciel Jacob Zandrart napisał: "nie mogąc oprzeć się bardziej wewnętrznemu pędowi, który pociągał go do malarstwa, poprosił matkę o pozwolenie na całkowite poświęcenie się tej sztuce". Sondrart twierdził, że jedynym źródłem estetycznych aspiracji Piotra Rubensa do 14 roku życia było kopiowanie rycin z wydania Biblii Tobiasza Stimmera 1576. Nie zachowały się żadne ślady jego wczesnych grafik. Według C. Wedgwooda wybór jego pierwszego nauczyciela malarstwa, pejzażysty Tobiasa Verhachta, był w dużej mierze przypadkowy: był on żonaty z krewną Marii Rubens. Jego późny start w malarstwie sprawił, że Rubens nie mógł się wiele nauczyć od Verhachta i szybko opuścił pracownię. Stamtąd przeniósł się do Adama van Noorta. Van Noort, choć nie wykonywał zleceń kościelnych, cieszył się dużą renomą, a z jego pracowni wyszli Jacob Jordaens i Hendrik van Balen. Drastyczna zmiana scenerii nie zmieniła jednak gustów i aspiracji młodego Rubensa, odpychał on życie cyganerii, które prowadził van Noort. Terminowanie w jego pracowni trwało cztery lata; według Marie-Anne Lecure najważniejszą lekcją dla Petera była miłość i dbałość o "Flandrię, której bujne piękno pojawi się później przed nami w obrazach Rubensa".

Po zdobyciu i udoskonaleniu pierwszych umiejętności, w 1595 roku Rubens przeniósł się do pracowni najsłynniejszego malarza Antwerpii tamtych czasów, Otto van Veena (Veniusa), który kształcił się we Włoszech i przyniósł do Flandrii ducha manieryzmu. Rubens figurował jako jego uczeń do 23 roku życia, choć już w wieku 21 lat otrzymał certyfikat "wolnego malarza". W Rzymie Venius był faworyzowany przez rodzinę Farnese i otrzymywał zlecenia papieskie z Watykanu, był społecznikiem, znawcą łaciny i antyków. To on zaszczepił Piotrowi Rubensowi upodobanie do klasyków starożytności i wpoił mu myśl, że talent nie może wyrażać się bez potężnych mecenasów. Współcześni zauważali, że gdy Rubens do niego przyszedł, talent Veniusa podupadł, a on sam nadmiernie upodobał sobie alegorie i symbole, zamieniając własne malarstwo w rodzaj rebusu. Italo-flamandzki styl Veniusa charakteryzował się naśladowaniem rzymskich modeli, np. sylwetki były obrysowane konturem. Odrzucił narodową tradycję flamandzką (której znaczenie dostrzegł już Michał Anioł), ale nigdy nie mógł organicznie objąć szkoły włoskiej.

W 1598 roku Rubens został zatrudniony jako wolny rzemieślnik w cechu św. Łukasza w Antwerpii, ale pozostał u Veniusa i nie otworzył własnej pracowni. Miał już jednak prawo do samodzielnego przyjmowania czeladników, z których pierwszym był Deodato del Monte, syn srebrnika. Z tego okresu zachowało się bardzo niewiele własnych dzieł Rubensa. Korespondencja i dokumenty wspominają o jego obrazach, kilka znajdowało się w domu jego matki i była ona z nich bardzo dumna. Jedyną pracą sygnowaną przez Rubensa z tych lat jest portret młodego uczonego w czarnym garniturze, w którym uwagę zwraca modelunek twarzy. Narzędzia pomiarowe w jego rękach pozwoliły krytykom nazwać bohatera obrazu geografem lub architektem. Portret świadczy o niewątpliwym pokrewieństwie Rubensa tamtych lat ze starą szkołą holenderską założoną przez van Eycka. Nie było w nim też wirtuozerskiej łatwości pracy pędzla, którą nabył we Włoszech. Według C. Wedgwooda "Rubens był dobry, ale nie był cudotwórcą", jak van Dyck. Ciągle się uczył i późno dojrzał jako profesjonalista. Potrzebne mu wzory i nauczycieli mógł znaleźć tylko we Włoszech, gdzie przebywał już wtedy jego brat Filip. Nie wiadomo skąd wziął pieniądze na wyjazd za granicę - być może dokończył jakieś prace w Antwerpii lub sprzedał część swoich dzieł. Możliwe też, że pieniądze na wyjazd zapewnił mu jego ojciec Deodato del Monte, który towarzyszył Rubensowi jako jego uczeń. 8 maja 1600 roku Rubens otrzymał dokument podpisany przez burgomistrza Antwerpii, stwierdzający, że jego poddany cieszy się dobrym zdrowiem i w mieście nie ma żadnych epidemii.

Na dworze księcia Mantui

Według C. Wedgwooda "Rubens był lepiej przygotowany niż większość młodych artystów, którzy przed nim przekroczyli Alpy. W tym czasie znał już biegle łacinę i włoski oraz znał osobiście i korespondencyjnie wszystkich znanych uczonych antykwariuszy. Z Antwerpii podążył wzdłuż Renu do Francji, odwiedził Paryż, a następnie Wenecję. W mieście zatrzymał się w prestiżowym hotelu i wkrótce nawiązał znajomość ze szlachcicem ze świty Vincenza I Gonzagi, gdyż książę Mantui przyjechał na karnawał ze Spa, gdzie przebywał na leczeniu. Zabrane ze sobą obrazy Rubensa zrobiły wrażenie i o artyście doniesiono księciu. W efekcie 23-letni Flamand znalazł się w służbie dworu Mantui i ledwo co przybył do Włoch, otrzymał mecenasa, pensję i stosunkowo wysoką pozycję społeczną. Sugeruje się, że książę, który wcześniej przebywał w Antwerpii, znał już twórczość Rubensa. Mimo nieokiełznanego temperamentu i rozpusty książę Vincenzo Gonzaga należał do najważniejszych mecenasów sztuki, był koneserem muzyki i poezji. Wspierał finansowo Claudio Monteverdiego i uratował z domu wariatów Torquato Tasso. Książę chętnie kolekcjonował najlepsze dzieła sztuki, a w jego pałacu Rubens po raz pierwszy zobaczył prace Tycjana, Veronese, Correggio, Mantegny i Giulio Romano. Choć Gonzaga nie zamierzał kształcić młodego artysty, dał Rubensowi zajęcie, które sprzyjało szybkiemu rozwojowi jego talentu: Flamandczyk miał wybierać dzieła do kopiowania, a następnie zajmował się także ich pozyskiwaniem, otrzymując określoną prowizję.

Dołączając w październiku 1600 r. do orszaku Vincenza Gonzagi, Rubens udał się wraz z jego dworem do Florencji na zaoczny ślub młodszej siostry książęcej konsorcjantki, Marii de Medici. Rubens intensywnie studiował sztukę florencką, w szczególności skopiował karton fresku Leonarda da Vinci Bitwa pod Aguiari. Latem 1601 roku zamieszkał w Mantui, ale nie zamierzał osiąść w jednym miejscu. W swoich podróżach pokazuje korespondencję z zarządcą księcia Annibale Chieppio, z której wynika, że w Mantui Rubens spędził pełne trzy lata z ośmiu lat we Włoszech. Na dworze księcia spędził całe lato 1601 roku, okres od kwietnia 1602 do maja 1603 roku oraz od maja 1604 do samego końca 1605 roku. Dość szybko Rubens został mianowany powiernikiem książęcej galerii sztuki, ale w zasadzie dużych zleceń nie miał prawie wcale (jedyny wyjątek - projekt kościoła jezuitów w 1603 r.), a jeszcze w 1607 r. w liście ubolewał, że jego prace prawie nie są reprezentowane w kolekcji Gonzagi. Korzystając z nieuwagi księcia wobec jego osoby, w 1601 roku Rubens udał się w podróż do Włoch, z listu do brata Filipa z grudnia tegoż roku wynika, że zwiedził "prawie wszystkie większe miasta włoskie". Dokładny plan podróży Rubensa jest trudny do odtworzenia, dokumentuje jego wielokrotne pobyty w Wenecji, Florencji, Genui, Pizie, Padwie, Weronie, Lucce i Parmie, być może w Urbino, a także w Mediolanie, gdzie skopiował Ostatnią Wieczerzę Leonarda. Rzym odwiedził dwukrotnie, po raz pierwszy latem 1601 roku, kiedy to został tam wysłany przez księcia, aby skopiować obrazy z kolekcji kardynała Alessandra Montalto. Jego listy do domu i brata Filipa pisane były żywym i bogatym językiem włoskim i podpisywane "Pietro Pauolo" - forma, której trzymał się do końca życia. Język włoski pozostał głównym językiem zagranicznej korespondencji Rubensa do końca jego życia.

Rubens miał talent do zawierania towarzyskich znajomości. Zarządca majątku księcia Mantui, A. Chieppio, polecił Flamandczyka kardynałowi Montalto, bratankowi papieża Klemensa VII. Przez Montalto z kolei Rubens został przedstawiony Sipione Borghese, bratankowi papieża Sykstusa V, który był oficjalnym mecenasem artystów niemieckich i flamandzkich w Rzymie. Dzięki instrukcjom księcia Vincenza Gonzagi, Rubens udał się do Genui, gdzie został przyjęty w domach Dorii, Spinoli i Pallaviciniego, uzyskując dostęp do ich kolekcji sztuki i zdobywając mniej lub bardziej znaczące zamówienia. Pierwsze oficjalne zlecenie Rubens otrzymał jednak w kraju - w 1602 r. Arcyksiążę brukselski Albrecht austriacki zamówił u niego obraz "Odkrycie Krzyża Prawdziwego", który prosił o wykonanie w Rzymie, a artysta musiał być Flamandem, "pod warunkiem, że wysokość kosztów nie przekroczy 200 złotych ecu". Jean Richardot - dawny pracodawca Filipa Rubensa - pamiętał o Piotrze, a 12 stycznia 1602 roku nastąpiło oficjalne podpisanie umowy. Już 26 stycznia Rubens zaprezentował klientowi centralną część kompozycji, demonstrując tym samym swoją zdolność do szybkiej realizacji zamówień. Z Rzymu Rubens udał się do Werony, by odwiedzić starszego brata, gdzie na tle rzeki Mincho w Mantui przedstawił siebie i brata, ich kolegę Johannesa Voveriusa i nauczyciela Justusa Lipsiusa, a także swojego ucznia Deodato del Monte. Ponad połowa obiektów portretowych nie mogła przebywać w tym czasie we Włoszech, dlatego prawdziwe znaczenie kompozycji wymyka się współczesnym badaczom. Koncepcję i wykonanie obrazu cechuje połączenie nowatorstwa i tradycji: w kolorystyce wyraźnie widać naśladownictwo Tycjana, natomiast temat i kompozycja równie wyraźnie nawiązują do holenderskich portretów korporacyjnych i rodzinnych. Pierwszy sukces u arcyksięcia przyniósł księciu Gonzadze uwagę jego nadwornego malarza. Po śmierci matki, która była bardzo oddana jezuitom, książę polecił wznieść w Mantui kościół tego zakonu, a Rubensowi zlecono namalowanie obrazu przedstawiającego uwielbienie rodziny Gonzaga przez Trójcę Świętą. Jednak ze względu na pewne okoliczności obraz został przedstawiony zleceniodawcy w dniu Trójcy Świętej, 5 czerwca 1605 roku.

Hiszpania

W 1603 roku książę Mantui oczekiwał od króla hiszpańskiego stopnia admirała za zasługi w walce z Turkami w Chorwacji i postanowił się przypomnieć. Przygotowano obszerny prezent, w tym wiele dzieł sztuki. Wymagały one sprytnej i przystępnej osoby, która potrafiłaby wręczyć prezenty w odpowiednim momencie i przedstawić swojego patrona w jak najkorzystniejszym świetle przed monarchą. Na polecenie swojego stewarda, Chieppio, książę zaaprobował Rubensa. Wcześniej wydarzyła się następująca historia: Vincenzo Gonzaga bez zapowiedzi wszedł do pracowni artysty i zastał Rubensa pracującego nad alegorycznym płótnem i recytującego na głos "Georgiki" Wergiliusza. Książę zwrócił się do niego po łacinie i otrzymał bardzo uprzejmą odpowiedź. Pamiętając, że Jan van Eyck został kiedyś oddelegowany przez księcia Burgundii dla swojej narzeczonej Izabeli do króla Portugalii, książę Gonzaga powierzył Rubensa ambasadorowi. 5 marca 1603 roku do chargé d'affaires w Madrycie wysłano zawiadomienie, że Pietro Paolo Rubens jest odpowiedzialny za dostarczenie darów królowi Filipowi III; tego samego dnia artysta wyruszył w drogę. Trasa podróży była nieprzemyślana: miała przebiegać przez Ferrarę i Bolonię do Florencji i zostać załadowana na statek w Livorno. Przewiezienie ładunku przez Apeniny kosztowało 150 scudos, przy czym przeznaczono na to niewiele pieniędzy, celnicy próbowali otworzyć przesyłki i tym podobne. Następnie doszło do nieprzyjemnego incydentu na dworze wielkiego księcia Ferdynanda. 29 marca artysta napisał do swojego patrona Chieppio z Pizy:

Wielki Książę wezwał mnie dziś po południu; mówił w najbardziej przyjaznych i uprzejmych słowach o Panu Księciu i naszej Najjaśniejszej Pani; z wielką ciekawością wypytywał o moją podróż i rzeczy osobiście mnie dotyczące. Ten suweren zadziwił mnie, dowodząc, jak dobrze znał najdrobniejsze szczegóły dotyczące jakości i liczby prezentów przeznaczonych dla tej czy innej osoby; pochlebił mi również, mówiąc, kim jestem, skąd pochodzę, jaki jest mój zawód i jakie miejsce w nim zajmuję. Byłem tym wszystkim zaskoczony i byłem zmuszony podejrzewać działanie jakiegoś ducha domowego, albo wyższą wiedzę obserwatorów, czy może raczej szpiegów, w samym pałacu naszego suwerena; nie mogło być inaczej, skoro nie wymieniłem zawartości moich bel ani w urzędzie celnym, ani gdzie indziej.

Mimo to dotarli bezpiecznie do Livorno, przeprawa drogą morską do Alicante trwała 18 dni. Dwór hiszpański przeniósł się następnie do Valladolid, gdzie Rubens dotarł 13 maja i nie złapał króla - był na polowaniu w Aranjuez. Opóźnienie okazało się jednak dobre dla artysty; 24 maja zgłosił się do Chieppeau:

...Obrazy, starannie ułożone i zapakowane przeze mnie w obecności Jaśnie Pana, skontrolowane w obecności celników w Alicante i uznane za będące w doskonałym stanie, zostały wyjęte ze swoich skrzyń w domu Pana Annibale Iberti w tak złym stanie, że prawie rozpaczam nad ich naprawą. Uszkodzenia nie dotyczą powierzchni obrazów - nie jest to pleśń czy plama, którą można usunąć - ale samych płócien; były one przykryte arkuszami cyny, zawinięte w podwójnie woskowane płótno i ułożone w drewnianych skrzyniach, a mimo to płótna są zniszczone i zrujnowane przez dwudziestopięciodniową ciągłą ulewę - rzecz niespotykaną w Hiszpanii! Kolory są mętne, spuchnięte i luźne od płócien, ponieważ tak długo wchłaniały wodę; w wielu miejscach pozostaje tylko usunąć je nożem, a następnie ponownie nałożyć na płótno.

Chargé d'affaires księstwa Mantui, Iberti, zaproponował Rubensowi wynajęcie hiszpańskiego malarza do oczyszczenia płócien, ale 26-letni artysta, który nie miał realnych uprawnień dyplomatycznych, odrzucił tę propozycję. W czerwcu Rubens umył płótna w gorącej wodzie, wysuszył na słońcu i sam podjął się renowacji. Nie tylko przywrócił kopie z obrazów Rafaela, wykonanych w Rzymie przez Pietro Facchettiego, ale także sam wykonał "Demokryta i Heraklita". Musiał namalować powtórki obrazów, ponieważ dwa płótna wśród darów zginęły bezpowrotnie. Król wrócił do Valladolid na początku lipca. Rubens i Iberti zostali postawieni przed premierem, księciem Lermy, który przyjął kopie jako oryginały. O ile premier Hiszpanii okazywał artyście sympatię, dawał mu wiele zleceń i zapraszał do zamieszkania w swojej rezydencji, o tyle Iberti nie potrafił nawiązać relacji z radcą prawnym. Radca prawny nie chciał, aby Rubens osobiście prezentował królowi swoje dary i nie pozwolił mu na audiencję, o czym artysta niezbyt entuzjastycznie opowiadał księciu Mantui.

Rubens nie skonfrontował się z ambasadorem i zamiast tego udał się do Escorialu, aby skopiować kolekcję ponad 70 obrazów Tycjana. Większość z nich została zamówiona lub zakupiona przez cesarza Karola V. Rubens zabrał kopie do Włoch, następnie przeniósł je do Antwerpii; po jego śmierci kopie zostały zakupione i zwrócone Hiszpanii przez króla Filipa IV. Rubens realizował także prywatne zamówienia: namalował cykl Dwunastu Apostołów, portrety członków rodziny księcia Lermy oraz księcia Infontado, wobec którego reprezentował go adwokat Iberti.

Pracując w Hiszpanii, Rubens wiedział, że nie będzie w tym kraju długo, więc się spieszył. W jego kopiach Tycjana, zwłaszcza we włosach postaci, zauważalna jest flamandzka technika grubego nakładania farby. Natomiast kopie Rubensa należy raczej traktować jako wariacje na temat oryginału, gdyż zawsze go przerabiał, choć w różnym stopniu. Czując potrzebę wyrażenia siebie, nie wahał się poprawiać zauważonych błędów, był kreatywny w kolorystyce czy cieniowaniu. Władał nawet dziełami Michała Anioła i Rafaela, nie mówiąc już o współczesnych mu artystach.

Najsłynniejszym oryginalnym dziełem Rubensa, wykonanym w Hiszpanii, był konny portret księcia Lermy, który otworzył w jego twórczości gatunek portretu ceremonialnego. Metodę pracy nad tym portretem artysta stosował przez wiele lat: najpierw wykonywał szkic lub wstępny szkic kompozycyjny, następnie - zawsze z życia - pisał model twarzy. Cały portret był następnie malowany na płótnie lub drewnie. Później Rubens powierzał pracę nad ubiorem, dodatkami czy tłem swoim uczniom, ale na początku swojej drogi zaniedbał metodę brygadową i sam wykonywał wszystkie szczegóły portretu. M. Lebediansky zauważył, że tło portretu, z rozgałęzionym drzewem i sceną bitwy w oddali, jest wykonane w sposób bardziej ogólny, bez wyszukanych wykończeń, w przeciwieństwie do postaci księcia i jego twarzy. W Gabinecie Rysunków Luwru zachował się szkic przygotowawczy kompozycji portretu księcia de Lerma, wykonany włoskim ołówkiem na barwionym papierze, do którego pozował wynajęty opiekun. Cała kompozycja, łącznie z niską linią horyzontu i konturami drzewa, była już przedstawiona na rysunku. W przeciwieństwie do portretu Karola V autorstwa Tycjana, Rubens nadał kompozycji więcej dynamiki, kierując jeźdźca wprost na widza. Twarz postaci wygląda jednak na oderwaną od wszystkich innych szczegółów obrazu i przedstawiona jest zupełnie bez emocji. Głównym wyróżnikiem tego dzieła, charakterystycznym dla gatunku portretu barokowego w ogóle, jest system urządzeń i akcesoriów podkreślających heroiczny charakter modela. U Rubensa funkcję tę spełnia zbroja, aktywna akcja w tle oraz przedstawienie portretu jakby na podwyższonym cokole.

Książę Lerma zaproponował Rubensowi stanowisko oficjalnego malarza dworu hiszpańskiego, ale Rubens odrzucił tę ofertę. Wkrótce otrzymał od księcia Mantui polecenie udania się do Paryża w celu namalowania kopii portretów do pałacowej galerii piękności, ale Rubens uznał to za niegodne. Na początku 1604 roku powrócił do Mantui.

Mantua, Genua, Rzym

Rubens pozostał w Mantui do listopada 1605 roku, realizując zlecenia księcia Vincenza. Oprócz ukończenia tryptyku przedstawiającego adorację Ducha Świętego przez rodzinę Gonzaga, wykonał dwie kopie obrazów Correggio jako prezent dla cesarza Rudolfa II. Pod koniec 1605 roku Piotr Paweł przeniósł się do Rzymu wraz ze swoim bratem Filipem, ówczesnym bibliotekarzem kardynała Ascanio Colonny. Mieszkanie znajdowało się przy via Santa Croce w pobliżu Piazza di Spagna, a bracia zatrudnili nawet dwóch służących. Rodzina Colonna (mecenasi Caravaggia) nie była zainteresowana Flamandem, ale Scipione Borghese polecił go zakonowi oratorianów do dekoracji Chiesa Nuova. Miał namalować Madonnę do ołtarza głównego. M. Lecure nie oceniła wysoko tryptyku dla kościoła Chiesa Nuova (część centralna - Matka Boska, części boczne - św. Grzegorz i św. Domitilla). Napisała, że płótno "wygląda imponująco monumentalnie", a postacie mają rzeźbiarską formę, prawie jak u Veronese. Jednak wielkość figur deprymuje dynamikę kompozycji. Rubens zrealizował swoje zadanie kolorystyczne, kontrastując świetlistą gamę szat i ciemne tło (zwłaszcza w Domicile), co może przypominać Caravaggia w oszczędnym stylu, ale bez jego efektów świetlnych. "Nie ma jeszcze w tych dziełach, poza imponującymi rozmiarami postaci męskich i kobiecych, niczego, co by je łączyło i pozwalało łatwo rozpoznać rękę mistrza. Rubens nie wynalazł jeszcze swojej osobistej palety. Jego dzieła najbardziej przypominają jego pióro: przemienność bieli z zielenią, podobna do Veronese'a czy Giulio Romano, ochra Tycjana, ciemna kolorystyka Carracciego...".

W trakcie przygotowań Rubens został odwołany do Mantui, ale Scipione Borghese interweniował i pozwolono artyście pozostać do następnej wiosny. Nadal jednak realizował zamówienia mantuańskiego dworu: znalazł rezydencję w Rzymie dla książęcego syna, mianowanego kardynałem, oraz nabył do kolekcji "Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny" Caravaggia. Zimę 1606 roku spędził z bratem w Rzymie, w mieszkaniu przy via della Croce, gdzie ciężko zachorował na zapalenie opłucnej, ale dzięki opiece flamandzkiego lekarza Fabera wrócił do zdrowia. M. Lecure zauważył również, że z okresu włoskiego nie zachowały się żadne dowody romantycznych aspiracji Rubensa. W Rzymie porozumiewał się niemal wyłącznie z Flamandami, mieszkał w dzielnicy holenderskiej, ale nigdy nie brał udziału w hucznych zabawach i zachowywał dystans. Mimo zmysłowości jego dzieł, "szczerą czystość artysty należy przyjąć za pewnik".

W czerwcu 1607 roku Vincenzo Gonzaga wyjechał do Genui w towarzystwie Rubensa. Po zapoznaniu się z rodziną Doriów namalował na ich zamówienie około pół tuzina portretów, a także Obrzezanie Pańskie dla kościoła jezuitów. Rubens, wraz z Deodato del Monte, postanowił również przygotować książkę o architekturze włoskiej, aby przybliżyć ją Flamandom. D. del Monte dokonał pomiarów, a Rubens przygotował 139 arkuszy rycin do dwutomowych "Pałaców Genui", które jednak ujrzały światło dzienne dopiero w 1622 roku. We wrześniu 1607 roku artysta wrócił do Rzymu. Zamówienie na świątynię Chiesa Nuova było gotowe w lutym 1608 roku, ale w prezbiterium bezskutecznie rozwiązano kwestię oświetlenia, a publiczność nie mogła się nawet przyjrzeć zarysom postaci. Obraz trzeba było pospiesznie przerobić; pojawił się nawet pomysł przeniesienia go z płótna na kamień. Oratorianie zamówili u artysty także duży tryptyk. W tym czasie stosunki z rodziną Gonzaga uległy już zepsuciu. Filip Rubens donosił z Antwerpii o poważnym pogorszeniu stanu zdrowia ich matki, która ukończyła 72 lata: cierpiała na ataki duszności, które nie dawały nadziei na wyzdrowienie. Pieter Paul Rubens zaapelował do arcyksięcia Albrechta o opuszczenie służby u rodu Gonzaga, ale prośba Albrechta została odrzucona przez Vincenzo Gonzagę. 28 października 1608 roku, po zakończeniu zlecenia dla oratorianów, Rubens z własnej woli opuścił Rzym. W liście do A. Chieppio pisał, że po zakończeniu swoich spraw we Flandrii z pewnością wróci do Mantui i "odda się w ręce Jaśnie Pana". Jego ostatni włoski list ma "Salendo a cavallo" ("Wsiadając na konia"). Nigdy więcej nie wrócił do Włoch.

W okresie włoskim Rubens nie osiągnął jeszcze dojrzałości twórczej i niemal wszyscy krytycy zgodnie stwierdzili, że jego włoska twórczość nie była w pełni samodzielna i odznaczała się silnym wpływem wzorców Akademii Bolońskiej. Ogromną część jego spuścizny z okresu włoskiego stanowiły szkice i kopie z dzieł antycznych i współczesnych. Rubens nie interesował się osobiście wielkimi współczesnymi i nie podjął próby spotkania w Rzymie ani z Guido Renim, ani z Caravaggio, ani z Annibale Carraccim. Przeciwnie, wykonując kopie dzieł, które go pociągały, Rubens realizował dwa cele. Po pierwsze, podnosił swoje kwalifikacje zawodowe, a po drugie, dążył do stworzenia osobistego katalogu dzieł sztuki rozproszonych w kolekcjach królewskich i prywatnych, do których raczej nie miał szansy wrócić. Innymi słowy, przygotowywał dla siebie zapas tematów, modeli i rozwiązań technicznych. W sporządzonym przed śmiercią testamencie napisał, że "jego dzieła przydadzą się tym spośród spadkobierców, którzy pójdą w jego ślady". Nie realizował jednak celu naukowego, ani nie próbował stworzyć spójnego katalogu sztuki starożytnej i renesansowej, gdyż oddawał się osobistym upodobaniom. Wykonywane na zamówienie portrety genueńskiej arystokracji stały się wzorcem portretu barokowego i na długo określiły rozwój tego gatunku we Włoszech, Flandrii, a później we Francji i Hiszpanii. Rubens umieszczał portretowanych na neutralnym tle lub przed draperią. Pozycję społeczną modela podkreślał zawsze dodatkami i zwracał baczną uwagę na ich stroje, które malował z najwyższą starannością. Głównym celem artysty było stworzenie aureoli wokół przedstawianej twarzy i podkreślenie jej znaczenia. Podkreślała to godność gestów, póz i staranne wykończenie najmniejszych szczegółów. Żywym przykładem takiej pracy jest portret markizy Veroniki Spinola-Dorii. Według N. Gritsai'a "niegodny" swego pędzla artysta tchnął nowe życie w gatunek portretu dworskiego, zdecydowanie uwalniając go od typowej dla sztuki manierystycznej przełomu XVI i XVII wieku sztywności pisma, sztywności kompozycji, intensywnego wycofania, jakby odcięcia od realnego świata obrazów. Rubens nasycił portret ruchem i życiem, swobodą formy i bogactwem koloru, wzbogacił go o swoje wyczucie wielkiego stylu, wzmacniając znaczenie tła, czy to pejzażowego, czy architektonicznego, w przedstawieniu portretu; słowem, uczynił z portretu godny obiekt sztuki monumentalnej.

Malarka sądowa. Małżeństwo

Podróż z Rzymu do Antwerpii zajęła Rubensowi pięć tygodni. W połowie drogi otrzymał wiadomość, że 14 listopada zmarła jego matka. Gdy w grudniu dotarł do domu, w krypcie zmarłej zawiesił jeden z obrazów przeznaczonych do Chiesa Nuovo. Jego stan ducha był taki, że przez jakiś czas pragnął odosobnić się w klasztorze i przed opinią publiczną pojawił się dopiero w styczniu następnego roku, 1609. Najwyraźniej zamierzał wrócić do Włoch. 10 kwietnia 1609 roku Rubens pisał do Johanna Fabera w Rzymie: "...nie wiem jeszcze, co postanowić - czy pozostać w domu, czy też powrócić na stałe do Rzymu, gdzie jestem zaproszony na najbardziej korzystnych warunkach". Filip Rubens objął stanowisko antwerpskiego eschewena, sprawowane niegdyś przez ojca, ale w rodzinie następuje stopniowa zamiana ról, prymat przeszedł na młodszego z braci. W korespondencji podziw dla Piotra, jak to określił M.-A. Lecureux, "osiągnął punkt posłuszeństwa". To właśnie Filip wprowadził brata w wysokie sfery hiszpańskich Niderlandów. Szczytem była prezentacja artysty na dworze arcyksięcia, która według dokumentów odbyła się 8 sierpnia 1609 roku. Książę Albrecht miał niewielkie pojęcie o tym, kim jest Rubens, ale zlecił mu wykonanie portretu swojego i żony, a po wypełnieniu zlecenia natychmiast przyznał mu tytuł. Tytuł nadwornego malarza Peter Paul Rubens otrzymał 9 stycznia 1610 roku.

Oczywiście para królewska za wszelką cenę chciała zatrzymać Rubensa na dworze, dlatego oprócz wynagrodzenia w jego kontrakcie zostało zapisane prawo do otrzymywania honorarium za każdy ukończony obraz. Jako członek Gildii Świętego Łukasza, Rubens miał również szereg przywilejów podatkowych. Najważniejszym osiągnięciem Rubensa M. Lecure nazwał to, że pozostał on w Antwerpii, a nie w Brukseli. Powody tego bratanek malarza - również Filip Rubens - określił następująco: "... z obawy, jakby życie dworskie, które niepostrzeżenie porywa każdą osobę bez pozostałości, aby nie zaszkodzić jego studiom malarskim i nie przeszkodzić mu w osiągnięciu w sztuce doskonałości, do której sam czuł zdolność". Według M. Lecure, to stwierdzenie, podchwycone przez wielu biografów, wymaga korekty. Rubens czuł się organicznie w środowisku dworskim i potrafił przyciągnąć uwagę polityków pierwszej wielkości, ale miał inny system wartości:

W zamian za swoje usługi nie oczekiwał awansu na wyższy szczebel drabiny społecznej, a raczej zwiększenia swojej rozpoznawalności. Nie widział zysku w zostaniu kolejnym brukselskim szlachcicem - bez niego było ich wystarczająco dużo. Celował znacznie wyżej - w rolę najlepszego flamandzkiego, a może i europejskiego artysty.

Filip Rubens zauważył, że para arcyksiążęca dosłownie związała brata złotymi łańcuchami: Piotr Paweł otrzymał złoty łańcuch z portretem arcyksięcia i jego żony o wartości 300 florenów. Artysta początkowo mieszkał w domu swojej matki przy ulicy Couvant. Niemal natychmiast po powrocie do miasta Rubens oświadczył się swojej sąsiadce Isabelli Brant, siostrzenicy żony swojego brata Marie de Mois. Ojcem Isabelli był znany humanista Jan Brant, wieloletni urzędnik miejski i zwolennik Justusa Lipsiusa, który był również drukarzem starożytnych klasyków. Małżeństwo zostało skonsumowane z wielkim pośpiechem. Pan młody miał 32 lata, panna młoda 18, a ślub wzięli 8 października 1609 roku. Po ślubie młoda para, zgodnie ze zwyczajem, zamieszkała u rodziców żony, w dzielnicy handlowej. Jedynym świadectwem ich ślubu pozostaje łaciński epitalamium autorstwa Filipa Rubensa, pełne "figlarnej tłustości" (według słów E. Michela) i niezbyt wyrafinowane w stylu.

Wcześniej, 29 czerwca, Rubens wstąpił do Towarzystwa Romanistów, do którego wstąpił z polecenia Jana Breughela. Towarzystwo skupiało artystów holenderskich, którzy podróżowali na drugą stronę Alp.

Z okazji swojego ślubu Rubens namalował podwójny portret, W wiciokrzewowej altanie (Autoportret z Izabelą Brant). Jego kompozycja jest niezwykle powściągliwa, Rubens, siedzący na ławce pod wiciokrzewem, pochyla się lekko w stronę siedzącej obok niego Isabelli Brant, opierającej rękę na ramieniu męża. "Nie ma tu przesadnej afektacji uczuć, wszystko jest powściągliwe i dostojne". Rubens starannie dopracował szczegóły stroju, zwłaszcza purpurę - rodzaj kamizelki z wysokim kołnierzem, brązowe pończochy i buty; wraz z kosztownym strojem żony kompozycja bliska jest typowemu portretowi barokowemu. Zasadnicza różnica tkwi w rozluźnieniu i swobodzie portretowanego, co nadaje tematowi liryczną jakość. Rubens włożył wiele wysiłku w oddanie wyrazu twarzy i żony. Według M. Lebediansky'ego interpretacja wizerunku Rubensa przypomina Portret Baldassare Castiglione Rafaela. Rubens przedstawia siebie patrzącego prosto na widza, jego twarz jest pełna spokojnego dostojeństwa. Isabella Brant uśmiecha się słabo, co wskazuje na przeżywane przez nią uczucia radości i szczęścia. Niezwykłe jest skrócenie kompozycji, w której Rubens góruje nad Izabelą, widzianą z pozycji dołu. Postacie są uchwycone w złożonym momencie ruchu i półobrotu, ale łączy je ogólny owal kompozycji portretowej.

Rodzina

Rubens był skryty w kwestii swojego życia prywatnego, nie zachowała się jego korespondencja z żoną, a o jego dzieciach wspomina się bardzo rzadko i tylko w kontekście zainteresowań humanitarnych. Prawdziwe uczucia artysty wobec najbliższych można ocenić jedynie na podstawie jego licznych graficznych i obrazowych portretów. Jedyną osobą, do której Rubens miał bezwzględne zaufanie, był jego starszy brat Filip. Listy Piotra Pawła do niego nie zachowały się, ale listy starszego brata do młodszego już tak. Wskazują one, że Filip szybko pojął skalę geniuszu Rubensa młodszego i na wszelkie sposoby starał się mu pomóc. Po śmierci Filipa w 1611 roku Piotr Paweł wyprawił mu wystawny pogrzeb, przyjęty w ich kręgu towarzyskim, który kosztował 133 floreny. Dla porównania rodzina Filipa - jego żona, dwoje dzieci i dwóch służących - wydawała około 400 florenów rocznie.

Z małżeństwa z Izabelą Brant Rubens miał troje dzieci. Córka Clara-Serena urodziła się w 1611 roku i zmarła w wieku 12 lat z powodu choroby. Na krótko przed śmiercią Rubens naszkicował jej portret. Zaledwie siedem lat po ślubie Rubens miał syna, którego nazwał imieniem swojego najwyższego patrona i ojca chrzestnego, arcyksięcia Albrechta. Był najwyraźniej ukochanym dzieckiem, gdyż jako jedyny ze wszystkich dzieci Piotra Pawła jest wymieniany w korespondencji. Ojciec oddał go do augustianów i najwyraźniej miał wobec niego wielkie plany. Pisał do Claude'a Peirescu, że jego 12-letni syn dobrze sobie radzi z literaturą grecką. W ogóle losy Alberta Rubensa były bardziej podobne do losów jego zmarłego wuja Filipa - nie przepadał za malarstwem (jak wszyscy inni potomkowie Rubensa), odbył podróż do Włoch w 1634 roku. Ożenił się z córką Deodato del Monte, pierwszego ucznia swojego ojca. Na krótko przed śmiercią Piotra Pawła Rubensa Albert zajął jego miejsce w Radzie Prywatnej w Brukseli. Zmarł w 1657 roku; jego syn, wnuk Rubensa, zginął po pogryzieniu przez wściekłego psa. Zachowało się kilka płócien przedstawiających Alberta. Jego trzecie dziecko, Niklas Rubens, urodzony w 1618 roku, również stał się postacią na portretach ojca. Otrzymał też imię po swoim ojcu chrzestnym, genueńskim bankierze Niccolò Pallavicini. Nicklas w młodym wieku otrzymał tytuł szlachecki i zmarł jeszcze wcześniej niż jego starszy brat w wieku 37 lat, pozostawiając po sobie siedmioro dzieci.

Warsztat Rubensa

W styczniu 1611 roku Rubens kupił dużą działkę przy Rue de Vapper. Budowa kosztowała go 10 000 florenów, z frontem rozciągającym się na 36 metrów i ogrodem o wymiarach 24 na 48 metrów na tyłach posiadłości. W ogrodzie rosły najróżniejsze rośliny, jakie Rubens mógł znaleźć, a zdobiły go repliki starożytnych altan poświęconych Herkulesowi, Bachusowi, Ceres i Honorusowi. Aranżacje dla gustów domowych właściciela przeciągnęły się do 1616 roku i pochłonęły wiele wydatków. Współcześni zgodnie uznali go za najpiękniejszy budynek w mieście. Dom sprawiał wrażenie "renesansowego pałacu" w gotyckim stylu Antwerpii. Pracownia zajmowała połowę domu, a Rubens umieścił swoją kolekcję w galerii, jedynym przestronnym pomieszczeniu w części mieszkalnej. Według M. Lecure, budowa rezydencji oznaczała ostateczne odrzucenie włoskich planów, a wielkość domu wskazywała na ambicje zawodowe jego właściciela: Rubens miał 35 lat i "wiedział, co i jak będzie malował, a także wiedział, jak będzie żył".

Według opisów swojego bratanka Filipa Rubensa, Piotr Paweł prowadził w swoim pompatycznym domu niemal mieszczańskie życie. Wstawał o czwartej godzinie na jutrznię, a potem pracował przy malowaniu. Podczas pracy wynajęty lektor czytał na głos klasyków, zwykle Plutarcha, Tytusa Liwiusza lub Senekę. Artysta dyktował swoje listy, nie odrywając pędzla. W pracowni przebywał do piątej po południu. Cierpiący na podagrę Rubens jadał umiarkowane obiady, a po posiłkach wybierał się na konne przejażdżki, które można było połączyć z podróżami służbowymi po mieście. Po powrocie jadał kolację z wybranymi przyjaciółmi. "Brzydził się nadużywaniem wina i łakomstwem, a także hazardem". Wśród jego przyjaciół, którzy stale odwiedzali dom, byli burgmistrz Antwerpii Mikołaj Rocox, sekretarz stanu Gewarts, Baltazar Moretus, głowa trzeciego pokolenia rodziny wydawniczej, oraz odwiedzający miasto uczeni jezuiccy. Rubens stale korespondował z Nicolasem Peyresque, jego bratem Valavetem i bibliotekarzem króla francuskiego Dupuisem.

Przy budowie domu przewidziano osobną kopułową salę z napowietrznym oświetleniem, w której umieszczono rzeźby i kamee wywiezione z Włoch. Projekt i architektura pracowni odzwierciedlały powagę, z jaką Rubens traktował swoją pracę, której oczekiwał od klientów, modeli i gości. W pracowni znajdował się pokój przeznaczony na szkice i rysunki, w którym przyjmowano również opiekunów. Pokój ten służył również jako prywatny gabinet. Dla studentów była specjalna pracownia, jeszcze większa pod względem wielkości od samej pracowni Rubensa. Kolejny pokój, urządzony w ciemnych kolorach, zarezerwowany był na przyjmowanie gości. Tam też wystawione były gotowe prace mistrza, które goście mogli oglądać także z drewnianego balkonu. W tym dwupiętrowym pomieszczeniu trwały prace nad dużymi zleceniami - przede wszystkim dla kościołów.

Pracownia Rubensa przeszła do historii sztuki jako jedna z najbardziej produktywnych i wszechstronnych i stała się centrum życia artystycznego w południowej Holandii.

Przychody i opłaty

Rubens był niezwykle płodnym malarzem. Jeśli przyjmiemy, że spod jego pędzla wyszło około 1300 obrazów, w tym gigantycznych rozmiarów (nie licząc blisko 300 szkiców, rysunków i grafik), to możemy obliczyć, że w ciągu 41 lat aktywnej działalności artystycznej pisał średnio 60 obrazów rocznie, czyli 5 obrazów miesięcznie. Dochody z tego tytułu sięgały 100 guldenów tygodniowo, a za duże płótna otrzymywał honoraria od 200 do 500 guldenów. M. Lecure zauważa, że Leonardo da Vinci w swoim życiu stworzył około 20 obrazów, a Vermeer Delft - 36, i żadnego nie sprzedał. Rubens nie krył komercyjnej orientacji swojej sztuki i przywiązywał dużą wagę do bogactwa materialnego. Własne dzieło porównywał do kamienia filozoficznego. Istniał dowcip, że alchemik Brendel zaproponował Rubensowi zainwestowanie w laboratorium do przemiany ołowiu w złoto z połową przyszłych zysków, na co artysta odparł, że już dawno znalazł swój kamień filozoficzny i że "żaden z twoich sekretów nie jest wart tyle, co moja paleta i pędzle".

Rubens dbał o swoje prawa autorskie. Duża część jego dochodów pochodziła z dystrybucji rycin z wariacjami na temat tematyki jego obrazów, które służyły również jako broszury reklamowe. Ryciny Rubensa były najpierw podrabiane w Zjednoczonych Prowincjach, które miały też największy rynek zbytu na oryginalne grafiki. Dzięki pomocy Pietera van Veena - brata swojego nauczyciela - oraz Dudleya Carltona, ambasadora Anglii w Hadze, Rubens otrzymał 24 lutego 1620 roku "przywilej" na siedem lat. Na mocy tego prawa nielegalne powielanie rycin Rubensa w Holandii podlegało karze konfiskaty odbitek i grzywny w wysokości 100 florenów. Wcześniej Rubens uzyskał podobny przywilej we Francji 3 lipca 1619 roku na 10 lat, przy nieocenionej pomocy Nicolasa de Peyresque. Książę Brabancji nadał Rubensowi ten sam przywilej na swoim terytorium 29 lipca, a 16 stycznia 1620 roku został on rozszerzony na całe Niderlandy Hiszpańskie. Królestwo Hiszpanii przyznało Rubensowi przywilej dopiero w 1630 roku, ale na 12 lat z prawem przeniesienia praw autorskich na spadkobierców artysty.

Liczne dzieła Rubensa sprawiają, że historycy Rubensa nie zawsze są w stanie prześledzić historię każdego z nich. Z dokumentów i korespondencji są w stanie wydobyć zazwyczaj jedynie informacje finansowe. Rubens zawsze zawierał umowę z zamawiającym, określając żądaną kwotę, rozmiar obrazu i jego temat. Nigdy nie prowadził osobistych dzienników, a jego listy zawierają niewiele więcej niż informacje biznesowe. We Włoszech, kopiując modele swoich poprzedników, prowadził zeszyty, w których zastanawiał się nad prawami anatomii i geometrii, opracowywał podstawy własnej estetyki. W Holandii zaniechał tej praktyki, nie ma więc bezpośrednich dowodów na to, jak Rubens rozumiał interpretację pewnych postulatów filozoficznych i tajemnic religijnych, ludzkich namiętności i innych spraw.

Technika Rubensa

Według I. E. Prussa, malarstwo Rubensa charakteryzuje się szczególną zwiewnością. Przejścia światła i cienia są ledwo dostrzegalne, a cienie mają jasną i chłodną tonację. Rubens zastosował biały, gładki grunt i w starej holenderskiej tradycji malował na wypolerowanej desce, nadając kolorowi szczególną intensywność, a warstwa farby tworzyła gładką emaliowaną powierzchnię. Rubens nakładał farbę płynnymi, transparentnymi warstwami, przez które prześwitywał podkład lub tonacja gruntu. Paleta Rubensa została odtworzona w 1847 roku przez gandawskiego malarza Martina Rainiera. Paleta ta nie była szczególnie bogata - wszystkie obrazy Rubensa malowane były bielą ołowianą, żółtą ochrą, laką marin, ultramaryną i brązową żywicą, z okazjonalnym użyciem wermilionu i sadzy. Rubens nie używał niewyraźnych cieni, przejścia między światłem a cieniem nie są ostre, wszystko artystycznie uogólnione i doprowadzone do harmonii światła i koloru. Rubensa charakteryzują długie, faliste pociągnięcia, idące wzdłuż formy, co jest szczególnie widoczne przy przedstawianiu pukli włosów, malowanych jednym ruchem pędzla. Według N.A. Dmitriewa, Rubens należy do artystów, których należy postrzegać raczej w oryginale niż w reprodukcjach. "Jego dość ważkie kompozycje i ciężkie ciała nie wydają się takie w oryginale: wyglądają na lekkie i pełne osobliwego wdzięku.

Uczniowie i współpracownicy

Szybki wzrost znaczenia Rubensa wywołał pewną zazdrość w środowisku artystycznym Antwerpii. W szczególności starszy Gildii św. Łukasza, malarz-magik Abraham Jansens (1575-1632), który pracował również trzy lata we Włoszech, zaproponował Rubensowi "pojedynek", w którym artyści mieli namalować jeden obraz na ten sam temat. Rubens bardzo subtelnie odmówił udziału w konkursie, informując go, że jego dzieła są wystawione w publicznych i prywatnych kolekcjach we Włoszech i Hiszpanii i nic nie stoi na przeszkodzie, aby Jansens pojechał tam ze swoimi dziełami i powiesił je obok siebie.

Chętnych do pracy w pracowni okazało się tak wielu, że w 1611 roku napisał do Jacques'a de Bee, wielu, którzy chcieli się od niego uczyć, zgodziło się czekać na wolne miejsca przez kilka lat, a przez dwa lata musiał odrzucić ponad stu kandydatów, w tym krewnych Rubensa i Isabelli Brant. Z pracowni Rubensa wyszli Jacob Jordaens, Frans Snyders, trzej bracia Teniers i Antonis van Dyck. Oprócz tych pierwszorzędnych artystów pracowali u Rubensa Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock i wielu innych. Quellin oficjalnie przejął warsztat mistrza po jego śmierci, natomiast van Egmont zrobił karierę we Francji i był jednym z założycieli Akademii Malarstwa i Rzeźby.

Rubens określał początkujących malarzy mianem "postgrafików", każdy z nich miał określoną specjalizację. Oprócz czeladników Rubens miał ustalonych mistrzów, którzy służyli do malowania pejzaży, postaci, kwiatów lub zwierząt - metoda brygadowa była uważana za normalną w świecie sztuki Holandii do początku XVII wieku. Rubens rozróżniał - także pod względem wartości - obrazy malowane przez czeladników, współautorów lub samodzielnie. Podwajał cenę za dzieła wykonane w całości przez siebie. Oczywiście związek ten daleki był od sielanki: jeśli wierzyć Zandrartowi, Rubens wręcz zazdrościł Jordaensowi jako artyście, który nie ustępował mu w opanowaniu koloru, a w umiejętności oddania pasji postaci nawet go przewyższał. Przez 30 lat Frans Snyders malował zwierzęta, kwiaty i owoce na płótna Rubensa, a w testamencie wielkiego flamandzkiego malarza Snyders został mianowany wykonawcą jego majątku.

Najbardziej burzliwe były relacje Rubensa z van Dyckiem, który spędził w pracowni trzy lata. Do pracowni przy rue de Vapper wstąpił w wieku 20 lat, gdy był już dwa lata w cechu na prawach wolnego mistrza. Mecenas uznał jego najwyższy talent i pozwolił mu czuć się jak maestro: na przykład tylko jemu wolno było czytać włoskie dzienniki Rubensa z opisami jego wrażeń i ustaleń technicznych. Van Dyck powierzył Rubensowi malowanie pomniejszonych kopii obrazów, z których powstały ryciny, rozpowszechniane następnie w całej Europie. Kiedy jednak van Dyck został zaproszony do Anglii, Rubens go nie zatrzymał. Plotka głosiła, że udało mu się zainspirować "znane uczucia" Isabelli Brunt. Rozstali się jednak dość pokojowo: van Dyck podarował swojemu byłemu patronowi portret Isabelli Brant, "Ecce Homo" i "Getsemane", a Rubens podarował najlepszego hiszpańskiego ogiera ze swoich stajni.

Związek Rubensa z Janem Brueghelem Starszym zajmował szczególne miejsce: był to rodzaj przyjacielskiej wzajemnej pomocy. Pierwsze wspólne dzieło powstało przed wyjazdem Rubensa do Włoch w 1598 roku - Bitwa Amazonek. Po powrocie Rubensa kontynuowali współpracę, przy czym, jak pisze Anne Volette, "była to współpraca rzadkiego rodzaju - nie tylko między artystami o równym statusie, ale między malarzami, których poszukiwania stylistyczne skierowane były w różne strony - wielofiguralne i alegoryczno-historyczne sceny Rubensa i efekty atmosferyczne w pejzażach i martwych naturach Bruegla". W korespondencji zachowały się niezwykłe przykłady stylu porozumiewania się artystów, kiedy to Bruegel potrafił w liście do kardynała Federico Borromeo z Mediolanu określić kolegę jako "mój sekretarz Rubens". Borromeo, koneser sztuki flamandzkiej, zlecał Brueglowi prace w latach 1606-1621. Co najmniej jedna martwa natura z kwiatami dla Borromeusza została wykonana wspólnie przez Rubensa i Bruegla. Twórcza wspólnota płynnie przeszła w osobistą: Rubens namalował Jana Brueghela z całą jego rodziną i wykonał obraz Apostoł Piotr z kluczami do nagrobka Piotra Brueghela seniora w brukselskiej katedrze Notre-Dame-de-la-Chapelle. Isabella Brant została matką chrzestną dzieci Jana Brueghela, podobnie jak Rubens; po przedwczesnej śmierci Jana na cholerę Rubens został jego wykonawcą.

Twórczość Rubensa w latach 1610 r.

W pierwszym dziesięcioleciu pobytu w Antwerpii pracownia Rubensa pracowała głównie na zamówienia zakonów, władz miasta i drukarni Plantin-Moretus. W ciągu pierwszych dziesięciu lat Rubens stworzył około 200 obrazów, głównie o treści religijnej, nie licząc kilku obrazów o treści mitologicznej i dwóch tuzinów portretów. Prawie wszystkie te dzieła były dużych rozmiarów, gdyż służyły do dekoracji kościołów, pałaców i budynków miejskich. W 1609 roku Rubens wspólnie z Janem Brueglem namalował portret pary arcyksiążęcej, z Brueglem w tle. Styl Rubensa na pierwszym oficjalnym zleceniu przejawiał się jedynie w jaskrawoczerwonej draperii odcinającej tło i nadającej głębi obrazowi. Misterna koronkowa robota kołnierzyków, faktura pereł, jedwabna chustka i rękawiczki zapięte w dłoni arcyksięcia były powszechne. Obraz został podpisany przez obu artystów. W 1610 roku Nicolas Rococs zamówił Adorację Magów do ratusza, a w 1612 roku obraz został już podarowany Rodrigo Calderonowi, hrabiemu d'Oliva. Nowy etap w twórczości Rubensa związany był jednak z zamówieniem opata św. Walburgi, pośrednikiem w transakcji był filozof i kolekcjoner Cornelis van der Hest. Chodziło o Podwyższenie Krzyża. Pamiętając o przykrych rzymskich doświadczeniach, Rubens pracował bezpośrednio w kościele, co pozwoliło uwzględnić wszystkie osobliwości percepcji płótna.

W obrazie Podwyższenia Krzyża widać zarówno silne wpływy włoskie, jak i początek wyzwalania się od nich. Krytyk E. Fromentin zauważył przede wszystkim wpływ stylu Tintoretta, z jego podkreśloną teatralnością, oraz Michała Anioła - monumentalność postaci i staranne opracowanie każdej grupy mięśniowej. Każda z postaci na tryptyku ma swój własny, niepowtarzalny charakter, który ujawnia się poprzez interakcję z pozostałymi uczestnikami kompozycji. W centralnej części tryptyku ramiona Chrystusa nie są szeroko rozłożone, jak wymaga tego kanon, ale wyciągnięte w górę nad głową. Jego twarz jest wykrzywiona w grymasie bólu, palce są mocno zaciśnięte, a wszystkie mięśnie ciała napięte. Wysiłek katów, którzy podnoszą krzyż, ostre kąty postaci, opracowanie rozjaśnień światła i cieni przyczyniają się do ukazania dramatu łączącego człowieka i naturę. Wierni kontemplujący obraz nie powinni byli mieć najmniejszych wątpliwości co do skali ofiary złożonej za nich. N. A. Dmitriewa przekonywał jednak, że u podstaw Podwyższenia Krzyża leży pełne napięcia zmaganie się ludzi z ciężkim krzyżem, który z wielkim wysiłkiem podnoszą wraz z ciałem ukrzyżowanego. Nie chodzi tu o cierpienie ukrzyżowanego, ale o wysiłek tych, którzy go ukrzyżowali.

Tryptyk Złożenie Krzyża dla katedry w Antwerpii został zamówiony przez Rubensa w 1611 roku przez Antwerpski Cech Strzelecki. Tryptyki były tradycyjne w sztuce holenderskiej, ale Rubens odważnie zerwał z tradycją przedstawiania na bocznych panelach albo portretów darczyńców zamawiających, albo wydarzeń bezpośrednio związanych z tematem centralnego dzieła. Artysta łączy w ramach jednego dzieła trzy wydarzenia, które mają miejsce w różnym czasie. Na skrzydłach bocznych ukazane jest spotkanie Maryi i Elżbiety oraz Obrzezanie Pańskie, namalowane w odświętnych kolorach. Bohaterowie Ewangelii ubrani są w eleganckie stroje i wyglądają jak osoby świeckie, co podkreśla zestawienie żywych i nasyconych kolorów. Strojna i odświętna atmosfera tych scen kontrastuje jednak ze sceną centralną, gdyż ukazuje ona jedynie prolog do męczeństwa Zbawiciela. Rubens połączył sceny początku życia i jego ziemskiego zakończenia. Z kolei w kolorystyce sceny centralnej dominują tonacje bieli, czerni i czerwieni. Zastosowane intensywne światło i cień wyraźnie świadczy o przejęciu techniki caravagistowskiej i zostało wybrane całkiem świadomie, aby scena była dobrze widoczna w półmroku katedry. Kompozycja centralnej postaci inspirowana była antyczną grupą rzeźbiarską przedstawiającą Laokoona i jego synów, a opadająca przekątna rąk martwego Chrystusa nadała scenie skończoną dystopię i tragizm.

Antwerpskie dzieła z lat 1609-1611 pokazują szybką ewolucję Rubensa pod względem technicznym. Jest to szczególnie widoczne w pisaniu dekoracyjnych draperii. W pierwszych pracach (zwłaszcza w Adoracji pasterzy) postacie i ich szaty były bardziej rzeźbiarskie w swej wypolerowanej sztywności, fałdy ubrań w akademicki sposób układały się w regularny porządek, a nawet przedstawiano je unoszące się na wietrze, choć nie było to zamierzone przez temat. W ołtarzach draperie zaczęły wyglądać naturalnie, artysta nauczył się oddawać ruch tkaniny zgodnie z naturalnymi ruchami osoby noszącej tkaninę. Rubens lubił ciemne tło z jaskrawym pierwszym planem. Najwyraźniej uważał obfitość przedstawionych postaci za zaletę obrazu. Sama liczba postaci pozwalała mu na umieszczenie ich na zasadzie kontrastu, a działania artysty opierały się na zasadzie teatralnego mise en scène: kompozycje Rubensa są dynamiczne i zawsze tworzą jednolitą całość.

W pierwszym dziesięcioleciu samodzielnej pracy Rubens namalował siedem obrazów Ukrzyżowania, pięć Zdejmowania Krzyża, trzy Podniesienia Krzyża, pięć Świętych Rodzin, sześć Adoracji Dzieciątka Chrystusowego (Magowie i pasterze), wiele wizerunków św. Franciszka, Chrystusa z Apostołami - i wiele innych o tematyce religijnej. Wszystkie bez wyjątku zostały zaaprobowane przez zleceniodawców i cenzorów, mimo jawnie świeckich rozwiązań artystycznych. M. Lecure pisał ironicznie: "Pod pędzlem Petera Powella Ucieczka do Egiptu nabiera cech wiejskiej sceny rodzajowej. Orszak Marii i Józefa przypomina rodzinny piknik, na którym kochający rodzice opiekują się dzieckiem. W porównaniu z gorączkową ekstazą błogosławionych męczenników Zurbarána, umierający sprawiedliwi Rubensa wyglądają uderzająco pogodnie. Jego sztuka duchowa jest pozbawiona duchowości.

Rubens nie wahał się stosować nagości w tematach religijnych. W Wielkim Sądzie Ostatecznym wyciągnięte ramiona i ciała postaci tworzą rodzaj łuku, z Bogiem na szczycie. Ciała nie są śniade, jak to było w zwyczaju w sztuce włoskiej, ani mlecznobiałe, jak w tradycji flamandzkiej, ale rozwiązane w różu, bursztynie i terakocie. Guido Reni powiedział jeszcze we Włoszech, że "Rubens skrapia swoje farby krwią", wskazując na to, jak realistycznie nauczył się przedstawiać ludzkie ciało. W jego mitologicznych i alegorycznych obrazach ta tendencja tylko się nasiliła, a Rubens nie podzielał humanistycznych teorii dotyczących przedstawiania ludzkiego ciała. Jego akty nie mają historyczno-edukacyjnych czy metafizycznych konotacji; w jednym z listów Rubens przekonywał, że skoro człowiek jest z krwi i kości, to tak należy go przedstawiać.

Akty Rubensa i problem portretu

W przedstawianiu postaci ludzkiej Rubens wypracował własne podejście. Mężczyźni na jego obrazach są zawsze solidnie zbudowani, nawet wielcy męczennicy, których status można poznać jedynie po bladości ich skóry. Postacie męskie Rubensa są zawsze szczupłe, o szerokich ramionach, z dobrze rozwiniętą muskulaturą rąk i nóg. Natomiast kobiety cechuje niezwykła luźność formy. W przypisywanym Rubensowi traktacie Teoria postaci ludzkiej czytamy, że podstawowym elementem postaci kobiecej jest koło. Rzeczywiście, w przedstawieniach kobiet u Rubensa linie brzucha, bioder i łydek wpisane są w koło, jednak zasada ta nie dotyczy przedstawiania piersi. M. Lecure stwierdził, że "można odnieść wrażenie, że pracując nad postacią kobiecą Rubens raz na zawsze zabronił sobie używania kąta". Osobliwość kobiecych wizerunków Rubensa jest tak duża, że C. Clarke w swojej monografii o nagości w sztuce (1956) podkreślał, że nawet wśród krytyków sztuki za oznakę dobrego smaku uważa się krytykowanie Rubensa jako "artysty, który malował grube nagie kobiety", a co więcej, używanie określenia "wulgarny". Dekadę później D. Wedgwood zauważył, że najwyraźniej Rubens lepiej niż jakikolwiek inny artysta w historii sztuki osiągnął mistrzostwo w przedstawianiu żywego ciała. Tylko Tycjan z jego poprzedników i Renoir z jego następców mogli mu dorównać w przedstawianiu postaci kobiecej.

Według C. Clarke'a wybujałość cielesna Rubensa może być zrozumiała tylko dlatego, że był on największym artystą religijnym swoich czasów. Jako przykład podał Trzy Gracje, zauważając, że przepych tych postaci to nic innego jak hymn wdzięczności za obfitość dóbr ziemskich, ucieleśniający "to samo genialne uczucie religijne, jak snopy pszenicy i stosy dyń, które zdobią wiejski kościół podczas dożynek". Kobiety Rubensa są częścią natury i reprezentują bardziej optymistyczny pogląd na naturę niż ten antyczny. Ponadto w światopoglądzie Rubensa wiara w Chrystusa i temat triumfu komunii świętej były całkiem kompatybilne z wiarą w naturalny porządek rzeczy i całość całego wszechświata. Innymi słowy, świat mógł być pojmowany poprzez personifikację, a człowiek odczuwał w sobie bezpośredni udział w procesach zachodzących w świecie.

Akty Rubensa były wynikiem ogromnej pracy analitycznej. Peter Paul Rubens opracował metodę, która później weszła do arsenału wszystkich akademickich szkół malarskich: malował antyczne posągi i kopiował prace poprzedników, aż w pełni przyswoił sobie ideał kompletności formy. Następnie, pracując z życia, podporządkowywał realne, widzialne formy kanonowi odciśniętemu w pamięci. Z tego powodu dość trudno jest określić, skąd zapożyczone są obrazy. Na przykład w Wenus, Bachusie i Obszarze pozę Obszaru zapożyczono od przykucniętej Afrodyty Dedalsa, a Wenus prawdopodobnie od Ledy Michała Anioła. Obraz ten, z figurami w płaskorzeźbie, należy do najbardziej klasycyzujących u Rubensa. W barokowej kompozycji Perseusz wyzwalający Andromedę ze zbiorów Ermitażu postać Andromedy wywodzi się z jednego ze starożytnych posągów Wenus Pudica (Wenus Czysta). Prototypem mogła być kopia Afrodyty z Cnidus Praxitelesa w szkicu Rubensa, który przetrwał tylko w kopii. Według C. Clarke'a wielkość Rubensa-artysty wyrażała się w tym, że zrozumiał on moment, w którym można porzucić ścisły kanon klasycznej formy. Również D. Wedgwood na przykładzie obrazu "Trzy Gracje" pokazał, jak Rubens przekształcił dla własnych celów standardową formę i pozę antycznych rzeźb.

Rubens, podobnie jak mistrzowie renesansu, dążył do nadania postaciom pełnej materialności. Artyści renesansowi starali się to osiągnąć poprzez realizację zamkniętej formy o doskonałej ostateczności kuli lub walca. Rubens osiągnął ten sam efekt poprzez nakładanie na siebie linii i modelowanie zamkniętych w nich kształtów. C. Clarke napisał: "Nawet jeśli nie miał naturalnego pociągu do grubych kobiet, uznałby fałdy bujnego ciała za niezbędne do wyrzeźbienia formy. Rubens wykrył ruch w zmarszczkach i fałdach rozciągniętej lub rozluźnionej skóry.

Osobliwą cechą Rubensa jako jednostki i Rubensa jako malarza była jego niechęć do portretów. Jeśli zgadzał się na jakieś zlecenie, to zawsze pozowali mu członkowie wyższej arystokracji, jak to miało miejsce w Genui u Spinoli i Dorii, a także u księcia Brabantu i mieszczan z Antwerpii. Zazwyczaj portret był tylko początkiem dużego zlecenia, na przykład na dekorację pałacu lub nagrobka. Zgadzając się na namalowanie portretu, Rubens nie ukrywał, że robi to jako wielką przysługę. Jak na ironię, Rubens wolał malować twarze na wszystkich narracyjnych płótnach powstałych w jego pracowni metodą brygadową. Graficzne i obrazowe portrety krewnych lub osób sympatycznych są liczne w spuściźnie Rubensa. Na przykład, Rubens malował przyszłą teściową swojego syna, Susannę Foreman, sześciokrotnie, nawet częściej niż swoją żonę, począwszy od 1620 roku.

К. Clarke pisał, że kwestia portretu jest jeszcze bardziej skomplikowana, gdy pracuje się w gatunku nagości. W każdej koncepcji nagości decydujący jest charakter głowy wieńczącej ciało, co dotyczy nawet klasycznych posągów, w których ekspresja twarzy jest zredukowana do minimum. W przypadku nagiej postaci twarz pozostaje podrzędnym elementem całości, ale nie powinna pozostać niezauważona. Dla Rubensa - jak dla każdego większego mistrza - rozwiązaniem było stworzenie typu i zrobił on dla przedstawienia kobiecego nagiego ciała to, co Michał Anioł zrobił dla męskiego. Według C. Clarke'a "tak w pełni zdał sobie sprawę z ekspresyjnych możliwości kobiecej nagości, że przez cały następny wiek artyści, którzy nie byli niewolnikami akademizmu, patrzyli na niego oczami Rubensa, przedstawiając bujne ciała o perłowym kolorze". Dotyczyło to zwłaszcza sztuki francuskiej - wyczucie koloru i faktury skóry Rubensa zostało zrealizowane w twórczości Antoine'a Watteau, a typ wypracowany przez Rubensa znalazł odzwierciedlenie w dziełach Bouchera i Fragonarda.

Cnotliwy Rubens nigdy nie pracował z nagim modelem w swojej pracowni i malował tylko twarze z życia. Istnieją dobrze znane paralele między budową ciał i mimiką twarzy w jego obrazach, które można wyjaśnić jedynie pracą wyobraźni mistrza.

Rubens - intelektualista. "Czterech filozofów

Rubens, jak wszyscy mu współcześni, uważał za nieosiągalny wzór starożytność. Biegle władając łaciną, zawsze najchętniej czytał książki w tym języku, i to nie tylko klasyków rzymskich, ale także łacińskie przekłady starożytnych pisarzy i filozofów greckich, a także poważną literaturę moralną i filozoficzną swoich czasów, która również ukazywała się po łacinie. Korespondencja Rubensa zawiera wiele łacińskich cytatów, zarówno precyzyjnych z pamięci, jak i z własnych aforyzmów. Najczęściej cytował satyry Juvenala, poematy Wergiliusza oraz dzieła Plutarcha i Tacyta. Zawodowo interesował się literaturą łacińską, a w jego korespondencji zachowały się rozważania na temat rękopiśmiennych kopii nieznanych lub niepublikowanych dotąd dzieł autorów starożytnych. Rubens pisał swobodnie po łacinie, używając jej do omawiania problemów filozofii i wielkiej polityki lub odwrotnie - do szyfrowania wypowiedzi nieprzeznaczonych dla osób postronnych. Listy do sekretarza stanu Gewartsa z Hiszpanii pisane są dyptykiem flamandzko-łacińskim, w którym sprawy gospodarcze i przyziemne omawiane są po niderlandzku, a naukowe i polityczne po łacinie, m.in. fragmenty o nienawiści Hiszpanów do księcia Olivaresa.

Rubens był dobrze zorientowany w sztuce i historii kultury materialnej i wyróżniał się w tej dziedzinie nawet wśród swoich uczonych przyjaciół. Szczególnie upodobał sobie klejnoty i monety, a jednej antycznej gemmy nie był w stanie sprzedać wraz ze swoją kolekcją księciu Buckingham - tak był do niej przywiązany. W oczach Rubensa i jego otoczenia Antyk był wiekiem najwyższego rozkwitu cywilizacji, która powinna być z nim współmierna i go naśladować. Oczywiście starożytność służyła Rubensowi jako źródło tematów i wzorów, motywów i technik kompozycyjnych. Dwa stałe tematy w malarstwie Rubensa zaczerpnięte są z antyku - Bachanalia i Triumf po bitwie, które symbolizowały dla niego dwie uzupełniające się strony bytu, naturalną i wzniosłą - ludzką. Związek z Antykiem przejawiał się nie tylko w strukturze myśli artystycznej Rubensa, ale także w wielu konkretnych szczegółach. Doskonale znał formy antycznej architektury, ozdób, naczyń, odzieży i innych rzeczy. Nicolas de Peyresque podziwiał dokładność wizerunków sandałów rzymskich żołnierzy do serii skeczy o wyczynach cesarza Konstantyna. Korespondencja Rubensa zawiera wielostronicowe fragmenty dotyczące form i zastosowań antycznych trójnogów, obrazów na antycznych srebrnych łyżkach i innych rzeczy. Jego pamięć wzrokowa była równie dobra jak pamięć do tekstów. Jednocześnie, ku niezadowoleniu krytyków klasycyzmu, Rubens swobodnie traktował spuściznę antyku i nie trzymał się archeologicznej ścisłości. Jego antyczni bohaterowie i wczesnochrześcijańscy męczennicy ubrani są w jedwabie i aksamity zgodnie ze współczesną modą. Odpowiadało to potrzebom estetycznym samego Rubensa, który nie chciał rezygnować z różnorodności postaci i zestawień kolorystycznych. W liście do Francisa Juniusa z 1 sierpnia 1637 roku Rubens porównał próbę naśladowania malarstwa antycznego do wysiłków Orfeusza, by uchwycić cień Eurydyki, i przypomniał, że biorąc za wzór antyczne posągi, trzeba zawsze pamiętać o różnicy między artystycznym językiem malarstwa i rzeźby.

Źródłem naukowego i estetycznego wglądu dla artysty był także krąg słynnego uczonego Justusa Lipsiusa, do którego należał jego brat Filip Rubens. Sam Piotr Paweł był również dobrze zaznajomiony z filozofią neostoicyzmu, ale jednocześnie najwyraźniej bliski był Erazmowi wizerunek rozsądnego i cnotliwego "chrześcijańskiego wojownika". Motywy te wyrażone są w portrecie, znanym jako Czterej filozofowie. Portret nie jest datowany, ale powszechnie uważa się go za hołd złożony bratu Filipowi, który zmarł 8 sierpnia 1611 roku, oraz Justusowi Lipsiusowi, który zmarł 23 marca 1606 roku, gdy bracia Rubens przebywali jeszcze we Włoszech. W związku z tym filozof został umieszczony w samym centrum kompozycji, a popiersie Seneki nawiązuje do jego ostatniej pracy naukowej. Wykonawcą ostatniej woli Lipsiusa był inny jego ulubiony uczeń, Jan Voverius, ukazany z profilu po prawej stronie obrazu. Symboliczne znaczenie obrazu ujawniło się w trzech księgach leżących przed przedstawionymi. Lipsius wskazuje na fragment w czwartym, ujawnionym tomie. Być może są to pisma Seneki. Philippus Rubens trzyma pióro, gotowy do robienia notatek, a Voverius otwiera kolejną książkę. Wszyscy trzej ubrani są w surowe ciemne garnitury, podkreślające ich status, Lipsius zwraca uwagę na futrzany kołnierz, ofiarowany potem do ołtarza katedry Notre Dame w Hull. Oprócz wymienionych, na płótnie znajduje się autoportret jego autora - oddzielony od uczonych po lewej stronie - oraz (na dole po prawej) ukochany pies Lipsiusa, o przydomku Pug. W tle widać pejzaż w oknie. Kolumny obramowujące okno są podobne do tych zachowanych na wzgórzu Palatyn w Rzymie i nawiązują do portyku stoickiego, stanowiąc echo portretowego popiersia Seneki. Kompozycja obrazu jest wielowymiarowa i może być odczytywana na różne sposoby. Po pierwsze, zbudowana jest na symetrycznym układzie braci Rubensa przy lewej krawędzi obrazu i przeciwstawiających się tej grupie Lipsjusza i Voveriusa po prawej stronie. Z drugiej strony Voverius, Lipsius i Filip Rubens przedstawieni są zwarcie, zaś Peter Paul Rubens i Seneka, po lewej i prawej stronie, ustawieni są nad grupą uczonych w tle, ale równo z głową Lipsiusa. Jest wreszcie trzecia - diagonalna - oś kompozycji, którą tworzą kolumny w oknie i dwie zamknięte księgi na stole. Przedstawione tu popiersie Seneki należało do artysty i zostało wykorzystane w kilku obrazach i rycinach. W wydanym w 1615 roku wznowieniu dzieł zebranych Lipsiusa ilustracje zostały wykonane według projektów Rubensa, który w przedmowie został nazwany "Apellesem naszych czasów", a jego dzieło stanowi odpowiednie epitafium zarówno dla Seneki, jak i Lipsiusa.

Mark Morford zestawił Czterech filozofów z padewskim Autoportretem z przyjaciółmi z 1606 roku, poświęconym śmierci Lipsiusa w tym samym roku. Triada twarzy Voveriusa i braci Rubensa tworzy centrum kompozycji nocnego autoportretu, natomiast przesunięty na samą krawędź profil Lipsiusa służy jako rodzaj geniusza opiekuńczego dla całej grupy, która ma wyznawać filozofię stoicką bez nauczyciela. W Czterech filozofach Peter Paul Rubens przedstawia się osobno, co prawdopodobnie oznacza konieczność kontynuowania życia już bez brata i jego stoicyzmu.

Rubens i sztuka zwierzęca

W latach 1610-1620 na zamówienie właścicieli ziemskich w Antwerpii Rubens wykonał około dziesięciu obrazów o tematyce myśliwskiej, nie licząc obrazów lwów, religijnego wizerunku patrona myśliwych św. Huberta, Diana na polowaniu i tym podobne. Realizm tych scen opierał się na dogłębnym studium przyrody i zoologii: lista książek zamówionych przez artystę u wydawców Plantin-Moretus zawiera kilka szczególnych prac. Szkice zwierząt, którymi zajmował się w menażerii księcia Gonzagi, oraz kopiowanie w Rzymie starożytnych sarkofagów, nie ominęły opowieści o polowaniu na bestię kalidońską. Skopiował też głowę nosorożca autorstwa Dürera. Istnieje anegdota, że Rubens, pracując nad obrazem "Polowanie na lwy", zaprosił do pracowni oswajacza ze swoim pupilem i był tak urzeczony spektaklem otwartej paszczy, że raz po raz kazał oswajaczowi zniechęcać lwa. Spowodowało to później, że tamer został pożarty przez lwa w Brugii.

Barok. "Flamandzka Sykstyna"

М. Lecure zastanawiał się, czy Rubensa można uznać za malarza barokowego, i uznał, że pojęcie to, trudne do zdefiniowania czasowo i przestrzennie, trafnie świadczy o jego ambiwalencji. Rozkwit twórczości Rubensa przypadł na szczytowy okres baroku. Według J. E. Prussa był on jednym z twórców tego stylu i jego największym przedstawicielem, ale pod wieloma względami jego twórcze credo łączyło się z renesansem. Przede wszystkim dotyczyło to jego światopoglądu. Barok jest postrzegany przez M. Lecureux jako sztuka świata, który utracił swoją niezmienność. Odkrycie Nowego Świata i nieskończoności wszechświata przyniosło mnóstwo nowych przekonań, a człowiek siedemnastowieczny stanął przed koniecznością przemyślenia kosmologii. Stąd zamiłowanie epoki do wielości elementów i widzialności, zamiłowanie do ornamentyki i publicznego przepychu. Rubens nadal postrzegał świat jako nadrzędną jedność, w której centrum znajduje się człowiek, którego należy na wszelkie sposoby gloryfikować.

O dwoistości baroku i twórczości Rubensa pisał E. I. Rothenberg. Nazwał Rubensa "najbardziej mitologicznym" z malarzy swojego stulecia, ponieważ u niego mit realizuje się jako naturalna forma pierwotnej percepcji życia. W swoim mitologicznym początku przewyższał nie tylko malarzy renesansu, ale nawet samą starożytność, gdyż "sztuka starożytna nie zna tak otwartego i tak potężnego pchnięcia instynktu witalnego, jakie znajdujemy w dziełach Rubensa - w kreacjach klasycznej Grecji elementy naturalne i organiczne były w doskonałej równowadze z czynnikami porządkującymi. Ta dominacja pierwiastka-naturalnego w spojrzeniu Rubensa i bliskich mu malarzy szkoły flamandzkiej w epoce tak złożonej i refleksyjnej jak wiek XVII, wydaje się nieoczekiwana. <...> W przeciwieństwie do ambiwalentnej struktury obrazu barokowego w sztuce włoskiej, opartej na zespoleniu i zarazem antytezie dwóch substancji - materii i ducha - pierwiastek duchowy w obrazach Rubensa postrzegany jest nie jako niezależna substancja w opozycji do substancji materialnej, lecz jako naturalne wyłonienie się i rozwój jednej podstawy - materii ożywionej i przez to uduchowionej. Dualistycznej antynomii przeciwstawia się autentyczny monizm imagistyczny".

Jeśli liczyć styl barokowy od rzymskich budowli zakonu jezuitów, to historycznie Rubens ogłosił swoją przynależność do tego stylu w 1620 roku, kiedy to przyjął zlecenie od jezuitów na zaprojektowanie fasady i wystroju wnętrza kościoła św. Ignacego (obecnie poświęconego św. Karolowi Borromeo). Zamówienie było ambitne w skali i bardzo napięte terminowo: kontrakt podpisano 20 marca 1620 roku, a dzieło oddano pod koniec tego samego roku. Rubens stał pomiędzy Michałem Aniołem a Berninim jako artysta swojej epoki, który potrafił połączyć w swojej sztuce malarstwo, rzeźbę i architekturę. W pracowni Rubensa namalowano 39 płócien, wykonano rysunki i modele fasady oraz wewnętrznej dekoracji rzeźbiarskiej. W lipcu 1718 roku kościół spłonął, a z malarstwa artysty nie pozostało nic, z wyjątkiem kilku wstępnych szkiców i rysunków. Z tych ostatnich wynika, że Rubens pojmował budowlę jako "flamandzką Sykstynę": podobnie jak w Watykanie, każdy z 39 obrazów wpisany był w osobne sklepienie. Jezuici mieli bardzo konkretny cel: Rubensowi zlecono "Biblię ubogich", w której na przemian pojawiały się tematy ze Starego i Nowego Testamentu. Artysta mógł realizować wielkie aspiracje, gdy musiał budować kompozycje i figury tak, by zgromadzenie mogło je widzieć z daleka pod odpowiednim kątem. Na Rubensie wzorowane były również rzeźby fasadowe. Rubens miał pomysł na trzyczęściową kompozycję fasady, której poziomy połączone są wolutami, podobnie jak w rzymskim kościele Il Gesù. Fasada z białego marmuru symbolizowała zstąpione na ziemię Niebiańskie Jeruzalem.

Życie Rubensa na początku lat dwudziestych XVI w.

Dobrobyt finansowy i reputacja Rubensa mogły stanąć pod znakiem zapytania w latach 1621-1622, kiedy w Holandii zakończył się 12-letni rozejm między katolikami i protestantami, a w sąsiednich Niemczech rozpoczęła się wojna trzydziestoletnia. Jednak na zewnątrz niewiele zmieniło się w życiu Rubensa: wiele czasu poświęcał na zamówienia w pracowni, zajmował się kolacją antwerpskich mieszczan, przewodniczył Towarzystwu Romanistów. W soboty i niedziele realizował zamówienia drukarza Plantina - Moretusa: malował frontispisy, projektował strony tytułowe, tworzył ilustracje. Otrzymywał również zlecenia od rzeźbiarzy, a w szczególności od Lucasa Fiderbe, który wszystkie swoje posągi oparł na modelach i szkicach Rubensa. Piotr Paweł współpracował z rodziną klawesynistów Rückertów, szkicował dywany i gobeliny dla kupca Sveertsa.

W 1622 roku Rubens wydał The Palaces of Genoa w dwóch tomach, pierwszy dotyczący starożytności, a drugi jego czasów. Książka zawierała 139 tablic z ilustracjami opartymi na rysunkach i pomiarach Rubensa i Deodata del Monte z 15 lat wcześniej. Powody, dla których artysta wybrał handlową Genuę zamiast Rzymu, Florencji czy Wenecji, leżały na wierzchu. Urodzony w kupieckiej Antwerpii, w przedmowie do książki napisał, że woli genueńskie domy, "bardziej odpowiednie dla zwykłych rodzin niż dla dworu suwerennego księcia". W pewnym sensie Rubens tym wydaniem tworzył dla siebie przyszłe miejsce pracy. Nazywając styl gotycki "barbarzyńskim", agitował zamożnych Holendrów do budowania domów z przestronnymi salami i klatkami schodowymi, a imponujące rozmiary ołtarzy w kościołach Nowego Manieru, kasetonowe sklepienia i przestronne molochy najlepiej można było wypełnić obrazami z jego pracowni.

Rubens żywo interesował się nie tylko naukami teoretycznymi, ale także stosowanymi. Jego rozmówcami i korespondentami byli Hugo Grotius i Cornelis Drebbel, z tym ostatnim Rubens zainteresował się nie tylko optyką, ale także problemem "perpetuum mobile". Miał nawet zatrudnić brabanckiego mistrza menniczego Jeana de Montforta do wykonania takiego urządzenia. Z opisów wynika, że urządzenie przypominało raczej termometr i zostało opisane w książce o badaniach atmosferycznych. W naukach humanistycznych coraz bardziej interesował się średniowieczną i nowożytną historią Francji (m.in. kronikami Froissarta), a nawet skopiował pamiętniki Hossata - pośrednika w nawróceniu Henryka IV na katolicyzm - oraz zebrał dokumenty dotyczące panowania tego króla i jego następcy Ludwika XIII. Robił też kopie edyktów zakazujących pojedynków i śledził procesy arystokratów, którzy złamali ten zakaz. Rubens był jednym z prenumeratorów nowo powstających gazet, m.in. "Rhine Gazette" i "Italian Chronicle", którą gorąco polecał wszystkim swoim znajomym, a także przekazywał Peyrescu.

Prawdziwą pasją Rubensa było kolekcjonowanie przedmiotów sztuki, którymi fascynował się jeszcze we Włoszech. Szczególnie interesowały go monety i medale, a także klejnoty, które były źródłem szczegółów o obyczajach religijnych i domowych starożytności oraz nieocenionym przewodnikiem po chronologii. Już w latach 1618-1619 Rubens korespondował z angielskim mężem stanu i malarzem amatorem Dedleyem Carltonem. Jego kolekcję antyków Rubens wycenił na 6850 złotych florenów i zaproponował zapłatę za 12 obrazów, których wielbicielem był Carleton. Umowa została zawarta, a artysta stał się właścicielem 21 dużych, 8 "dziecięcych" i 4 pasiastych rzeźb, 57 popiersi, 17 postumentów, 5 urn, 5 płaskorzeźb i kompletu innych przedmiotów. Zostały one umieszczone w jego domowej rotundzie "z zachowaniem porządku i symetrii" . Zainteresowanie sprawami dworu francuskiego i potrzeby kolekcjonerskie stopniowo skłoniły Rubensa do realizacji zleceń artystycznych i politycznych.

Galeria Marii de Medici

W 1621 roku, pogodzona z synem Ludwikiem XIII, Królowa Matka Maria de Medici postanowiła udekorować swoją rezydencję, Pałac Luksemburski. To właśnie Rubens został zaproszony do wykonania 24 obrazów. Stało się tak głównie dlatego, że główni malarze francuscy Poussin i Lorrain przebywali w tym roku w Rzymie, a Włosi - Guido Reni czy Guercino - nie zamierzali opuszczać Włoch. Królowa pragnęła mieć galerię sław, na wzór tej, którą niegdyś zaprojektował Vasari w Palazzo Vecchio we Florencji. W tym czasie Rubens zdążył już ukończyć serię treliaży gloryfikujących Konstantyna Wielkiego dla dworu francuskiego. Być może pewną rolę odegrała przyjaźń Marii de Medici z arcyksiężniczką Izabelą Klarą Eugenią. Negocjacje z artystą rozpoczęły się w 1621 roku, w listopadzie zgodę wyraził królewski intendent Richelieu, a 23 grudnia Nicolas de Peyresque napisał do Rubensa o zaproszenie do Paryża.

Rubens przybył do stolicy Francji w styczniu 1622 roku. Podczas negocjacji z królową, Richelieu i skarbnikiem, Abbé de Saint-Ambroise, ustalono tematy pierwszych 15 płócien. Artysta stanął przed niełatwym zadaniem stworzenia nowoczesnego mitu wokół królowej wobec braku jasnych, pozytywnych tematów z jej życia i wobec bardzo napiętych stosunków między królową-matką, królem i kardynałem Richelieu. Rubens uznał środowisko dworskie i paryski styl życia za obce i 4 marca opuścił miasto. W tym czasie doszło do zawarcia bezpośredniej znajomości z Peyresque. Dużym sukcesem było podpisanie kontraktu na 20 000 ecu, który przewidywał, że nawet w przypadku śmierci zleceniodawcy zostanie zapłacona część zamówienia już zrealizowana. Rubens wolał wykonać dzieło w Antwerpii, ale prowadził szeroką korespondencję i uzgadniał wszystkie szczegóły. Do 19 maja 1622 r. była gotowa koncepcja nadchodzącego dzieła, co wywołało duże niezadowolenie w artystycznym świecie Paryża, powstała nawet plotka o śmierci Rubensa, której osobiście zaprzeczył. Plotka ta miała realne podstawy: zirytowany dokładnością mistrza rytownik Lucas Vorstermann zaatakował Rubensa pogrzebaczem. Wkrótce zażądano od Rubensa odesłania szkiców jego obrazów, co uraziło go jako oznaka braku zaufania do jego warsztatu; nie zamierzał spełnić tego żądania. Peyresque zauważył wówczas, że kartony mogą wpaść w ręce zawistnych osobników, którzy wykonają z nich kopie. Jak się później okazało, inicjatorem tej historii był skarbnik opata de Saint-Ambroise, który chciał zdobyć kilka rzeczy Rubensa do swojej kolekcji. W listopadzie 1622 roku w Antwerpii wybuchła dżuma, ale Rubens pracował systematycznie nad zleceniem. Do stycznia 1623 roku galeria obrazów była już prawie gotowa. Artysta zażądał przygotowania dla niego dwóch sal w Pałacu Luksemburskim i przygotowywał się do prezentacji obrazów w Paryżu. Peyresque w liście z 10 maja 1623 roku zalecił Rubensowi podjęcie szeregu kroków dyplomatycznych, w szczególności zaprezentowanie obrazu Richelieu. W tym czasie zaprezentował już gotowe obrazy w Brukseli i arcyksiężna była z nich bardzo zadowolona. 24 maja Rubens przybył do Paryża, przywożąc ze sobą kolejne dziewięć obrazów oraz kolekcję medali księcia Arschota na sprzedaż. Królowa i książę Richelieu dotarli do Rubensa dopiero w połowie czerwca, według Rogera de Peel, królowa była równie urzeczona obrazami i manierą Rubensa, a kardynał "z podziwem patrzył na obrazy i nie mógł się nimi zachwycić". Krytycy zaatakowali jednak kartony do treli z historią Konstantyna, zarzucając Rubensowi naruszenie anatomii (stopy równego sobie cesarza miały być rzekomo przedstawione jako krzywe). Artysta wrócił do domu pod sam koniec czerwca i zapowiedział, że ukończenie cyklu zajmie mu półtora miesiąca. Kolejne zaproszenie do Paryża otrzymał jednak dopiero 4 lutego 1625 roku.

Ponowna wyprawa do Paryża okazała się nieudana. W mieście świętowano zaoczny ślub księżniczki Henrietty z królem Anglii, a przedstawicielem pana młodego był książę Buckingham. 13 maja 1625 roku podest, na którym siedział Rubens, zawalił się, ale artysta złapał się belki i wyszedł z tego bez szwanku. Niedługo potem szewc podczas przymierzania butów zranił Rubensa w nogę, przez co nie mógł się on poruszać przez 10 dni. Rubens czekał na drugie zamówienie: miał stworzyć galerię obrazów z życia Henryka IV, ale królowa zwlekała; na dodatek opłata za zrealizowane zamówienia i nie przyszła. Według D. Wedgwooda powodem były podejrzenia Richelieu, że Rubens jest hiszpańskim agentem. Artysta skarżył się w listach, że dwór francuski ma go dość. Jedynym pocieszeniem było to, że uzyskał dostęp do zbiorów Fontainebleau i mógł wykonać kopie obrazów Primaticcio i Giulio Romano. 11 czerwca Peter Paul Rubens przybył do Brukseli, a następnego dnia do rodzinnej Antwerpii.

Obrazy z tej serii przedstawiają całe życie Marii de Medici, od jej narodzin do pojednania z synem w 1625 roku. Wszystkie kompozycje utrzymane są w tłocznym, teatralnym stylu, który może przypominać Veronese i Michała Anioła jednocześnie. E. Fromanten zauważył jednak, że obrazy te prawie nie mają rubensowskich odcieni bursztynu, a ich kolorystyka przypomina jego włoskie dzieła. Współczesnym wydawało się niestosowne umieszczanie bogów olimpijskich tam, gdzie wystarczyłby autorytet Kościoła. Szczególną niechęć wzbudził nagi Merkury umieszczony w scenie podpisania układu w Angoulême między kardynałem Larochefoucauld a de Guise. Rubens miał też w swoich obrazach elementy mocno satyryczne: w kilku scenach na pierwszym planie umieścił na przykład psa, który jako dar księżnej Dowager Izabeli Klary Eugenii dla królowej został przywieziony do Paryża z Brukseli. Baudelaire z radością odkrył 200 lat później, że Rubens ubrał Henryka IV w podniszczony but i zmiętą pończochę na oficjalnym płótnie.

Realizacja oficjalnego zlecenia królestwa francuskiego przyniosła Rubensowi wiele zaszczytów. 30 czerwca 1623 roku otrzymał rentę w wysokości 10 ecu "w uznaniu zasług dla króla", a 5 czerwca 1624 roku król Hiszpanii Filip IV nadał mu szlachectwo na prośbę artysty, którą poparła Rada Prywatna w Brukseli.

Początek kariery dyplomatycznej

Po rozpoczęciu oblężenia Bredy Rubens próbował zrobić karierę jako dyplomata na dworze brukselskim. Jego kuzyn Jan Brant pełnił rolę informatora w sprawach Zjednoczonych Prowincji. Arcyksiężna nie miała jednak zbyt dobrego zdania o jego zaletach jako doradcy i w 1624 roku zamówiła u Rubensa portret polskiego wysłannika, co wywołało pogardliwy komentarz francuskiego agenta. Jednak podczas ślubu księżniczki Henrietty w Paryżu w maju 1625 roku Rubensowi udało się nawiązać kontakty na dworze angielskim i osobiście z księciem Buckingham, stając się jedynym autorytatywnym łącznikiem między władzami hiszpańskimi a dworem angielskim, który mógł wywierać nacisk na Holendrów. Przedstawiciel Buckinghama, Baltazar Gerbier, sam zwrócił się do Rubensa, gdyż książę chciał nabyć bogatą kolekcję artysty. Na prywatnym spotkaniu Rubens otrzymał zlecenie namalowania dwóch portretów oraz uzyskał kilka szczegółów dotyczących strategii polityki zagranicznej Karola I. Następnie udał się w krótką podróż do Niemiec, zdając relację księżnej. Ponieważ do Antwerpii powróciła dżuma, Rubens zabrał rodzinę do Laeken w październiku 1625 roku. Rubens namalował wszystkie znaczące postacie walczących stron: portret okrążający Buckinghama w sanginie i koniu - oleju, dowódcę Spinolę, a nawet księżną Dowager, która 10 lipca 1625 roku zatrzymała się w jego domu w drodze z Bredy. W końcu i książę Buckingham osobiście odwiedził Rubensa i kupił jego kolekcję za 100 000 florenów. Po drodze artysta otrzymał od niego pełny tekst traktatu angielsko-holenderskiego, który natychmiast wysłał do Paryża. Książę Richelieu zlecił mu dwa obrazy i zdecydował się na galerię triumfalną dla Henryka IV. Spinola nie doceniał jednak koneksji Rubensa i uważał go jedynie za łącznika z Janem Brantem. Rubens nadal aktywnie zaopatrywał dwór brukselski w informacje z Anglii, ale jego znaczenie nigdy nie zostało docenione w Madrycie.

Śmierć Isabelli Brant

W lutym 1626 roku Rubens wrócił do domu z czteromiesięcznej podróży do Anglii. Epidemia dżumy w Antwerpii nie ustępowała, a jej ofiarą padła 34-letnia Isabella Brant - prawowita żona artysty. 15 lipca Rubens pozwolił sobie na rzadki wyraz uczuć w liście do bibliotekarza Dupuis:

Zaprawdę, straciłam znakomitą przyjaciółkę, którą mogłam i powinnam była kochać, bo nie miała żadnych wad swojej płci; nie była ani sroga, ani słaba, ale tak miła i tak uczciwa, tak cnotliwa, że wszyscy kochali ją żywą i opłakiwali martwą. Ta strata jest godna głębokiego cierpienia, a ponieważ jedynym lekarstwem na wszelki smutek jest zapomnienie, dziecko czasu, będę musiał pokładać w nim całą moją nadzieję. Ale będzie mi bardzo trudno oddzielić mój żal od pamięci, którą muszę na zawsze pielęgnować o drogiej i przede wszystkim czczonej istocie.

Pierwszą osobą, która odpowiedziała na żal Rubensa, był hrabia Duc de Olivares w liście z 8 sierpnia 1626 roku, który wręcz zbeształ artystę-dyplomatę za nadmierną powściągliwość:

Nie pisze Pan do mnie o śmierci żony (okazując w ten sposób swoją zwykłą skromność i powściągliwość), ale dowiedziałem się o niej i współczuję Panu samotności, wiem bowiem, jak głęboko ją Pan kochał i czcił. Liczę na Waszą roztropność i uważam, że w takich przypadkach bardziej właściwe jest zachowanie odwagi i poddanie się woli Bożej niż szukanie powodów do pocieszenia.

Rubens pochował żonę obok jej matki, a nagrobek ozdobił wizerunkiem Dziewicy z Dzieciątkiem i epitafium własnej kompozycji. W listopadzie, po krótkiej podróży do Paryża, Rubens udał się na prezentację kolekcji sztuki sprzedanej Buckinghamowi. Według inwentarza znajdowało się tam: 19 obrazów Tycjana, 2 - Correggio, 21 - Bassano, 13 - Veronese, 8 - Palma, 17 - Tintoretto, 3 - Rafaela, 3 - Leonarda da Vinci, dzieła własne Rubensa - 13, Hansa Holbeina Jr - 8, Quentina Masseya - 1, Snydersa - 2, Antonio Moro - 8, Williama Kaya - 6. Ponadto: 9 posągów metalowych, 2 posągi z kości słoniowej, 2 posągi marmurowe i 12 skrzyń z klejnotami.

Śmierć Izabeli Brant pchnęła Rubensa do wielkiej polityki i na kilka lat niemal przestał malować, choć pracownia nadal pracowała na liczne zamówienia. Zadania dyplomatyczne i związane z nimi podróże ostatecznie złagodziły ból straty i ożywiły umiejętności Pietera Paula Rubensa.

Negocjacje angielsko-hiszpańskie i Rubens

Działalność dyplomatyczna Rubensa miała też ambitny plan: zainicjował on negocjacje ze Stanami Generalnymi i liczył na podniesienie swojej rangi publicznej. Był jeszcze jeden motyw: w jednym z listów Rubens otwarcie oświadczył, że w przededniu wielkiej wojny martwi się jedynie "o bezpieczeństwo swoich pierścieni i swojej osoby". Nowy plan Rubensa, jednogłośnie zaakceptowany w Brukseli przez arcyksiężniczkę Izabelę, a w Madrycie przez hrabiego-księcia Olivaresa i króla Filipa, zakładał rozpoczęcie odrębnych negocjacji między Republiką Zjednoczonych Prowincji a hiszpańskimi Niderlandami, a zawarcie pokoju mogło nastąpić dopiero przy neutralizacji Anglii - głównego holenderskiego sojusznika. Wymagałoby to zawarcia traktatu angielsko-hiszpańskiego, co doprowadziłoby również do okrążenia Francji posiadłościami lub sojusznikami królestwa hiszpańskiego.

W styczniu 1627 roku Gerber dostarczył Rubensowi list uwierzytelniający Buckinghama oraz projekt traktatu angielsko-hiszpańskiego. Wśród jego zapisów znajdowały się artykuły o zaprzestaniu działań wojennych i systemie wolnego handlu między Anglią, Hiszpanią, Danią i Holandią na czas przygotowania i należytego sporządzenia traktatu. Dokumenty te zostały przekazane arcyksiężnej, która zasugerowała ograniczenie stosunków dwustronnych. Buckingham zgodził się na te warunki; Rubens okazał się godny zaufania na dworze angielskim, ale w Madrycie jego poczynania znów oceniano sceptycznie. Infantka Izabela została nawet ocenzurowana w osobistym liście od Filipa IV. Rubens, który próbował uczestniczyć w negocjacjach hiszpańsko-sawajskich (książę Karol-Emmanuel był gotów poprzeć stronę hiszpańską przeciwko Francji), został zwolniony na osobisty rozkaz króla. W czerwcu 1627 roku król Filip przekazał władzę nad negocjacjami z Anglią arcyksiężniczce brukselskiej, dekretem z 24 lutego 1626 roku.

W lipcu 1627 roku Rubens udał się do Holandii, by spotkać się z Gerbirem, upozorowując podróż na przyjemności. Odwiedził Delft i Utrecht, wzbudzając podejrzenia brytyjskiego ambasadora, a negocjacje były na granicy zerwania. W tym czasie nadeszła wiadomość o francusko-hiszpańskim traktacie o wspólnej inwazji na Wyspy Brytyjskie i przywróceniu tam wiary katolickiej, który został podpisany przez Olivaresa już 20 marca 1627 roku. To tłumaczy fałszywe daty na dokumentach wysłanych do Brukseli i odmowę spotkania z Rubensem przez hiszpańskiego wysłannika do Francji. Artysta dowiedział się o tym wszystkim osobiście od infantki i był głęboko zniechęcony. 18 września napisał do Buckinghama, że na mocy traktatu Hiszpania zapewniła Francji 60 okrętów wojskowych, ale Infanta jest zdecydowana opóźnić ich dostawę, a Rubens będzie nadal pracował w tym samym kierunku, choć nikt go o to nie prosił. Na posiedzeniu Wysokiej Rady w Brukseli to właśnie Rubens wyraził niezadowolenie szlachty flamandzkiej z polityki hiszpańskiej. Ponieważ inwazja odwlekała się w nieskończoność, a pomoc dla francuskich protestantów była rujnująca, król Karol I postanowił wrócić do negocjacji z Hiszpanią. Rubens poinformował o tym Spinolę w grudniu 1627 roku, a w styczniu Spinola udał się do Madrytu wraz ze swoim wysłannikiem Don Diego Messią. Inicjatywa spotkała się ze sprzeciwem króla Filipa, który zwlekał z podjęciem jakichkolwiek decyzji; Spinola został wysłany jako wicekról do Mediolanu, gdzie zmarł w 1630 roku.

W tym samym grudniu 1627 roku Rubens próbował dotrzeć do przywódców Ligi Protestanckiej, przyjmując w swojej pracowni duńskiego wysłannika do Hagi, Vosbergena. Rubens wysyłał też oferty z Danii do Spinoli w Madrycie, licząc na ustępstwa ze strony Holandii. Dom Rubensa stał się w pewnym sensie "salą przyjęć" brukselskiego dworu: gościli w nim wysłannicy Lotaryngii i Anglii przed oficjalnymi przyjęciami. Ponadto liczna korespondencja Rubensa z antykwariuszami pozwoliła na prowadzenie rozległej tajnej korespondencji, w której artysta posługiwał się co najmniej czterema różnymi szyframi. Co ciekawe, Rubens nie zrezygnował z planów stworzenia Galerii Henryka IV i 27 stycznia 1628 roku poinformował opata de Saint-Ambroise o rozpoczęciu prac nad szkicami. Projekt jednak nigdy nie został zrealizowany.

1 maja 1628 roku z Madrytu nadeszło polecenie przekazania całej korespondencji z angielskimi urzędnikami, którą Rubens zgromadził w ciągu trzech lat. Mimo obelgi tego rozkazu (król nie ufał zdolnościom analitycznym artysty), Rubens postanowił osobiście zawieźć archiwum do stolicy Hiszpanii. 4 lipca Madryt zgodził się, po liście od infantki, że Rubens nie dopuścił się przecieku ani przeinaczenia informacji. Oficjalnym powodem podróży było królewskie zlecenie namalowania uroczystego portretu. Przed wyjazdem Rubens sporządził testament dla obu swoich synów. Dokument ten wymieniał domy w Basquel i Rue Juif, farmę w Swindrecht o wartości 32 arpanów, czynsz w wysokości 3.717 florenów płacony przez Brabancję, Antwerpię, Ypres i Ninovę. Ze sprzedaży kolekcji Buckinghamowi pozostało 84 000 florenów, inne pieniądze poszły na zakup 3 domów w Basquel i 4 domów w Rue d'Agno, sąsiadujących z posiadłością artysty. Farma w Eckeren przynosiła 400 florenów rocznie. Ponadto otrzymywał 3.173 floreny czynszu państwowego z dochodów kanału brukselskiego. Rejestr nie obejmuje dzieł sztuki, które stworzył, ani jego kolekcji zabytkowych klejnotów. Klejnoty zmarłej Izabeli Brant zostały wycenione na 2 700 florenów. Po poświadczeniu testamentu 28 sierpnia, Rubens następnego dnia wyjechał do Hiszpanii.

Podróż do Hiszpanii była pierwszym oficjalnym zadaniem dyplomatycznym Rubensa, posiadającego niezbędne referencje z Brukseli i podróżującego na wezwanie z Madrytu. Rubens zabrał ze sobą kilka obrazów, ale spieszył się: nie zatrzymał się w Paryżu ani w Prowansji dla Peyrescu, jedynym wyjątkiem była dwudniowa wycieczka do oblężonego La Rochelle. 15 września artysta przybył do Madrytu. Jego pojawienie się wywołało poważne zaniepokojenie nuncjusza papieskiego Giovanbattisty Pamphili. Na audiencji królewskiej Filip IV nie wyraził szczególnego entuzjazmu dla dzieł Rubensa, który 28 września miał spotkać się z radą królewską w sprawie ewentualnego przystąpienia do negocjacji z Anglikami. Spodziewany wysłannik brytyjski nie przybył z powodu zamachu na Buckinghama w Portsmouth 23 sierpnia, o którym Madryt dowiedział się dopiero 5 października. Aktywny Rubens był znudzony życiem dworskim: nie podzielał zamiłowania króla do opery, nie znalazł wspólnych tematów do rozmowy z Olivaresem, dlatego wrócił do malarstwa, o czym poinformował Peyresku 2 grudnia.

Mimo że w Madrycie prawie nikt nie wierzył w artystyczną misję Rubensa, przez osiem miesięcy swojego drugiego pobytu w Hiszpanii malował on niemal wyłącznie. Na polecenie króla w pałacu urządzono dla Rubensa pracownię, a Filip IV odwiedzał go codziennie, choć towarzystwo Flamanda najwyraźniej bardziej podobało się monarsze niż jego sztuka. Mimo to Rubens malował portrety króla i jego brata kardynała Ferdynanda, królowej, infantki Marii Teresy itd. Za konny portret króla Rubens otrzymał poetycką pochwałę od Lope de Vega, który nazwał go "nowym Tycjanem". Na rozkaz królewski wszystkie zbiory sztuki zostały otwarte dla Rubensa, a nadworny malarz Diego de Velázquez został mianowany jego przewodnikiem. Rubens wykorzystał ten moment, by jak w młodości kopiować interesujące go dzieła Tycjana - w sumie 32 obrazy. Z Velázquezem potrafił znaleźć wspólny język i zajmował się jazdą konną. Opis życia Rubensa w Hiszpanii pozostawił teść Velázqueza, Pacheco.

Korespondencja dyplomatyczna Rubensa z Madrytu zaginęła, więc znana jest tylko ostateczna decyzja: Olivares wysłał artystę z misją do Anglii, dając mu w prezencie pożegnalnym diamentowy pierścień o wartości 2000 dukatów. 28 kwietnia 1629 roku Rubens wyjechał pocztowym powozem do Brukseli. Dzień przed wyjazdem król Filip mianował Rubensa sekretarzem Rady Królewskiej Niderlandów.

Według M. Lecuret, Rubens został wysłany do Londynu z misją zwiadowczą, a jednocześnie miał załagodzić wszystkie tarcia w stosunkach, tak aby można było podpisać całkowicie gotowy układ. Zadanie było wielkie: należało udaremnić nadchodzący układ Richelieu z Anglią; nakłonić szefa francuskich hugenotów, Soubiza, do powrotu do Francji w celu dalszego wzniecania kłopotów; znaleźć okazję do pogodzenia elektora Palatynatu z cesarzem austriackim, gdyż był to główny powód, dla którego Londyn chciał prowadzić negocjacje; wreszcie dołożyć wszelkich starań, aby zawrzeć rozejm między Hiszpanią a Zjednoczonymi Prowincjami. "Gdyby Rubensowi udało się zrealizować wszystkie te zadania, zdusiłby wojnę trzydziestoletnią w zarodku".

Opuszczając Madryt 28 kwietnia, Rubens był 11 maja w Paryżu, a dwa dni później w Brukseli. Infantka Izabela zapewniła mu wystarczające środki na mieszkanie w Londynie, ale zwolniła wysłannika z konieczności prowadzenia negocjacji z Hagą, ponieważ przebywał tam jeden z jej emisariuszy, Jan Kesseler. Rubens nie otrzymał też żadnych pieniędzy, które mógłby przekazać marszałkowi Subisowi. Po drodze zatrzymał się w swojej pracowni w Antwerpii i zabrał ze sobą szwagra Hendrika Branta. 3 czerwca wsiedli pod Dunkierką na pokład okrętu wojennego wysłanego przez króla Karola. W Święto Trójcy Świętej, 5 czerwca 1629 roku, komisarz Rubens był już w Londynie.

Sprzymierzeńcami Rubensa w jego misji byli wysłannicy Savoya, natomiast Joachimi, wysłannik holenderski, na wszelkie sposoby podkreślał, że Rubens znajduje się w stolicy Anglii z bezpośrednim obowiązkiem zawodowym. Jego pozycja stała się niekorzystna wraz z przybyciem francuskiego wysłannika de Châteauneuf, ponieważ Francuz miał prawo podejmować decyzje na miejscu, podczas gdy Rubens musiał rozliczać się z każdego kroku przed Olivaresem. W tamtych czasach dotarcie poczty z Londynu do Madrytu zajmowało 11 dni, a podejmowanie decyzji trwało długo. Król był jednak niezwykle życzliwy dla Rubensa i traktował go jako pełnomocnego przedstawiciela obcego mocarstwa.

Rubens spędził w Londynie 10 miesięcy. Znalazł się tu w towarzystwie, które odpowiadało mu jako antykwariuszowi i artyście, utrzymywał bliskie kontakty z ojcem i córką Gentileschi, Benem Jonsonem, zawarł osobistą znajomość z Cornelisem Drebbelem. Zapoznał się z kolekcjonerem Cottonem i uzyskał dostęp do zbiorów hrabiego Arundel. Uniwersytet w Cambridge przyznał mu tytuł Master of Arts. O nastroju Rubensa świadczy jego list do Peyrescu z 9 sierpnia:

...Tak więc na tej wyspie nie spotkałem się z dzikością, której można by się spodziewać, sądząc po jej klimacie, tak dalekim od włoskich rozkoszy. Wyznaję, że nigdy nie widziałem tak wielu obrazów największych mistrzów, jak w pałacu króla Anglii i zmarłego księcia Buckingham. Komtur d'Arundel posiada niezliczone starożytne posągi, jak również greckie i łacińskie inskrypcje, które Wasza Miłość zna z wydania i uczonego komentarza Johna Seldena, dzieła godnego tego najbardziej uczonego i delikatnego umysłu...

Rubens został przyjęty przez faworyta króla, hrabiego Carlisle, i zgodnie z życzeniem Gerbiera i towarzystwa świeckiego ponownie zajął się malowaniem pędzlem. Na zgromadzeniu królewskim skopiował dla siebie cykl "Triumf Cezara" Mantegny, który niegdyś znajdował się w kolekcji księcia Mantui i został nabyty przez króla Karola. Negocjacje rozpoczęły się zresztą zupełnie bezskutecznie, gdyż król, mimo wielkiej sympatii do artysty i szacunku dla jego pozycji, nie był skłonny do ustępstw, nawet w drobnych szczegółach. Książę Soubiz nękał wysłannika skargami na brak pieniędzy, a wkrótce w ogóle zrezygnował z walki. Przybycie francuskiego ambasadora z dużymi zasobami finansowymi sprawiło, że Rubens wypadł z "dyplomatycznego wyścigu". Dzięki doskonałym stosunkom z królem udało mu się jednak załatwić nominację na wysłannika do Madrytu Franciszka Cottingtona, prohiszpańskiego katolika, który przekonał artystę do pozostania w Londynie. Jednak porażki militarne w hiszpańskich Niderlandach i brak wyrazistości Olivaresa sprawiły, że odbudowanie stosunków było niemożliwe. 11 stycznia 1630 roku do Londynu przybył hiszpański wysłannik, Don Carlos Coloma. Po przekazaniu mu akt i dokumentów 6 marca Rubens opuścił stolicę Anglii.

Tuż przed wyjazdem, 3 marca 1630 roku, król Karol I pasował artystę na rycerza, dodając do swojego herbu angielskiego lwa królewskiego na czerwonym tle w lewej górnej ćwiartce blazonu. Do końca XIX wieku tylko ośmiu zagranicznych artystów zostało pasowanych na rycerzy. Rubens otrzymał także wysadzany klejnotami miecz, diamentową wstążkę do kapelusza i diamentowy pierścień z palca monarchy. Otrzymał również paszport nakazujący wszystkim holenderskim statkom nie przeszkadzać Rubensowi. W Dover Rubens napotkał niespodziewany problem: zgłosili się do niego młodzi angielscy katolicy z prośbą o pomoc w wyjeździe do Flandrii: dziewczęta chciały iść do klasztoru, a młodzi mężczyźni do seminarium jezuickiego. Rubens zmuszony był odwołać się zarówno do angielskiego ministra, jak i hiszpańskiego wysłannika; negocjacje trwały 18 dni, ale nic nie wiadomo o ich wynikach. 23 marca opuścił Anglię, a 6 kwietnia Balthasar Moretus napisał w swoim dzienniku o przybyciu Rubensa do Antwerpii. Arcyksiężna zwróciła mu wszystkie wydatki i podpisała petycję przyznającą artyście hiszpańskie rycerstwo podobne do angielskiego. Jednak do tego czasu pracownia Rubensa prawie upadła, a "aspiranci" rozproszyli się. 20 sierpnia 1631 roku król Filip IV przychylił się do prośby o nadanie tytułu. Traktat pokojowy między Anglią a Hiszpanią został jeszcze podpisany 15 listopada 1630 roku, ratyfikacja nastąpiła 17 grudnia. Nie było w nim wzmianki o statusie Palatynatu ani o pojednaniu między Flandrią i Holandią. Misja dyplomatyczna Rubensa zakończyła się całkowitym niepowodzeniem.

Wygnanie Marii de Medici i negocjacje separatystyczne w Hadze

Po wydarzeniach z lipca 1631 roku Maria de Medici uciekła z granic królestwa francuskiego i schroniła się w Hagenau. Arcyksiężna nie chciała zatrzymywać królowej matki w Brukseli i oddelegowała Rubensa, który spotkał się z nią w Mons 29 lipca. Po rozmowie z królową i infantką Rubens napisał 1 sierpnia do Olivaresa, proponując mu interwencję w waśni dynastycznej. Propozycja ta była rozpatrywana na posiedzeniu Rady Prywatnej 16 sierpnia i została odrzucona. Królowa Maria de Medici, zdając sobie sprawę, że Hiszpania nie pomoże, schroniła się w klasztorze w Antwerpii i często odwiedzała Rubensa. Próbowała nawet sprzedać mu swoje klejnoty, by wynająć wojsko; Rubens kupił kilka. Infantka Izabela pozwoliła jednak Rubensowi w kwietniu 1632 r. opuścić sprawy francuskie. Wcześniej polecono mu udać się do Hagi, by negocjować z namiestnikiem Zjednoczonych Prowincji. Dziewięciodniowa podróż okazała się wyjątkowo nieudana. Hugo Grotius powiedział nawet Dupuy, że Rubens został wydalony przez stategaliera.

Po oblężeniu Maastricht w czerwcu 1632 r. infantka ponownie wysłała Rubensa do Holendrów, a 26 sierpnia przybył on na zgromadzenie protestantów w Liège, ale trzy dni później wrócił, ponieważ Hiszpanie stanowczo odmówili negocjacji. W grudniu 1632 r. postanowiono zebrać w Brukseli Stany Generalne i wysłać do Hagi komisarzy, którym ponownie miał towarzyszyć Rubens. Na czele delegacji stanął książę Arszot, który gwałtownie odbierał wszelkie próby ingerencji artysty w negocjacje. 24 stycznia 1633 r. na posiedzeniu Stanów Generalnych biskupi Ypres i Namur poprosili o wyjaśnienie kwestii miejsca Rubensa w ich delegacji. Gdy 28 stycznia ambasada przejeżdżała przez Antwerpię, Rubens odmówił spotkania z jej członkami i wysłał list do szefa ambasady, w odpowiedzi otrzymując notę ze zdaniem "nie mamy zapotrzebowania na artystów", co szybko stało się anegdotą. Rubens podjął ostatnią próbę powrotu do działalności dyplomatycznej w 1635 roku, ale zakończyła się ona zanim jeszcze się zaczęła: artyście nie wydano paszportu tranzytowego na wyjazd do Holandii przez Anglię.

Drugie małżeństwo

Zaraz po powrocie z Anglii Rubens oświadczył się Helenie Faurman, którą poślubił 6 grudnia 1630 roku. W tym celu musiał poprosić arcyksiężną o zgodę na odprawienie ślubu w czasie postu Filipa. O swojej decyzji z największą szczerością napisał cztery lata później do opata Peyrescu:

Postanowiłem ponownie się ożenić, bo nie czułem się dojrzały do abstynencji i celibatu; jeśli jednak sprawiedliwie jest stawiać na pierwszym miejscu umartwienie ciała, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Wziąłem sobie młodą żonę, córkę uczciwych mieszczan, choć ze wszystkich stron namawiano mnie do wyboru na dworze; obawiałem się jednak commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Chciałem mieć żonę, która nie rumieniłaby się na widok mnie biorącego pędzle, a prawdę mówiąc, trudno byłoby stracić cenny skarb wolności w zamian za pocałunki starej kobiety.

Rubens miał 53 lata, a jego żona 16, czyli tyle samo co jego syn Albert. Przez małżeństwo Helena była spokrewniona z Izabelą Brandt: jej siostra Klara Brandt była żoną Daniela Faurmana Młodszego (1592-1648), brata Heleny. Helena była dziesiątym dzieckiem w rodzinie, a Rubens po raz pierwszy uwiecznił ją w wieku 11 lat na swoim obrazie Podniesienie Dziewicy. Wykonał jednak 7 portretów jej starszej siostry Zuzanny - więcej niż Isabelli Brant. Jako prezenty ślubne Helena otrzymała od Rubensa pięć złotych łańcuchów, w tym dwa z diamentami, trzy pasma pereł, diamentowy naszyjnik, diamentowe kolczyki, złote i emaliowane guziki, sakiewkę ze złotymi monetami i wiele drogich strojów.

Humanista Jan Caspar Gevartius - sam wielbiciel urody Heleny - poświęcił małżeństwu Rubensa długi łaciński poemat, który zaczynał się następującymi heksametrami:

Jak zauważył W. Łazarew, drugie małżeństwo wypełniło życie Rubensa zupełnie nową treścią. Kochanek z natury, Rubens prowadził we Włoszech i we wdowieństwie życie czyste, nigdy nie rozpraszał się na drobne intrygi i romanse, a jako człowiek temperamentny był niezwykle powściągliwy. Swoje intymne doświadczenia przekładał na wartości estetyczne. Rubens zaczął pisać bardziej "dla siebie", tworząc wraz z żoną dziesiątki szkiców i portretów, o wysokim stylu erotycznym ("Stopa" i "Płaszcz"). N. A. Dmitriewa stwierdził nawet, że Luwrski portret Heleny Faurman "uderza lekkością i świeżością pracy pędzla: wydaje się, że mógłby go namalować Renoir".

Od 8 sierpnia 1630 roku Rubens cieszył się przywilejem niepłacenia podatków do skarbu miasta i składek członkowskich do Gildii Świętego Łukasza. W 1632 roku Rubens zapewnił sobie przedłużenie praw autorskich na reprodukcje swoich obrazów we Francji, ale przedsiębiorczy kupiec zakwestionował decyzję sądu niższej instancji i odwołał się do paryskiego parlamentu. 8 grudnia 1635 roku artysta poinformował Peyrescu, że spór jest nadal w toku. Przyczyną sporu była data wykonania ryciny Ukrzyżowania: przed odnowieniem praw autorskich czy po? Ostatecznie Rubens przegrał proces w 1636 r., gdyż twierdził, że w 1631 r. przebywał w Anglii w czasie wykonywania ryciny, co nie było prawdą.

Senor Steen

W 1634 roku Rubens otrzymał największe w swojej karierze oficjalne zlecenie na udekorowanie Antwerpii z okazji przybycia nowego władcy Holandii, Ferdynanda Austriackiego. Uroczystość została zaplanowana na 17 kwietnia 1635 roku, a przygotowania trwały ponad rok. Rubensowi udostępniono wszystkich miejskich rzemieślników, w tym kamieniarzy, malarzy i tynkarzy. Artysta wysłał do Rzymu i Lombardii agentów, którzy skopiowali dla niego niezbędne modele architektoniczne. Rubens zaprojektował pięć łuków triumfalnych, pięć teatrów i kilka wielkich portyków, w tym 12-rzędowy poświęcony 12 cesarzom niemieckim. Za dekoracje odpowiadali Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III i Lucas Fiderbe. Mozolna praca spowodowała, że Rubens dostał ciężkiego ataku podagry i był wożony na wózku inwalidzkim. Triumfalny pochód kardynała-infantazji trwał cały dzień, który zakończył się w katedrze. Rubens, przykuty do łóżka przez atak, nie mógł uczestniczyć w uroczystości, ale Ferdynand Austriacki złożył mu osobistą wizytę w domu. W nocy uroczystości kontynuowano przy świetle 300 beczek smoły. Rubens otrzymał nagrodę w wysokości 5.600 florenów za wielkie widowisko, choć sam zainwestował 80.000 własnych pieniędzy w dekoracje. Aby nieco obniżyć koszty, gmina sprzedała część obrazów brukselskiemu dworowi.

W połowie lat 30-tych niewielka posiadłość Rubensa w Eckeren została uszkodzona przez przerwanie tamy, a dodatkowo znajdowała się na linii frontu i była narażona na grabieże. 12 maja 1635 roku został podpisany przez Rubensa akt notarialny na posiadłość Steen w Eleveite. W akcie wymieniono "duży kamienny dom w formie zamku", staw oraz gospodarstwo o 4 boonach i 50 werblach, "otoczone lasami". Zakup kosztował 93 000 guldenów, ale na tym wydatki się nie skończyły, gdyż Rubens usunął wieżę i most zwodzony, nadając dworowi bardziej renesansowy wygląd. W szczególności usunięte zostały luki. Kosztowało to dodatkowo 7 tysięcy florenów. Jednak dzięki talentom ekonomicznym Rubensa, do czasu jego śmierci posiadłość powiększyła się pięciokrotnie. Majątek ten pozwolił Rubensowi uzyskać tytuł liege lorda, najwyższy możliwy dla niego status społeczny, od którego zaczyna się epitafium na jego nagrobku.

Po wybudowaniu zamku Rubens coraz rzadziej pojawiał się w pracowni na Wapperze. Pod jego nieobecność starszym pracowni został L. Fiderbe, rzeźbiarz, który pracował wyłącznie na podstawie rysunków mistrza. Rubens nie przyjmował już podyplomowych studentów, a w pracowni pracowali tylko uznani artyści - m.in. J. Jordaens, C. de Vos, synowie van Balena - Jan i Caspar - i wielu innych. Jan Kvellin II od 1637 roku zajmował się wyłącznie zleceniami wydawnictwa Plantina. W pracowni nie powrócono do porządku z lat 1620-ych: każdy z asystentów podpisywał zrealizowane zamówienia własnym nazwiskiem. Niemniej jednak w katalogu obrazów Rubensa z ostatnich lat jego życia wymieniono 60 obrazów wykonanych przez niego osobiście, około 100 obrazów zamówionych przez króla Hiszpanii, wiele zamówień wydawnictwa Plantin-Moretusa itd.

Małżeństwo z Heleną Foorman drastycznie zmieniło styl życia Rubensa. W ciągu 10 lat małżeństwa urodziło się pięcioro dzieci: córka Klara Johanna, syn Franciszek, Izabela Helena, Piotr Paweł i pośmiertna córka Konstancja Albertynka (urodziła się 8 miesięcy po śmierci ojca). W majątku przestał się zrażać do wiejskich uroczystości, porzucił abstynencki tryb życia, a kiedyś skarżył się L. Faderbe, że w jego zamku zabrakło wina. Nie wpłynęło to jednak na rozwój Rubensa jako artysty: coraz częściej pracuje "dla siebie", co wniosło do jego malarstwa bezpośrednie, głęboko osobiste doświadczenia. Wielką innowacją był gatunek pejzażu, w którym głównym bohaterem była sama natura; po śmierci Rubensa pozostało 17 pejzaży. Nigdy nie pracował w plenerze i nie odtwarzał konkretnego krajobrazu, dlatego jego twórczość postrzegana jest jako uogólniony obraz wiejskiej Flandrii z jej naturalnymi elementami i prostymi radościami osadników. Były też tematy bardziej wyrafinowane: w Ogrodzie miłości Rubens przedstawił obraz świeckich rozrywek, rozwinięty później przez Watteau w cały gatunek.

Śmierć i dziedziczenie

Po 1635 roku Rubens miał coraz cięższe i dłuższe ataki podagry: tegoroczny atak przykuł go do łóżka na miesiąc. Atak w kwietniu 1638 roku dotknął jego prawej ręki, przez co nie mógł malować. W lutym 1639 jego stan był już niepokojący. 27 maja 1640 roku Rubens sporządził swój testament, a 30 maja doznał ataku o takiej sile, że jego serce wysiadło: krótko przed południem artysta zmarł. Jego ciało tego samego dnia zostało przeniesione do Sint-Jacobskerk, do krypty rodziny Fauremenów. 2 czerwca odbyło się nabożeństwo żałobne. Jednak podział majątku i rozstrzygnięcie wszystkich sporów zajęło spadkobiercom około 5 lat. Łączną wartość wszystkich ruchomości i nieruchomości oraz zbiorów sztuki oszacowano na 400 000 florenów, co w przybliżeniu odpowiadało 2 500 000 belgijskich franków w złocie w 1900 roku. W testamencie znalazł się warunek, że jeśli któryś z synów zechce kontynuować dzieło ojca lub któraś z córek wyjdzie za mąż za artystę, wówczas kolekcja miała pozostać nienaruszona i nie miała zostać sprzedana.

Zgodnie z testamentem srebra i biżuteria zostały podzielone między wdowę i jej pięcioro dzieci oraz dwóch synów z pierwszego małżeństwa. Kolekcja medali i klejnotów oraz biblioteka przypadły najstarszemu synowi Albertowi. Portrety członków rodziny trafiły do tych, którzy do nich pozowali. Garderoba zmarłego i inne przedmioty, w tym globusy, zostały wyprzedane. Po sprzedaniu pierwszej kolekcji księciu Buckingham, Rubens zgromadził nową kolekcję sztuki, co zostało odnotowane w inwentarzu. Inwentarz liczy 314 obrazów, nie licząc niedokończonych lub prawie ukończonych dzieł samego Rubensa. Najliczniej reprezentowana w jego kolekcji była szkoła wenecka: dzieła Tycjana, Tintoretta, Veronese, Palmy i Mutiano. Następnie pojawiło się malarstwo staroholenderskie i niemieckie, reprezentowane głównie przez portrety Jana van Eycka, Hugo van der Goesa, Dürera, Holbeina, Quentina Masseysa, Willema Kaye, Luki z Lejdy, van Hemessena, A. More'a, van Scorela i Florisa. W kolekcji znalazło się trzynaście dzieł Pietera Bruegla Starszego - głównie pejzaży. Wiele prac Perugino, Bronzino, współczesnych z Antwerpii i Adriana Brauwera. Pierwsza sprzedaż majątku Rubensa przyniosła 52 tys. florenów, druga - ponad 8 tys. W imieniu króla hiszpańskiego kupił cztery obrazy za 42 tys. florenów. Ten sam monarcha kupił jeszcze kilkadziesiąt obrazów za 27 100 florenów - w tym trzy obrazy Tycjana, dwa Tintoretta, trzy Veronese, jeden Paula Brilla, cztery Elsheimera, jeden Mutsiano, pięć kopii obrazów Tycjana i trzynaście płócien Rubensa. Cena żądana za kopie Rubensa była trzykrotnie wyższa niż za oryginały Tycjana. Około pięćdziesiąt obrazów poszło pod młotek jeden po drugim za dość wysoką cenę, tak więc, pejzaż z zamkiem Steena kupił za 1200 florenów najstarszy syn artysty, Albert. Duży dom na Wapperze z warsztatem nie mógł być sprzedany ze względu na zbyt dużą wartość, więc Helena Foormen mieszkała tam aż do drugiego małżeństwa. Majątek Steenów wyceniono na 100 000 florenów, z czego połowę zapisano wdowie, a drugą połowę jej dzieciom.

Twórczość Rubensa była bez zastrzeżeń akceptowana zarówno przez klientów świeckich, jak i kościelnych, a on sam za życia prawie nie był krytykowany. Jednak w drugiej połowie XVII wieku we Francji, gdzie po raz pierwszy spotkał się z odrzuceniem, rozpoczęła się konfrontacja między "rubensistami" a "poussensistami". W debatach krytyków należących do obu obozów na pierwszy plan wysunęły się wymagania dotyczące linii i koloru. Podobnie jak akademicy i impresjoniści XIX wieku, przeciwstawiali oni linię i wzór kolorowi. Ponadto "rubensiści" pragnęli przedstawiać naturę, podczas gdy "pousseniści" starali się podporządkować ją abstrakcyjnemu ideałowi. Pod tym względem Rubens był faworyzowany przez przedstawicieli dziewiętnastowiecznego romantyzmu. Różne aspekty twórczości Rubensa przyciągały różnych artystów. Bezpośrednim "spadkobiercą" linii pastoralnej w jego sztuce był Antoine Watteau, urodzony 44 lata po śmierci Rubensa. O podarowanym mu małym płótnie Rubensa napisał, że zainstalował je w swojej pracowni jak "w sanktuarium dla kultu". Twórca gatunku romantycznego pejzażu, Joshua Reynolds studiował profesjonalnie prace Rubensa podczas swoich podróży po Holandii. Reynolds uważał, że Rubens doprowadził do perfekcji techniczną, rzemieślniczą stronę twórczości artystycznej. "Różnica między Rubensem a każdym innym artystą, który żył przed nim, jest najsilniej odczuwalna w kolorze. Efekt wywoływany na widzu przez jego obrazy, można porównać ze stosami kwiatów ... jednocześnie udało mu się uniknąć efektu wyzywająco jaskrawych kolorów, których można by się rozsądnie spodziewać po takim rozgardiaszu barw ... ".

Delacroix wysoko cenił Eugène Delacroix, który odnalazł w Rubensie umiejętność przekazania najwyższej intensywności emocji. W Pamiętniku Delacroix Rubens - "Homer malarstwa" - jest wymieniony 169 razy. Główny ideologiczny przeciwnik Delacroix - mistrz francuskiego akademizmu Jean-Auguste Ingres - w kompozycji swojego programowego obrazu "Apoteoza Homera" odmówił uwzględnienia Rubensa, nazywając go "rzeźnikiem". W pokoleniu impresjonistów do Rubensa porównywano Renoira, który również uważnie studiował jego technikę. Jednak VN Lazarev w przedmowie do rosyjskiego wydania pism Rubensa stwierdził: "Ani Watteau, ani Boucher, ani Renoir nie mogli dać doskonalszego przykładu malarstwa. ...Zawsze ustępują Rubensowi pod względem spontanicznej zmysłowości i zdrowego erotyzmu. W porównaniu z Rubensem, Watteau jawi się jako chorobliwy melancholik, Boucher jako zimny libertyn, Renoir jako wyrafinowany woluntarysta".

Vincent van Gogh miał szczególną opinię o Rubensie. Uważał religijne obrazy artysty za niepotrzebnie teatralne, ale podziwiał jego zdolność do wyrażania nastroju za pomocą farby oraz umiejętność malowania szybko i pewnie. Zbiegło się to z naukowym studium twórczości Rubensa, zapoczątkowanym niewielką monografią orientalistycznego malarza Eugène Fromantina. Fromanten uważał, że Rubens był "chwalony, ale nie oglądany". Następnie Max Rooses i S. Ruelin z Muzeum Plantin-Moretus w Antwerpii opublikowali praktycznie wszystkie zachowane dokumenty dotyczące Rubensa, całą jego korespondencję, notatniki i doświadczenia literackie. Jednak w okresie dominacji awangardy krytycy otwarcie atakowali spuściznę Rubensa, a nawet Erwin Panofsky dosadnie o jego pejzażach: "To tylko obraz". Pablo Picasso otwarcie negatywnie oceniał spuściznę artysty, mówiąc w jednym z wywiadów, że to "talent, ale talent bezużyteczny, bo użyty do zła".

Powrót zainteresowania barokiem po latach 50. XX wieku ożywił zainteresowanie Rubensem, także na rynku sztuki. Na aukcji Christie's w Londynie obraz Rubensa "Masakra niemowląt" sprzedał się w 2002 roku za 75 mln euro, a "Lot i jego córki" za 52 mln euro w 2016 roku, co czyni go jednym z najdroższych Starych Mistrzów. Wysokie ceny wynikają również z faktu, że wiele obrazów Rubensa jest dostępnych do odsprzedaży, w przeciwieństwie do jego młodszych współczesnych Rembrandta czy Velázqueza, których obrazy znajdują się w publicznych muzeach.

Asteroida pasa głównego odkryta w Obserwatorium La Silla w 1994 roku oraz krater o średnicy 158 km na Merkurym noszą imię Rubensa.

Źródła

1. Peter Paul Rubens
2. Рубенс, Питер Пауль
3. Jaffé M. Rubens : traduzione di Germano Mulazzani : [итал.] : catalogo completo / Michael Jaffé. — Milano : Rizzoli, 1989. — 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X.
4. Van Hout, 2005, p. 28.
5. Рубенс, 1977, с. 5.
6. "Rubens, een siegenjoor of sinjoor?", EOS Wetenschap, Koen Mortelmans, 2018
7. Volgens diverse bronnen werd hij zo genoemd omdat 29 juni, de dag na zijn geboorte, de feestdag is van de apostelen Petrus en Paulus.
8. White, C., Peter Paul Rubens, p.3
9. Lamster, Mark Master of Shadows: The Secret Diplomatic Career of the Painter Peter Paul Rubens, Random House Incorporated, 2010, p. 40-58
10. a b c d C. V. Wedgwood, "The World of Rubens 1577-1640," Time Life Books 1967.
11. El lienzo original se encuentra en la Kunstakademie Düsseldorf.[37]​
12. Tanto el boceto como el lienzo definitivo de esta composición, realizada para la decoración de la Torre de la Parada, se conservan en el Museo del Prado.
13. Se considera que la copia fue realizada por Juan Bautista Martínez del Mazo, salvo la cabeza del monarca, que según José López-Rey habría sido ejecutada por Velázquez.
14. On trouve aussi son prénom écrit Pieter
15. Un diplomate et un collectionneur, Universalis.fr [1].
16. Les Missions diplomatiques de P.-P. Rubens (1627-1630), Wikisource [2].
17. « À défaut d'extrait de baptême, ou de toute autre preuve authentique, le lieu de la naissance de Pierre Paul Rubens reste une question qui continue à agiter les biographes, mais il semble néanmoins qu'il serait bien difficile de combattre avec succès les prétentions de la ville de Cologne ; tout milite, d'après nous, en sa faveur. Et d'abord ne trouvons nous pas cette ville reconnue et enregistrée comme son lieu de naissance par ses descendants dans la généalogie originale de la famille ? », Frédéric Verachter, Généalogie de Pierre Paul Rubens et de sa famille, p. 11)