Streszczenie

Jean Dubuffet, urodzony 31 lipca 1901 roku w Hawrze, a zmarły 12 maja 1985 roku w Paryżu 6e, był francuskim malarzem, rzeźbiarzem i artystą wizualnym, pierwszym teoretykiem stylu sztuki, któremu nadał nazwę "art brut", wytworów ludzi z marginesu lub pacjentów umysłowych: obrazów, rzeźb, kaligrafii, z których, jak sam przyznaje, czerpał w dużej mierze inspirację.

20 października 1944 roku w wyzwolonym Paryżu odbyła się pierwsza "wybitna wystawa" jego prac w galerii René Drouin, gdy był jeszcze nieznanym malarzem, wywołując prawdziwy skandal. Był również autorem energicznej krytyki kultury dominującej, zwłaszcza w eseju Asphyxiating culture (1968), który wywołał polemikę w świecie sztuki. Z okazji pierwszej wystawy kolekcji Art Brut, którą zorganizował w 1949 roku, napisał traktat L'Art brut préféré aux arts culturels.

Oficjalnie wysunięty na czoło sceny artystycznej przez retrospektywę 400 obrazów, gwaszy, rysunków i rzeźb, która miała miejsce w Musée des Arts Décoratifs w Paryżu od 16 grudnia 1960 do 25 lutego 1961, najbardziej kontestowany i podziwiany francuski artysta okresu powojennego stworzył wydarzenie początku roku. Stał się inspiracją dla wielu artystów, wyznawców "sztuki innej", odmiany art brut, m.in. Antoniego Tapiesa, a także zwolenników artystycznej kontestacji, jak hiszpańska grupa Equipo Crónica.

Na jego twórczość składają się obrazy, asamblaże często niesłusznie nazywane kolażami, rzeźby i pomniki, z których najbardziej spektakularne wchodzą w skład grupy, L'Hourloupe (1962-1974), a także architektura: Falbala closerie i willa Falbala. Był przedmiotem retrospektyw w Palazzo Grassi w Wenecji i Solomon R. Guggenheim Museum.

Jego osobista kolekcja, Collection de l'Art Brut, która od 1945 roku gromadziła artystów odkrytych w więzieniach, przytułkach i wszelkiego rodzaju osobach z marginesu społecznego, a która była wówczas własnością Compagnie de l'Art Brut założonej w 1948 roku, powinna była pozostać w Paryżu. Jednak zwlekanie francuskiej administracji skłoniło Dubuffeta do przyjęcia oferty miasta Lozanna w Szwajcarii, gdzie kolekcja została zainstalowana w zamku Beaulieu i ostatecznie przekazana.

Uważano go za nieżyczliwego, proceduralnego i atrabilnego, często kłócił się z otoczeniem. Przed śmiercią Dubuffeta w 1985 roku Jean-Louis Prat miał duże trudności z organizacją retrospektywy 150 obrazów artysty, która ostatecznie odbyła się od 6 lipca do 6 października w Fundacji Maeght.

Z drugiej strony był hojny, o czym świadczą jego przyjaciele Alexandre Vialatte, Alphonse Chave i Philippe Dereux oraz liczne darowizny, których dokonał za życia, w tym zespół 21 obrazów, 7 rzeźb i 132 rysunków z jego osobistej kolekcji do Musée des Arts Décoratifs w Paryżu.

Człowiek, który szuka

Syn Charlesa-Alexandre'a Dubuffeta i Jeanne-Léonie Paillette, zamożnych handlarzy winem, Jean Dubuffet należy do dobrego mieszczaństwa Hawru. Wstąpił do Lycée du Havre, gdzie odbył wszystkie studia średnie. Wśród uczniów lycée byli Armand Salacrou, Georges Limbour i Raymond Queneau. Dubuffet nie był pasjonatem studiów. Wolał rysunek i w drugiej klasie szkoły średniej zapisał się do Ecole des Beaux-Arts w Le Havre, gdzie wśród jego byłych uczniów byli Georges Braque, Raoul Dufy i Othon Friesz. Latem 1917 roku uczęszczał na zajęcia do Hélène Guinepied w Saint-Moré (Yonne), która uczyła go metody swobodnego rysunku w dużej skali, zwanej Metodą Helguy, a wśród jej uczniów był Gaston Chaissac.

Po zdaniu matury zapisał się do Académie Julian w Paryżu. Kiedy zorientował się, że woli uczyć się sam, opuścił akademię i założył pracownię przy 37, rue de la Chaussée-d'Antin, w oficynie rodzinnego przedsiębiorstwa. Suzanne Valadon i Élie Lascaux przedstawili go Maxowi Jacobowi, Charlesowi-Albertowi Cingrii i Rogerowi Vitracowi. Chociaż poznał Fernanda Légera, André Massona i Juana Grisa, Dubuffet wybrał życie pustelnika, studiując języki. Próbował też swoich sił w literaturze i muzyce oraz rozpraszał się.

"Szukałem 'wejścia'. Ale nie czułem się dobrze; miałem wrażenie, że nie jestem przystosowany do swojej ludzkiej kondycji, miałem w tle rodzaj udręki, że to wszystko niewiele waży.

Podróżował do Włoch i Szwajcarii, szukając swojej drogi. Jest przekonany, że sztuka zachodnia umiera pod wpływem mnożenia mniej lub bardziej akademickich odniesień: "Malarstwo powojenne jest w istocie reakcją przeciwko śmiałości początku wieku". Postanawia poświęcić się handlowi i po podróży służbowej do Buenos Aires wraca do Hawru, gdzie pracuje w firmie ojca. W 1927 roku żeni się z Paulette Bret (1906-1999) i postanawia osiedlić się w Bercy, gdzie zakłada hurtownię win. Jednak po podróży do Holandii w 1931 r. powróciło jego upodobanie do malarstwa i wynajął pracownię przy rue du Val-de-Grâce, gdzie regularnie pracował. Od 1934 roku oddał swój biznes pod zarząd i poświęcił się nowym eksperymentom artystycznym. Szukał nowej formy wyrazu. Zaczął tworzyć marionetki i maski rzeźbione z odcisków twarzy. Swoją pracownię założył przy 34, rue Lhomond, a w planach miał zostanie showmanem marionetek.

W rzeczywistości Dubuffet był samoukiem, co tłumaczy jego ciekawość odkryć artystów "niekulturalnych", "sztuki głupców" i jego bunt przeciwko sztuce muzealnej, który przysporzył mu wielu wrogów zrodzonych z wielu bitew.

"Myśl, że kilka marnych faktów i kilka marnych dzieł minionych czasów, które zostały zachowane, są koniecznie najlepszymi i najważniejszymi z tych czasów, jest naiwna. Ich zachowanie wynika jedynie z faktu, że niewielki cenakl wybrał je i przyklasnął im, eliminując wszystkie inne.

Zniechęcony Dubuffet wznowił działalność komercyjną w 1937 roku. Z Paulette rozwiódł się w 1935 roku. W 1937 roku poślubił Émilie Carlu, która urodziła się 23 listopada 1902 roku w Tubersent, a zmarła w 1988 roku w Cucq, dwa lata po wznowieniu działalności handlowej, w 1939 roku, w tym samym roku został zmobilizowany do Ministerstwa Lotnictwa w Paryżu. Wkrótce jednak został wysłany do Rochefort za niezdyscyplinowanie. W czasie exodusu schronił się w Céret, gdzie został zdemobilizowany. W 1940 roku wznowił działalność w Paryżu. Ale w 1942 roku po raz trzeci postanowił poświęcić się wyłącznie malarstwu. Dubuffet był malarzem "quasi tajnym", jak twierdzi Gaëtan Picon.

Stworzył kilka obrazów, z których pierwszym naprawdę ważnym był Les Gardes du corps, olej na płótnie (113 × 89 cm, kolekcja prywatna), uważany za punkt wyjścia dla twórczości. Pod koniec tego samego roku jego przyjaciel Georges Limbour, który kupił Les Gardes du corps, wydobył go z jego "tajności", przedstawiając go Jeanowi Paulhanowi. Dubuffet, który właśnie wprowadził się do nowego studia przy 114 bis, rue de Vaugirard, stworzył już kilka obrazów, przede wszystkim gwasze: Les Musiciennes (65 × 47 cm). Za pośrednictwem Jeana Paulhana bierze udział w wystawie "Le Nu dans l'art contemporain" (Akt w sztuce współczesnej) w Galerie Drouin, z Femme assise aux persiennes (maj 1943), olej na płótnie (73 × 68 cm), a w tej samej galerii, w lipcu, prezentuje Vingt et un paysages i Paysage herbeux et terreux.

Bodyguards wyznaczają ostry przełom w malarstwie artysty, odchodząc od troski o podobieństwo poprzednich obrazów. Prace te Gaëtan Picon uważa za "duchy stojące u progu dzieła, aby ogłosić jego ducha, wysokie sztandary oznaczone jego znakiem".

Innym wybitnym dziełem jest Métro (marzec 1943), olej na płótnie (162 × 180 cm), przedstawiający mężczyzn i kobiety ściśniętych jak śledzie, z wielkimi nosami i śmiesznymi kapeluszami. Dubuffet wybierał surowe kolory, które szybko nakładał na płótno. "Artysta, który zawsze miał ambicję namalowania mężczyzny w garniturze, planuje zrobić mały album na ten temat, złożony z litografii, do których tekst napisze Jean Paulhan. Na ten temat wykona serię olejów i gwaszy, czasem wyodrębniając dwie postacie. Innym tematem inspiracji był tłum, który zainicjował obrazem La Rue (marzec 1943), olejem na płótnie (92 × 73 cm), wystawionym w Galerii Drouin w 1944 roku, a w styczniu 1950 roku w Galerii Pierre'a Matisse'a w Nowym Jorku. Później podjął ten temat w nowym stylu w Rue passagère (1961), olej na płótnie (129,3 × 161,7 cm).

Pierwsza indywidualna wystawa Dubuffeta w Galerii René Drouin, mieszczącej się wówczas przy Place Vendôme 17, obejmowała 55 olejów i 24 litografie datowane na październik 1944 roku.

Prace Dubuffeta wystawione w latach 1944-1947 w Galerie Drouin były kolorowe, "barbarzyńskie" i deliryczne, w których zauroczyli się niektórzy miłośnicy sztuki, podczas gdy większość publiczności płakała z powodu prowokacji i oszustwa. Kolejne wystawy: "Mirobolus, Macadame et Cie", "Hautes Pâtes", spotkały się z równie kontrowersyjnym przyjęciem. Dubuffet odpowiada krytykom:

"Prawdą jest, że sposób rysowania jest w tych wystawionych obrazach całkiem wolny od jakiejkolwiek uzgodnionej umiejętności, jaką przywykło się znajdować w obrazach wykonanych przez zawodowych malarzy, i taki, że do wykonania takich obrazów nie są potrzebne żadne specjalne studia ani wrodzone dary. Prawdą jest, że rysunki nie zostały wykonane ze starannością i skrupulatnością, lecz sprawiają wrażenie niedbałości. Wreszcie prawdą jest, że wielu ludzi na widok tych obrazów poczuje początkowo zgrozę i niechęć.

Artysta, który posiada solidną wiedzę na temat sztuki (studiował w Beaux-Arts w Hawrze), pozostaje nieugięty w swoim antykulturowym zaangażowaniu. Na tych wystawach prezentuje prace, które bawią się niezdarnością, bazgrołami, surowcem, w którym tkwi źródło sztuki. Prace te przypominają dziecięce rysunki, a także - dla Dubuffeta - znaczenie dzieł osób chorych psychicznie, których jest wielkim kolekcjonerem i z których, jak sam przyznaje, czerpie inspiracje. "Hautes Pâtes" prezentuje prace w ciemnych, błotnistych kolorach lub w grubej paście.

"Prawdą jest, że kolory w tych obrazach nie są jaskrawymi, zderzającymi się ze sobą barwami, które są obecnie w modzie, ale utrzymane są w monochromatycznych rejestrach oraz złożonych i jakby niewypowiedzianych zakresach tonalnych.

Prawdę mówiąc, Dubuffet nie stara się przypodobać. Nie próbował nawet sprzedawać, gdyż od wszelkich potrzeb materialnych uwolniła go rodzinna fortuna. Szukał i szukał, w poszukiwaniu nowej drogi plastycznej, którą bardzo doceniało kilku rzadkich wtajemniczonych. Francis Ponge, Paulhan, Limbour, a wkrótce inni, jak André Breton, poprą jego podejście. Tymczasem 20 października 1945 roku "pierwszą wystawą w wyzwolonym Paryżu w Galerie Drouin była wystawa nieznanego artysty Dubuffeta, którego celowa niezdarność wywołała skandal, jakiego dawno nie widziano. Galeria otrzymała anonimowe listy, księga gości została zasypana obelgami.

Ewolucja malarza

Tylko w tej formie artysta pojmuje tworzenie. Dubuffet odrzuca ideę daru, powołania-przywileju i jego implikacji. Bez wątpienia dar zostaje zastąpiony przez "pracę", której podaje szczególną definicję. Ale to przede wszystkim fakt, że artysta może mieć "szczęśliwą rękę", wydaje się dla niego ważny:

"Malarz, który w krótkim czasie nakłada jasny ton na poprzedni ciemny, lub odwrotnie, i to w taki sposób, że kaprysy pędzla wprowadzają w grę spód, uzyska, ale pod warunkiem, że ma szczęśliwą rękę, zaczarowaną rękę, o wiele skuteczniejszy rezultat niż inny malarz, który męczy się, łącząc tygodniami sąsiadujące ze sobą odcienie, które zostały pracowicie uzgodnione.

W latach 1947-1949 Dubuffet odbył trzy podróże na Saharę, zwłaszcza do El Goléa, przyciągnięty "czystym kontem", którego artysta potrzebował, aby dokończyć swoją "dekondycję". Bo mimo wysiłków, by uwolnić się od wszelkich wpływów, Dubuffet wciąż napotykał na pewne ograniczenia, przede wszystkim na wściekły skandal wywołany przez jego wystawy. Na pustyni znalazł "nic", na którym mógł budować. Z tego okresu pochodzą Marabout, Arabe, chameau entravé (Przyczajony wielbłąd, ślady stóp w piasku, rysunek piórkiem i tuszem (16 × 14,5 cm).

Z trzeciej podróży malował pejzaże: Paysage blanc (Pejzaż z trzema postaciami) (Paysage pêle-mêle (1949), olej na płótnie (116 × 89 cm). Stworzył też trzy szkicowniki o "godnej podziwu zręczności": El Goléa I, II i III, z których część przekazał do MoMa: Arabe, marabout i Ślady na piasku (1948), tusz na papierze, El Goléa II (20 × 16,2).

W Prospectus aux amateurs de tous genres artysta mówi o tych "magicznych materiałach, które zdają się mieć własną wolę i o wiele większą moc niż zgodne zamiary artysty". Cały wysiłek artysty skierowany jest na odwarstwienie. Nie może on bowiem w wieku czterdziestu lat zaprzeczyć, że otrzymał to uwarunkowanie. Musi walczyć z Zachodem i wartościami XX wieku. Na początku lat 60. w liście do włoskiego krytyka sztuki Renato Barillego nie chce być mylony z malarzami-materiałowcami, którzy po prostu naśladowali jego twórczość od 1950 roku, a których efekt szoku w Nowym Jorku i Paryżu był bardzo duży. Sam porzucił ten kierunek, który z jego punktu widzenia stawał się konwencjonalny.

W 1947 roku artysta zorganizował wystawę portretów swoich przyjaciół, które wykonał w latach 1945-1947: Portrety Dubuffeta, seria portretów artystów takich jak Francis Ponge, Jean Paulhan, Georges Limbour, Paul Léautaud, Jean Fautrier, Henri Michaux, Antonin Artaud, André Dhôtel, Charles-Albert Cingria, Henri Calet, Jules Supervielle i wielu innych w stylu, który André Pieyre de Mandiargues określił jako "barbarzyńską czułość":

"Portretując swoich przyjaciół z barbarzyńską czułością, przykleja je na ścianie! Wpisane jakby punktem gwoździa w dymiący tynk, są najlepszymi portretami współczesnych czasów."

Od 1945 roku wykonywał liczne portrety Jeana Paulhana, z którym w latach 1945-1968 wymieniał obszerną korespondencję, którą Metropolitan Museum of Art oszacowało na 27.

Dubuffet uważa, że portret nie musi ukazywać wielu charakterystycznych cech osoby przedstawionej. Traktował je w duchu podobizny osoby, bez potrzeby zbytniego forsowania dokładności rysów. Nawet stosując proces zapobiegający podobieństwu.

W latach 1950-1951 w technikach malarza pojawiło się niewiele innowacji, z wyjątkiem jego "obrazów emulsyjnych". Główny trzon prac stanowi seria pejzaży, Paysage grotesque violâtre, (marzec 1949), gwasz (20 × 26 cm), Musée des Arts Décoratifs, Paryż, a przede wszystkim seria Corps de dames, w których głowa jest tylko drobnym ekscesem, natomiast ciało jest nieproporcjonalnie spuchnięte. Temat ten traktowany jest za pomocą różnych materiałów, w rysunkach tuszem indyjskim, piórem i tatarakiem (1950, 27 × 31 cm), Fondation Beyeler Basel. Ale także w akwareli i oleju na płótnie: Corps de dame, pièce de boucherie (1950), olej na płótnie (116 × 89 cm), Fondation Beyeler, z nogami skróconymi do ekstremum. Są też martwe natury, Stoły, jakby Dubuffeta kusiło mieszanie tego, co ludzkie, z tym, co rzeczowe: Le Métafisyx (1950), olej na płótnie (116 × 89,5 cm) to znów wariacja na temat ciał pań, których formę zachowuje.

Od 1951 roku w Paryżu i w Nowym Jorku, gdzie mieszkał od listopada 1951 do kwietnia 1952, Dubuffet pracował nad obrazami w ciężkich maswerkach, w grubych trytkach pasty z reliefami. Tak powstał cykl Sols et terrains, Paysages mentaux.

"Miałem wrażenie, że z niektórych z tych obrazów wynikają przedstawienia, które mogą uderzyć w umysł jako transpozycja funkcjonowania mentalnej maszynerii. Dlatego też nazwałem je Pejzażami mentalnymi. W wielu obrazach z tej grupy oscylowałem następnie nieustannie między pejzażem konkretnym a mentalnym, czasem zbliżając się do jednego, czasem do drugiego.

W 1951 roku Dubuffet opublikował książkę o malarstwie Alfonso Ossorio, z którym bardzo się zaprzyjaźnił i którego podziwiał, ponieważ jego malarstwo było "subtelną maszyną do przekazywania filozofii". Do 1953 roku pozostaje w tym temacie "mentalnym" z Sols et terrains, Terres radieuses, z "pâtes battues", kolorami używanymi w gęstych pastach, z których młodzi amerykańscy artyści mieli czerpać inspirację. Artysta, którego René Huyghe określił jako "doktora Knock'a malarstwa", to malarstwo, które Henri Jeanson w Le Canard enchaîné określił jako "cacaisme", przyniosło odnowę techniczną, która miała wyznaczyć standard. Pâtes battues tworzą serię około pięćdziesięciu obrazów, z których niewiele pozostało w stanie pierwotnym, ponieważ Dubuffet zdawał sobie sprawę, że podejmując i uzupełniając swoje prace, uzyskiwał szczególne efekty.

"Technika polegała na lekkim pieszczeniu obrazu po jego wyschnięciu, szerokim płaskim pędzlem, tonami, złotem, bistrem, które wiązały wszystko razem. Tak lekko pocierany pędzel wyłapuje tylko reliefy, pozostawiając jednocześnie kolory poprzedniego obrazu, aby się trochę stopiły. Nie tylko raz musiałem przejść moim szerokim pędzlem po obrazie, ale kilka razy. Z tego wszystkiego wynikło delikatne złote pudrowanie, jakby w cieniu, karmione od wewnątrz dziwnym światłem.

W następnym roku Dubuffet przeszedł do obiektów trójwymiarowych, "rzeźb" wykonanych po trochu z każdego materiału, fragmentów elementów naturalnych, a przypominających raczej asamblaże, które prezentował w październiku-listopadzie w galerii Rive-Gauche, jak L'Âme du Morvan (1954), drewno winorośli i pędów zamontowane na żużlu ze smołą, liną, drutem, gwoździami i zszywkami (46,5 × 38,9 × 32,4 cm), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Są to Petites statues de la vie précaire (Małe statuetki niepewnego życia), pomyślane po serii asamblaży ze skrzydłami motyli, potem serii asamblaży z kawałków pociętego papieru, następnie asamblaży posągowych, zbliżających się do art brut ze skromnych materiałów. Są to małe figurki, takie jak Le Duc, Le Dépenaillé, wykonane z gąbek, węgla drzewnego, klinkieru, korzeni, kamienia, kamienia Volvic, filasów, żużlu, w swoistej rehabilitacji zdeklasowanych materiałów.

Latem 1954 roku jego żona zachorowała i musiała podjąć kurację w Durtol w Puy-de-Dôme. Jean wynajął tam dom i w tym okresie poświęcił się pejzażom oraz serii bardzo humorystycznych krów, m.in. The Cow with the Subtle Nose, która jest przechowywana w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W następnym roku para przeniosła się do Vence.

Okres Vence

Sam malarz opisuje swoją przeprowadzkę do Vence: "Pod koniec stycznia 1955 roku lekarze zalecili mojej żonie zamieszkanie w Vence, więc przeniosłem się tam razem z nią. Miałem pewne trudności ze znalezieniem odpowiedniego lokalu dla mojej pracy. Początkowo dysponowałem tylko małą, ciasną pracownią, ale zorganizowałem projekt montażu odbitek w tuszu indyjskim. Był to dla Dubuffeta okres wstępnych badań, które zaowocowały drugą serią Petit travaux d'ailes de papillons (Małe prace ze skrzydeł motyli), a następnie Personnages monolithes (Figury monolityczne) i Empreintes de sols (Odbitki podłogowe), za pomocą których artysta tworzył asamblaże, wycinając panele pomalowane wcześniej. Albo zatrzymuje te panele, gdy mu się spodobają, co prowadzi do obrazów takich jak seria Routes et Chaussées, do której należy Sol du chemin très usagé, le jardin de pierres à Vence, olej na płótnie (89 × 116 cm).

Po dwóch latach badania Dubuffeta doprowadziły do powstania kolejnych serii "terenów", które sklasyfikował pod hasłami: "Topographies", "Texturologies", "Matériologies", "Aires et sites", a których wyniki ponownie zaskoczą publiczność.

"Spośród wszystkich badań, jakie prowadził Jean Dubuffet, seria Texturologies i Matériologies jest tą, która wzbudziła największy sprzeciw i śmieszność. Być może dlatego, że stanowił on ostateczny (i być może najbardziej spełniony) punkt jego eksperymentów nad spojrzeniem i nad rzeczami. Dubuffet stworzył wreszcie to, czego zawsze pragnął: maszyny do snu z niewyraźnymi kartkami kurzu. W Texturologies osiągnął wyżyny najbardziej jałowej, ale i najbardziej poetyckiej abstrakcji. Z kolei w Matériologie ujawnił niepokojące zalety elementarnej konkretności.

- Daniel Cordier.

Dubuffet mówi o "rysunku petit point", opisując swoje prace z lat 1958-1959, które są "odbitkami teksturologicznymi" na papierze, "uzyskanymi w większości za pomocą czarnej farby olejnej, przybierającymi niekiedy formę drobnych sieci przecinających się linii".

Ściślej mówiąc, cykl Texturologie jest kontynuacją badań "Sols et terrains" rozpoczętych na początku lat 50. Są to obrazy olejne na płótnie dające efekt gwiezdnego materiału, jak Chaussée urbaine mouillée (1957), olej na płótnie (80 × 100 cm), czy Texturologie XVIII (Fromagée) (1958), olej na płótnie (81 × 100 cm).

Matériologie to prace wykonane z najbardziej wyszukanych materiałów. Niektóre z nich składają się z elementów z pogniecionego i pomalowanego srebrnego papieru, naklejonych i zmontowanych na płytach izorelowych. Inne to grube trytytki papier-mâché, naklejone na płyty izorelowe lub siatkę drucianą, a niektóre z nich to papier-mâché zmacerowany na plastycznej paście: Joies de la terre, 1959, papier-mâché barwiony w masie w jasnych odcieniach sepii (130 × 162 cm), Vie minérale ardente (1959), srebrny papier (54 × 65 cm), Messe de terre (1959), papier-mâché na izorel (150 × 195 cm).

Prace z tego okresu zostały wystawione w Paryżu w Musée des Arts Décoratifs w 1961 roku, wraz z innymi pracami z wcześniejszych okresów. Przy tej okazji Dubuffet ponownie okazał się "jedynym artystą, przez którego wciąż dociera skandal". Wobec retrospektywy, obejmującej czterysta obrazów gwaszowych, rysunków, rzeźb i asamblaży, publiczność i niektórzy krytycy wciąż zastanawiali się: szarlatan czy geniusz? Dubuffet miał wówczas sześćdziesiąt lat, jego poszukiwania przebiegały w cyklach o niezwykłej sile twórczej. Niektórzy chcą widzieć w Dubuffecie drugiego Picassa, obu artystów łączy ciągłe odnawianie środków wyrazu.

Do 1960 roku i w latach następnych, w Vence, produkcja Jeana będzie obfita, znajdziemy małe figurki w pogniecionym srebrnym papierze, lub w papier-mâché barwione w masie tuszami, a czasem przemalowywane olejem, jak również złożenia z elementów naturalnych. W 1960 roku Daniel Cordier został jego dealerem na Europę i Stany Zjednoczone. Dubuffet przeniósł się do nowego domu w Vence, Le Vortex. Mieszkał teraz między Vence a Paryżem. W okresie Vence poznał Philippe'a Dereux, z którym nawiązał silną przyjaźń i dla którego stworzył dużą akwarelę motyla na pamiątkę "małych obrazów skrzydeł motyla".

W tym okresie Dubuffet nawiązał również silną przyjaźń z Alphonse'em Chave, z którym widywał się prawie codziennie przez dziesięć lat. W 1995 roku galeria Chave'a zorganizowała retrospektywną wystawę, na której znalazły się listy artysty do Philippe'a Dereux, teksty Dereux i jego bardzo bliskiego przyjaciela Alexandre'a Vialatte'a, w szczególności reprodukcja artykułu napisanego dla gazety La Montagne w 1959 roku, w którym Vialatte oświadczył: "Twórczość Jeana Dubuffeta jest tajemnicza. Znaczna, ale kosztowna literatura opisuje ją, celebruje, numeruje. Cała jego twórczość jest rodzajem kontrprzykładu: narracja pełna błędów ortograficznych; błędów celowych i zamierzonych; on jej nie opowiada, on ją mamrocze, .

Dubuffet nowa droga

Od 1962 roku za Dubuffetem podążali inni malarze, zwłaszcza Antoni Tapié, który doszedł do "innej sztuki", jak to określił Michel Tapié w swoim homonimicznym eseju L'Art autre incluant les trouvailles de Dubuffet. Również w 1962 roku, latem, przebywał w Le Touquet-Paris-Plage, w swojej nowej willi-warsztacie Le Mirivis, allée des Chevreuils, gdzie między 15 a 25 lipca wykonał serię rysunków czerwonym i niebieskim birosem, które wraz z nazwiskami i tekstami w wymyślonym żargonie stały się małą książką, która dała tytuł cyklowi L'Hourloupe (1962-1974). Latem 1963 roku, jeszcze w Le Touquet-Paris-Plage, namalował wielkie pejzaże Pas-de-Calais, w tym La route d'Étaples. Później, w 1971 roku, zainspirował hiszpańskich protestantów z Equipo Crónica, których jednym z brawurowych dzieł jest obraz Celui-là ne m'échappera pas, przedstawiający CRS bezwzględnie chwytający postać w stylu Hourloupe'a. W latach 70. Dubuffet stworzył także "Praticables et costumes" do spektaklu Coucou Bazar.

Z okazji czterdziestolecia Coucou Bazar, Musée des Arts Décoratifs w Paryżu wystawia od 24 do 1 października 2013 roku wycinanki i kostiumy Coucou Bazar.

Również "nowy Dubuffet" charakteryzował się ciągłą odnową. Począwszy od L'Hourloupe, rysunki w kształcie krzyża zamieniał na obrazy z wyciętymi asamblażami. Malarz wyraźnie zaznacza, że asamblaże te nie są "kolażami w rodzaju tych z ruchów dadaistycznych, surrealistycznych i kubistycznych, które polegały na zestawianiu ze sobą elementów przedmiotów nie wykonanych przez samych artystów i przeznaczonych do innego niż artystyczny użytku. Efekt był właśnie wynikiem zupełnie nieartystycznego charakteru tych przedmiotów i zaskoczenia spowodowanego ich użyciem w dziele sztuki. Moje asamblaże powstawały w zupełnie innym duchu, gdyż były to obrazy złożone z fragmentów wziętych z obrazów, które wcześniej w tym celu wykonałem. Dubuffet stał się również rzeźbiarzem i tworzył pomniki lub architektury, które były "rzeźbami do zamieszkania".

W 1964 roku Dubuffet pokazał swoje ostatnie prace w Palazzo Grassi podczas Biennale w Wenecji. Zerwał z Matériologie i studiami nad podłożem, aby pracować nad tematem tkanki miejskiej, tłumów, wszystkich splątanych w jaskrawych kolorach i sinusoidach jak : Legend of the Street. Prace z tej serii, na które składają się płótna, kolorowe tusze, rzeźby i asamblaże, zgrupowane są pod nazwą L'Hourloupe, słowem złożonym ze słów "loup" i "entourloupe" według Jeana Louisa Ferriera i Yanna Le Pichona. Podawane są różne interpretacje według biografii na temat narodzin tego stylu i pochodzenia nazwy, która została mu nadana. Tekst Fundacji Dubuffeta wyjaśnia to w następujący sposób: "Słowo "Hourloupe" było tytułem małej książki wydanej niedawno, w której pojawiły się reprodukcje czerwonych i niebieskich rysunków długopisem, wraz z tekstem w żargonie. Skojarzyłem je, poprzez asonans, z 'hurler', 'huler', 'loup', 'Riquet à la Houppe' i tytułem Le Horla z książki Maupassanta inspirowanej roztargnieniem umysłowym.

Gaëtan Picon widzi w nim kontynuację Matériologies i Paris-Circus, których częścią jest Légende de rue, przy czym Paris-Circus to zestaw obrazów o tłumie i mieście.

"Odbierając telefon, Jean pozwala swojemu czerwonemu długopisowi przejechać po papierze, stąd półautomatyczne rysunki, które obrysowuje czerwonym i niebieskim kolorem. Wycinając te rysunki, umieszcza je następnie na czarnym tle i rysuje małą książkę składającą się z 26 stron żargonowego tekstu, z których każda strona ozdobiona jest rysunkiem biro."

Dubuffet użył wtedy pasków, aby połączyć swoje figury. Są to rysunki taneczne: Principe dansant de l'Hourloupe (1963), olej na płótnie (Caballero (1965), winyl na papierze canvas (99 × 68,5 cm). Od 1965-1966 zaczął wykonywać malowane wycinanki i transfery farb winylowych na laminowaną żywicę, w wyniku czego powstały woluminy, którym nadał nazwę "obrazy pomnikowe". Zestaw malowanych rzeźb wystawiał od grudnia 1968 do lutego 1969 w Galerii Jeanne Bucher, która wydała katalog. Te malowane rzeźby zostały później zebrane przez Maxa Loreau pod tytułem "Sculptures peintes" w katalogu dzieł Jeana Dubuffeta, tom 23, z tekstami Gaëtana Picona i Jeana Dubuffeta.

Według Gaëtana Picona L'Hourloupe "znajduje się w nieprzekraczalnej odległości od art brut". Dubuffet wątpi, czy jest to dla niego korzystne, jakby żałował tak wielu objazdów i tak wielu badań, jakby powinien był zacząć tam, jakby wolał, żeby L'Hourloupe było początkiem, a nie końcem.

Coucou bazar, prezentowany po raz pierwszy przy okazji retrospektywy jego prac w Solomon R. Guggenheim Museum od maja do lipca 1973 roku, to "animowane tableau" składające się z zestawu "praticables", nad którymi artysta przeprowadził wiele badań, opierając się na swoich rzeźbach z L'Hourloupe, ale także na "hourloupes costumes". Jest to balet rzeźb, obrazów, wyklutych kostiumów. Muzykę napisał İlhan Mimaroğluu, turecki kompozytor muzyki elektronicznej, choreografię - Jean McFaddin. Dubuffet wymyśla rodzaj commedii dell'arte, której aktorami są jego własne rzeźby, w stylu hasłowym. Jest to rodzaj Grand Guignol, gdzie każdy element porusza się bardzo powoli. Tancerze, ukryci w deskach podłogi, wykonują rodzaj makabrycznego tańca dla zmarłej społeczności. Pomiędzy ceremonią ofiarną a teatrem Noh, ta animacja gigantycznych rzeźb jest, według jej twórcy, "reanimacją sztuk statycznych", o których Dubuffet mówi, że "malarstwo może być subtelną maszyną do przekazywania filozofii".

Od 1966 roku Dubuffet przeszedł do kreacji objętościowych. Początkowo były to przedmioty: krzesła, telefony, meblościanki z szufladami, stoły. Następnie budynki: La Tour aux figures (zakwalifikowany jako zabytek), Castelet l'Hourloupe, Château bleu, Jardin d'hiver. O Tour aux figures Dubuffet mówi: "Paradoksalnie wzniesiony jako ciężki i masywny pomnik, to właśnie senne ścieżki myśli tłumaczą te grafiki.

Rzeźby i instalacje to "monumentalne obrazy": L'Aléatoire (Borne au Logos V) (1966), poliester (100 × 50 × 50 cm). To przejście do objętości jest decydującym awatarem jego twórczości, z ekspansjami w barwionym poliestrze. Zawsze chciał "wyjść z obrazu" i porzucił olej dla farby winylowej i markerów. Opanował polistyren, poliester, epoksyd, beton natryskowy i farby poliuretanowe.

W 1967 roku Dubuffet rozpoczął budowę Gabinetu Logologicznego, który został później zainstalowany w wybudowanej dla niego Willi Falbala. Closerie Falbala, budynek wpisany na listę zabytków, oraz Villa Falbala tworzą całość, którą Dubuffet budował i rozbudowywał od 1970 roku. W następnym roku zbudował model Ogrodu Emaliowanego, który został ukończony w 1974 roku. W międzyczasie w Périgny-sur-Yerres artysta powiększył swoją przestrzeń i zbudował nowe warsztaty, w których pracował nad stworzeniem Grupy Czterech Drzew, zamówionej przez bankiera Davida Rockefellera z Chase Manhattan Bank w Nowym Jorku, aby ozdobić Chase Manhattan Plaza. Te epoksydowe rzeźby zostały zainaugurowane w 1972 roku.

W tym samym okresie, w latach 1968-1970, pracował nad Ogrodem Zimowym, rzeźbą mieszkalną przechowywaną w Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, której wizualizację i opis można znaleźć na stronie Wirtualnego Centrum Pompidou.

W 1974 roku Régie Renault zleciło mu stworzenie letniej wystawy, nad którą prace rozpoczęły się w 1975 roku w budynkach Renault w Boulogne-Billancourt. Ten epizod miał być burzliwy, jak podsumowała gazeta Libération. Po przerwaniu prac na polecenie nowego prezesa Régie, Jean Dubuffet rozpoczął proces, który doprowadził do apelacji, do Najwyższego Sądu Apelacyjnego i który zakończył się w 1983 roku według Libération, w 1981 roku według Collectif de l'exposition de Carcassonne. Jean nie kontynuował pracy w ramach Salon d'automne. Miał inne zlecenia, zwłaszcza Manoir d'Essor dla Louisiana Museum w Humlebæk w Danii, które ukończył w 1982 roku.

W 1983 roku Dubuffet zainaugurował swój Pomnik Ducha w Houston, Texas, który zbudował w 1977 roku w Discovery Green w Houston, Texas. W 1984 roku zainaugurował słynny Pomnik Stojącej Bestii w Chicago (Illinois), do którego model zaprojektował w 1969 roku. Pod koniec 1984 roku Dubuffet postanowił przestać malować, a w 1985 roku napisał Biographie au pas de course.

Jean Dubuffet zmarł 12 maja 1985 roku w 6. okręgu Paryża i został pochowany, wraz z żoną, na cmentarzu Tubersent.

W ramach założonej przez siebie w listopadzie 1974 roku fundacji Jean Dubuffet zakupił działkę w Périgny-sur-Yerres (Val-de-Marne), na której znajduje się pracownia Marino di Teana. W Périgny pod patronatem fundacji przechowywanych jest wiele dzieł Dubuffeta, w tym model dzieła, które było przeznaczone dla Renault Boulogne-Billancourt. Siedziba fundacji znajduje się w Périgny, ale ma ona również siedzibę w Paryżu przy 137, rue de Sèvres, gdzie oferuje bogatą dokumentację.

Kolekcja Jeana Dubuffeta

W 1922 roku Jean Dubuffet interesował się już twórczością doktora Hansa Prinzhorna, który zebrał prace swoich pacjentów umysłowych, tworząc w Heidelbergu Muzeum Sztuki Patologicznej. Odkrył również wystawę psychiatry Waltera Morgenthalera, głównego lekarza kliniki Waldau pod Bernem. W 1923 roku Dubuffet odbył służbę wojskową w służbie meteorologicznej wieży Eiffla lub, jak twierdzą jego biografowie, w kompanii meteorologicznej Fortu de Saint-Cyr. Zapoznał się z ilustrowanymi zeszytami Clémentine R. (Clémentine Ripoche), obłąkanej wizjonerki, która rysowała i interpretowała konfigurację chmur. W tym samym roku w Liege powstaje Międzynarodowa Federacja Duchowa. Dubuffet interesuje się również pewnymi pracami z kolekcji Heidelberga, które zostały wystawione w Kunsthalle w Mannheim. Rok 1923 to także rok internowania Louisa Souttera, którego prace Dubuffet odkryje dopiero w 1945 roku.

28 sierpnia 1945 roku Dubuffet nazwał "art brut" sztukę, którą zbierał od kilku lat, sztukę, która obejmowała zarówno sztukę "szalonych", jak i wszelkiego rodzaju ludzi z marginesu: więźniów, pustelników, mistyków, anarchistów czy buntowników. Dzięki swoim przyjaciołom Jean Paulhanowi i Raymondowi Queneau odkrył wytwory dorosłych samouków lub psychotyków. I to właśnie Paul Budry, który spędził dzieciństwo w Vevey, skontaktował go ze szwajcarskim środowiskiem medycznym. Dubuffet odbył wtedy z Paulhanem pierwszą trzytygodniową podróż rozpoznawczą do szwajcarskich szpitali psychiatrycznych. Podczas drugiej podróży do Szwajcarii, po wymianie licznych listów, Dubuffet poznaje genewskiego psychiatrę Georges'a de Morsier, którego pacjentka, Marguerite Burnat-Provins, zainteresowała malarza do badań nad Art Brut. We wrześniu tego samego roku odwiedza Antonina Artauda, internowanego wówczas w Rodez. Doktor Ferdière radzi mu odwiedzić azyl w Saint-Alban-sur-Limagnole, gdzie internowany jest Auguste Forestier. Odwiedza inne szpitale psychiatryczne i więzienia, spotyka pisarzy, artystów, wydawców, a także kuratorów muzeów i lekarzy, zwłaszcza Le cabinet du professeur Ladame.

Pierwszy Fascicule de l'art brut zatytułowany Les Barbus Müller, et Autres pièces de la statuaire provinciale, napisany w całości przez Jeana Dubuffeta, zostaje wydrukowany przez księgarnię Gallimard, ale nie zostaje opublikowany. Został przedrukowany i wydany w Genewie w 1979 roku przez Muzeum Barbier-Mueller.

Compagnie de l'art brut i kolekcja art brut

W 1945 roku Dubuffet publikuje Prospectus aux amateurs de tous genres i Notes aux fins lettrés, w których daje do zrozumienia, że nie jest łatwo wprowadzać innowacje za Kandinskim, Klee, Matisse'em czy Picassem. Proponuje zatem eksplorację nieznanych terytoriów. Wychodząc od tego, co bezkształtne, "ożywiając powierzchnie, przedstawiając aberracje w chórze dzieła sztuki, licząc się z przypadkiem".

Przez "art brut" Dubuffet rozumie sztukę tworzoną przez nieprofesjonalistów, którzy pracują poza przyjętymi normami estetycznymi, którzy pozostali poza środowiskiem artystycznym lub którzy doznali społecznego i psychologicznego pęknięcia na tyle silnego, że znaleźli się w całkowitej izolacji i zaczęli tworzyć.

Dubuffet zorganizował kilka wystaw prac ze swojej kolekcji w latach 1947-1951. Najpierw w piwnicy Galerie Drouin, która stała się Foyer de l'art brut. Następnie, w 1948 roku, Foyer zostało przeniesione do pawilonu Nouvelle Revue française, 17, rue de l'Université (Paryż). Foyer przekształciło się wtedy w Compagnie de l'art brut, której członkami założycielami byli Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié i Edmond Bomsel, do których później dołączył Jean Revol. Kuratorem Kolekcji jest malarz Slavko Kopač.

Tytuł "Art brut" został po raz pierwszy nadany w 1949 roku wystawie prac Dubuffeta w Galerie Drouin. Z tej okazji Dubuffet napisał katalog wystawy, w którym znalazło się 200 prac nieznanych artystów z jego kolekcji, oraz opublikował traktat: L'Art brut préféré aux arts culturels, który wywołał skandal.

"Prawdziwa sztuka jest zawsze tam, gdzie się jej nie spodziewasz. Tam, gdzie nikt o niej nie myśli ani nie wypowiada jej nazwy. Sztuka nie znosi być rozpoznawana i witana swoim imieniem. Natychmiast ucieka. Sztuka to postać namiętnie zakochana w incognito. Gdy tylko zostanie wykryta, ucieka, pozostawiając na swoim miejscu laureata, który niesie na plecach duży napis z napisem Sztuka, który wszyscy natychmiast spryskują szampanem i który wykładowcy noszą od miasta do miasta z pierścieniem w nosie.

W przedmowie do książki L'Art brut Michela Thévoza Jean Dubuffet precyzuje, że jego kolekcja składa się w dużej mierze z artystów "nieszablonowych", ale według niego :

"Określenie wspólnego charakteru tych produkcji - niektórzy próbowali to zrobić - jest pozbawione sensu, ponieważ odpowiadają one na nieskończoną liczbę pozycji umysłu i kluczy transkrypcji, każda z nich ma swój własny, wymyślony przez autora status, a ich jedyną wspólną cechą jest dar podążania innymi ścieżkami niż te, które wyznacza zatwierdzona sztuka.

W tej samej przedmowie Dubuffet przestrzega przed błędnym pojmowaniem szaleństwa, przed tym, że skłonność do odstępstw od norm kulturowych czy innych jest w oczach społecznej moralności uzasadnieniem dla internowania, czymś, co dotyczy tylko psychiatry.

W 1952 roku firma przeniosła się do Stanów Zjednoczonych do East Hampton w Nowym Jorku, w hrabstwie Suffolk na Long Island, do Alfonso Ossorio. Składała się ona z około tysiąca rysunków, obrazów, obiektów i rzeźb, w większości będących dziełem pacjentów umysłowych. Była przechowywana w sześciu pokojach na drugim piętrze dużego domu Ossorio. Ossorio i Dubuffet po raz pierwszy spotkali się w Paryżu w 1949 roku, kiedy amerykańsko-filipiński malarz przebywał w Londynie. Ossorio, zaciekawiony widokiem tak mało znanego artysty, poprosił o obejrzenie większej ilości obrazów Dubuffeta i nawiązał z nim silną przyjaźń. Ossorio, malarz i kolekcjoner, był bardzo bogaty, co tłumaczy luksusową posiadłość, w której mieszkał. Był bardzo hojny i zorganizował kilka wystaw. Dubuffet ostrzegał go jednak, że jego hojność może przesłonić jego twórczość malarską, co rzeczywiście miało miejsce; jego malarstwo pozostanie mało znane.

Repatriowana do Francji, gdzie Dubuffet szukał miejsca na jej wystawienie, kolekcja została po raz pierwszy zainstalowana w 1962 roku w budynku przy 137 rue de Sèvres, który był siedzibą Fondation Dubuffet. W następnym roku pozyskano nowe egzemplarze i w 1967 roku kolekcja liczyła 5 000 obiektów około 200 autorów. Od razu zakupiono rysunki czynnika Lonné, a także pierwszy obraz Augustina Lesage. Prace z kolekcji zostały wystawione w tym samym roku w Musée des Arts Décoratifs w Paryżu, w najważniejszej wystawie Art Brut, jaką kiedykolwiek zorganizowano. Wydano katalog, w którym Dubuffet podpisał się pod przedmową "Place à l'incivisme", w której w konkluzji oświadczył: "Nie tylko odmawiamy oddania czci wyłącznie sztuce kulturalnej i uznania prezentowanych tu prac za mniej akceptowalne niż jego własne, ale wręcz przeciwnie, uważamy, że te prace, owoc samotności i czystego impulsu twórczego, są przez to cenniejsze niż produkcje profesjonalne". W 1964 roku ukazały się dwa pierwsze numery Firmy, w których opisano życie i twórczość wszystkich artystów z kolekcji. Publiczność może więc odkryć Augustina Lesage, Więźnia Bazylei (Joseph G.), Clémenta, listonosza Lonné Palanc pisarza, Adolfa Wölfli i wielu innych. Publikacje te są kontynuowane nieregularnie aż do dnia dzisiejszego, wraz z ukazaniem się numeru nr 24.

Dubuffet chciał, aby jego kolekcja pozostała w Paryżu. Złożono mu kilka obietnic, z których żadna nie została dotrzymana. Wobec opieszałości administracji francuskiej Dubuffet przyjął w końcu ofertę miasta Lozanna, które oferowało idealne warunki dla zachowania tego skarbu, któremu nigdy nie ukrywał, że jego sztuka wiele zawdzięcza.

28 lutego 1976 roku, w obecności władz miejskich, instalacja została zainaugurowana w Lozannie w Château de Beaulieu, XVIII-wiecznej rezydencji. Michel Thévoz był wiernym kuratorem Collection de l'art brut do 2001 roku.

Wpływ Dubuffeta

Dubuffet był pierwszym teoretykiem i najważniejszym kolekcjonerem art brut, ale też pod jego impulsem pojawiło się kilka odmian sztuki marginalnej, niekonwencjonalnej czy zabawowej, które noszą różne nazwy, ale które wszystkie są odmianami art brut.

W 1971 roku Dubuffet poznał Alaina Bourbonnais, architekta, twórcę, a przede wszystkim kolekcjonera z zamiłowaniem do sztuki popularnej i marginalnej, który za radą Dubuffeta nazwał swoją kolekcję "art hors-normes". Kolekcja ta, rozpoczęta od artystów wskazanych przez Dubuffeta, często chorych psychicznie jak Aloïse Corbaz, stopniowo zbaczała w kierunku bardziej zabawowej formy sztuki. Sam tworzył Turbulenty, olbrzymich mężczyzn lub kobiety. Swoją kolekcję, bardziej zorientowaną na sztukę spontaniczną, instaluje w Atelier Jacob, przy rue Jacob. Michel Ragon dołączył do tej przygody, ale jak sam mówi, Atelier Jacob ma wadę bycia galerią sztuki. Często namawiałem go, aby uciekł od konformizmu i dwuznaczności galerii sztuki, przekształcając ją w gabinet osobliwości. Udało mu się to lepiej, ponieważ postanowił stworzyć unikalny zespół dla swoich kolekcji: La Fabuloserie. W ten sposób pracownia Jacoba, bardzo aktywna w latach 1972-1982, przeniosła się w 1983 roku do Dicy w departamencie Yonne w regionie Burgundia-Franche-Comté, gdzie stała się La Fabuloserie, "wiejskim muzeum" zainstalowanym w kilku budynkach, prezentującym inną formę art brut zorientowaną raczej na sztukę popularną. "Oryginalność badań Dubuffeta i Bourbonnais polegała na odkopaniu tych "niewiniątek", które znajdują się na marginesie zarówno historii rzemiosła, jak i historii sztuki.

Ponadto dwie ważne wystawy ujawniły szerokiej publiczności art brut, sztukę "niestandardową" i ich odmiany. W 1978 roku w ARC (Animation, Recherche, Confrontation), współczesnym dziale Musée d'art moderne de la ville de Paris, zaprezentowano "Les Singuliers de l'art". Znalazły się na niej prace plastyczne wybrane przez Suzanne Pagé, Michela Thévoza, Michela Ragona i Alaina Bourbonnais. Ale także produkcje audiowizualne, które pokazują również "Mieszkańców krajobrazu", "Pracujące ogrody" i "Budowniczych wyobraźni", ta wystawa da początek powstaniu ruchu "Art singulier". W lutym 1979 roku w Londynie na wystawie "Outsiders" zorganizowanej przez Rogera Cardinala zaproponowano prace będące kolejnymi deklinacjami Art Brut. W prezentacji katalogu londyńskiej wystawy poeta i właściciel galerii Victor Musgrave sytuuje termin outsider: "Od czasu, gdy Dubuffet nazwał art brut (sztuka surowa), inni poszli za nim, jak Alain Bourbonnais, z nieco innymi kryteriami. Na obecnej wystawie my również odeszliśmy nieco od sztuki surowej, ale nie bardzo, w szczególności Scottie Wilson i Henry Darger. Ci "outsiderzy" nawiążą do amerykańskiego outsider art.

Seria tabel

Ciała i figury były przedmiotem badań Dubuffeta, które doprowadziły do powstania Corps de dames, czyli odmiany Nanas, którą można odnaleźć we wczesnych pracach Niki de Saint Phalle. Bliskość między pierwszymi "spersonifikowanymi" pracami Niki, a malarstwem Dubuffeta była wielokrotnie podkreślana, w 2014 roku, podczas wystawy francusko-amerykańskiego artysty w Grand Palais w Paryżu. Le Nouvel Observateur pisał w ten sposób: "Wystawa prezentuje również po raz pierwszy monumentalną metalową rzeźbę Le Rêve de Diane, w której można odczytać wpływ Jeana Dubuffeta, dla którego Niki miała wielki podziw". W rzeczywistości ciała pań u Dubuffeta to "dobre kobiety", natomiast postacie czy "portrety" ludzi to "dobrzy mężczyźni" w manierze rysunków dziecięcych. "Psychoanalitycy mówią, że trzeba zabić dziecko, żeby zrobić z niego dorosłego. Dubuffet jest jednym z tych, którzy uniknęli masakry lub którzy nie skapitulowali. Pozostaje zdolny do reaktywowania własnych dziecięcych dyspozycji, ale z mrówczą skutecznością dorosłego, wbrew kulturowym dowodom."

To jeden z najciekawszych okresów życia artysty, który chciał, jak zapowiada Daniel Cordier we wstępie do katalogu, "by jego twórczość była celebracją tego, co elementarne, co zdeklasowane, co odrzucone". Obejmuje ona asamblaże obrazów, chińskie tusze na papierze, oleje na płótnie, grafiki i litografie. Od 1955 roku artysta podzielił swoje prace na kategorie: Texturologia, Materiologie, Topographie, Routes et chaussées, które ukazują odciśnięte ślady materiału ziemi i terenu, wykonane w Vence. Do tej serii należy również Les Phénomènes (1958-1962), cykl litografii na temat gleb i terenów uznany przez Michela Thévoza za "litograficzną przygodę", w której Dubuffet zaangażował się w poczucie "ucieczki od kategorii werbalnych, które według niego warunkują nasze myślenie". Okres badań nad grafikami obejmuje inne serie realizowane w Paryżu, Vence i Nowym Jorku: odbitki skrzydeł motyli i zwierząt, w tym La Vache (1954), gwasz na papierze (32,6 × 40,2 cm), Centre Pompidou, zakup 1983, a także pejzaże i portrety.

Korespondencja, pisma ilustrowane (kolejność chronologiczna publikacji)

Zobacz pełną bibliografię Jeana Dubuffeta, w tym listy i pisma ilustrowane w Fundacji Dubuffeta

Dyskografia

Pełna lista wszystkich osobistych pozycji Jeana Dubuffeta do 2014 roku znajduje się na stronie internetowej Pace Gallery w Nowym Jorku, obecnie PaceWildenstein Gallery, która posiada pięć miejsc wystawowych, w tym trzy w Nowym Jorku, gdzie Jean Dubuffet był wystawiany od 1969 roku: "Simulacra", od 8 listopada do 10 grudnia.

Źródła

1. Jean Dubuffet
2. Jean Dubuffet
3. « L'art brut perd son génie. L'homme était peu amène, atrabilaire, procédurier. Il n'y a aucun de ses zélateurs avec qui il ne se soit brouillé, et même cette rétrospective à laquelle Jean-Louis Prat, directeur de la fondation Maeght travaille depuis trois ans, a été longtemps incertaine, tant il [Dubuffet] était d'humeur changeante. » Jean-Louis Ferrier, Yann Le Pichon, p. 808.
4. René Drouin (1905-1979) ne doit pas être confondu avec l'homme politique homonyme. Sa galerie a été fondée en 1939.
5. Un mélange d'huile et d'eau.
6. Guggenheim Museum: Jean Dubuffet (ang.).
7. ^ a b "Entre Dubuffet et Chaissac, un lien passionnel". Le Monde.fr. 22 July 2013 – via Le Monde.
8. Jean Dubuffet: Prospectus et tous écrits suivants. Tomes 3 et 4. Paris 2014.
9. Mechthild Haas: Jean Dubuffet. Materialien für eine „andere“ Kunst nach 1945. Berlin 1997 (Diss. Univ. Hamburg 1996), S. 81.
10. Peter Gorsen: Graffiti und Art Brut. In: Susanne Schaefer-Wiery, Norbert Siegel (Hrsg.): Der Graffiti-Reader. Essays internationaler Experten zum Kulturphänomen Graffiti. Wien 2009, S. 12–19.
11. Coucou Bazar, Fondation Beyeler. Archiviert vom Original (nicht mehr online verfügbar); abgerufen am 21. Mai 2016.