Streszczenie

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandia - 19 listopada 1665, Rzym) był francuskim malarzem, rysownikiem i teoretykiem, jednym z założycieli i głównych przedstawicieli klasycyzmu. Znaczną część swojego aktywnego życia artystycznego spędził w Rzymie, gdzie przebywał od 1624 roku i był pod patronatem kardynała Francesco Barberiniego. Dzięki przychylności króla Ludwika XIII i kardynała Richelieu otrzymał tytuł pierwszego malarza króla. W 1640 roku przybył do Paryża, ale nie potrafił dostosować się do pozycji na dworze królewskim i doznał serii konfliktów z czołowymi artystami francuskimi. W 1642 roku Poussin wrócił do Włoch, gdzie żył aż do śmierci, realizując zamówienia francuskiego dworu królewskiego i niewielkiej grupy oświeconych kolekcjonerów. Zmarł i został pochowany w Rzymie.

Katalog Jacquesa Tuilliera z 1994 roku wymienia 224 obrazy Poussina, których atrybucja nie budzi wątpliwości, a także 33 dzieła, których autorstwo może być kwestionowane. Obrazy artysty są o tematyce historycznej, mitologicznej i biblijnej, cechuje je ścisły racjonalizm kompozycji i doboru środków artystycznych. Ważnym środkiem wyrazu stał się dla niego pejzaż. Jako jeden z pierwszych artystów Poussin doceniał monumentalność lokalnego koloru i teoretyzował o wyższości linii nad barwą. Po jego śmierci jego twierdzenia stały się teoretyczną podstawą akademizmu i działalności Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Jego styl twórczy uważnie studiowali Jacques-Louis David i Jean-Auguste Dominique Engres. Na przestrzeni XIX i XX wieku oceny światopoglądu Poussina i interpretacje jego twórczości ulegały radykalnym zmianom.

Najważniejszym źródłem pierwotnym dla biografii Nicolasa Poussina jest zachowana korespondencja - w sumie 162 listy. Dwadzieścia pięć z nich, pisanych po włosku, wysłał z Paryża Cassiano dal Pozzo - rzymski mecenas artysty - i datowane są od 1 stycznia 1641 do 18 września 1642 roku. Prawie cała pozostała korespondencja, od 1639 roku do śmierci artysty w 1665 roku, jest pomnikiem jego przyjaźni z Paulem Frères de Chantel, doradcą dworskim i królewskim maitre d'. Listy te pisane są po francusku i nie pretendują do wysokiego stylu literackiego, stanowiąc ważne źródło o codziennych zajęciach Poussina. Korespondencja z Dal Pozzo została po raz pierwszy opublikowana w 1754 roku przez Giovanniego Bottari, ale w nieco poprawionej formie. Oryginalne listy zachowały się we francuskiej Bibliotece Narodowej. Biograf Poussina, Paul Desjardins, określił wydanie listów z 1824 roku wydane przez Dido jako "sfałszowane".

Pierwsze biografie Poussina opublikowali jego rzymski przyjaciel Giovanni Pietro Bellori, który był bibliotekarzem królowej Szwecji Krystyny, oraz André Felibien, który poznał artystę w Rzymie, pełniąc funkcję sekretarza ambasady francuskiej (1647), a później królewskiego historiografa. Książka Belloriego Vite de' Pittori, Scaltori ed Architetti moderni była dedykowana Colbertowi i została wydana w 1672 roku. Biografia Poussina zawiera krótkie odręczne notatki na temat charakteru jego sztuki, które zachowały się w rękopisie w bibliotece kardynała Massimi. Dopiero w połowie XX wieku stało się jasne, że "Uwagi o malarstwie" Poussina, czyli tzw. "Modus", to nic innego jak wyciągi z traktatów antycznych i renesansowych. Vita di Pussino z książki Belloriego została wydana po francusku dopiero w 1903 roku.

Książka Felibiena Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes została wydana w 1685 roku. Poświęca ona 136 stron in-quarto Poussinowi. Według P. Desjardinsa jest to "prawdziwa hagiografia". Wartość temu dziełu nadało opublikowane w nim pięć długich listów, w tym jeden adresowany do samego Felibiena. Ta biografia Poussina jest cenna także dlatego, że zawierała osobiste wspomnienia Felibiena o jego wyglądzie, manierach i zwyczajach domowych. Felibien ustalił chronologię twórczości Poussina, opierając się na relacjach swojego szwagra, Jeana Dugueta. Jednak zarówno Bellori, jak i Felibien byli apologetami akademickiego klasycyzmu. Ponadto Włochowi zależało na udowodnieniu wpływu włoskiej szkoły akademickiej na Poussina.

Dożywotnie wspomnienia o Poussinie pozostawili także rzymski malarz Giovanni Battista Passeri (opublikowane dopiero w 1772 roku) oraz Bonawentura d'Argonne. W rękopisie pozostały również papiery opata Nicaise, które opisują upadek Poussina i pozostały po nim majątek. P. Desjardins zauważa, że chociaż zachowało się więcej dokumentów i wspomnień współczesnych Poussinowi niż w przypadku większości starych mistrzów, to nie zachowały się prawie żadne dokumenty, które pozwoliłyby na szczegółowe zbadanie życia artysty przed jego 45. urodzinami. Wczesne lata Poussina są praktycznie nieznane i pozostawiają duże pole do rekonstrukcji i spekulacji; "obraz ukształtowany w naszych umysłach to jesień jego twórczości".

Początki. Discipleship

Niewiele jest informacji o dzieciństwie i młodości przyszłego malarza. Nicolas Poussin urodził się w Villers, dwie i pół mili od Les Andelies w Normandii. Jego ojciec, Jean, pochodzący z rodziny notariuszy i weteran armii króla Henryka IV, wywodził się z rodu wymienianego w dokumentach od lat 80. XII wieku i pochodził z Soissons. Jego matka, Marie de Laisement, była wdową po procuratorze Vernon i miała córkę Marguerite. Marie pochodziła z zamożnej rodziny chłopskiej i była analfabetką. Prawdopodobnie Jean Poussin, będąc w piątej dekadzie życia i nie mając majątku, uznał, że małżeństwo z wdową odpowiada jego potrzebom życiowym.

Data urodzenia Nicolasa Poussina nie jest dokładnie znana. Data tradycyjnie podawana w literaturze jako 15 czerwca jest umowna, gdyż w Andelii nie zachowały się żadne księgi kościelne. Pierwsi biografowie Poussina nie podawali dokładnych dat: Bellory wymienił tylko rok, 1594, a Felibien dodał miesiąc, czerwiec. Sam Poussin, datując w jednym z listów swój autoportret z 1650 roku, twierdził, że urodził się w 1593 roku. Na temat stosunków syna z rodzicami nie pozostały żadne dowody; w każdym razie po wyjeździe do Włoch zerwał on całkowicie wszelkie więzi ze swoją małą ojczyzną, a swoich krewnych nazwał "ordynarnymi i ignorantami".

Nicola kształcił się podobno w jezuickiej szkole łacińskiej w Rouen. André Felibien przytoczył anegdotę, według której młody Poussin lubił rysować do tego stopnia, że ku wielkiemu niezadowoleniu rodziców pokrył wszystkie swoje szkolne zeszyty wizerunkami wymyślonych osób. Istnieje wersja, że pierwsze lekcje malarstwa Poussin otrzymał w Rouen od wędrownego artysty Nouvelle Juvenet. Kolejne rysunki młodego Poussina, najwyraźniej zwróciły uwagę Quentina Varennesa, który pracował wówczas w Andelie na zamówienie kościoła. Około 1610 roku Nicola Poussin został jego uczniem, a w jego późniejszej twórczości widać pewien wpływ Varennesa, zwłaszcza dbałość o tematykę, precyzyjne oddanie wyrazu twarzy, subtelność draperii i dążenie do stosowania subtelnych, a zarazem intensywnych zestawień kolorystycznych. Wcześni biografowie nie wspominają jednak o terminowaniu u Warenów. Przeważa wersja, że jego rodzice nie życzyli sobie, aby ich syn robił karierę malarską i w wieku 18 lat Nicola uciekł z domu ojca do Paryża. Według J. Zołotowa ta zromanizowana wersja biografii wygładziła "ostre kąty" paryskiego życia Poussina.

Według T. Kaptereva "życie artystyczne stolicy Francji w tym czasie charakteryzowało się dużą różnorodnością i brakiem głównych i wyróżniających się malarzy". W tym samym czasie rynek sztuki wzrastał, gdyż z powodu zamówień królowej Marii de Medici, która pragnęła ozdobić stolicę i podmiejskie rezydencje, oraz na prośbę bogatych paryskich kupców. Ponadto zniszczone w wyniku wojen religijnych prowincjonalne kościoły i klasztory wymagały renowacji i odnowy. Ale dostanie się do zamkniętej korporacji malarzy i rzeźbiarzy było dla prowincjusza bardzo trudne. Jak podaje Roger de Peel (1699), młody Poussin spędził prawie trzy miesiące w pracowni Flamanda Ferdinanda van Elle, ale rozstał się z nim, ponieważ van Elle specjalizował się w portretach - gatunku, który, a następnie mało interesował artystę. Przeszedł do Georgesa Lallemanta, ale nie zgadzał się z nim pod względem charakteru. Ponadto Poussin spodziewał się głębokiego zaangażowania w rysunek, a brak dbałości o dokładność odwzorowania postaci przez Lallemanta nie odpowiadał jego uczniowi. Najwyraźniej Poussin wyróżniał się silną osobowością już w latach 1610-e i nie pasował do metody brygadowej, jest powszechnie stosowana w sztuce tego czasu. Przez całe życie Poussin malował bardzo powoli, wyłącznie samodzielnie.

Paryż do Poitou. Podróż do Florencji (1616-1618)

Artyści w stolicy nie byli zbyt tolerancyjni wobec "outsiderów", zwalczając ich, także poprzez grzywny i działania prawne. Według zachowanych dokumentów Poussin borykał się w Paryżu ze znacznymi długami, których nie był w stanie spłacić. Ostatecznie wrócił do domu rodziców i najwyraźniej ponownie dołączył do Varennesa. Razem ponownie przybyli do Paryża w 1616 roku. Najważniejszą konsekwencją drugiego pojawienia się Poussina w stolicy była znajomość z Alexandrem Courtois, lokajem królowej Dowager Marii de Medici oraz opiekunem królewskich zbiorów sztuki i biblioteki. Poussin miał możliwość odwiedzania Luwru i kopiowania tam obrazów włoskich artystów. Alexandre Courtois był właścicielem kolekcji rycin obrazów Włochów Rafaela i Giulio Romano, które zafascynowały Poussina. Według innej wersji spotkanie z Courtois miało miejsce już w 1612 roku. W królewskiej kolekcji Poussin mógł też po raz pierwszy zapoznać się ze sztuką starożytną.

Pierwszym mecenasem Poussina w Paryżu był chevalier Henri Avis of Poitou, który, jak podaje Félibien, przedstawił artystę na dworze. Poussin otrzymał możliwość pracy w szpitalu i studiowania anatomii. Wkrótce jednak Avis zabrał Poussina do swojej posiadłości, gdzie zlecił mu dekorację wnętrz, ale Nicolas nie rozwinął relacji z matką szwoleżera, która patrzyła na niego jak na zupełnie bezużytecznego spaślaka i wykorzystywała go jako służącego. Opuścił Poitou i aby zapłacić karę umowną, wykonał kilka pejzaży dla Château de Clisson w dolnej Loarze, przedstawienia świętych Franciszka i Karola Borromeusza dla kościoła kapucynów w Blois oraz Bachanalia dla hrabiego Chiverney w tym samym mieście. Wszystkie te obrazy zaginęły. Ciężka praca doprowadziła do choroby, z której Poussin dochodził do siebie przez prawie rok. W tym czasie mieszkał w rodzinnym kraju i starał się jak najlepiej malować, uważa się, że w domu Hugonnetów w Grand Andelie nad kominkiem namalował pejzaż, który według Deniau sprawia raczej wrażenie szkicu niż skończonego dzieła.

Poussin aspirował do Włoch, by studiować sztukę starożytną i renesansową. Około 1618 roku udał się do Rzymu, ale dotarł tylko do Florencji. W biografii Belloriego głucho o jakimś nieszczęściu, ale najwyraźniej przyczyną był brak funduszy i niemożność zarobkowania. Datowanie wszystkich powyższych wydarzeń jest niezwykle trudne, gdyż nie jest poparte żadną dokumentacją; kanoniczne biografie również nie podają żadnych dat. Według J. Zołotowa wyjazd Poussina do Florencji trudno uznać za przypadkowy, gdyż dzięki królowej Marii de' Medici kontakty między paryskimi i florenckimi środowiskami artystycznymi były regularne. Być może okazja do podróży do Włoch pojawiła się również dzięki znajomości z Courtois. Na formację artystyczną Poussina duży wpływ miały zapewne zabytki Quattrocenta, a fakt, że udał się do Florencji wcześniej niż do Wenecji i Rzymu, miał duże znaczenie dla jego rozwoju.

Paryż-Lyon (1619-1623)

Około 1619-1620 Poussin namalował św. Dionizego Areopagitę dla kościoła Saint-Germain-l'Auxeroy. W poszukiwaniu pracy wędrował po prowincji, spędzając jakiś czas w Dijon. Według Felibiena, po Florencji artysta osiadł w kolegium w Lans i włożył wiele wysiłku w opanowanie światła, perspektywy i symetrii. Sądząc po jego własnym (choć późnym) osądzie, Poussin był pod wielkim wpływem twórczości Fransa Pourbusa, Toussainta Dubreuila i Primaticcio. Jeden z tych artystów jest współczesny Poussinowi, pozostali należą do "drugiej szkoły z Fontainebleau". Nie akceptując manieryzmu, Poussin znalazł u wszystkich wymienionych artystów bliski mu krąg klasycznych tematów i motywów. J. Zołotow napisał:

Vasari nazwał Fontainebleau "nowym Rzymem", a Poussin nie widział jeszcze prawdziwego Rzymu.

Felibien wspomina, że wraz z innymi artystami Poussin otrzymał kilka drobnych zleceń na dekorację Pałacu Luksemburskiego. Umowa została zawarta w kwietniu 1621 roku, ale nazwisko Poussina nie jest w niej wymienione, tak jak nieznane są jego prace dla tego pałacu. W 1622 roku Poussin próbował ponownie wyjechać do Rzymu, ale został aresztowany w Lyonie z powodu długów. W spłaceniu długów pomogło mu poważne zlecenie: paryskie kolegium jezuickie zleciło Poussinowi i innym artystom namalowanie sześciu dużych obrazów o tematyce z życia św. Ignacego Loyoli i św. Franciszka Ksawerego, przy czym ten ostatni został właśnie kanonizowany. Obrazy te, wykonane a la détrempe, nie zachowały się. Według Belloriego panele, o których mowa, zostały namalowane w ciągu zaledwie sześciu dni, co wskazuje zarówno na jego renomę, jak i umiejętności malarskie. O jego miejscu i autorytecie w ówczesnej sztuce francuskiej świadczy również fakt, że artysta otrzymał zlecenie na wykonanie ołtarza Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny przy Notre Dame w Paryżu, najwyraźniej na zlecenie paryskiego arcybiskupa de Gondi, który jest przedstawiony jako darczyńca. Jest to pierwszy z zachowanych większych obrazów Poussina, wykonany przed jego wyjazdem do Włoch. Jego losy były skomplikowane: w 1793 r. administracja rewolucyjna znacjonalizowała ołtarz, a w 1803 r. trafił do Muzeum Brukselskiego, jednego z 15 prowincjonalnych muzeów założonych przez Napoleona. Po 1814 roku obraz nie był wymieniany w katalogach i uznano go za zaginiony. Pozostały jedynie ślady, w postaci kilku akwarel i szkiców samego Poussina (w tym modello). Dopiero w 2000 roku "Wniebowzięcie Dziewicy" zostało zidentyfikowane przez historyka sztuki Pierre-Yves Kairis w kościele w Sterrenbek i stało się jednym z największych odkryć w badaniach nad dziedzictwem Poussina. P. Kairis zauważył, że Poussin naruszył kanony Soboru w Trient, przedstawiając biskupa-donatora, a także św. Dionizego, który w jednym z apokryfów został umieszczony przy łożu Dziewicy. Obraz demonstruje monumentalną kompozycję z jednoczesną prostotą formy. Poussin był już wtedy wyraźnie zaznajomiony ze sztuką włoską, być może z obrazem Caravaggia o tym samym temacie lub jego odpowiednikiem autorstwa Carlo Saraceni.

Poussin i Chevalier Marino

W latach dwudziestych XVI wieku twórczość Poussina zwróciła uwagę Cavaliera Marino, włoskiego poety mieszkającego we Francji. Jego mecenat pozwolił 30-letniemu artyście na spokojną pracę i rozwój. Okoliczności, w jakich młody artysta zwrócił na siebie uwagę słynnego intelektualisty, pozostają nieznane. Wydaje się, że częściowo wynika to z ówczesnego środowiska społecznego i tzw. libertynów. Marino był związany z nieortodoksyjnymi myślicielami Włoch, m.in. z Giordano Bruno i Giulio Vaninim; idee tego ostatniego miały pewien wpływ na obrazowanie i treść poematu Adonis. Marino uważał za oczywiste głębokie wewnętrzne pokrewieństwo malarstwa i poezji, a Adonis, wydany w Paryżu w 1623 roku, w pewnym sensie zrealizował te postulaty. Cavalier, podobnie jak Poussin, uważał dzieło Rafaela za nieosiągalny model sztuki. Według Belloriego poeta udzielał artyście schronienia w swoim domu, "aktywnie pomagając mu w komponowaniu tematów i przekazywaniu emocji"; jego status nie był określony. Wydaje się, że Poussin był w tym czasie zwykłym klientem, zadłużonym wobec "osobistej obsługi" swojego mecenasa. Pozytywną stroną było to, że Poussin miał pełny dostęp do biblioteki w domu Marino, w której znajdowały się traktaty Leona Battisty Albertiego i Dürera, a także niektóre rękopisy i rysunki Leonarda da Vinci. Bellori twierdził, że Poussin wykonał kilka ilustracji do poematu Marino "Adonis", zachowanego w rzymskiej bibliotece kardynała Massimi. Obecnie interpretuje się je jako szkice do Metamorfoz Owidiusza, najwcześniejszych zachowanych dzieł Poussina. W kolekcji na zamku Windsor znajduje się 11 grafik (9 poziomych i 2 pionowe) oraz 4 sceny batalistyczne. Jeden z tych rysunków, Narodziny Adonisa, został opisany przez Bellory'ego i posłużył jako podstawa do identyfikacji tej serii. Zdaniem J. Zołotowa, w rysunkach wykonanych dla Marino wyraźnie przejawiła się charakterystyczna cecha stylu Poussina - ujawnienie dramatycznego znaczenia wydarzenia poprzez stan jego uczestników, wyrażony słowem i gestem. Dojrzały Poussin nazwał tę metodę "alfabetem malarza".

Warto zauważyć, że w swoich wczesnych pracach o tematyce antycznej Poussin zdecydowanie zerwał z ustaloną tradycją przedstawiania scen dramatycznych w teatralnej scenerii i unikał XVII-wiecznych kostiumów z misternymi nakryciami głowy, dekoltami i koronkami. "Narodziny Adonisa" wykazują wszystkie wiodące cechy stylu Poussina w ogóle. Dominującymi postaciami są Mirra przemieniająca się w drzewo i Lucyna odbierająca dziecko; wyznaczają one centrum narracyjne i kompozycyjne. W jego kierunku skierowane są ruchy niad, które tworzą rytmiczną interakcję. J. Zołotow pisał, że figury te wykazują zarówno rozluźnienie, jak i uwarunkowanie wewnętrznej spójności akcji. Centralna akcja jest obramowana po lewej i prawej stronie przez grupę trzech rozmawiających ze sobą panien. Istotną rolę kompozycyjną w tym i innych rysunkach Poussina odgrywał motyw baldachimu, który zwracał uwagę widza na wydarzenia na pierwszym planie. Rysunki piórkiem uzupełnione są washami, które pozwalają na zastosowanie efektów światło-cieniowych i gradacji tonu. W niektórych liściach Windsoru wyraźnie widać motywy drugiej szkoły Fontainebleau - dramatyczne przesunięcie planu i figuratywne przesycenie. Wydaje się, że wybór "Metamorfoz" miał głębokie przełożenie. Poussin wyraźnie wykazał w swoich pracach graficznych surowość rytmu i przewagę zasady plastycznej, a także wybór uczuć wysokich w powściągliwości ich wyrażania. Idea uwarunkowania naturalnej metamorfozy, a także kończąca poemat opowieść o Złotym Wieku, stały się bardzo popularne w XVII-wiecznym malarstwie francuskim i myśli społecznej. Analiza wczesnej grafiki Poussina ujawnia, że wypracował on nowy, głęboko indywidualny styl w niezbyt sprzyjającym jego rozwojowi okresie w Paryżu.

Kawaler Marino wrócił do Włoch w kwietniu 1623 roku. Najwyraźniej był szczerze zainteresowany twórczością artysty i wezwał go na dwór papieski; pontyfikat Urbana VIII właśnie się rozpoczął. Według P. Desjardinsa, kariera artystyczna Poussina datuje się od momentu jego przybycia do Rzymu.

Pierwsze lata w Rzymie. Adaptacja

Dokładna data przybycia Poussina do Włoch nie jest znana. Bellori twierdził, że Francuz osiadł w Wiecznym Mieście wiosną 1624 roku. Informował też, że artysta miał już wyruszyć z Marino, ale coś go opóźniło w Paryżu. Giulio Mancini i Lomeni de Brienne podali, że Poussin najpierw udał się do Wenecji, by zapoznać się z tamtejszą szkołą malarską, a dopiero kilka miesięcy później osiadł w Rzymie. W spisach parafian kościoła San Lorenzo w Luchinie Poussin wymieniany jest od marca 1624 roku, wśród 22 osób, głównie francuskich artystów mieszkających w domu Simona Vue. Dość szybko jednak przeniósł się na Via Paolina, do francuskiej kolonii w Rzymie, o czym świadczą również zapisy parafialne. W Rzymie przebywało wówczas wielu francuskich artystów, w tym Claude Lorrain. Przy wszystkich nieporozumieniach z francuskimi malarzami, to właśnie to środowisko pozwoliło Poussinowi, który prawie całe późniejsze życie spędził w Rzymie, zachować narodowe korzenie i tradycje. Pierwszy kontakt Poussin nawiązał z dwoma rzeźbiarzami, z którymi dzielił pracownię: Jacquesem Stellą i Alessandrem Algardim. W 1626 roku w jego pracowni mieszkali Pierre Mellin oraz bracia François i Jérôme Ducenoy. Zandrart podaje, że Poussin szczególnie blisko przyjaźnił się z Claude Lorrain. Jego znajomość z J. Stellą mogła mieć miejsce już w Lyonie lub Florencji, gdzie ten ostatni pracował w 1616 roku. Poussin porozumiewał się także z malarzem pejzażu architektonicznego Jeanem Lemaire, z którym później malował Luwr. Krąg ten łączyła sympatia do klasycznej starożytności.

W Rzymie Poussin, który osiągnął pewną sławę w swojej ojczyźnie, znów musiał zaczynać wszystko od nowa. Przez pierwsze dwa lata Poussin był pozbawiony mecenasów - szwoleżer Marino polecił Francuza kardynałowi Francesco Barberiniemu, ale w 1624 roku pierwszy mecenas wyjechał do Neapolu, gdzie zmarł, a kardynał w 1625 roku został wysłany na legat do Hiszpanii. Towarzyszył mu Cassiano dal Pozzo, późniejszy jeden z głównych mecenasów artysty. Poussin został również przedstawiony markizowi Sacchetti, ale ten nie okazał zainteresowania. Na domiar złego Poussin został ciężko ranny w ulicznej bójce, co niemal pozbawiło go możliwości malowania. Sytuacja finansowa Poussina stała się krytyczna: Felibien wspominał, że Poussin był zmuszony sprzedać dwa płótna batalistyczne po siedem ecu, a proroka po osiem. Mogło to być spowodowane tym, że artysta zachorował na syfilis i odmówił pójścia za nim do szpitala. Poussin znalazł się w sytuacji presji czasu, kiedy zmuszony do zarabiania na życie nie mógł sobie pozwolić na swobodne rozmyślania nad nowymi wrażeniami artystycznymi. Sądząc po wspomnianym przez Bellory'ego kręgu jego lektur, Poussin gorączkowo opanował techniki i metody malarstwa monumentalnego, którym we Francji nikt się nie zajmuje. Wznowił studia anatomii u chirurga Larchera, a malował modele w Akademii Domenichino i intensywnie pracował w plenerze - na Kapitolu lub w ogrodach. Skupiał się na antycznych ruinach i rzeźbach. Znacznie później Cassiano dal Pozzo namawiał nawet Poussina do "pozostawienia marmurów w spokoju".

Oprócz szkiców, które wykonywał przez całe życie, Poussin mierzył posągi antyczne. Na odwrocie rysunku Zwycięstwo Jozuego (zachowanego w Cambridge) zachowały się wyniki pomiarów Apolla z Belwederu. Poussin nie dążył do "uzupełnienia" zagubionych fragmentów rzeźb antycznych, co było wówczas powszechne. W okresie rzymskim artysta zaczął uczyć się modelarstwa i oprócz malowania kopii wzorcowych dzieł sztuki zaczął wykonywać modele woskowe. W ten sposób zachowały się jego kopie Bachanalii Tycjana, nie tylko w oleju, ale także jako płaskorzeźba, wykonane wspólnie z jednym z braci Duquesnoy. Eugène Delacroix, który pierwszy zwrócił uwagę na tę metodę, zauważył, że Poussin potrzebował także figur, aby uzyskać odpowiednie cienie. On również wykonywał figury woskowe do swoich obrazów, drapował je w tkaniny i układał w odpowiedniej kolejności na desce. Metoda ta nie była wynalazkiem Poussina, ale w jego czasach była mało stosowana. Dla Delacroix "wysuszyła" ona malarstwo Poussina, posągowość rozrywając jedność kompozycji; przeciwnie, Claude Lévi-Strauss uważał, że podwójna kreacja była źródłem szczególnej monumentalności, która zadziwiała nawet przeciwników twórczości artysty. M. Jampolski pisał na ten temat:

...wosk znajduje się w warstwie idealności, do której kulturowo nie należy. W tym przypadku kopiowanie idealnego modelu odbywa się za pomocą farb. Wosk musiał być niejako sublimowany za pomocą farb w procesie niemal mechanicznego przenoszenia na płótno. Osobliwość malarstwa Poussina wiąże się niewątpliwie częściowo z faktem, że zachowuje ono ślady dwóch przeciwstawnych ruchów (w kierunku idealizmu i w kierunku naturalistycznego naśladownictwa) oraz materiał, w którym ruch w kierunku idealizmu jest realizowany i do którego nie jest przeznaczony - wosk.

Renesansowe zainteresowania Poussina koncentrowały się na twórczości Rafaela i Tycjana. Kopiował ryciny z obrazów i fresków Rafaela w swojej ojczyźnie i nie zaniechał tej praktyki we Włoszech. Szkice wskazują, że studiował również oryginały w Stansie w Watykanie i w Villa Farnesina. Na obrazie Parnassus widać wyraźny wpływ fresków w Stanza della Señatura. Ponieważ malarstwo antyczne w czasach Poussina było praktycznie nieznane, a rzeźby i płaskorzeźby tylko pośrednio wspomagały rozwiązania kompozycyjne, dzieło Rafaela poszukiwało wzorców miary i rytmu. Jednocześnie w malarstwie Rafaela dominowała forma plastyczna i linia. Natomiast Poussin był zafascynowany Bachanaliami Tycjana, które widział w Wenecji i których kilka przykładów przechowywano w Rzymie. Felibien podkreślał również szacunek Poussina dla kolorystyki weneckiego klasyka. Według J. Zołotowa świadczy to nie o eklektyzmie, ale o niezwykłej rozległości zainteresowań artystycznych i elastyczności myślenia. Poussin pozostał całkowicie obojętny na spuściznę Michała Anioła i Tintoretta.

Zolotow zwrócił uwagę, że Poussin pozostał najważniejszym pod względem talentu artystą w Rzymie. Caravaggio zmarł w 1610 roku, Caravaggio miał wielki wpływ na życie artystyczne na północ od Alp, ale w samych Włoszech szybko został wyparty przez inne ruchy artystyczne. Naturalizm i "substancjalność" Caravaggia odpychały Poussina, przy czym Felibien zacytował zdanie "wydawał się rujnować malarstwo". Choć zarówno Bellori, jak i Felibien uparcie pisali o wpływie Akademii Bolońskiej na Poussina, nie wydaje się, aby tak było. Od Rafaela i Tycjana nie można było się niczego nauczyć, choć zarówno bolońscy akademicy, jak i Poussin pozostali wierni antycznym wzorom. Paralele między nimi są zbyt ogólne i incydentalne, by mogły być decydujące. Nie zachowały się żadne dokumenty świadczące o kontaktach Poussina z Domenichino. Prawdziwym zwolennikiem bolończyków był Simon Vouet, w przyszłości nie dający się pogodzić antagonista Poussina. Barok również nie zdefiniował jeszcze w pełni włoskiego świata sztuki i upowszechnił się dopiero w następnym dziesięcioleciu.

Obraz Poussina z lat dwudziestych XVI w.

Pierwsze zachowane rzymskie obrazy Poussina to sceny batalistyczne, choć oparte na tematach ze Starego Testamentu. Dwa takie obrazy znajdują się w Moskwie i Petersburgu. Temat obrazu moskiewskiego oparty jest na biblijnej historii z Nab. 10:10-13, w której Jozue zatrzymał słońce nad Gibeonem, a księżyc nad doliną Avalonu. Dlatego na płótnie widoczne są obie luminarze, a oświetlenie zostało wykonane niezwykle kontrastowo. "Bitwy" były tak różne od innych rzymskich dzieł Poussina, że wysunięto teorie, iż wykonał je jeszcze we Francji. Rzeczywiście, niektóre pozy i postacie są wykonane bardzo podobnie do niektórych rysunków Windsora. Przepełnienie pierwszego planu postaciami również nie jest charakterystyczne dla późniejszych prac artysty.

Dzieło wykazuje również doskonałą znajomość twórczości Rafaela na ten sam temat, a Poussin odtworzył nawet kolisty kształt tarcz. Jurij Zołotow zauważył, że "Bitwy" charakteryzują się również supremacją zasady dekoracyjności. Postacie na płótnie jakby wyświetlane na płaszczyźnie przez sylwetki, tworząc dziwaczny wzór. Jedność kompozycji określa ten sam kolor nagich postaci wojowników, co w pewnym stopniu bliskie jest szkole Fontainebleau. Może to być jednak również wpływ Rosso Fiorentino, toskańskiego malarza, który pracował w Fontainebleau. Istnieje też teoria, że Poussin był pod głębokim wrażeniem odkrytego w 1621 roku sarkofagu z Ludovisi, co zdają się sugerować pewne paralele. Dzięki temu artysta mógł nadać postaciom wyrazisty charakter. Na obrazie w Ermitażu grupa trzech wojowników na pierwszym planie po lewej stronie uosabia energię i determinację, której na moskiewskim płótnie odpowiada nagi wojownik z mieczem i postacie przemieszczające się ze środka na prawo. Poussin nie szczędził wysiłku w portretowaniu różnorodności wyrazów twarzy, co pozwoliło mu oddać stan afektu, ale zmienność póz i ruchów tworzy głównie nastrój. Jednocześnie entuzjazm żołnierzy nie jest związany z zewnętrznym impulsem religijnym, a ich męstwo jest obce egzaltacji. Takiego rozwiązania figuratywnego nie proponował żaden z poprzedników Poussina, ani we Francji, ani we Włoszech. Jednocześnie w Bitwach silny jest płaskorzeźbiony początek, co wydaje się nieprzypadkowe: Poussina przyciągnęła możliwość wykazania się wiedzą anatomiczną. Jednak umieszczenie całej kompozycji na pierwszym planie uniemożliwiło zastosowanie perspektywy centralnej.

W 1626 roku księgi rachunkowe kardynała Francesco Barberiniego po raz pierwszy odnotowały nazwisko Poussina w związku z otrzymaniem honorarium za jego obraz Zniszczenie Jerozolimy. Nie zachował się on, ale w 1638 roku mistrz powtórzył obraz zachowany obecnie w Wiedniu. Pierwszy zachowany rachunek od Poussina za "obraz z różnymi postaciami" nosi datę 23 stycznia 1628 roku. Możliwe, że jest to jedna z "Bachanaliów", w których doskonalił się artysta. W zachowanych pracach sąsiadujących z Battles kompozycje Poussina są równie pozbawione głębi, a ich pierwszy plan jest przeładowany postaciami. Widoczny jest rozwój mistrza: w kilku Bachanaliach widać subtelne rozwiązania kolorystyczne - wyraźny wpływ szkoły weneckiej.

Pierwszym ważnym zleceniem z tego okresu było "Męczeństwo św. Erazma" dla katedry św. Piotra, głównej świątyni Kościoła katolickiego. Nawigator Erazm cierpiał za wiarę około 313 roku: według hagiografii jego oprawcy owinęli jego wnętrzności wokół kabestanu, aby zmusić go do wyrzeczenia się wiary. Wydaje się, że w tej wielofiguralnej kompozycji Poussin czerpał inspirację z dzieł mistrzów flamandzkich, takich jak Segers czy nawet Rubens. Wszystkie postacie znajdują się w zwartej grupie, która zajmuje prawie całą kompozycję płótna. Postacie na pierwszym planie są porównywane z antycznym posągiem wojownika i interpretowane w ten sam sposób. Pozornie musi to oznaczać, że nagi Jowisz w wieńcu (ale z maczugą na ramieniu) i jego oprawcy to poganie i barbarzyńcy. W tym obrazie jest silny element rzeźbiarski, a według S. Koroleva. Koroleva, niewątpliwe są pewne elementy Caravaggia i baroku. Na ten pierwszy wskazuje aktywne użycie światła i cienia, a na drugi - postacie aniołów z wieńcami w górnej części obrazu. W katedrze św. Piotra w Rzymie mozaikowa wersja obrazu Poussina przetrwała w ołtarzu katedralnej kaplicy Świętych Tajemnic wraz z relikwiarzem świętego. Obraz został przychylnie przyjęty nie tylko przez klientów, ale także przez zwykłych Rzymian. Bellori jako pierwszy zauważył, że francuski artysta zaproponował rzymskiej szkole zupełnie nowe rozwiązanie kolorystyczne - wydarzenie przedstawione jest na otwartej przestrzeni, a światło jasno oświetla ciało świętego i kapłana w białej szacie, pozostawiając resztę w cieniu. Jurij Zołotow przekonywał, że Karawagiści nie dysponowali taką paletą, a przekonujące odtworzenie nastrojowego oświetlenia było wynikiem pracy w plenerze.

Ołtarz był podpisany: "Lat. Nicolaus Pusin fecit". Pod względem znaczenia takie zamówienie (które Poussin przypisywał kardynałowi Barberiniemu) było analogiczne do wystawy indywidualnej w XX wieku w ówczesnym systemie przedstawień.

"Śmierć Germanicusa"

Fabuła "Śmierci Germanica" oparta jest na drugiej księdze "Roczników" Tacyta: chwalebny generał padł w Syrii od trucizny zazdrosnego cesarza Tyberiusza. Poussin wybrał na miejsce akcji moment, w którym przyjaciele przysięgają swemu wodzowi, że nie będą się mścić, lecz żyć zgodnie z zasadami sprawiedliwości. Obraz ten wyznacza punkt zwrotny w twórczości Poussina, w której temat antyczny zawsze był przez niego serwowany w wymiarze moralnym. Temat został w całości wymyślony przez artystę, niewiele atrybutów antycznych jest tu przedstawionych. Zdjęcie rentgenowskie obrazu pokazuje, że Poussin najpierw chciał wznieść postacie na podium kolumnowej świątyni, ale potem zrezygnował z tego pomysłu. Oryginalny szkic graficzny z tym rozwiązaniem zachował się w Berlinie. Sam Germanicus stał się ostatecznym centrum kompozycji ze wszystkimi innymi postaciami zwróconymi w jego stronę, ich gestami i ruchami (żona i dzieci przy łożu oraz wojownicy po lewej stronie). Akcja ponownie znajduje się na pierwszym planie, oddzielona od przestrzeni wewnętrznej niebieską zasłoną. Postacie ustawione są swobodnie, a przestrzenie między nimi są rytmicznie wyraziste. W baldachimie odbija się echo surowości tła architektonicznego, ale świadczy to o tym, że Poussin nie do końca poradził sobie z konstrukcją perspektywiczną: prawa ściana jakby wywinięta (za J. Zołotowem) na płaszczyznę, a kapitały pilastrów umieszczone niezgodnie z kapitelami łuku. Wprowadzenie zadaszenia oznaczało zapewne, że artysta uznał potrzebę odtworzenia przestrzeni pałacu. Istnieje również teoria, że na rytmiczną budowę kompozycji duży wpływ miał tzw. "Sarkofag Meleagera", który Poussin mógł widzieć na rzymskim Kapitolu.

Ówczesna szkoła klasyczna aktywnie rozwijała teorię afektów, a jej najgłębszym apologetą był Guido Reni. Poussin poszedł w tym kontekście zupełnie inną drogą - wykorzystując język ciała do ujawnienia impulsów duszy. Emocje przekazywane są za pomocą postawy, nie jest konieczna mimika, a twarze wielu postaci z pierwszego rzędu są zasłonięte. Gesty wojowników (jeden powstrzymuje płacz) tworzą ogólną atmosferę ostrego smutku. Dla XVIII wieku obraz ten był referencyjnym dziełem klasycyzmu, był starannie studiowany i kopiowany. Farby kładziono gęstą warstwą, faktura płótna nie uczestniczyła w ekspresyjności reliefu. Kolorystyka jest intensywna, ale powściągliwa, określona ciepłymi, złotymi tonami. Poussin zastosował ekspresyjne rozjaśnienia i strefowe plamy światła - czerwone, niebieskie i pomarańczowe - w postaciach pierwszego planu. W tych akcentach wyrażone są wewnętrzne przeżycia postaci. "Śmierć Germanicusa" ukazała niezwykle intensywną ewolucję Poussina jako artysty i mistrza. O popularności obrazu świadczył fakt, że został on wyryty na drewnie przez Guillaume'a Chastota: drzeworyty, wydrukowane z różnych płyt, pozwalały na oddanie niuansów kolorystycznych oryginału w czerni i bieli.

Poussin w latach 30. XVI w.

Rok 1630 to dla Poussina wielka zmiana, zarówno pod względem artystycznym, jak i osobistym. Po pierwszych sukcesach w malarstwie ołtarzowym nie udało mu się uzyskać zlecenia na namalowanie kaplicy Niepokalanego Poczęcia w kościele San Luigi dei Francesi. Kongregacja kościelna i komisja, na czele której stali Domenichino i d'Arpino, faworyzowała lotaryńskiego Karola Mellina, ucznia Voueta, który najwyraźniej uczył się także u Poussina. Po tym wydarzeniu francuski malarz zdecydowanie zrezygnował z monumentalnego gatunku i całkowicie zwrócił się ku tzw. malarstwu gabinetowemu, przeznaczonemu dla prywatnych klientów. Wcześniej, około 1629 roku artysta poważnie zachorował i został otoczony opieką przez rodzinę francuskiego cukiernika Charlesa Dugueta. Ślub odbył się 1 września 1630 roku w kościele San Lorenzo w Luchinie. Żonaty Poussin pozostał w tym samym domu przy rue Paolina, który zajmował od połowy lat dwudziestych XVI wieku. Razem z Poussenami mieszkał brat Ann-Marie Poussin - Gaspard Duguet, przyszły słynny malarz pejzażysta, a od 1636 roku jego młodszy brat Jean. Poussin był pierwszym nauczycielem Gasparda Dugueta, który następnie przyjął jego nazwisko. Mimo znikomej ilości dowodów można stwierdzić, że małżeństwo Poussina było udane, choć bezdzietne.

Sądząc po dokumentach procesu z 1631 roku, w którym uczestniczył jeden z nabywców obrazów Poussina, artysta miał już wtedy namalowane swoje uznane arcydzieła, w których w pełni ujawnił się jego dojrzały styl. Z dokumentów wynika również, że Poussin dobrze zarabiał: za Męczeństwo św. Erazma otrzymał honorarium w wysokości 400 scudi, za Śmierć Germanika 60, za Królestwo Flory 100, a za Dżumę w Azote 110 scudi (Pietro da Cortona za Uprowadzenie Sabinek otrzymał 200 scudi). Jego obrazy stały się cenione i wielu pragnęło mieć przynajmniej powtórkę. Kopiowaniem obrazów Poussina zajmował się niejaki Caroselli. W 1632 roku Poussin został wybrany na członka Accademia di San Luca. Jeszcze wcześniej, w 1630 roku, dzięki starszym patronom i protektorom - Cassiano dal Pozzo i Giulio Rospillosi - Poussin znalazł potężnego mecenasa w osobie kardynała Camillo Massimo. Zachował się dedykacyjny napis na graficznym autoportrecie, podarowanym mecenasowi po jego osobistej wizycie w pracowni artysty po ciężkiej chorobie. Z kardynałem współpracowali aż do wyjazdu artysty do Paryża w 1640 roku.

"Dżuma Azota" była jednym z godnych uwagi sukcesów Poussina w tamtym czasie: kopia obrazu została wykonana w Rzymie, a Bellori zamieścił jej opis w biografii artysty. Tematem był znów Stary Testament (1 Samuel 5, 1-6): Filistyni zagarnęli Arkę Przymierza i umieścili ją w swojej stolicy w sanktuarium Dagona, za co Pan Bóg zadał im plagę. W ten sposób bożek został w cudowny sposób rozbity na kawałki. Ten właśnie moment przedstawił artysta. Kapłan w białych szatach wskazuje na wrak fałszywego boga, a żywi pospiesznie usuwają zmarłych. Sugeruje się, że Poussin oparł swoje wrażenia i opisy na epidemii dżumy w Mediolanie w 1630 roku.

"Dżuma..." była pod wieloma względami przełomowa dla Poussina. Wprawdzie Bellori zauważył wpływ na Poussina "Dżumy w Frygii" Marcantonio Raimondiego, do którego sięga zarówno głęboka kompozycja ze schodami, jak i gesty rozpaczy przedstawionych postaci, ale motyw tego zabiegu wymaga wyjaśnienia. Nowość Dżumy w Azocie polegała na tym, że artysta po raz pierwszy zawarł na jednym płótnie wielość większych i mniejszych epizodów, luźno wpisanych w jedną przestrzeń. W tym czasie Poussina pociągały pogłębione konstrukcje, dlatego biegnąca w stronę obelisku ulica, choć nie ma podstaw fabularnych, jest opracowana z największą starannością. Przestrzeń jest otwarta w trzech kierunkach, tworząc rodzaj transeptu bazyliki z Arką wstawioną do jednej z naw, a schody i postać w błękicie akcentują moment przestrzenny. Zołotow zauważył, że sam moment zachwytu jest dla współczesnego widza odsunięty na dalszy plan. Z jego punktu widzenia główny motyw obrazu nie polega na ukazaniu gniewu Boga, ale na tym, że ludzie, nawet czując obrzydzenie do śmierci i umierania, nie uciekają, ale są poruszeni człowieczeństwem i współczuciem. Motyw ratowania dziecka powtarza się na płótnie trzykrotnie. Niezależność pozycji artystycznej Poussina polegała na tym, że ilustrację fanatycznej idei zamienił w triumf prawdziwego humanizmu.

"Sam autor określał Królestwo Flory mianem Ogrodu Bogini; Bellori określił obraz jako Przemiana kwiatów. Sama scena jest obramowana pergolą, typowym atrybutem ogrodowym tamtych czasów. Wśród postaci są Narcyz, Klitia, Ajax, Adonis, Hiacynt i sama Flora, tańcząca z amorkami. Wyliczenie bohaterów Belloriego jest niepełne: na pierwszy plan wysuwają się więc zakochani Smilaca i Crocus. Fabuła znów oparta jest na Metamorfozach Owidiusza: bohaterowie umierając zamieniają się w kwiaty. Smilaca przedstawiona jest z pnączem, a Clitia z heliotropem. Poussin stworzył zagadkę dla badaczy, gdyż z krwi Ajaxa kiełkuje bladoróżowy goździk, który nie odpowiada oryginałowi. Przy fontannie znajduje się herma Priapa, co nawiązuje do Postów Owidiusza, gdzie opisany jest ogród Flory. W obrazie tym dominuje motyw kontemplacji. Ponieważ wiodącym elementem stylu Poussina zawsze była kompozycja, J. Zołotow zauważył, że w "Królestwie Flory" wiele zmian w porównaniu z rzymskimi dziełami poprzedniej dekady. Postacie znajdują się na wielu planach, a kluczem do orientacji przestrzennej jest skomplikowany zwrot Clitia, rozważający rydwan Apollina w chmurach. Kompozycja jest jak scena, ograniczona hermą Priapusa i łukiem pergoli. Kompozycja jest rygorystyczna, symetryczna i rytmicznie wyważona. Poussin wykazał tu swoje głębokie przekonanie, że żadne dzieło sztuki nie jest możliwe do pomyślenia bez prawidłowych relacji między częściami. Układ kompozycyjny jest dwupoziomowy: z jednej strony figury i grupy balansują wokół centrum na różnych osiach; z drugiej strony motywem obrazu jest ruch, a postacie są zdecentralizowane, oddalają się od centrum wzdłuż kilku osi. Opanowanie środowiska przestrzennego wyraża się w świetlistej gamie barwnej, ze światłem przenikającym wszystkie plany, co było zaprzeczeniem zarówno wczesnej twórczości samego Poussina, jak i kulturowych mód jego czasów.

Jednym z najbardziej enigmatycznych obrazów dla potomków i badaczy Poussina byli Arkadyjscy pasterze, zamówieni przez kardynała Giulio Rospillosi, przyszłego nuncjusza w Hiszpanii i papieża. Obraz ten istnieje w dwóch wersjach, a biografia Belloriego opisuje drugą, znajdującą się obecnie w Luwrze. Temat rozgrywa się w regionie Grecji, ograniczonym rzeką Alfeusz i nazywanym Arkadią, której nazwa od czasów rzymskich była potocznym określeniem regionu spokoju i życia kontemplacyjnego. Na obrazie dwoje pasterzy i pasterka odkrywają w leśnym podłożu opuszczony grób, na którym leży czaszka, wpatrująca się w bohaterów swoimi pustymi oczami. Brodaty pasterz wskazuje na napis na grobie "Et in Arcadia ego", młody towarzysz jest zrozpaczony, a pasterka, dojrzała kobieta, jest skruszona i poważna. Jeszcze w 1620 roku Guercino namalował obraz na ten sam temat, ale - jak twierdzi Zolotov - francuski artysta postanowił znacznie bardziej zagłębić się w temat. Bellori określił kompozycję jako "Szczęście poddane śmierci" i zaliczył temat do "poezji moralnej"; możliwe, że takie interpretacje pochodzą od samego Poussina. Łaciński tytuł - dosłownie: "I w Arkadii I" - pozwala na wielorakie interpretacje. Jeśli "ja" rozumieć jako odniesienie do zmarłego, główny sens obrazu przenosi się na płaszczyznę konfesyjną i przywołuje wieczne szczęście w królestwie niebieskim. Bellori twierdził jednak, że "ja" połączone z czaszką oznacza Śmierć, która panuje wszędzie, nawet w błogosławionej Arkadii. Jeśli ta wersja jest poprawna, to Poussin zerwał radykalnie z interpretacją tematu arkadyjskiego odziedziczoną zarówno po starożytności, jak i renesansie. Według starożytnej tradycji ludzie w Arkadii nigdy nie umierali, ale u Poussina mieszkańcy ziemskiego raju po raz pierwszy zdają sobie sprawę ze swojej śmiertelności.

Daleki od bycia pejzażem, obraz jest przesiąknięty obrazem natury, ucieleśnia ideę bytu naturalnego. Według J. Zołotowa łatwość i swoboda wyrażania uczuć bohaterów w naturalnym środowisku podpowiada widzowi godność człowieka i jego myśli przed śmiercią, jego sprzeciw wobec niej i nieuchronne wywyższenie. Śmierć ukazana jest jako coś obcego człowiekowi, co pozwala komentatorom na wyciąganie analogii z epikureizmem, w którego doktrynie śmierć nie istnieje dla człowieka żywego. Obrazy Poussina miały ogromny wpływ na estetykę romantyzmu, fascynację sarkofagami w projektowaniu krajobrazu w pierwszej połowie XIX wieku oraz przyczyniły się do popularności frazy "Et in Arcadia ego", propagowanej przez Schillera i Goethego. Współcześni Poussinowi mieli również świadomość, że obraz ten został wykonany w popularnym w XVII wieku gatunku wychwalającym śmiertelność ludzkiego życia, ale w przeciwieństwie do Flamandów (Rubens) i Hiszpanów (Valdes Leal) francuski mistrz starał się unikać prostolinijnych, odpychających i złowrogich atrybutów gatunku. Jurij Zołotow, podsumowując analizę obrazu, napisał:

Istotą takiej sztuki nie jest naśladowanie klasyki, ona sama staje się klasyką.

Lata 30. w spuściźnie Poussina były niezwykle owocne, ale niedostatecznie udokumentowane: zachowany korpus korespondencji mistrza rozpoczyna się w 1639 roku. Rozkwit jego sztuki zbiegł się z całkowitym odrzuceniem zamówień kościelnych, a także z rozpowszechnieniem we Francji estetyki klasycyzmu i racjonalistycznej filozofii Kartezjusza. Artysta potrafił stworzyć wokół siebie krąg mecenasów, ale dążył do jak największej niezależności w tych okolicznościach, przyjmując zlecenia od kręgu koneserów, ale nie wiążąc się na stałe z żadnym z nich. Najważniejszym z mecenasów Poussina był Cassiano dal Pozzo, ich związek, sądząc po zachowanej korespondencji, był bliski służebności, choć artysta nie mieszkał w domu swego patrona. Częste w korespondencji są motywy dalszego mecenatu, zapewnienia o sympatii, a nawet rytualna autodeprecjacja. Na przykład w 1637 roku malarz Pietro Testa, który również wykonywał zlecenia Dal Pozzo, przekroczył zakres odpowiedzialności za rysunki na zabytkach antycznych i został wówczas uwięziony przez szlachcica w wieży. Zachował się list Testy do Poussina z prośbą o pomoc, co również świadczy o statusie francuskiego artysty. Ważnym elementem relacji Dal Pozzo z Poussinem było korzystanie przez artystę z "Muzeum Kartograficznego", zbioru dokumentów, zabytków i świadectw obejmujących wszystkie aspekty życia, codzienności, kultury i polityki w starożytnym Rzymie. Bellori argumentował, że sam Poussin przyznawał, że był "uczniem" Dal Pozzo i muzeum, a nawet szkicował starożytne zabytki do kolekcji. Wyróżniał się wśród nich priapiczny idol znaleziony w Porta Pia. Dal Pozzo miał w swojej kolekcji około pięćdziesięciu obrazów Poussina. Spośród francuskich znajomych Poussin utrzymywał kontakt z Lorrainem i J. Stellą; spekuluje się, że Poussin mógł poznać Gabriela Nodeta i Pierre'a Bourdelota podczas ich podróży do Włoch w latach 30. XVI w., a następnie pogłębić stosunki w Paryżu. Podobno w latach 1634-1637 Poussin wziął udział w debacie na temat baroku w Accademia di St. Luca (jej rektorem był Pietro da Cortona) i prawdopodobnie był jednym z liderów ruchu antybarokowego w Rzymie, do którego należeli bolońscy akademicy.

Bezpośrednio po fragmencie dotyczącym mecenatu Dal Pozzo w biografii Belloriego znajduje się opis cyklu Siedem sakramentów. Różne są opinie na temat tego, kiedy rozpoczęto prace nad tym cyklem; w każdym razie malowanie trwało już w połowie lat 30. XVI wieku. Sześć obrazów na zamówienie Dal Pozzo Poussin wykonał w Rzymie, siódmy - "Chrzest" - zabrał do Paryża i przesłał zleceniodawcy dopiero w 1642 roku. Następnie wykonał drugą serię na podstawie pierwszej w 1647 roku. Tematyka Siedmiu sakramentów należy do najbardziej konserwatywnej części ikonografii katolickiej. Bellori bardzo szczegółowo opisał wszystkie obrazy, zaznaczając, że współcześni mu artyści byli już świadomi oryginalności jego interpretacji kanonicznej tematyki. Komunikacja z Dal Pozzo nie poszła na marne: opracowując temat, Poussin starał się odnaleźć historyczne korzenie każdego z sakramentów, pracując jako uczony, być może korzystał z pomocy rzymskich humanistów. W Komunii postacie przedstawione są w starożytnych rzymskich szatach, podobnie jak w Chrzcie. "Komunia" traktowana jest jako przedstawienie Ostatniej Wieczerzy, z apostołami ułożonymi na łożach, jak to było w ówczesnym zwyczaju. Na święcenia wybrano epizod wręczenia kluczy apostołowi Piotrowi, a na sakrament małżeństwa - zaręczyny Józefa i Marii. Innymi słowy, Poussin starał się żywo prześledzić pochodzenie sakramentów od wydarzeń ewangelicznych lub, jeśli to nie było możliwe, od praktyki wczesnych chrześcijan. W czasach, gdy protestanci i humaniści niestrudzenie atakowali Kościół katolicki za jego skłonność do korupcji, odwołanie do początków chrześcijaństwa wyrażało również stanowisko światopoglądowe. Michael Santo, kurator wystawy Poussin and God (Louvre, 2015), zauważył, że Poussin w obrazie Chrystusa w wieczerniku przedstawił nie tylko Kościół, który chrześcijanie rozumieją jako Jego ciało, ale także człowieka - pierwszego kapłana i męczennika, Zbawiciela całej ludzkości. M. Santo sugeruje, że Poussin wykorzystał tradycję bizantyjską, przedstawiając nie tyle zgromadzenie apostołów, co pierwszą liturgię sprawowaną przez samego Boga-Człowieka. Poussin umieścił Chrystusa i apostołów w ciemnym pomieszczeniu, oświetlonym pojedynczą lampą, symbolizującą Słońce, a główną postacią obrazu była Światłość Wiekuista. Poussin zdaje się pokazywać, że chwała Chrystusa oświeci całą ludzkość.

W latach 30. XVI wieku Poussin wykonał dla swoich wykształconych klientów znaczną liczbę obrazów o antycznej tematyce mitologicznej i literackiej, takich jak Narcyz i Echo (oraz cykl obrazów opartych na poemacie Torquatto Tasso Wyzwolona Jerozolima: Armida i Rinaldo (Tancred i Herminia (Państwowe Muzeum Ermitażu, Petersburg)). Daty powstania wszystkich tych obrazów i ich powtórzeń są skrajnie różne. Temat "Armidy i Rinalda" zaczerpnięty jest z czternastej pieśni poematu Tasso: Armida znajduje Rinalda śpiącego na brzegu Orontesu. Choć początkowo zamierzała zabić rycerza, czarodziejką zawładnęła namiętność. Warto zauważyć, że wszystkie szczegóły (łącznie z marmurową kolumną) mają swoje odpowiedniki w tekście poematu.

Według T. Kaptereva, obraz "Natchnienie poety" (namalowany w latach 1635-1638) - przykład tego, jak abstrakcyjna idea zrealizowana Poussin w głębokich, emocjonalnie silnych obrazów. Jak to często bywa w opracowaniach dotyczących twórczości Poussina, jego temat jest złożony i graniczy z alegorią: poeta jest ukoronowany wieńcem w obecności Apolla i muzy. Według Jurija Zołotowa temat ten był niezwykle rzadki w siedemnastowiecznym malarstwie, ale Poussin najwyraźniej cenił go sobie, tworząc dwie wersje obrazu, podobnie ilustrowane płótno Parnassus oraz szereg szkiców. Już w Paryżu malował frontispisy do dzieł Wergiliusza i Horacego o podobnym motywie. W obrazie z Luwru temat jest rozwiązany bardzo uroczyście, co łatwo wytłumaczyć: Putto trzyma w rękach Odyseję, a u jego stóp leżą Eneida i Iliada; muzą jest więc Kalliopa. Apollo obdarza poetę spiczastym gestem, poeta zaś ostentacyjnie wznosi oczy ku górze i bierze pióro nad zeszytem. Pejzaż w tle jest raczej tłem niż środowiskiem. W antycznym systemie obrazowania, który twórczo przyjął Poussin, wyobrażenie Natchnienia może być odbierane jako dithyrambiczne. Apollo, gdyby wyobrazić sobie, że się uniósł, wyglądałby jak olbrzym na tle poety i muzy, ale Poussin zastosował antyczną zasadę izocefalii, którą studiował na starożytnych reliefach. Gdy Bernini zobaczył ten obraz (we Francji w 1665 roku), przypomniał mu on koloryzm i kompozycje Tycjana. Kolorystyka "Natchnienia" w ogóle najbliższa jest "Triumfowi Flory", zwłaszcza efekt złotych refleksów. Główne barwy - żółć, czerwień i błękit - tworzą rodzaj kolorystycznego akordu, który komunikuje podniosłość intonacji. Kompozycja po raz kolejny ukazuje rozwiązania rytmiczne Poussina, bowiem w jego systemie rytm był jednym z najważniejszych środków wyrazowych, ujawniającym zarówno charakter akcji, jak i zachowanie postaci.

Negocjacje i przeprowadzka do Paryża

Według A. Felibiena, Poussin w drugiej połowie lat 30. XVI wieku wysłał do Paryża sporo obrazów, których adresatem był Jacques Stella. Ponieważ Stella był rzeźbiarzem, wydaje się, że był tylko pośrednikiem między paryskimi klientami i nabywcami. List Poussina z 28 kwietnia 1639 roku po raz pierwszy wymienia jego przyszłego stałego klienta i korespondenta, Paula Fréarda de Chanteloup, według Felibiena w tym samym roku kardynał Richelieu również zamówił kilka obrazów o tematyce bachanaliów. W pracach wysyłanych do Paryża efekt zewnętrzny był wyrażony znacznie silniej niż w pracach dla rzymskich klientów. Według J. Zołotowa, Poussin, późno osiągający uznanie, w dodatku poza ojczyzną, nie był obcy ambicji i dążył do wymuszenia sukcesu na dworze królewskim. Nazwisko Poussina po raz pierwszy pojawiło się w papierach Richelieu w 1638 roku, a ten zlecił współpracę Chantelowi - bratankowi nowo mianowanego Chirurga Dzieł Królewskich, François Sueble de Noyer. Poselstwo kardynała do Poussina nie zachowało się, ale we fragmencie listu z odpowiedzią Poussin określił swoje warunki: 1000 ecusów rocznej pensji, tyle samo na przeprowadzkę do Paryża, honorarium akordowe za każde ukończone dzieło, zapewnienie "odpowiedniego zakwaterowania", gwarancja, że artysta nie będzie zajmował się malowaniem plafonów i skarbców, kontrakt na 5 lat. 14 stycznia 1639 roku Sueble de Nooille zagwarantował przyjęcie tych warunków, ale postawił kontrę: Poussin będzie wykonywał wyłącznie zlecenia królewskie, a drugi będzie odbywał się wyłącznie za pośrednictwem surintendenta i zaopatrzony w jego wizę. Następnego dnia Poussin otrzymał osobisty list królewski, który nie zawierał żadnych warunków, przyznając mu tytuł painter ordinaire i niejasno stwierdzając, że do jego obowiązków należy "staranie się o dekorację królewskich rezydencji". Poussin, który nie otrzymał jeszcze listów, napisał do Chantel o swoich wątpliwościach, w tym o przewlekłej chorobie pęcherza. Dążąc do wyjaśnienia rzeczywistej sytuacji, Poussin zwlekał, nawet po otrzymaniu w kwietniu 1639 roku weksla na koszty podróży. Przyjaciele napisał szczerze, że wydaje się, że popełnił lekkomyślność. 15 grudnia 1639 roku Poussin poprosił nawet Sueble de Noyer o zwolnienie go z tej obietnicy, co wywołało dużą irytację surintendenta. Korespondencja została przerwana do 8 maja 1640 roku, kiedy to Chanteloup został wysłany do Rzymu, aby sprowadzić Poussina do Paryża. Kontrakt skrócono do trzech lat, ale sprowadzono kardynała Mazariniego, aby wpłynął na Cassiano dal Pozzo. Po jawnych groźbach z sierpnia, Poussin opuścił Rzym 28 października 1640 roku w towarzystwie Chanteloux i brata. Zabrał ze sobą także szwagra Jeana Dugueta, ale żonę pozostawił w Wiecznym Mieście pod opieką dal Pozzo. 17 grudnia wszyscy dotarli bezpiecznie do Paryża.

Praca w Paryżu

Poussin był początkowo przychylnie nastawiony do władzy. Opisał swoje przyjęcie w liście z 6 stycznia 1641 roku; adresatem był Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin został zakwaterowany w domu w ogrodach Tuileries, przyjął go urzędnik nakazowy, następnie udzielono mu audiencji u kardynała Richelieu, a na koniec zaprowadzono go do króla. Podczas ich spotkania Ludwik XIII otwarcie oświadczył, że Poussin będzie konkurował z Vouetem (dosłownie powiedział: Voilà, Vouet est bien attrapé, "No, teraz Vouet jest złapany"), co ponownie wzbudziło obawy artysty. 20 marca podpisano jednak umowę przyznającą Poussinowi pensję w wysokości 1000 ecu, tytuł pierwszego malarza króla i ogólny nadzór nad pracami malarskimi w nowych budynkach królewskich. Polecenie to od razu popsuło stosunki Poussina z S. Vouetem, Jacques'em Fouquière'em i Jacques'em Lemercierem, którzy przed nim mieli ozdobić Wielką Galerię Luwru. Z punktu widzenia Josepha Forte, Poussin, będąc w Rzymie postacią korzystną dla dworu królewskiego, zapewniającą prestiż narodowy, w żaden sposób nie pasował do środowiska urzędniczej sztuki dworskiej, uprawianej przez Richelieu. Konflikt między Vouetem a Poussinem był także konfliktem urzędowego baroku, symbolizującego władzę monarchii absolutnej, i kameralnego stylu intelektualnego, poszukiwanego wśród "Republiki Uczonych", której nieformalne kręgi i zainteresowania kulturalne sięgały renesansu. Co znamienne, rzymskie środowisko, w którym ukształtował się zarówno Poussin, jak i Vouet, było to samo - krąg rodziny Barberini; tacy sami byli klienci - francuska kolonia i urzędnicy, np. wysłannicy. Krąg Poussina był jednak inny - bardziej "ezoteryczne" środowisko kulturowe, spadkobiercy klasycznych humanistów. W porównaniu z Vouetem, Poussin, wykorzystując bardziej znane i ogólnie przyjęte tematy, rozwinął unikalne konceptualne podejście do malarstwa.

Pierwszym większym zleceniem Süble de Noailles był Cud św. Franciszka Ksawerego dla nowicjatu kolegium jezuickiego. Kompozycja tego olbrzymiego płótna jest pionowa i wyraźnie podzielona na dwie części: poniżej, na ziemi, Franciszek Ksawery, jeden ze współzałożycieli zakonu jezuitów, modli się o wskrzeszenie córki mieszkańca Cagoshimy, gdzie głosił Ewangelię. Powyżej - w niebie - Chrystus dokonuje cudu na modlitwie świętego. Poussin podszedł do dzieła jak prawdziwy innowator, konstruując przedstawienie cudu dialektycznie. Dolna kondygnacja została wykonana zgodnie z renesansową teorią afektu, natomiast górna została namalowana zgodnie z kanonami gatunku historycznego, a nie religijnego. Vue i jego zwolennicy szczególnie ostro krytykowali postać Chrystusa, która bardziej przypominała Jowisza gromowładnego niż Zbawiciela ludzkości. Poussin zastosował modus dorycki i całkowicie pominął orientalną egzotykę związaną z miejscem cudu - w odległej i prawie nieznanej Japonii. Dla Poussina odwróciłoby to uwagę widza od głównego tematu obrazu. Felibien napisał, że Poussin nie bez irytacji stwierdził, że francuscy malarze nie rozumieją znaczenia kontekstu, któremu powinny być podporządkowane detale dekoracyjne i tym podobne. Barokowa dekoracja stosowana w rzymskich produkcjach Racine'a i Corneille'a, a także w malarstwie Voueta, była dla Poussina całkowicie nie do przyjęcia. Wizerunek Chrystusa, który współcześni uznali za niemal pogański, był w istocie próbą rozwiązania w klasycznych formach tradycyjnego (bizantyjskiego, nie katolickiego) wizerunku Chrystusa Pantokratora i stanowił bezpośrednią kontynuację eksperymentów koncepcyjnych, które Poussin rozpoczął w Śmierci Germanicusa.

Same zlecenia królewskie były niezwykle niepewne. W 1641 roku Poussin musiał podjąć się wykonania szkiców do frontispisów przygotowywanego w Royal Printery wydania Horacego i Wergiliusza oraz Biblii. Zostały one wyryte przez Claude'a Mellana. Według C. Clarke'a, kompozycja "Apollo wieńczący Wergiliusza", zalecona przez zleceniodawcę, była pierwotnie taka, że nawet talent rysownika Poussina "nie mógł uczynić tego typu bryły interesującą". Oczywiście dzieło to wywołało ataki. Sądząc z korespondencji, artysta przywiązywał dużą wagę do rysunków do Biblii; dla badaczy jego twórczości przypadek frontispisu biblijnego jest wyjątkowy także dlatego, że występuje tu zarówno interpretacja Belloriego, jak i własny osąd Poussina. Z zestawienia wynika, że opis Belloriego jest nieścisły. Poussin przedstawił Boga, przedpotopowego Ojca i Primogenitora dobrych uczynków, w cieniu dwóch postaci: po lewej skrzydlatego Story, po prawej zakrytego wróżbitę z małym egipskim sfinksem w rękach. Sfinks reprezentuje "mętność rzeczy tajemnych". Bellory określił Historię mianem anioła, choć zaznaczył, że patrzy w tył, czyli w przeszłość; udrapowaną postać określił jako Religię.

Głównym paryskim klientem Poussina okazał się ostatecznie kardynał Richelieu. Artysta otrzymał zlecenie namalowania dwóch obrazów do jego uroczystego gabinetu, w tym alegorii Czas ratuje prawdę przed zakusami Zazdrości i Niezgody. Denerwujący był fakt, że obraz przeznaczony był na sufit, co wymagało bardzo skomplikowanych obliczeń perspektywicznych dla postaci widzianych z daleka pod złożonym kątem. Jednocześnie dla zachowania perspektywy nie zmienił proporcji głównych postaci heroicznych, choć poza tym poradził sobie ze skomplikowaną przesłoną architektoniczną w postaci czterolistnej gromady. Z punktu widzenia J. E. Prussa, w pracach paryskich Poussin "boleśnie pokonał własne aspiracje", co doprowadziło do wyraźnych niepowodzeń twórczych.

Powrót do Rzymu

Wielkim projektem, który bardzo skomplikował życie artystyczne i prywatne Poussina, była przebudowa i dekoracja Wielkiej Galerii Pałacu w Luwrze. Wielka Galeria miała ponad 400 metrów długości i 92 okna, a na pomostach między nimi miały być namalowane widoki miast we Francji. Sprzeczne żądania zleceniodawców (m.in. Rzym zlecił umieszczenie pod sklepieniami odlewów Kolonii Trajana i Łuku Konstantyna) oraz monumentalny charakter gatunku nie odpowiadały wypracowanej metodzie artysty, który osobiście przechodził przez wszystkie etapy malowania, a od zleceniodawcy wymagał niespiesznego namysłu i rozwagi. Z korespondencji wynika, że wiosną i latem 1641 r. artysta pracował nad kartonami do malowideł ściennych i umawiał się z dekoratorami, w tym snycerzami. W sierpniu superintendent zaangażował Poussina do dekoracji własnego domu, podczas gdy Fouquières domagał się wykonywania własnych uprawnień w Luwrze. Listy Poussina do Dal Pozzo w Rzymie są pełne skarg na to wszystko. Prace musiały zostać wstrzymane na zimę i 4 kwietnia 1642 roku Poussin wysłał do Dal Pozzo list pełen rozpaczliwego pesymizmu:

...Uległy stosunek, jaki wykazałem wobec tych panów, jest powodem, że nie mam czasu ani na własne zadowolenie, ani na służbę mecenasa czy przyjaciela. Nieustannie bowiem przeszkadzają mi takie drobiazgi, jak rysunki do frontispisów do książek, albo rysunki do ozdabiania gabinetów, płaszczów, opraw książkowych i inne bzdury. Mówią, że na tych rzeczach mogę spocząć, tak że płacą mi samymi słowami, bo te prace, wymagające długiej i ciężkiej pracy, nie są mi w żaden sposób rekompensowane. <...> sprawia to wrażenie, że nie wiedzą, do czego mnie wykorzystać i zaprosili mnie bez konkretnego celu. Wydaje mi się, że widząc, iż nie przeprowadzam tu żony, wyobrażają sobie, że dając mi lepsze możliwości zarobkowe, dają mi również jeszcze lepszą możliwość szybkiego powrotu.

Ton Poussina w kolejnych listach z kwietnia 1642 roku stawał się coraz ostrzejszy. W pełni ujawniają się listy do Gabriela Nodeta i ówczesne intrygi dworskie Subleta, które doprowadziły do wtórnego exodusu Poussina z Francji. Pod koniec lipca 1642 r. miała miejsce decydująca rozmowa z Subletem: Poussin otrzymał polecenie udania się do Fontainebleau w celu zbadania, czy może odnowić obraz Primaticcio. W liście z 8 sierpnia, adresowanym do Cassiano dal Pozzo, Poussin nie ukrywał radości: prosił o pozwolenie na powrót do Rzymu, by zabrać żonę, i został zwolniony "do przyszłej wiosny". Jak wynika z listów, opuścił Paryż 21 września 1642 roku powozem pocztowym do Lyonu i, jak podaje Felibien, przybył do Rzymu 5 listopada. W liście Nodégo do Dal Pozzo wspomina o przeszkodach ze strony Chantelou, z powodu których Poussin nie zabrał ze sobą nawet nic poza torbą podróżną i nie wziął, by wysłać rzymskim przyjaciołom ani książek, ani dzieł sztuki. J. Zołotow zauważył, że okoliczności wyjazdu Poussina bardzo przypominają ucieczkę, ale w zachowanych źródłach nie podano żadnych szczegółów. Sugerowano również, że pośpieszny wyjazd Poussina był spowodowany nieobecnością króla i całego dworu w Paryżu - Ludwik XIII podróżował do Langwedocji. O nastroju Poussina świadczył list J. Stellego do sublokatora: spotkawszy się w Lyonie, pierwszy malarz króla ostro oświadczył, że pod żadnym pozorem nie wróci do Paryża.

Todd Olson w swojej rozprawie (University of Michigan, 1994) dowodził, że niepowodzenia Poussina w Paryżu i jego konflikt z kręgiem Voueta nie miały charakteru estetycznego, lecz polityczny. Soublet był bezpośrednio zaangażowany we Frondę, z kręgiem libertynów (m.in. Nodet i Gassendi) Poussin komunikował się również w Paryżu. Niezdolność Richelieu, a później Mazariniego, do zaangażowania najsłynniejszego francuskiego artysty w projekty publiczne skłoniła Poussina do powrotu do znanego mu gatunku kameralnego i kręgu kultury humanistycznej. Jednocześnie Poussin nigdy nie okazywał jednoznacznie swoich sympatii czy antypatii politycznych. Tematy obrazów Poussina o tematyce starożytnych mitów i przykładów wysokiego obywatelstwa starożytnej Grecji i Rzymu były odbierane jako polityczne ataki na reżim Regencji. Co więcej, humanistycznie wykształcona klientela Poussina aktywnie wykorzystywała antyczne motywy i zainteresowania w realnych walkach politycznych. Alegorie Poussina były adresowane bezpośrednio do władz jako wzorce właściwego zachowania i sprawiedliwych rządów, a ich symboliczny odbiór niekiedy nie miał nic wspólnego z intencją samego autora.

Po powrocie

Od listopada 1642 Poussin zamieszkał na rue de Paolin, której już nigdy nie opuścił. Okoliczności jego życia po powrocie z Francji nie są znane. Z nieznanych powodów sporządził testament (30 kwietnia 1643) przed ukończeniem 50 lat. Zapisał w nim ogromną sumę 2000 scudi dziedzicowi rodziny Dal Pozzo, Ferdinando. Jean Duguet, jego sekretarz i brat żony, otrzymał połowę tej kwoty. Wydaje się, że był to wyraz wdzięczności dla rodziny jego patrona, która sprawowała opiekę nad rodziną i majątkiem i najwyraźniej miał coś wspólnego z powrotem artysty do Włoch. Rezygnacja Süble de Noailles i śmierć króla Ludwika XIII wywołały bardzo typową reakcję Poussina: nie ukrywał on swojej radości. Poussin został jednak pozbawiony domu w Tuileries w zamian za przepadek kontraktu. Nie oznaczało to jednak zerwania z dworem i ojczyzną: Poussin nadal wykonywał szkice dla Luwru w ramach kontraktu, a także szukał klientów w Paryżu poprzez Chanteloux. Sam Chanteloux zamówił w 1643 roku serię kopii z kolekcji Farnese, które pod kierunkiem Poussina wykonała cała brygada młodych francuskich i włoskich artystów. Od końca 1642 do 1645 roku w Rzymie mieszkał Charles Lebrun, przyszły szef Akademii Malarstwa, który również aktywnie szukał u Poussina terminowania i porad, mając szczególne trudności z kopiowaniem dzieł sztuki antycznej. Relacje między nimi nie ułożyły się: Poussin poradził swemu uczniowi Vouetowi powrót do Paryża, nie został też wpuszczony do Palazzo Farnese, gdzie pracowali jego właśni rodacy. Sytuacja Poussina w Rzymie w latach 1640′ była daleka od ideału: najwyraźniej rzymscy klienci zapomnieli o nim, nawet rodzina Dal Pozzo nieregularnie składała zamówienia, a głównym źródłem dochodu Poussina były prowizje od Shantelu, i to nie tylko na nabycie dzieł sztuki, ale nawet galanterii, kadzideł i rękawiczek. Lista klientów w 1644 roku to głównie francuscy duchowni i prowincjonalni bankierzy, z wyjątkiem paryskiego mecenasa Jacques'a Auguste'a de Tu. Francuski ambasador w Rzymie w tym samym roku w dość dosadnych słowach zażądał zwrotu Poussina do Paryża. Po śmierci papieża Urbana VIII w 1645 roku rodziny Barberini i Dal Pozzo straciły wpływy w Rzymie, a głównym źródłem dochodów Poussina pozostały zamówienia rodaków. Należał do nich Nicola Fouquet, kardynał Mazarini, pisarz Paul Scarron oraz paryscy i lyońscy bankierzy. Natomiast papież Innocenty X nie interesował się specjalnie sztuką i preferował artystów hiszpańskich. Niepewna pozycja Poussina trwała do 1655 roku.

W przeciwieństwie do wyraźnie niepewnej pozycji politycznej i finansowej artysty, jego sława i prestiż były jego największym atutem. To właśnie w latach 40. XVI wieku we Francji Poussin zaczął być nazywany "Rafaelem naszego wieku", czemu się sprzeciwiał. Jego szwagier Jacques Duguet zaczął zlecać ryciny dzieł Poussina dla zarobku i w celach reklamowych, a od 1650 roku sprzedawano je także w Paryżu. Dla André Felibiena, który przybył do Rzymu w 1647 roku jako sekretarz ambasady francuskiej, Poussin był już największym autorytetem w świecie sztuki i zaczął notować jego sądy. Ich komunikacja nie była jednak ścisła i ograniczyła się do zaledwie trzech wizyt. Fréard de Chambres w 1650 roku opublikował traktat "Paralele między architekturą starożytną i nowoczesną", w którym dosłownie wywyższył Poussina. On też, publikując w 1651 roku traktaty Leonarda da Vinci, zilustrował je rycinami Poussina. Hilaire Pader w 1654 roku poświęcił Poussinowi panegiryk w poemacie "Mówiące malarstwo", a w tym samym roku Poussin znalazł się wśród 14 akademików św. Łukasza, z których wybrano szefa Akademii.

Według Belloriego, Poussin prowadził w Rzymie niemal ascetyczne życie. Wstawał o świcie i poświęcał godzinę lub dwie na plenery, najczęściej na Pincio koło własnego domu, z którego roztaczał się widok na całe miasto. Wizyty odbywały się zwykle we wczesnych godzinach porannych. Po pracy w plenerze Poussin malował w oleju do południa, a po przerwie na obiad kontynuował pracę w pracowni. Wieczorem odbywał też spacery po malowniczych zakątkach Rzymu, gdzie mógł obcować z gośćmi. Bellori zauważył również, że Poussin był człowiekiem bardzo oczytanym, a jego improwizowane rozważania na temat sztuki były postrzegane jako owoc długich przemyśleń. Poussin potrafił czytać łacinę (w tym dzieła z zakresu filozofii i sztuk wyzwolonych), ale nie znał jej, choć według Belloriego mówił po włosku tak biegle, jakby "urodził się we Włoszech".

Prace z drugiego okresu rzymskiego

Popularna opinia o upadku twórczości Poussina po jego powrocie do Rzymu, według J. Zołotowa, nie wytrzymuje krytyki, to właśnie w latach 1642-1664 powstało wiele jego słynnych dzieł i całych cykli. W latach czterdziestych XVI wieku stosunek gatunkowy w malarstwie Poussina uległ znacznej zmianie. Motywy epikurejskie niemal zniknęły z tematyki jego obrazów, wybór tematów antycznych podyktowany był zainteresowaniem tragedią i wpływem Losu na losy ludzi. Wśród typowych dla Poussina symbolicznych szczegółów, wąż, personifikacja zła, uderzający niespodziewanie, pojawia się na wielu jego obrazach.

W latach 40. XVI wieku Poussin zaczął przyjmować wyraźnie więcej zleceń kościelnych, co mogło być związane z jego poszukiwaniami ideowymi (o których nic nie wiadomo), jak również ze specyficzną sytuacją na rynku sztuki. W religijnym malarstwie Poussina po powrocie do Rzymu zauważalna jest manifestacja tematu człowieczeństwa. Według Jurija Zołotowa widać to w obrazie Mojżesz, czerpiący wodę ze skały, którego późniejsza wersja (1649) została opisana przez Belloriego (z ryciny) i znajduje się obecnie w Ermitażu. Bellori uznał, że główną zasługą tego obrazu jest "refleksja nad czynnościami naturalnymi (ital. azione)". Rzeczywiście, temat obrazu jest bardzo wielowymiarowy. Głównym motywem jest pragnienie, wyrażone w szczególnej grupie postaci: matka, której twarz jest zniekształcona cierpieniem, podaje dzbanek dla swojego dziecka, podczas gdy zgarbiony wojownik potulnie czeka na swoją kolej. Widać też wdzięczną starszyznę, skuloną nad wodą. Wszystkie te szczegóły tworzą poczucie głębokiego dramatu, co zapewne Bellori miał na myśli.

Na zamówienie Chanteloup po 1643 roku Poussin stworzył kilka obrazów przedstawiających ekstazy świętych oraz wniebowstąpienie apostołów i Matki Boskiej. Pierwszym z nich było Wniebowstąpienie św. Pawła Apostoła, druga wersja tego samego tematu na powiększonym płótnie została namalowana w latach 1649-1650 dla Luwru. Oparty jest na Drugim Liście do Koryntian (2 Kor 12,2), ale nie był to typowy motyw Poussin, miał natomiast wiele paraleli w sztuce barokowej, gdzie motyw przejścia w inną, wyższą rzeczywistość pozwalał na osiągnięcie licznych efektów. W podobny sposób wykonane zostało Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny z 1650 roku. Tematy te były bardzo popularne w historiografii katolickiej w czasach kontrreformacji, ale Poussin sięgał po nie bardzo rzadko. Nawet w czasie konfliktów wokół Wielkiej Galerii Luwru Poussin kategorycznie stwierdził, że nie jest przyzwyczajony do oglądania ludzkich postaci w powietrzu. Jeśli porównać wniebowstąpienia Poussina z podobnymi tematami Berniniego, u francuskiego artysty nie widać irracjonalności, inności impulsu, pędzącego świętego w górny świat. Siły wznoszenia i ziemskiej grawitacji są zrównoważone, a grupa unosząca się w powietrzu geometrycznie wydaje się doskonale stabilna. W lwowskiej wersji wniebowstąpienia Pawła motyw stabilności jest podkreślony przez potęgę kamieniarki i jej objętości, ukrytej przez chmury, podczas gdy aniołowie są raczej atletycznie zakomponowani. Lakoniczna i wyrazista jest ekspresyjna martwa natura księgi i miecza, których kontury są ściśle równoległe do płaszczyzny płótna i krawędzi kamiennych filarów. Te rozwiązania, opisane w liście z 1642 roku przez Süble de Noyer, J. Zołotow zaproponował nazwać "konstruktywizmem" Poussina. Obrazowe dzieła Poussina były niewątpliwie zbudowane na prawach tektoniki i w pewnym stopniu posłuszne prawom architektury. Konstruktywizm pozwalał na piktoryzację każdej konstrukcji, niezależnie od tego, czy miała ona przesłanki ikonograficzne, czy nie.

Głównym dziełem lat czterdziestych XVI wieku dla Poussina była druga seria Siedmiu Sakramentów, zamówiona przez tego samego Chanteloup. Jest ona dobrze udokumentowana w korespondencji, stąd cechy fabularne i daty powstania poszczególnych obrazów są bardzo dobrze znane. "Rozkułaczanie" zostało rozpoczęte w 1644 roku, a "Zaślubiny" w marcu 1648 roku, na których również zakończono cykl. Chanteloux pozostawił wszystko do uznania Poussina, w tym układ i wielkość postaci, co sprawiło artyście prawdziwą radość. Poussin był dumny z tego, że w porównaniu z pierwszą serią zdecydował się na "Pokutę" w bardzo oryginalny sposób, opisując zwłaszcza oryginalne sigmoidalne triclinium. W swoich badaniach archeologicznych Poussin zwrócił się do traktatu A. Bosio "Rzym podziemny" (1632). W zbiorach Ermitażu zachował się szkic Poussina do obrazu z katakumb św. Piotra i Marcellusa. Piotra i Marcellusa, gdzie przy stole w kształcie łuku siedzi pięć postaci, obraz jest podpisany "Pierwsza uczta chrześcijan". Szczegóły te nie zostały jednak uwzględnione w ostatecznej wersji. W porównaniu z wcześniejszymi wersjami Poussin zwiększył format obrazów i powiększył je w poziomie (stosunek długości do szerokości wynosił 6:4, w porównaniu z 5:4 dla pierwszej serii), co pozwoliło na uzyskanie bardziej monumentalnych kompozycji. Fakt, że Poussin rozwiązał katolickie sakramenty nie w rytuale XVII wieku, ale w rzymskim życiu codziennym, podkreśla pragnienie artysty, aby znaleźć pozytywne ideały moralne i heroizm w starożytności.

Powody, dla których Poussin zwrócił się ku malarstwu pejzażowemu w latach 1648-1651, nie są znane, ale ilość i jakość dzieł, które stworzył, skłania do użycia terminu "eksplozja pejzażu". Podobnie fakt ten nie pozwala na periodyzację, gdyż Poussin zwrócił się ku temu gatunkowi, gdy czuł taką potrzebę, jak dowodził J. Zołotow. Jedynym biografem, który datował pejzaże był Felibien, a odkrycia archiwalne z drugiej połowy XX wieku potwierdziły jego wiarygodność: Poussin zwrócił się ku pejzażom w latach 30. XVI wieku, a autor jego biografii przypisał je temu samemu okresowi. Według K. Czecha, w malarstwie francuskim XVII wieku istniał gatunek "pejzażu idealnego", który przedstawiał estetyczny i etycznie wartościowy obraz bytu i człowieka w ich harmonii. Poussin uosabiał ten gatunek jako epicki, a Lorrain jako idylliczny. Jurij Zołotow, nie negując stosowania takiej terminologii, twierdził, że pejzaże Poussina należy określić jako historyczne, zarówno pod względem tematycznym, jak i obrazowym. Innymi słowy, nie ma potrzeby odrywania pejzaży od głównego nurtu twórczości artysty, nie było żadnej opozycji, co więcej - pejzaże Poussina zamieszkują ci sami bohaterowie, co jego obrazy heroiczne.

W 1648 roku Poussin otrzymał od Seriziera zlecenie namalowania dwóch pejzaży z Fochionem: "Przeniesienie ciała Phociona" i "Pejzaż z wdową po Phocionie". Historia Phociona, zrelacjonowana przez Plutarcha, była w XVII wieku powszechnie znana i stanowiła przykład najwyższej godności człowieka. Akcja dylogii toczyła się odpowiednio w Atenach i w Megarze. Po śmierci Poussina obrazy te zobaczył Bernini. Jeśli wierzyć Chantel, długo przyglądał się płótnom, po czym wskazując na swoje czoło, poinformował, że "Signor Pussino pracuje stąd". Pejzaż jest niezwykle monumentalny: plany łączy obraz drogi, wzdłuż której niesione jest ciało samobójczego generała. Na przecięciu przekątnych stoi pomnik, którego znaczenie jest dla badaczy niejasne. W obrazie dominuje temat śmierci: kamienie ruin kojarzą się z nagrobkami, drzewo z odciętymi gałęziami symbolizuje gwałtowną śmierć, a pomnik w centrum kompozycji przypomina grobowiec. Główny motyw oparty jest na kontrastach: obok żałobnego konduktu toczy się zwykłe życie, wędrowcy wędrują, pasterze prowadzą swoje stada, procesja zmierza do świątyni. Również przyroda jest pogodna. Szczegóły architektoniczne w tym pejzażu są szczególnie szczegółowe, ale ponieważ architektura grecka była wówczas słabo reprezentowana, Poussin wykorzystał rysunki z traktatu Palladia. Bardziej pogodny jest Pejzaż z Diogenesem, oparty na sztafażowym epizodzie z traktatu Diogenesa z Laertesem: zobaczywszy chłopca czerpiącego wodę garściami, cyniczny filozof docenił zgodę tej metody z naturą i odrzucił swoją miskę jako oczywisty eksces. Treść pejzażu nie jest zredukowana do jego tematu, ale stanowi uogólniony, wielowymiarowy obraz świata.

"Krajobraz z Orfeuszem i Eurydyką" nie jest wymieniany w źródłach biograficznych. Centralny epizod jest tu typologicznie podobny do obrazu Krajobraz z człowiekiem zabitym przez węża. Źródłem mitologicznego krajobrazu jest dziesiąta pieśń Metamorfoz Owidiusza. Orfeusz gra na strunach swojej liry, dwie naiady słuchają, a postać w płaszczu to prawdopodobnie Hymenaeus, który przybył odpowiedzieć na wezwanie. Ewridika natomiast odwraca się od węża i odrzuca dzban, jej postawa wyraża strach. Rybak z wędką, słysząc krzyk Eurydyki, spogląda na nią. Na pagórku pod drzewami leżą atrybuty uczty, w tym dwa wieńce i kosz. Godne uwagi są budynki na horyzoncie, jeden z nich wyraźnie przypomina rzymski zamek św. Anioła, nad którym unoszą się kłęby dymu. Wydaje się, że jest to aluzja do tekstu Owidiusza: tliła się pochodnia Hymenaeusa, portret nieszczęścia. Ciemne chmury zasłaniają niebo, ich cień pada na górę, jezioro i drzewa. Mimo to w przyrodzie panuje spokój i ukojenie, podobnie jak w scenie otaczającej Orfeusza. Nastrój podkreślają lokalne kolory tkanin - szkarłat, pomarańcz, błękit, purpura i zieleń. Można nawet dostrzec pewne wpływy mistrzów Quattrocenta: smukłe drzewa z ażurowymi koronami na tle horyzontu upodobali sobie włoscy XV-wieczni mistrzowie, w tym młody Rafael.

"Krajobraz z Polifemem" został namalowany dla Pointele w 1649 roku. Przez długi czas sądzono, że został sparowany z Krajobrazem z Herkulesem i Kakusem (przechowywanym w Państwowym Muzeum Sztuk Pięknych), ale pogląd ten nie został potwierdzony. Fabuła Pejzażu z Polifemem wydaje się również sięgać Metamorfoz Owidiusza, ich XIII pieśni, w której Galatea opowiada o zakochaniu się w niej Polifema. Poussin nie odtworzył jednak krwawej sceny między Aquidasem, Polifemem i Galateą, lecz stworzył idyllę, w której nad doliną rozbrzmiewa pieśń zakochanego cyklopa. M. W. Ałpatow rozszyfrował znaczenia płótna i zauważył, że Poussin nie był ilustratorem starożytnych mitów. Znając doskonale źródła pierwotne i umiejąc z nimi pracować, stworzył własny mit. Pejzaż zwraca uwagę swoją szerokością; w kompozycji skały, drzewa, pola i gaje wraz z osadnikami, jeziorem i odległą zatoką morską tworzą wielopłaszczyznowy obraz przyrody w czasach świetności. W przypadku Polifema Poussin niezwykle swobodnie posługiwał się perspektywą, zmiękczał kontrasty i moderował intensywność barw. Kolor stosował bardzo różnorodnie: w martwej naturze w dolnej części obrazu przekazał wolumen, modelując ciało i przekazując odcienie zieleni. Zdaniem J. Zołotowa, w tych pracach Poussin odszedł od sztywnych schematów stawianych sobie przez siebie i wzbogacił własną twórczość.

Pod sam koniec lat 40. XVI wieku Poussin wykonał dwa autoportrety. Ten z Luwru jest wymieniony w liście do Chantelu 29 maja 1650 roku, ponieważ został wykonany na jego zamówienie. Oba autoportrety mają obszerne łacińskie inskrypcje. Na portrecie wykonanym dla Pointele (obecnie w berlińskiej Galerii Obrazów) Poussin określa siebie jako "rzymskiego akademika i pierwszego zwykłego malarza króla Galii". Drugi autoportret pochodzi z roku jubileuszowego 1650, a artysta określa się w nim po prostu jako "malarz z Andelii". Łacińskie napisy wyraźnie podkreślają powagę samego wizerunku. Na berlińskim autoportrecie Poussin ukazuje się jako akademik, na co wskazuje czarna szata i trzymanie w ręku książki podpisanej po łacinie "De lumine et color" (łac. O świetle i kolorze). Kontrastowało to ostro z autoportretami jego wielkich współczesnych: Rubens i Rembrandt na ogół unikali cech przypominających o ich rzemiośle artystycznym. Velázquez w Meniniach przedstawił się bezpośrednio w akcie tworzenia. Poussin natomiast przedstawił siebie z atrybutami rzemiosła, ale w procesie twórczej refleksji. Artysta umieścił swoją twarz dokładnie w centrum antycznej marmurowej płyty z girlandą laurową, przerzuconą nad postaciami geniuszy lub putti. Jest to więc rodzaj autoportretu dla potomnych, wyrażający formułę non omnis moriar ("nie, cały ja nie umrę").

Autoportret z Luwru (reprodukowany na początku artykułu) jest lepiej ujęty w literaturze i lepiej znany, ponieważ zawiera wiele niejasnych symboli. Za plecami Poussin ma trzy obrazy oparte o ścianę; na jednym z nich widnieje łacińska inskrypcja. Inne płótno przedstawia postać kobiecą, której znaczenie jest dyskutowane. Bellori określił ją jako alegorię Malarstwa (na co wskazuje tiara), a obejmujące ją ramiona symbolizują przyjaźń i miłość do malarstwa. Sam Poussin trzyma rękę na teczce, najwyraźniej z rysunkami, atrybutem jego rzemiosła. Artysta dla Poussina to przede wszystkim myśliciel potrafiący oprzeć się pociągnięciom losu, o czym pisał do Chantel jeszcze w 1648 roku. N. A. Dmitriewa zauważył, że Poussin nie miał silnej woli, a ta skierowana jest w głąb duszy, a nie na zewnątrz. Tym zasadniczo różnił się od malarzy renesansowych, którzy wierzyli w realną wszechmoc człowieka.

Mimo licznych chorób, które ogarnęły Poussina w latach 50. XVI w., stale opierał się słabości ciała i znajdował okazję do rozwijania własnej twórczości. Jego nowe dzieła świadczyły o intensywnym poszukiwaniu tragizmu w malarskiej scenerii. Obraz Narodziny Bachusa znany jest z opisu Belloriego, który podkreślił, że jego temat jest podwójny - narodziny Bachusa i śmierć Narcyza. W jednej kompozycji zostały połączone dwa źródła - Metamorfozy Owidiusza i Obrazy Filostratusa - w poemacie Owidiusza te mitologiczne wydarzenia następują jedno po drugim i pozwalają artyście skonstruować motyw fabularny na zasadzie kontrastu. Centralna scena skupia się na Merkurym, który przynosi niemowlę Bachusa na wychowanie przez nimfy nyskie. Wręczając Bachusa nimfie Dirke, wskazuje jednocześnie na niebiańskiego Jowisza, któremu Junona wręcza miskę ambrozji. Poussin przedstawił wszystkie siedem nimf nyskich, umieszczając je przed grotą Achelosa. Obramowana jest ona winogronami i bluszczem, które osłaniają niemowlę przed płomieniami, w postaci których Jowisz ukazał się Semele. Wizerunek Pana grającego na flecie w powyższym gaju został zapożyczony od Filostratusa. W prawym dolnym rogu obrazu martwy Narcyz i opłakująca go Echo opierają się o kamień, w który musi się obrócić. Krytycy interpretowali ten złożony zestaw tematów głównie w kategoriach alegorycznych, widząc w niemowlęciu Bachusa motyw początku życia, a w Narcyzie jego koniec i odrodzenie, gdyż z jego ciała wyrastają kwiaty. Według Jurija Zołotowa w kompozycji tej rozwinięty został jeden z motywów Arkadyjskich pasterzy. Zestawienie w jednym temacie radości istnienia, spokoju i motywu nieuchronnej śmierci w pełni odpowiadało całemu systemowi imaginacyjnemu Poussina. W Pasterzach arkadyjskich symbole śmierci porywały bohaterów, w Narodzinach Bachusa śpiewające nimfy nie zauważają ani śmierci Narcyza, ani tragedii Echo. Jak zwykle nie jest to ilustracja mitologiczna, lecz samodzielna konstrukcja poetycka. W kompozycji można odnaleźć znajome paralele do Królestwa Flory, podobne jest też techniczne rozwiązanie wyważenia scen, z ich rozmieszczeniem na dodatkowych osiach optycznych.

W 1658 roku dla Passara został namalowany Krajobraz z Orionem. Z punktu widzenia Zołotowa jakość tego obrazu nie jest zbyt wysoka. Kolorystyka zbudowana jest na zieleniach i szarościach i jest "godna uwagi ze względu na swoją letargiczność". Mocne akcenty kładzione są na ubraniach bohaterów - żółć Oriona, żółć pozostałych postaci oraz błękit. Warto zauważyć, że Poussin użył do namalowania ubrań luźnych wielobarwnych pociągnięć pędzla pastosowego, natomiast w partiach tła farba nakładana jest cienką warstwą i nie wykazuje typowej dla Poussina ekspresji. Sugerowano, że temat został narzucony artyście przez jego mecenasa. Najbardziej znaną interpretację filozoficzną zaproponował Emile Gombrich, który sugerował, że Poussin namalował przyrodniczo-filozoficzny obraz obiegu wilgoci w przyrodzie. Mit Oriona rzadko występuje w klasycznym malarstwie, Poussin połączył w jednym obrazie dwa różne epizody: Diana z chmurą patrzy na olbrzymiego myśliwego. Jedna z wersji mitu mówi, że zakochała się w myśliwym, być może jej namiętność jest również przekazywana poprzez dwie chmury, które sięgają po postać Oriona. Sugeruje się, że jednym ze źródeł Poussina była rycina Giovanniego Battisty Fontany Diana ścigająca Oriona. Rzeczywiście, rycina ta również ukazuje myśliwego na eminencji i w otoczeniu chmury. Kompozycja obrazu niewątpliwie oddawała myślenie Poussina, który w tych samych latach pisał o dziwnych figlach i zabawach, jakimi bawi się Fortuna. Centralna postać, oślepiony Orion, porusza się za pomocą dotyku, choć prowadzi go przewodnik. Przechodzień, od którego Kedalion pyta o drogę, pełni w istocie rolę instrumentu Fortuny. Figuratywny sens obrazu rozwija się w tym, że ogromna wysokość Oriona łączy dwie płaszczyzny istnienia - ziemską i niebiańską. Przestrzeń na obrazie jest rozwiązana w sposób złożony: Orion przemieszcza się z gór na brzeg morza i jest właśnie na początku stromego zejścia (jego skalę oddają postacie dwóch podróżników, z których widać tylko połowę). Najwyraźniej kolejny krok olbrzyma skieruje go prosto w przepaść, co podkreśla niepewny gest Oriona. Światło na tym obrazie wylewa się z centrum, a Orion kieruje się w jego stronę. Innymi słowy, Poussin nadał obrazowi również pozytywne znaczenie: Orion szuka dobroczynnego luminarza, który wyleczy go ze ślepoty. Koreluje to z jego stałym motywem życia zgodnie z naturą i rozumem.

Cykl Cztery pory roku uważany jest za swoisty malarski testament Poussina. Tym razem motywy pejzażowe wypełnione są tematami ze Starego Testamentu, ale nie wzięte w ich kolejności. "Wiosna" to ogród Eden z Adamem i Ewą, "Lato" to Rut - kobieta moabicka na polu Boaza, "Jesień" to posłańcy Mojżesza wracający z ziemi Kanaan (Księga Liczb 13,24), "Zima" to ogólnoświatowy potop. Oczywiście, jeśli Poussin wykonywał prostą ilustrację tekstu biblijnego, to po "Wiośnie" powinna była bezpośrednio następować "Zima", a "Jesień" poprzedzać "Lato". Wydaje się to wskazywać, że Poussin nie był zainteresowany symboliką teologiczną. Podobnie żaden z jego współczesnych nie wspominał o jakichkolwiek alegorycznych implikacjach, żądaniach klientów czy czymś takim.

Sława "Czterech pór roku" przyczyniła się do tego, że "Lato" i "Zima" zostały wybrane do wykładu w Królewskiej Akademii Malarstwa w 1668 i 1671 roku jako wzorce ilustracyjne do nauczania młodych artystów. Jednocześnie krytycy klasycystyczni uznali ten cykl za "trudny", a nawet "nie dość skończony", co odebrali jako twórczy upadek artysty u zmierzchu jego dni. Współcześni pisali, że Poussin w chwili pisania ostatniego cyklu był poważnie chory, jego ręce gwałtownie drżały. Przeciwnie, współcześni historycy sztuki zauważają, że Poussin pokazał wszystkie najsilniejsze strony swojego talentu malarskiego. Jego pociągnięcia są plastycznie ekspresyjne, barwna pasta przekazuje nie tylko niuanse kolorystyczne, ale i indywidualne formy tematyczne. Zdaniem J. Zołotowa, Poussinowi udało się zrobić kolejny krok naprzód: od ogólnej funkcji plastycznej farby do jej indywidualizacji. Dzięki temu szczególnie przekonujące są gradacje barwne planów i energia tonalna.

В. Sauerländer podjął w 1956 roku próbę zastosowania egzegezy biblijnej do rozszyfrowania cyklu Poussina. Poussin, postawiwszy sobie za zadanie przedstawienie całościowego obrazu istnienia, być może zawarł w cyklu znaczenie czterech etapów ludzkiej egzystencji. "Wiosna" - ziemski Raj, czas przed Upadkiem i nadaniem Prawa; "Jesień" - ziemia Kanaan, życie według Boskiego Prawa; "Lato" - czas odpadnięcia od Prawa; "Zima" - koniec czasów i Sąd Ostateczny. Słabą stroną tych interpretacji jest to, że Poussin oczywiście nie zamierzał zaburzyć porządku pór roku zgodnego z tematyką biblijną. Niemniej nie można zaprzeczyć, że wybór przynajmniej trzech tematów jest ściśle związany z chrystologią: jest nowym Adamem ("Wiosna"), Synem Człowieczym, synem Jessego, wnukiem Rut ("Lato"), a także synem Dawida, władcą Kanaanu ("Jesień"). Nawet arka Noego ("Zima") może być interpretowana jako Kościół, czyli Ciało Chrystusa. W takim razie należy przyjąć, że Poussin dogłębnie studiował egzegezę Augustyna Błogosławionego. Nie można jednak odmówić potężnej antycznej warstwie mitologicznej znaczeń, wspólnej dla Poussina i kręgu jego odbiorców. Cykl zapisany jest w tradycji czwartorzędowej, a każda pora roku odpowiada jednemu z pierwiastków pierwotnych. Cykl jest więc postrzegany we właściwej kolejności: "Wiosna" - Powietrze, oddech Boga, który dał życie Adamowi; "Lato" - Ogień, ciepło słońca, które daje plony; "Jesień" - Ziemia, wspaniała płodność ziemi Kanaan; Zima - Woda i potop światowy. E. Blunt zasugerował również symbolikę czterech pór dnia, ale jest ona wysoce nieoczywista. Wydaje się, że Poussin inspirował się w równym stopniu Metamorfozami Owidiusza, co Pismem Świętym, w którym alegorie cyklu rocznego są również silne. Wyraźnie z Owidiusza pochodzi symbolika kwiatów, kłosów, winogron i lodu, powiązana z odpowiadającymi im tematami biblijnymi. Innymi słowy, nie można mówić o schyłku twórczości Poussina. Według N. Milovanovica, przed śmiercią osiągnął on wyjątkową syntezę tradycji antycznej i chrześcijańskiej, której realizacja określiła całe jego życie jako artysty.

Ostatnie lata jego życia. Umierający

Po wyborze wykształconego jezuity papieża Aleksandra VII w 1655 roku pozycja Poussina w Rzymie zaczęła się poprawiać. Kardynał Flavio Chigi - krewny papieża - zwrócił uwagę rodziny papieskiej na francuskiego artystę, co zaowocowało nowymi klientami we Francji. Opat Fouquet, brat superintendenta finansów, zwrócił się do Poussina z prośbą o udekorowanie Vaux-le-Vicomte. W liście z 2 sierpnia 1655 roku wspomniał, że w Rzymie nie ma artystów równych Poussinowi, mimo "oszałamiających" kosztów jego obrazów. Wspomniano również, że artysta był w tym roku chory, trzęsły mu się ręce, ale nie miało to wpływu na jakość jego prac. O podobnych trudnościach pisał sam Poussin, odnosząc się do Chantel. Wydaje się, że Poussin potrzebował patronatu Fouqueta i przyjął zamówienie na szkice sztukaterii i dekoracyjnych waz - dość nietypowe dla niego; co więcej, wykonał naturalnej wielkości modele waz. Zlecenie to doprowadziło do potwierdzenia w 1655 r. tytułu Pierwszego Malarza Króla i wypłaty wynagrodzenia, które było wstrzymywane od 1643 r. W 1657 roku zmarł Cassiano dal Pozzo, który do końca patronował Poussinowi, malarz wykonał jego nagrobek w kościele Santa Maria sopra Minerva, ale nie zachował się. Od końca lat 50. XVI wieku zdrowie Poussina stale się pogarszało, a ton jego listów stawał się coraz bardziej smutny. W liście do Chantelu 20 listopada 1662 roku stwierdził, że przesłane mu płótno "Chrystus i Samarytanka" jest ostatnim. Informowali o tym również agenci innych klientów Poussina, on sam w 1663 roku potwierdził, że jest zbyt podupadły i nie może już pracować.

Późną jesienią 1664 roku zmarła Anne-Marie Poussin; na wpół sparaliżowany artysta został sam. Zaczął przygotowywać się do śmierci: napisał ostatnią wersję testamentu, a w liście z 1 marca 1665 roku de Chambray nakreślił w sposób systematyczny swoje poglądy na sztukę:

Jest to imitacja wszystkiego pod słońcem, wykonana za pomocą linii i kolorów na jakiejś powierzchni; jej celem jest przyjemność. Zasady, które każdy rozsądny człowiek może zaakceptować: Nie ma nic widzialnego bez światła. Nie ma nic widzialnego bez przezroczystego medium. Nie ma nic widzialnego bez konturów. Nie ma nic widzialnego bez koloru. Nie ma nic widzialnego bez odległości. Nie ma nic widzialnego bez narządu wzroku. Tego, co następuje, nie można się nauczyć. Jest to wrodzone w samym artyście.

Sądząc po opisie dokonanym w maju 1665 roku przez artystę A. Bruegla, Poussin w ostatnim roku życia nie zajmował się malarstwem, ale nadal obcował z ludźmi sztuki, zwłaszcza z C. Lorrainem, z którym mógł i "wypić kieliszek dobrego wina". Następnie w maju uczył młodych artystów, jak mierzyć antyczne posągi. Po sześciu tygodniach bolesnej choroby Nicolas Poussin zmarł w południe w czwartek 19 października 1665 roku i został pochowany następnego dnia w kościele San Lorenzo in Lucina. Chciał być pochowany jak najskromniej, aby wydatki nie przekroczyły 20 scudi rzymskich, ale Jean Duguet, uważając to za nieprzyzwoite, dodał jeszcze 60 od siebie. Epitafium na nagrobku skomponował Bellori. Opat z Dijon, Nicœze, zareagował na śmierć Poussina jako "odszedł Apelles naszych dni", natomiast Salvatore Rosa napisał do Giovanbattisty Ricciardiego, że artysta należał bardziej do świata wyższego niż ten.

Ostatni testament został poświadczony 21 września 1665 roku, uchylił on poprzedni, z 16 listopada 1664 roku, sporządzony po śmierci żony i zastąpił testament z 1643 roku (tam cały majątek przeszedł na Anne-Marie Poussin). Na krótko przed śmiercią do Poussina przybył bratanek z Normandii, ale zachował się tak bezczelnie, że artysta go odesłał. Zgodnie z testamentem Poussin powierzył swoją duszę Najświętszej Dziewicy, apostołom Piotrowi i Pawłowi oraz swojemu aniołowi stróżowi; swojemu szwagrowi Louisowi Duguet pozostawił 800 scudi, drugiemu szwagrowi Jean Duguet 1000 scudi, siostrzenicy (drugiej siostrzenicy 1000 scudi, ich ojcu Leonardo Kerabito 300 scudi itd. Jean Duguet opisał również dzieła artystyczne pozostawione przez Poussina. W wykazie wymieniono około 400 prac graficznych i szkiców. Z opisu wynika, że Poussin miał swoje domowe muzeum, w którym znajdowało się ponad 1300 rycin, a także marmurowe i brązowe antyczne posągi i popiersia; szwagier oszacował wartość tego wszystkiego na 60 000 ecu francuskich. Duguet wyprzedawał swoje zbiory już w 1678 roku.

Koncepcja i realizacja

Według Joachima Zandrarta, który sam był malarzem i przyłapał Poussina w czasach jego świetności, metoda francuskiego malarza była niezwykła. Nosił on ze sobą notatnik i w momencie pojawienia się pomysłu wykonywał wstępny szkic. Jeśli temat był historyczny lub biblijny, Poussin ponownie czytał i rozważał źródła literackie, robił dwa ogólne szkice, a następnie opracowywał trójwymiarową kompozycję na woskowych modelach. W procesie malowania Poussin korzystał z pomocy opiekunów. Metoda Poussina była zupełnie inna niż jego współczesnych: sam pracował nad dziełem na wszystkich jego etapach, w przeciwieństwie do Rubensa, który korzystał z usług współpracowników i uczniów, opracowując dla siebie jedynie ogólną koncepcję i ważne szczegóły. Szkice Poussina są raczej ogólne i schematyczne, potrafił wykonać ich dziesiątki, opracowując różne kompozycje i efekty świetlne. Te kompozycyjne szkice stanowią dużą część graficznej spuścizny Poussina i można je łatwo odróżnić od jego szkiców z pamięci czy wyobraźni. Stosunek Poussina do klasycznego dziedzictwa był twórczy: jego szkice antyków są mniej drobiazgowe i szczegółowe niż na przykład Rubensa. Katalogi odnotowują około 450 rysunków Poussina, ale nie wiadomo, ile z jego spuścizny przetrwało do dziś.

Oczywistą cechą procesu twórczego Poussina była jego sensowność. P. Mariette zauważył, że artysta miał zawsze bardzo wiele pomysłów, a jeden temat rodził "niezliczone pomysły"; wystarczył pobieżny szkic, by zapewnić sobie taką czy inną decyzję. Tematy często były dyktowane przez zleceniodawców, dlatego dla Poussina prawo do swobodnej decyzji kompozycyjnej było ważne w momencie podpisania umowy. Pozwala nam to zrozumieć odpowiednie fragmenty korespondencji. Racjonalne podejście Poussina wyrażało się również w tym, że próbował on zrekonstruować motywacje bohaterów na podstawie źródeł literackich. W liście z 2 lipca 1641 roku Poussin napisał, że podczas pracy nad studiami przestudiował żywoty Ignacego Loyoli i Franciszka Xaveriusa. Do opracowania szczegółów historycznych potrzebna była praca analityczna: szeroko korzystał z własnych szkiców i Muzeum Cassiano dal Pozzo, ale przede wszystkim po to, by wybrać psychologicznie autentyczne sytuacje, które ilustrowały moralną doskonałość człowieka. Poussin miał też własne domowe muzeum, w którym znajdowały się antyczne posągi Flory, Herkulesa, Kupidyna, Wenus, Bachusa oraz popiersia Fauna, Merkurego, Kleopatry i Oktawiana Augusta. Według J. Duguet, Poussin posiadał około 1300 rycin, w tym 357 autorstwa Dürera, 270 Rafaela, 242 Carracciego, 170 Giulio Romano, 70 Polidoro, 52 Tycjana, 32 Mantegny itd.

Technika obrazkowa. Perspektywa i kolorystyka

Poussin używał głównie rzymskiego gruboziarnistego płótna, które pokrywał czerwonym lub brązowym gruntem. Zarysy postaci, grup i detali architektonicznych były rysowane węglem lub kredą na podłożu. Poussin nie był pedantem, ufał swojemu osądowi i nie stosował precyzyjnych oznaczeń na płótnie. Często umieszczał ważne dla tematu motywy na przecięciu przekątnych lub na przecięciu przekątnej z centralną osią płótna, ale nie była to ścisła reguła. Na Uprowadzeniu Sabinek odnaleziono jednak ślady zaznaczania perspektywy ołówkiem. Linie zbiegają się w centrum, gdzie głowa wojownika opiera się o podstawę prawej kolumny. Doprowadziło to do wniosku, że Poussin zastosował perspektywę dwuogniskową, tworząc iluzję głębi przestrzennej. Po zaznaczeniu dzieła wykonano pierwsze podmalowanie sztywnym, okrągłym pędzlem. Kolory nakładano od ciemnych do jasnych, niebo i cienie tła malowano tak, że prześwitywały przez płótno, a rozjaśnienia malowano mocno. W liście z 27 marca 1642 roku podaje, że tła pejzażowe lub architektoniczne były wykonywane w pierwszej kolejności, a postacie - na samym końcu. Poussin preferował ultramarynę, azuryt, miedzianą i czerwoną ochrę, żółcień ołowianą, umber, wermilion i biel ołowianą. Szczycił się swoim niespiesznym tempem pracy, spędzając nad jednym obrazem średnio pół roku lub więcej.

Pod względem technicznym Poussin przeszedł znaczącą ewolucję, której granicą był rok 1640. We wczesnym etapie Poussin starał się oddać efekty naturalnego światła i otoczenia pejzażu, pracował szerokimi pociągnięciami, chętnie stosował glazurę i refleksy. W późniejszym etapie pociągnięć stało się mniej, a decydująca rola przeszła na czyste kolory lokalne. Według S. Bourdona, kolor lokalny w świetle i cieniu Poussin przenosił tą samą farbą, zmieniając jedynie tonację. Połączenie ciemnego tła i jasnych postaci dawało efekt zimnego pierwszego planu i ciepłej głębi. Rytm i równowaga plam lokalnych została osiągnięta dzięki temu, że nie wzmacniały się one kontrastowo i były zharmonizowane w ogólnym poziomie nasycenia barw. Poussin nie dążył do energicznej faktury; jego powściągliwe pociągnięcia modelowały formy.

Istotnych informacji dla badaczy spuścizny Poussina dostarczyła radiografia, stosowana od lat 20. XX wieku. Pracę ułatwia fakt, że używane w XVII wieku do malowania drewniane deski i biel ołowiana pojawiają się na obrazie jako jasne obszary, natomiast inne farby mineralne rozpuszczone w oleju są przezroczyste dla promieniowania rentgenowskiego. Radiogramy wyraźnie pokazują wszystkie zmiany dokonane przez artystę podczas pracy i pozwalają ocenić robocze oznaczenia na płótnie. W szczególności wczesny obraz Poussina Wenus i Adonis znany jest w trzech wersjach, z których żadna nie została uznana za oryginał. Anthony Blunt w monografii z 1966 roku kategorycznie stwierdził, że Poussin w ogóle nie był autorem obrazu. Po tym jak obraz trafił na aukcję w 1984 roku okazało się, że mocno pożółkły werniks uniemożliwił ocenę kolorystyki i znacznie zniekształcił iluzję głębi w pejzażu w tle. Po oczyszczeniu i wykonaniu radiografii badacze jednogłośnie potwierdzili autorstwo Poussina, gdyż użyta paleta i ujawnione metody pracy były całkowicie z nim zgodne. Ponadto, dzieło było pod silnym wpływem Tycjana, którego Poussin polubił właśnie pod koniec lat dwudziestych XVI wieku. Zdjęcia rentgenowskie wykazały, że Poussin pracował intensywnie nad szczegółami tła, ale figury pozostały niezmienione. Udowodniono również, że mimo starannego planowania prac, zawsze obecny był element spontaniczności.

Teoria twórczości

Nicolas Poussin miał ambiwalentny stosunek do teorii sztuki i wielokrotnie powtarzał, że jego dzieło nie potrzebuje słów. Jednocześnie jego biograf Bellori wyjaśniał, że artysta dążył do napisania książki, w której podsumowałby swoje doświadczenia, ale odkładał ten zamiar do "czasu, kiedy nie będzie już mógł pracować z pędzlem". Poussin robił wyciągi z pism Tsakcoliniego (adaptując jego doktrynę muzyczną do malarstwa) i Vitello, czasem teoretyzując w listach. Rozpoczęcie pracy nad notatkami o malarstwie odnotowane jest w liście z 29 sierpnia 1650 roku, ale w odpowiedzi na zapytanie Chantelou w 1665 roku Jean Duguet napisał, że praca ograniczyła się do fragmentów i notatek. Bellory i Zandrart zauważyli, że Poussin w prywatnych rozmowach z przyjaciółmi i wielbicielami był bardzo elokwentny, ale nie zachowały się prawie żadne ślady tych dyskusji. Z korespondencji z kolegami artystami również prawie nic nie pozostało. Z tego powodu niezwykle trudno jest ocenić światopogląd Poussina. W rozprawie A. Matyasovski-Lates dowodzi, że Poussin świadomie budował swój publiczny wizerunek jako wyznawca stoicyzmu i pod tym względem był zakorzeniony w renesansowym światopoglądzie. Jednocześnie zdawał sobie dotkliwie sprawę ze swojego niskiego pochodzenia społecznego i dążył do podniesienia swojego statusu, co w pewnym stopniu mu się udało. Ambicje intelektualne Poussina były całkiem zgodne z renesansowym pojęciem szlachetności ducha, które pozwalało wybitnym artystom niskiego urodzenia na równi włączać się w hierarchię szlachecką. J. Zołotow zauważył jednak, że nie należy wyolbrzymiać roli stoicyzmu czy epikureizmu w twórczości Poussina, ponieważ, po pierwsze, Poussin jako artysta niekoniecznie wyznawał jakiś konkretny system filozoficzny; system figuratywny jego obrazów w dużej mierze determinowali zleceniodawcy. Po drugie, do czasu ukształtowania się rzymskiej klienteli Poussin musiał mieć już dawno ukształtowany światopogląd, a pewne zmiany są czysto hipotetyczne, gdyż jego osobiste wypowiedzi odnotowano dopiero po latach 30. XVI wieku.

Głównym dokumentem politycznym Poussina był list z 1642 roku skierowany do Suble de Noyer, którego tekst znamy tylko z biografii Félibiena; trudno ocenić, ile z niego dotarło do nas. Poussin włączył do tego tekstu fragment traktatu D. Barbarota o perspektywie. Cytat-tłumaczenie następuje bezpośrednio po frazie:

Musisz wiedzieć, że istnieją dwa sposoby postrzegania przedmiotów, jeden to zwykłe patrzenie na nie, a drugi to patrzenie z uwagą.

Krytyka dekoracji Wielkiej Galerii Luwru przez Poussina i jego odpowiedzi na temat relacji między malarstwem, architekturą i przestrzenią były powodem napisania listu i wyrażonych w nim sądów estetycznych. Najważniejszymi tezami Poussina była naczelna zasada ujawniania tektoniki wnętrza przez wszystkie elementy jego dekoracji oraz jego klasyczna organizacja. Cała estetyka Poussina była w bezpośredniej opozycji do baroku i nie ukrywał on swojego oburzenia na rosnącą popularność malowanego sufitu, który przebijał się przez sklepienia. Podobnie odrzucał konflikt form, który stał się podstawą konfrontacji "poussinistów" z "rubensistami". Poussin był również krytykowany za "brak bogactwa" wzornictwa.

Teoria modus Poussina, w której próbował on przenieść na grunt malarstwa klasyfikację modusów w muzyce zaproponowaną przez Wenecjanina J. Zarlina, jest dobrze znana z relacji Belloriego i Felibiena. U podstaw teorii Poussina leżały zasady harmonii i proporcjonalności dzieła artystycznego zgodnie z naukami natury i wymogami rozumu. Teoria modusów implikowała pewne zasady przedstawiania dla każdego typu tematu. I tak modus dorycki nadaje się do tematyki wyczynów moralnych, a joński do tematów beztroskich i wesołych. Poussin cenił realizm jako wierne przedstawienie natury, które nie osuwa się w burleskę z jednej strony, a stylizację i idealizację z drugiej. Zatem styl i maniera, według Poussina, muszą być adekwatne do natury tematu. Powściągliwość" stylu Poussina, zauważana przez wszystkich bez wyjątku, była zakorzeniona w jego osobowości i wyrażała się w praktyce w jego dystansie zarówno do gustów francuskiego dworu królewskiego, jak i kontrreformacyjnego Watykanu; dystans ten z czasem tylko się pogłębił.

Historiografia. Poussin i akademizm

Rozbieżność między dokumentalnymi relacjami o życiu Poussina a pryncypialnym stanowiskiem jego pierwszych biografów, którzy ogłosili go pierwszym klasykiem i akademikiem, doprowadziła do dominującego w historii sztuki do połowy XX wieku poglądu, że Poussin był późnym kloszardem, oraz do eklektycznego charakteru jego twórczości. Jednym z pierwszych wyjątków był Eugène Delacroix, który określił Poussina jako wielkiego innowatora, co było niedoceniane przez współczesnych historyków sztuki. О. Grautof również ostro wypowiadał się przeciwko osądom o braku niezależności Poussina jako malarza. W 1929 roku odkryto wczesne rysunki Poussina z paryskiego okresu jego twórczości, które wykazały wszystkie charakterystyczne cechy jego dojrzałego stylu.

Pojęcie Poussina, prekursora i twórcy akademizmu, ukształtowali wkrótce po śmierci artysty jego biograf Felibien oraz prezydent Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, Lebrun. W 1667 roku Lebrun otworzył w Akademii cykl wykładów o wybitnych malarzach, z których pierwszy poświęcony był Rafałowi. 5 listopada prezydent Akademii odczytał długą mowę o obrazie Poussina "Zbieranie manny", która ostatecznie wprowadziła rzymskiego pustelnika do tradycji akademickiej, łącząc go w ciągłości z Rafaelem. To Lebrun jako pierwszy stwierdził, że Poussin łączył graficzną sprawność i "naturalną ekspresję namiętności" Rafaela z harmonią barw Tycjana i lekkością pracy pędzla Veronese'a. To również Lebrun próbował znaleźć antyczne prototypy ikonograficzne dla postaci z obrazów Poussina, zapoczątkowując tradycję akademickiego "dopasowywania niedoskonałej natury". Jurij Zołotow zauważył, że spory o obrazy Poussina we francuskiej Akademii Sztuk Pięknych często sprowadzały się do oceny trafności tematyki obrazu w stosunku do jego literackiego materiału źródłowego, co nazywano "weryzmem". Ciekawy przypadek miał miejsce w przypadku Rebeki przy studni, której krytyk zarzucił brak wielbłądów z kanonicznego źródła, w debacie, w której uczestniczył Colbert, założyciel Akademii. Lebrun był w tej dyskusji kategoryczny co do niedopuszczalności mieszania gatunków wysokich i niskich w jednym dziele sztuki. List Poussina o "modus" został odczytany w tym kontekście, choć sam artysta nie próbował adaptować teorii harmonii muzycznych do hierarchii dzieł sztuki. Niemniej jednak interpretacja lebruńska przetrwała przez wieki i została wykorzystana już w 1914 roku w monografii W. Friedlandera. Friedländera, w której rozdział został poświęcony "modusowi" Poussina. Już w latach 1903-1904 P. Desjardins w swojej krytycznej biografii Poussina i studium jego twórczości w kontekście życia duchowego epoki oraz metody Corneille'a i Pascala zauważył pewną nieścisłość w teorii modusów.

W 1911 roku J. Chouanni dokonał pierwszego tekstowo dokładnego naukowego wydania zachowanej korespondencji Poussina. Dopiero w latach 30. brytyjski badacz E. Blunt poddał korespondencję Poussina i jego pisma teoretyczne krytyce źródłowej. W ten sposób stało się jasne, że Poussin jako osoba nie był związany z tradycją akademizmu i nigdy nie używał terminu "życzliwość", ponieważ nigdy nie pasował do szkoły dworskiej i przeżywał ostry konflikt z przyszłymi filarami Akademii. Krytykę klasycystycznego podejścia do Poussina wykazał w tych samych latach również M. V. Alpatov. W tym kontekście relacja między żywą, spontaniczną twórczością Poussina a definicją klasycyzmu w sztuce jest problemem niezwykle złożonym. Wiąże się to z zasadniczo odmiennym rozumieniem rozumu w sytuacji kulturowej XVII wieku. J. Zołotow zauważył, że wiek ten doceniał zdolność człowieka do analitycznego myślenia, a rozum był narzędziem wolności, a nie "więźniem zmysłów". Twórcze zadanie Poussina było dokładnym przeciwieństwem impulsywności - szukał ścisłych prawidłowości w porządku świata, prawdy w namiętnościach. Dlatego też, wychodząc od opublikowanego w 1947 roku studium R. Junga, historycy sztuki starają się odciąć spuściznę Poussina od lebruńskiego klasycyzmu. Ten sam R. Jung zauważył:

"...Jeśli klasycyzm rozumiany jest jako stłumienie zmysłowego impulsu przez bezwzględny rozum, Poussin nie należy do niego, wykracza poza niego; ale jeśli klasycyzm rozumiany jest jako przemyślane objawienie wszystkich możliwości bytu, wzajemnie się wzbogacających i kontrolujących, Poussin, jest klasykiem i naszym największym klasykiem".

W drugiej połowie lat 30. XX wieku wyraźnie wyłoniła się ikonologiczna szkoła krytyki artystycznej, która traktowała malarstwo jako kod gramatyczny. Podejście to reprezentowane było przez nazwiska E. Panofsky'ego i E. Gombricha. Ich polemika rozpoczęła się w związku z analizą obrazu Arkadyjscy pasterze. Gombrich rozwinął następnie z powodzeniem ezoteryczną interpretację tematów mitologicznych Poussina, czerpiąc z dorobku intelektualnego swojej epoki. Panofsky, podobnie jak Gombrich, interpretował obrazy Poussina w świetle źródeł literackich, nie tylko starożytnych, ale także kompilacji Niccolò Contiego o znaczeniu alegorycznym. Jednak M. Ałpatow i J. Zołotow skrytykowali podejście ikonologiczne jako powrót do tradycyjnej akademickiej interpretacji Poussina jako "posłusznego ilustratora". Niemniej jednak ta ikonologiczna interpretacja przyniosła ogromne rezultaty praktyczne: w 1939 roku ukazał się pierwszy tom naukowego katalogu prac Poussina, autorstwa W. Friedländera i E. Blunta. Znacznie zmieniły się też wyobrażenia o chronologii twórczości Poussina, dzięki badaniom archiwalnym J. Costello.

Poussin i chrześcijaństwo

Kuratorzy wystawy Poussin and God (2015), Nicolas Milovanovic i Michael Santo, zakwestionowali wiarę i impulsy leżące u podstaw malarstwa artysty. Z ich perspektywy Poussin to "malarz-artysta, którego siła duszy przejawiała się w kontestacji ascetycznej maniery i twórczej wolności geniuszu pędzla". Bezpośrednie pytanie o to, czy Poussin był chrześcijaninem i jaki był charakter jego wiary, postawił Jacques Tuillier podczas retrospektywy w Luwrze w 1994 roku. Powściągliwość Poussina i niedostatek źródeł doprowadziły badaczy do niekiedy biegunowo odmiennych poglądów: Anthony Blunt doświadczył radykalnego odwrócenia poglądów w latach 1958-1967. O ile w latach 50. pisał o powinowactwie Poussina z libertynami, o tyle dekadę później ogłosił współbrzmienie religijnej tematyki w sztuce artysty z augustianizmem. Również Marc Fumaroli nie wątpił w szczerość uczuć religijnych artysty, natomiast Tuillier uważał, że obrazom religijnym Poussina brakuje "wdzięku". Również Zolotow uważał, że sztuka Poussina była przeciwna kontrreformacji i że w przededniu swojej śmierci wyraźnie wyrażał niechrześcijańskie poglądy. Podczas Jubileuszu w 1650 roku pozwolił sobie na wyśmiewanie cudów i łatwowierności tłumu.

Badacze XXI wieku są bardziej skłonni do chrześcijańskiej interpretacji twórczości Poussina, zwłaszcza jego filozoficznych pejzaży, tworzonych w późnych latach "dla siebie", poza jakimkolwiek wpływem gustów i wymagań zleceniodawców. Geniusz Poussina, zdaniem N. Milovanovica i M. Santo, pozwolił na oryginalne wyeksponowanie i poetycką formę tematów powszechnych w sztuce jego czasów, co samo w sobie wpłynęło następnie na krąg intelektualistów. Podejście Poussina do tematów biblijnych było niewątpliwie inspirowane egzegezą chrześcijańską. Jego zainteresowanie Starym Testamentem, a w szczególności Mojżeszem, wynikało z egzegetycznej skłonności do interpretowania Starego Testamentu w świetle Nowego. Połączenie tematów pogańskich i chrześcijańskich było zupełnie normalne dla sztuki XVII wieku i nie ma powodu, by wyciągać jakieś głębokie wnioski bez bezpośredniego świadectwa Poussina. Nie ulega jednak wątpliwości, że w Czterech porach roku wyraźna osobliwość krajobrazu ukazuje Chrystusa, obecnego w całym stworzeniu i w każdym szczególe. Jego przekonania przypominały więc te Cassiano dal Pozzo i jego przyjaciół, a także francuskich klientów Poussina, takich jak Paul-Fréard Chanteloup.

Nie wykluczało to motywów mistycznych czy wręcz okultystycznych. Szczególnie postać Mojżesza wiele znaczyła dla siedemnastowiecznych intelektualistów, gdyż postrzegano go jako prekursora Chrystusa, a z drugiej strony był człowiekiem najbliższym boskiej mądrości. Jednocześnie umieszczano go w linii przekazu Objawienia przed Chrystusem poprzez linię mędrców - Hermesa Trismegistusa, Orfeusza, Pitagorasa, Filolaosa i Platona. Zgodnie z tradycją renesansową Mojżesz i Hermes Trismegistus symbolizowali pojednanie starożytnej mądrości pogańskiej i współczesnej chrześcijańskiej. Poussin w niektórych swoich kompozycjach kojarzył Mojżesza zarówno z mądrością egipską, jak i z Chrystusem. Otwierało to przestrzeń dla najbardziej fantastycznych interpretacji: na przykład w złożonej symbolice obrazu "Et in Arcadia ego" różni autorzy dopatrują się bliskości Poussina do strażników zaszyfrowanej przez niego tajemnicy śmierci Chrystusa na krzyżu lub tego, że był on wtajemniczonym, który znał położenie Arki Przymierza.

Pamięć

Pomniki Poussina zaczęły powstawać w pierwszej połowie XVIII wieku, gdy zapanował akademizm i oświeceniowy kult rozumu. W 1728 roku Kawaler d'Agincourt uzyskał popiersie Poussina w paryskim Panteonie. Gdy w 1782 roku popiersie Poussina zainstalowano w Rzymie, na cokole umieszczono łaciński napis - "artyście-filozofowi". W rewolucyjnej Francji w 1796 roku wybito medal z profilem Poussina, którym nagradzano najlepszych studentów szkół artystycznych. Natomiast konserwatyści XIX wieku, począwszy od Abbé Arquilleta i Chateaubrianda, próbowali przywrócić Poussinowi aureolę prawdziwego chrześcijańskiego artysty. To właśnie Chateaubriand doprowadził do zainstalowania wystawnego nagrobka Poussina w kościele San Lorenzo in Lucina. Victor Cousin postrzegał Poussina w tym samym kontekście co Estache Lesuer i łączył ich z ideałem "chrześcijańskiego spirytualizmu", do którego kluczem był cykl Siedmiu Sakramentów. W 1851 roku z jego inicjatywy w Paryżu wzniesiono pomnik, którego odsłonięcie uświetniła msza odprawiona przez biskupa Evreux. Pomnik Poussina, podpisany Et in Arcadia ego, stanął na miejscu domniemanego domu artysty w Villers. Wcześniej, w 1836 roku, pomnik Poussina stanął we Francuskiej Akademii Nauk.

Idea encyklopedycznej wystawy Poussina została po raz pierwszy zreflektowana i zrealizowana w ZSRR w latach 1955-1956 (przez Muzeum Sztuk Pięknych i Ermitaż). W 1960 roku Luwr zebrał i wystawił wszystkie zachowane dzieła artysty, co stanowiło punkt zwrotny także w historiografii Poussina. Wystawę w Luwrze poprzedziło kolokwium naukowe w 1958 roku (ZSRR reprezentował M. V. Alpatov), którego wyniki opublikowano w dwóch tomach. W tym samym wydaniu J. Tullyer umieścił pełne streszczenie pracy. Tuillier umieścił komplet dokumentów z XVII wieku, które odnosiły się do Poussina. Tuillier przygotował następnie pełny naukowy katalog obrazów Poussina. Katalog ten przesunął chronologię wielu dzieł artysty i obalił teorię "zwrotu od człowieka do natury", gdyż Poussin zwrócił się ku gatunkowi pejzażu już w latach 30. XVI wieku.

Od 2 kwietnia do 29 czerwca 2015 roku w Luwrze gościła wystawa Poussin i Bóg. Jej głównym celem było zaproponowanie nowego spojrzenia na religijne obrazy francuskiego klasyka. Wystawa została zgrana w czasie z 350. rocznicą śmierci malarza i to właśnie malarstwo religijne okazało się na przestrzeni wieków najmniej znaną, a zarazem najbardziej plastyczną formą jego twórczości, gdyż tradycyjnie uwagę badaczy przyciągały jego mitologie i alegorie. Również kwestia religijności Poussina nie została przez badaczy w pełni rozstrzygnięta. Na wystawie zaprezentowano 99 prac, w tym 63 obrazy, 34 rysunki i 2 grafiki. Jednym z głównych celów kuratorów wystawy było zakwestionowanie tradycyjnych neostoickich interpretacji jego twórczości. Twórczość mistrza została podzielona na siedem działów: "rzymski katolicyzm", "Święta Rodzina", "jezuiccy patroni i katoliccy przyjaciele", "pierwszeństwo chrześcijańskiej opatrzności przed pogańskim losem", "wizerunki Mojżesza i Chrystusa w twórczości Poussina" i wreszcie pejzaże. Równolegle do wystawy Poussina w Luwrze odbywała się inna, "The Making of Sacred Images. Rome-Paris, 1580-1660". Obejmowała ona 85 obrazów, rzeźb i rysunków i stanowiła kontekst dla wystawy Poussina.

Źródła

1. Nicolas Poussin
2. Пуссен, Никола
3. Письма, 1939, с. 5.
4. Desjardins, 1903, p. 20.
5. Desjardins, 1903, p. 7.
6. 1 2 3 Золотов, 1988, с. 8.
7. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
8. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
9. ^ His Lives of the Painters was published in Rome, 1672.
10. ^ a b Rosenberg & Temperini 1994, p. 14
11. a et b Thuillier 1994, p. 100-101.
12. Joseph Connors, « Review: Le vite de' pittori, scultori, ed architetti..., Rome, 1642 by Giovanni Baglione, Jacob Hess, Herwarth Röttgen; Die Künstlerbiographien von Giovanni Battista Passeri by Jacob Hess; Vite de' pittore, scultori ed architetti moderni by Lione Pascoli, Valentino Martinelli, Alessandro Marabottini », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 57, no 4,‎ 1er décembre 1998, p. 469–471 (ISSN 0037-9808, DOI 10.2307/991466, lire en ligne, consulté le 28 juin 2020)[source insuffisante]
13. a b Joachim von Sandrart: Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister (1675). Hrsg.: A. R. Pelzer. München 1925.