Σύνοψη

Ο Filippo Brunelleschi, κατά κόσμον Filippo di ser Brunellesco Lapi (Φλωρεντία, 1377 - Φλωρεντία, 15 Απριλίου 1446), ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας, μηχανικός, γλύπτης, μαθηματικός, χρυσοχόος και σκηνογράφος της Αναγέννησης.

Θεωρείται ο πρώτος αρχιτέκτονας και σχεδιαστής της σύγχρονης εποχής, ο Brunelleschi ήταν ένας από τους τρεις μεγάλους πρωτεργάτες της φλωρεντινής Αναγέννησης μαζί με τον Donatello και τον Masaccio. Ειδικότερα ο Brunelleschi, ο οποίος ήταν ο μεγαλύτερος, ήταν το σημείο αναφοράς για τους άλλους δύο και σε αυτόν οφείλουμε την εφεύρεση της προοπτικής του ενιαίου σημείου φυγής ή της "γραμμικής κεντροκεντρικής προοπτικής". Μετά από μια μαθητεία ως χρυσοχόος και μια καριέρα ως γλύπτης, αφιερώθηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική, κατασκευάζοντας, σχεδόν αποκλειστικά στη Φλωρεντία, κοσμικά και θρησκευτικά κτίρια που αποτέλεσαν πρότυπο. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει ο τρούλος της Santa Maria del Fiore, ένα αριστούργημα της μηχανικής που χτίστηκε χωρίς τη βοήθεια παραδοσιακών τεχνικών, όπως η παρειά.

Με τον Brunelleschi γεννήθηκε η μορφή του σύγχρονου αρχιτέκτονα, ο οποίος, εκτός από την εμπλοκή του στις τεχνικο-επιχειρησιακές διαδικασίες, όπως οι μεσαιωνικοί αρχιτέκτονες, έχει επίσης ουσιαστικό και συνειδητό ρόλο στη φάση του σχεδιασμού: δεν ασκεί πλέον μια απλώς "μηχανική" τέχνη, αλλά είναι πλέον ένας διανοούμενος που ασκεί μια "ελεύθερη τέχνη", βασισμένη στα μαθηματικά, τη γεωμετρία και την ιστορική γνώση.

Η αρχιτεκτονική του χαρακτηριζόταν από την υλοποίηση μνημειακών έργων ρυθμικής σαφήνειας, τα οποία χτίζονταν ξεκινώντας από ένα βασικό μέτρο (module) που αντιστοιχούσε σε ακέραιους αριθμούς, εκφρασμένους σε φλωρεντινές οργιές, από το οποίο αντλούσε πολλαπλάσια και υποπολλαπλάσια για να προκύψουν οι αναλογίες ενός ολόκληρου κτιρίου. Αναβίωσε τις κλασικές αρχιτεκτονικές τάξεις και τη χρήση του στρογγυλού τόξου, απαραίτητου για τον γεωμετρικό-μαθηματικό εξορθολογισμό των σχεδίων και των όψεων. Χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του είναι επίσης η καθαρότητα της μορφής, η οποία επιτυγχάνεται με την ουσιαστική και αυστηρή χρήση διακοσμητικών στοιχείων. Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη ήταν η χρήση γκρι pietra serena για τα αρχιτεκτονικά μέλη, η οποία ξεχώριζε από τον ανοιχτόχρωμο σοβά των τοίχων.

Προέλευση και μαθητεία (1377-1398)

Ο Filippo Brunelleschi ήταν γιος του συμβολαιογράφου ser Brunellesco di Filippo Lapi και της Giuliana di Giovanni Spinelli. Σχεδόν στην ίδια ηλικία με τον Λορέντζο Γκιμπέρτι (γεννημένος το 1378) και τον Τζακόπο ντέλα Κουέρτσια (περ. 1371-1374), μεγάλωσε σε μια πλούσια οικογένεια, η οποία όμως δεν είχε σχέση με τους Φλωρεντινούς ευγενείς Μπρουνελλέσκι, στους οποίους είναι ακόμη αφιερωμένος ένας δρόμος στο κέντρο της Φλωρεντίας. Ο πατέρας του ήταν ένας πιστός και αξιοσέβαστος επαγγελματίας, στον οποίο ανατέθηκε συχνά η εκτέλεση πρεσβειών, όπως αυτή του 1364, όταν στάλθηκε στη Βιέννη για να συναντήσει τον αυτοκράτορα Κάρολο Δ'. Το σπίτι της οικογένειας βρισκόταν προς το τέλος της Via Larga (σημερινή Via Cavour). Είχε το σπίτι όπου ζούσε και εργαζόταν στη Via degli Agli, κοντά στην αρχαία Piazza Padella, κοντά στην εκκλησία του San Michele Bertelde στη Φλωρεντία (σήμερα San Gaetano). Σήμερα, η Piazza και η Via Degli Agli έχουν εξαφανιστεί.

Ο Φίλιππος έλαβε καλή εκπαίδευση, μαθαίνοντας να διαβάζει και να γράφει. Μέσω της μελέτης του άβακα, μπόρεσε να μάθει τις έννοιες των μαθηματικών και της πρακτικής γεωμετρίας που αποτελούσαν μέρος των γνώσεων κάθε καλού εμπόρου, συμπεριλαμβανομένης της έννοιας της προοπτικής, η οποία εκείνη την εποχή σήμαινε την πρακτική του υπολογισμού μετρήσεων και αποστάσεων που δεν ήταν προσβάσιμες με την άμεση τοπογράφηση. Με την πάροδο του χρόνου, η κουλτούρα του έπρεπε να εμπλουτιστεί από τα θέματα των σταυροδρομιών, καθώς και από τα προσωπικά του αναγνώσματα (ιερά κείμενα και κυρίως τον Δάντη) και την άμεση γνωριμία με επιφανείς προσωπικότητες όπως ο Νικολό Νίκολι, ουμανιστής και βιβλιόφιλος, και ο πολιτικός Γκρεγκόριο Ντάτι. Εκείνα τα χρόνια, γεννήθηκε επίσης το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική και το σχέδιο, το οποίο έγινε η κύρια κλίση του. Ο πατέρας του συναίνεσε στην επιλογή του γιου του, χωρίς να επιμείνει να ακολουθήσει τα βήματά του στις νομικές σπουδές, και τον τοποθέτησε στο εργαστήριο ενός φίλου χρυσοχόου της οικογένειας, ίσως του Benincasa Lotti, από τον οποίο ο Filippo έμαθε να χύνει και να χυτεύει μέταλλα, να δουλεύει με σμίλη, με ανάγλυφο, με νιέλο, να εξασκείται σε περιδέραια από πολύτιμους λίθους, σε σμάλτο και σε διακοσμητικά ανάγλυφα, αλλά πάνω απ' όλα ασχολήθηκε σε βάθος με το σχέδιο, τη βάση όλων των καλλιτεχνικών κλάδων.

Ο πρώτος βιογράφος του, ο μαθητής του Antonio di Tuccio Manetti, ανέφερε πως μηχανικά ρολόγια και ένα "destatoio", μία από τις πρώτες τεκμηριωμένες αναφορές ξυπνητηριού, βγήκαν από τα χέρια του κατά τη διάρκεια της μαθητείας του.

Ο βωμός του San Jacopo (1399-1401)

Προς το τέλος του αιώνα η μαθητεία του θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι ολοκληρώθηκε. Το 1398, ο Filippo γράφτηκε στην Arte della Seta (τέχνη του μεταξιού) και εγγράφηκε ως χρυσοχόος το 1404. Μεταξύ 1400 και 1401, πήγε στην Πιστόια στο εργαστήριο του Lunardo di Mazzeo και του Piero di Giovanni da Pistoia για να εργαστεί για την ολοκλήρωση του βωμού του San Jacopo, ενός πολύτιμου ασημένιου βωμού-βιβλιοθήκης που σώζεται ακόμη στον καθεδρικό ναό του San Zeno. Στο συμβόλαιο παραχώρησης, που χρονολογείται το 1399, αναφέρεται ως "Pippo da Firenze", αναθέτοντάς του συγκεκριμένα ορισμένα έργα. Στο χέρι του αποδίδονται τα αγαλματίδια του Αγίου Αυγουστίνου και του καθιστού Ευαγγελιστή (πιθανώς του Αγίου Ιωάννη) και δύο προτομές μέσα σε τετράπλευρα τετράγωνα των προφητών Ιερεμία και Ησαΐα (ο τελευταίος δεν είναι σαφώς ταυτοποιημένος): αυτά είναι τα πρώτα γνωστά έργα του. Σε αυτά τα πρώιμα έργα μπορεί κανείς ήδη να παρατηρήσει μια εκλεπτυσμένη εκτέλεση, με μια καλά διαμορφωμένη και σταθερή δομή σώματος που διαλέγεται με τον περιβάλλοντα χώρο μέσω εύγλωττων χειρονομιών και στροφών.

Η θυσία του Ισαάκ (1401-1402)

Το 1401, οι πρόξενοι της τέχνης της Καλιμάλας προκήρυξαν διαγωνισμό για τη δημιουργία της δεύτερης χάλκινης πόρτας του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας. Οι συμμετέχοντες κλήθηκαν να κατασκευάσουν ένα πλακίδιο με θέμα τη θυσία του Ισαάκ, τοποθετώντας τις μορφές του Αβραάμ που θυσιάζει το γιο του στο βωμό, του αγγέλου που παρεμβαίνει για να τον σταματήσει, του κριού που πρόκειται να θυσιάσει στη θέση του Ισαάκ και τέλος της ομάδας με το γαϊδουράκι και τους δύο υπηρέτες. Ο Brunelleschi χώρισε τη σκηνή στα δύο: ο γάιδαρος βρίσκεται στο κάτω μέρος, με τους υπηρέτες δίπλα του, οι οποίοι τείνουν να ξεχειλίζουν από το κάδρο. Η σκηνή στα αριστερά είναι ένα απόσπασμα από το Σπινάριο: η ομάδα αυτή αποτελεί τη βάση για την πυραμιδοειδή κατασκευή του άνω μέρους του πίνακα. Εδώ, στην κορυφή, απεικονίζεται η σύγκρουση των τριών θελήσεων των πρωταγωνιστών της σκηνής, με αποκορύφωμα τον κόμπο των χεριών του Αβραάμ, του οποίου το οπισθοδρομικό σώμα τονίζεται από το φτερούγισμα του μανδύα του, καθώς σφίγγει τον λαιμό του Ισαάκ, παραμορφωμένου από τον τρόμο και λυγισμένου προς την αντίθετη κατεύθυνση από το σώμα του πατέρα του, ενώ ο άγγελος σταματά τον Αβραάμ πιάνοντας το χέρι του.

Στο διαγωνισμό, σύμφωνα με τον πρώτο βιογράφο του Antonio Manetti, κέρδισε ισότιμα με τον Lorenzo Ghiberti, ο οποίος, ωστόσο, αρνήθηκε να συνεργαστεί μαζί του επειδή οι τεχνοτροπίες τους ήταν διαφορετικές, και το έργο απονεμήθηκε μόνο στον Ghiberti, ο οποίος ολοκλήρωσε την πόρτα του βαπτιστηρίου.

Το ταξίδι στη Ρώμη (1402-1404)

Απογοητευμένος από το αποτέλεσμα του διαγωνισμού - εκμεταλλευόμενος τη στιγμή της σχετικής πολιτικής ηρεμίας που διήρκεσε από το θάνατο του Gian Galeazzo Visconti (1402) μέχρι το θάνατο του Βονιφάτιου Θ' (1404), με την είσοδο του βασιλιά της Νάπολης Λαδίσλαου στη Ρώμη - ο Brunelleschi πήγε στη Ρώμη το 1402 για να μελετήσει την "αρχαιότητα" με τον Donatello, που τότε ήταν στα είκοσί του χρόνια, με τον οποίο ανέπτυσσε μια έντονη φιλία. Η παραμονή στη Ρώμη ήταν καθοριστική για την καλλιτεχνική τύχη και των δύο. Εδώ μπορούσαν να παρατηρήσουν τα άφθονα αρχαία λείψανα, να τα αντιγράψουν και να τα μελετήσουν για έμπνευση. Ο Vasari αφηγείται πώς οι δύο τους περιπλανήθηκαν στην ερημωμένη πόλη αναζητώντας "κομμάτια κιονόκρανων, κιόνων, γείσων και βάσεων κτιρίων", τα οποία ξεθάβουν όταν τα βλέπουν να ξεπροβάλλουν από το έδαφος. Το ζευγάρι αναφερόταν περιπαικτικά ως "οι θησαυροθήρες", καθώς θεωρούσαν ότι έσκαβαν για θαμμένο θησαυρό, και πράγματι σε μερικές περιπτώσεις έβγαζαν στο φως πολύτιμα υλικά, όπως κάποια καμέα ή σκαλιστή σκληρή πέτρα, ή ακόμη και μια κανάτα γεμάτη μετάλλια. Το 1404 ο Donatello είχε ήδη επιστρέψει στη Φλωρεντία, για να εργαστεί με τον Ghiberti στα κέρινα μοντέλα για την πόρτα του Βαπτιστηρίου. Ο Filippo παρέμεινε στη Ρώμη, πληρώνοντας το κατάλυμά του με περιστασιακή εργασία ως χρυσοχόος. Εν τω μεταξύ, το ενδιαφέρον του μετατοπίστηκε από τη γλυπτική στην αρχιτεκτονική, αφιερώνοντας τον εαυτό του, σύμφωνα με τον Manetti, στη μελέτη των ρωμαϊκών κτιρίων, προσπαθώντας να κατανοήσει τα μυστικά και τις δομικές τους λεπτομέρειες. Ο Brunelleschi επικεντρώθηκε κυρίως στις αναλογίες των κτιρίων και στην ανάκτηση των αρχαίων κατασκευαστικών τεχνικών. Τα επόμενα χρόνια αναγκάστηκε να επιστρέψει στη Φλωρεντία, όπου καταγράφεται αλλά όχι συνεχώς, ενώ πιθανότατα επέστρεψε αρκετές φορές στη Ρώμη.

Η επιστροφή στη Φλωρεντία (1404-1409)

Ήδη από το 1404, τον συμβουλεύτηκαν στη Φλωρεντία για σημαντικά θέματα τέχνης, πρώτα και κύρια για το εργοτάξιο της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε, για το οποίο παρείχε τεχνικές συμβουλές και υποδείγματα, όπως αυτό ενός υποστυλώματος (1404).

Τα χρόνια της πρώτης δεκαετίας του 15ου αιώνα περιγράφονται από τους βιογράφους με διάφορα ανέκδοτα, όπως εκείνο της ρωμαϊκής σαρκοφάγου που είδε στον καθεδρικό ναό της Κορτόνα ο Ντονατέλλο, την οποία ο Μπρουνελλέσκι πήγε εκεί για να αντιγράψει, ή εκείνο της φάρσας στον ξυλοκόπο Μανέτο από τον Jacopo Ammannatini γνωστό ως il Grasso (χρονολογείται από τους βιογράφους ως το 1409), ο οποίος από ντροπή αποφάσισε να μεταναστεύσει στην Ουγγαρία με τη συνοδεία του Pippo Spano.

Ο Εσταυρωμένος της Santa Maria Novella (περ. 1410)

Η κύρια δραστηριότητα του Μπρουνελλέσκι μέχρι περίπου το 1440 ήταν ως γλύπτης, και ακόμη και μετά την υλοποίηση των μεγάλων κτιρίων για τα οποία είναι περισσότερο γνωστός, συνέχισε να λαμβάνει περιστασιακά παραγγελίες γλυπτικής.

Πηγές και έγγραφα αναφέρουν διάφορα γλυπτά έργα από τη νεότητά του, μεταξύ των οποίων μια Μαρία Μαγδαληνή για το Santo Spirito που δεν έχει διασωθεί, πιθανώς καταστράφηκε στην πυρκαγιά του 1471. Ο Εσταυρωμένος, ωστόσο, εξακολουθεί να χρονολογείται γύρω στο 1410-1415.

Ο Vasari αναφέρει με μεγάλη λεπτομέρεια ένα περίεργο ανέκδοτο σχετικά με την αντίδραση του Brunelleschi στη θέα του σταυρού Santa Croce του Donatello, τον οποίο βρήκε πολύ "αγροτικό" και ως απάντηση στο οποίο φιλοτέχνησε τον δικό του. Στην πραγματικότητα, οι πιο πρόσφατες μελέτες τείνουν να διαψεύσουν το επεισόδιο, τοποθετώντας τα δύο έργα σε απόσταση μεταξύ δύο και δέκα ετών, αν και είναι πολύ πιθανό ότι οι δύο φίλοι είχαν την ευκαιρία να αντιπαρατεθούν μεταξύ τους για το θέμα.

Αν ο Χριστός του Ντονατέλλο ήταν παγιδευμένος τη στιγμή της αγωνίας με μισάνοιχτα μάτια, ανοιχτό στόμα και άκομψο σώμα, ο Χριστός του Μπρουνελλέσκι χαρακτηριζόταν από μια σοβαρή σοβαρότητα, με προσεκτική μελέτη των αναλογιών και της ανατομίας του γυμνού σώματος, σύμφωνα με ένα ουσιαστικό ύφος εμπνευσμένο από την αρχαιότητα. Είναι τέλεια εγγεγραμμένο σε ένα τετράγωνο, με τεντωμένους βραχίονες που έχουν ακριβώς το ίδιο ύψος με το ύψος του. Σύμφωνα με τον Luciano Bellosi, το γλυπτό του Brunelleschi είναι "το πρώτο αναγεννησιακό έργο στην ιστορία της τέχνης", σημείο αναφοράς για τις μετέπειτα εξελίξεις από τους Donatello, Nanni di Banco και Masaccio.

Τα αγάλματα του Orsanmichele (περ. 1412-1415)

Στις αρχές της δεύτερης δεκαετίας του 15ου αιώνα ο Μπρουνελλέσκι και ο Ντονατέλλο κλήθηκαν να συμμετάσχουν στη διακόσμηση των κόγχων στο Ορσανμιτσέλε. Σύμφωνα με τον Vasari και άλλες πηγές του 16ου αιώνα (αλλά όχι με τη βιογραφία του Antonio Manetti), οι δύο τους ανέλαβαν από κοινού την παραγγελία για το San Pietro dell'Arte dei Beccaii και το San Marco dell'Arte dei Linaioli e Rigattieri, αλλά ο Brunelleschi σύντομα αρνήθηκε το έργο, αφήνοντας το πεδίο ανοιχτό στον συνάδελφό του. Πρόσφατοι κριτικοί έχουν αντίθετα αποδώσει τον Άγιο Πέτρο, που χρονολογείται στο 1412, ακριβώς στον Brunelleschi, λόγω της πολύ υψηλής ποιότητας του έργου, με το παλιομοδίτικο ένδυμα, όπως σε ένα από τα αγάλματα των αρχαίων Ρωμαίων, τους αδύνατους και μυώδεις καρπούς, όπως στη Θυσία του Ισαάκ, τα κεφάλια με τα βαθιά εξογκώματα των ματιών, τις ρυτίδες που αυλακώνουν το μέτωπο και τα ενεργητικά χαρακτηριστικά της μύτης που θυμίζουν τα ανάγλυφα του ασημένιου βωμού του San Jacopo στην Pistoia. Ο Άγιος Μάρκος από την άλλη πλευρά, που χρονολογείται στο 1413, αποδίδεται ομόφωνα στον Donatello και φαίνεται να είναι εμπνευσμένος από τη στάση του Αγίου Πέτρου.

Κάποιοι, πιο συνετά, προτιμούν να μιλούν για έναν Δάσκαλο του Αγίου Πέτρου του Orsanmichele, στον οποίο αποδίδεται επίσης η Παναγία με το Βρέφος στο μουσείο του Palazzo Davanzati στη Φλωρεντία, γνωστή σε πολλά αντίγραφα, συμπεριλαμβανομένου ενός σε πολύχρωμο ξύλο στο Μουσείο Bargello.

Το 1412 ο Μπρουνελλέσκι βρέθηκε στο Πράτο και κλήθηκε να συμβουλεύσει για την πρόσοψη του καθεδρικού ναού.

Το 1415 αποκατέστησε την Πόντε α Μάρε στην Πίζα, που σήμερα έχει καταστραφεί, και την ίδια χρονιά συμβουλεύτηκε τον Ντονατέλλο για να σχεδιάσει γλυπτά που θα τοποθετούνταν στις προεξοχές του Ντουόμο στη Φλωρεντία, συμπεριλαμβανομένου ενός γιγάντιου αγάλματος από επιχρυσωμένο μόλυβδο, το οποίο προφανώς δεν υλοποιήθηκε ποτέ.

Η εφεύρεση της γραμμικής προοπτικής (περ. 1416)

Ο Μπρουνελλέσκι ήταν ο εφευρέτης της προοπτικής του ενιαίου σημείου φυγής, η οποία αποτέλεσε το πιο χαρακτηριστικό στοιχείο των καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων της Φλωρεντινής και γενικότερα της Ιταλικής Αναγέννησης.

Κατά τη διάρκεια της νεανικής του εκπαίδευσης είχε ασφαλώς να αντιμετωπίσει έννοιες της οπτικής, συμπεριλαμβανομένης της προοπτικής, η οποία εκείνη την εποχή υποδήλωνε μια μέθοδο υπολογισμού αποστάσεων και μηκών μέσω της σύγκρισής τους με γνωστές διαστάσεις. Ίσως χάρη στη φιλία του με τον Paolo dal Pozzo Toscanelli ο Brunelleschi μπόρεσε να διευρύνει τις γνώσεις του, διατυπώνοντας τελικά τους κανόνες της γραμμικής κεντροειδούς γεωμετρικής "προοπτικής" όπως την αντιλαμβανόμαστε σήμερα, δηλαδή ως μέθοδο αναπαράστασης για τη δημιουργία ενός ψευδαισθητικά πραγματικού κόσμου.

Για την επίτευξη ενός τόσο σημαντικού στόχου, ο οποίος σημάδεψε καθοριστικά τη δυτική απεικόνιση, ο Μπρουνελλέσκι χρησιμοποίησε δύο ξύλινες πλάκες, που κατασκευάστηκαν το 1416, με ζωγραφισμένες πάνω τους αστικές όψεις, οι οποίες χάθηκαν αλλά είναι γνωστές από τις περιγραφές του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι.

Ο πρώτος πίνακας ήταν τετράγωνος, με μήκος πλευράς περίπου 29 εκατοστά, και απεικόνιζε μια άποψη του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας από την κεντρική πύλη της Santa Maria del Fiore. Το αριστερό και το δεξί εναλλάσσονταν, καθώς έπρεπε να το κοιτάζει κανείς μέσα από έναν καθρέφτη, τοποθετώντας το μάτι σε μια τρύπα στο κάτω μέρος του κεντρικού άξονα του ίδιου του πίνακα και κρατώντας τον καθρέφτη με το χέρι. Έγιναν ορισμένα τεχνάσματα για να δοθεί ένα φυσικό αποτέλεσμα στην εικόνα: ο ουρανός στον πίνακα καλύφθηκε με ασημόχαρτο για να αντανακλάται το φυσικό ατμοσφαιρικό φως και η τρύπα φωτίστηκε, μεγαλύτερη κοντά στη ζωγραφική επιφάνεια και μικρότερη στην πλευρά όπου ακουμπούσε το μάτι.

Πρώτον, ο Brunelleschi, στεκόμενος μέσα στην πύλη, μπορούσε να παρατηρήσει μια "οπτική πυραμίδα", δηλαδή το τμήμα του ορατού χώρου μπροστά του που δεν κρύβεται από τα παραστάδια. Παρομοίως, βάζοντας το μάτι στην τρύπα δημιουργείται μια οπτική πυραμίδα, η οποία έχει το κέντρο της ακριβώς στο σημείο της τρύπας. Αυτό επέτρεψε τον καθορισμό ενός ενιαίου, σταθερού σημείου θέασης, κάτι που ήταν αδύνατο να επιτευχθεί με τις προβολές πλήρους πεδίου.

Για να μετρήσει κανείς τις αποστάσεις (χρησιμοποιώντας τη μέθοδο των όμοιων τριγώνων, γνωστή εκείνη την εποχή), έπρεπε απλώς να τοποθετήσει έναν παράλληλο καθρέφτη του ίδιου σχήματος μπροστά από την πινακίδα και να υπολογίσει πόση απόσταση χρειαζόταν για να πλαισιώσει ολόκληρη την εικόνα: όσο μικρότερος ήταν ο καθρέφτης, τόσο πιο μακριά έπρεπε να τοποθετηθεί. Θα μπορούσε έτσι κανείς να δημιουργήσει μια σταθερή αναλογική σχέση μεταξύ της ζωγραφικής εικόνας και της εικόνας που αντανακλάται στον καθρέφτη (μετρήσιμη σε όλες τις διαστάσεις) και να υπολογίσει την απόσταση μεταξύ των πραγματικών αντικειμένων (του πραγματικού Baptistery) και του σημείου παρατήρησης, χρησιμοποιώντας ένα σύστημα αναλογιών. Από αυτό το γεγονός προέκυψε ένα είδος προοπτικού πλαισίου χρήσιμο για την καλλιτεχνική αναπαράσταση, ενώ αποδείχθηκε επίσης η ύπαρξη του σημείου φυγής προς το οποίο συρρικνώνονται τα αντικείμενα.

Ένας δεύτερος πίνακας, όπου απεικονίζεται η Piazza della Signoria από τη γωνία με τη Via de' Calzaiuoli, ήταν ακόμη πιο απλός στη χρήση, καθώς δεν απαιτούσε τη χρήση καθρέφτη (έπρεπε να κλείσει κανείς μόνο το ένα μάτι) και επομένως δεν ήταν ανεστραμμένος. Στην πινακίδα, ο ουρανός πάνω από τα κτίρια είχε αποκοπεί, οπότε αρκούσε η υπέρθεση της ζωγραφικής εικόνας στην πραγματική εικόνα μέχρι να συμπέσουν και ο υπολογισμός των αποστάσεων. Σε αυτή την περίπτωση, ήταν ευκολότερο να οριστεί η αναπαράσταση στην πινακίδα μέσα σε μια οπτική πυραμίδα, η οποία είχε την κορυφή της στο σημείο φυγής και τη βάση της στο ύψος του ματιού του θεατή.

Και στα δύο πειράματα δόθηκε μεγάλη σημασία στον φυσικό ουρανό. Στην πραγματικότητα, εκείνα τα χρόνια ωρίμασε η ρήξη με τη μεσαιωνική παράδοση και τα αφηρημένα χρυσά ή, το πολύ-πολύ, μπλε του λάπις λάζουλι φόντα, προς όφελος μιας πιο ρεαλιστικής αναπαράστασης.

Με τις μελέτες αυτές ο Brunelleschi ανέπτυξε τη μέθοδο της ενοποιημένης γραμμικής προοπτικής, η οποία οργάνωσε ορθολογικά τις μορφές στο χώρο. Οι μεταγενέστεροι ιστορικοί και θεωρητικοί συμφωνούν να πιστώνουν στον Brunelleschi αυτή την ανακάλυψη, από τον Leon Battista Alberti μέχρι τον Filarete και τον Cristoforo Landino.

Η τεχνική αυτή υιοθετήθηκε και από άλλους καλλιτέχνες, επειδή συμβάδιζε με τη νέα κοσμοθεωρία της Αναγέννησης, η οποία δημιουργούσε πεπερασμένους και μετρήσιμους χώρους στους οποίους ο άνθρωπος ήταν το μέτρο και το κέντρο όλων των πραγμάτων. Ένας από τους πρώτους που εφάρμοσε αυτή τη μέθοδο σε καλλιτεχνικό έργο ήταν ο Ντονατέλλο, στο ανάγλυφο του Αγίου Γεωργίου που απελευθερώνει την πριγκίπισσα (1416-1417) για την τράπεζα Arte dei Corazzai e Spadai στο Orsanmichele.

Ο διαγωνισμός για τον τρούλο της Santa Maria del Fiore (1418)

Ήδη από την πρώτη δεκαετία του 15ου αιώνα, ο Μπρουνελλέσκι έλαβε παραγγελίες από τη Δημοκρατία της Φλωρεντίας για την κατασκευή ή την ανακαίνιση οχυρώσεων, όπως αυτές της Staggia (1431) ή του Vicopisano, οι οποίες είναι οι καλύτερα διατηρημένες από τις στρατιωτικές αρχιτεκτονικές του. Λίγο αργότερα άρχισε να μελετά το πρόβλημα του τρούλου της Santa Maria del Fiore, το οποίο αποτέλεσε το υποδειγματικό έργο της ζωής του, στο οποίο υπάρχουν επίσης ιδέες που αργότερα έγιναν σαφείς σε μελλοντικά έργα.

Ο Brunelleschi είχε ήδη προσεγγιστεί αρκετές φορές σχετικά με την κατασκευή του Duomo: το 1404 με μια παραγγελία για ένα υποστύλωμα, το 1410 για την προμήθεια τούβλων, το 1417 για απροσδιόριστες "εργασίες γύρω από τον τρούλο". Εν τω μεταξύ, μεταξύ 1410 και 1413, χτίστηκε το οκταγωνικό τύμπανο, ύψους δεκατριών μέτρων από την οροφή του κυρίως ναού, πλάτους 42 μέτρων και με τοίχους πάχους τεσσάρων μέτρων, γεγονός που περιέπλεξε ακόμη περισσότερο το αρχικό σχέδιο του Arnolfo di Cambio. Ένας τόσο μεγάλος θόλος δεν είχε ανεγερθεί ποτέ μετά το Πάνθεον, και οι παραδοσιακές τεχνικές, με σκαλωσιές και ξύλινη ενίσχυση, φαίνονταν ανέφικτες για το ύψος και την απεραντοσύνη της τρύπας που έπρεπε να καλυφθεί. Καμία ποικιλία ξύλου δεν θα μπορούσε να αντέξει έστω και προσωρινά το βάρος μιας τόσο μεγάλης κάλυψης μέχρι να περιβληθεί ο θόλος από το φανάρι.

Στις 19 Αυγούστου 1418, προκηρύχθηκε δημόσιος διαγωνισμός για την αντιμετώπιση του προβλήματος του θόλου, προσφέροντας 200 χρυσά φλορίνια σε όποιον παρείχε ικανοποιητικά μοντέλα και σχέδια για τις νευρώσεις, την ενίσχυση, τις γέφυρες, τα εργαλεία για την ανύψωση του υλικού κ.λπ. Εκτός από τα τεχνικά και μηχανικά προβλήματα, ο θόλος έπρεπε επίσης να ολοκληρώσει αρμονικά το κτίριο, τονίζοντας τη συμβολική του αξία και επιβάλλοντας τον εαυτό του στον αστικό και τον περιβάλλοντα χώρο. Από τους δεκαεπτά συμμετέχοντες, ο Filippo Brunelleschi, συγγραφέας ενός ειδικού ξύλινου μοντέλου, και ο Lorenzo Ghiberti έγιναν δεκτοί σε μια δεύτερη επιλογή. Στη συνέχεια, ο Filippo τελειοποίησε το ξύλινο μοντέλο του ("τόσο μεγάλο όσο ένας φούρνος"), κάνοντας παραλλαγές, προσαρμογές και πρόσθετα μοντέλα, για να αποδείξει τη σκοπιμότητα ενός θόλου χωρίς ενίσχυση. Στα τέλη του 1419, με τη βοήθεια του Nanni di Banco και του Donatello, ο Brunelleschi οργάνωσε μια επίδειξη στην Piazza del Duomo, κατασκευάζοντας ένα μοντέλο ενός θόλου από τούβλα και ασβεστόλιθο χωρίς ενίσχυση, στο χώρο μεταξύ του Duomo και του Campanile. Η επίδειξη εντυπωσίασε θετικά την Operai del Duomo και στις 29 Δεκεμβρίου 1419 πληρώθηκε με 45 χρυσά φλορίνια.

Στις 27 Μαρτίου 1420 ζητήθηκε μια τελική διαβούλευση, η οποία ανέθεσε τελικά το έργο (στις 26 Απριλίου) στους Brunelleschi και Ghiberti, οι οποίοι διορίστηκαν ως επιβλέποντες του τρούλου, μαζί με τον αρχιμάστορα Battista d'Antonio. Ο μισθός τους ήταν ταπεινός: μόνο τρία φλορίνια ο καθένας. Ο "αναπληρωτής" του Brunelleschi ήταν ο Giuliano d'Arrigo, γνωστός ως Pesello, ενώ ο Ghiberti διόρισε τον Giovanni di Gherardo da Prato. Η αποφασιστική διαβούλευση γιορτάστηκε με ένα πρωινό με κρασί, baccelli (φασόλια στην Τοσκάνη), ψωμί και μελάρα.

Το Spedale degli Innocenti (από το 1419)

Το 1419 άρχισε να εργάζεται για μια παραγγελία της Arte della Seta για το Spedale degli Innocenti, το πρώτο κτίριο που κατασκευάστηκε σύμφωνα με τους κλασικούς κανόνες. Ήταν ένα μπρεφοτροφείο και ο Brunelleschi σχεδίασε ένα συγκρότημα που απηχούσε την παράδοση άλλων νοσοκομείων, όπως αυτό του San Matteo (τέλη του 14ου αιώνα). Το σχέδιο περιελάμβανε μια εξωτερική στοά στην πρόσοψη, η οποία δίνει πρόσβαση σε μια τετράγωνη αυλή όπου αντικρίζουν το ένα το άλλο δύο κτίρια με ορθογώνια βάση ίσου μεγέθους, αντίστοιχα η εκκλησία και το abituro, δηλαδή ο κοιτώνας- στο υπόγειο βρίσκονται οι αίθουσες για το εργαστήριο και το σχολείο. Η κατασκευή άρχισε στις 19 Αυγούστου 1419 και οι πληρωμές τεκμηριώνουν την παρουσία του Μπρουνελλέσκι στον χώρο μέχρι το 1427, οπότε τον διαδέχθηκε πιθανότατα ο Φραντσέσκο ντέλα Λούνα. Οι προσθήκες και οι αλλαγές στο αρχικό σχέδιο του Brunelleschi είναι σήμερα αμφιλεγόμενες, αλλά σίγουρα υπήρχαν και ήταν σημαντικές, όπως μαρτυρεί ο Antonio Manetti, ο οποίος αναφέρει διάφορες κριτικές του δασκάλου στους συνεχιστές του έργου. Η εξωτερική στοά ήταν αναμφίβολα έργο του Brunelleschi- λειτουργεί ως μεντεσές μεταξύ του Spedale και της πλατείας και αποτελείται από εννέα διαζώματα με ραβδωτούς θόλους και στρογγυλές αψίδες που στηρίζονται σε κίονες pietra serena με κορινθιακά κιονόκρανα με pulvinos.

Μια σειρά από επιλογές για τη μείωση του κόστους κρύβονται πίσω από ένα από τα πιο επιτυχημένα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα της Αναγέννησης, το οποίο είχε εξαιρετική επίδραση στη μετέπειτα αρχιτεκτονική, καθώς επανερμηνεύτηκε με αμέτρητους τρόπους. Πρώτα απ' όλα, επιλέχθηκαν υλικά χαμηλού κόστους, όπως η pietra serena για τα αρχιτεκτονικά μέλη, που μέχρι τότε χρησιμοποιούνταν ελάχιστα λόγω της ευπάθειάς της στους ατμοσφαιρικούς παράγοντες, και ο λευκός σοβάς, που δημιούργησε εκείνο το ισορροπημένο δίχρωμο γκρι και λευκό που έγινε χαρακτηριστικό γνώρισμα της φλωρεντινής και της αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής γενικότερα.

Επιπλέον, προκειμένου να εξοικονομηθούν χρήματα, επιλέχθηκε άπειρο εργατικό δυναμικό, γεγονός που κατέστησε αναγκαία την απλοποίηση των τεχνικών μέτρησης και κατασκευής. Η μονάδα (10 φλωρεντινές οργιές, περίπου 5,84 μέτρα) όριζε το ύψος από τη βάση του κίονα μέχρι το pulvinus συμπεριλαμβανομένου, το πλάτος της στοάς, τη διάμετρο των τόξων και το ύψος του άνω ορόφου μετρούμενο πέρα από το γείσο- μισή μονάδα ήταν επίσης η ακτίνα των θόλων και το ύψος των παραθύρων- διπλάσια μονάδα ήταν το ύψος από το επίπεδο του δαπέδου της στοάς μέχρι το περβάζι του παραθύρου. Το αποτέλεσμα, ίσως απροσδόκητο για τον ίδιο τον Μπρουνελλέσκι, ήταν μια εξαιρετικά αιχμηρή αρχιτεκτονική, όπου μπορεί κανείς αυθόρμητα να αντιληφθεί τον απλό αλλά αποτελεσματικό ρυθμό των αρχιτεκτονικών μελών, όπως μια ιδανική διαδοχή, κάτω από την στοά, κύβων που επιστέφονται από ημισφαίρια εγγεγραμμένα στον ίδιο τον κύβο.

Η μονάδα που υπολογίζεται με τον παραδοσιακό τρόπο (απόσταση μεταξύ των αξόνων των κιόνων) δίνει τη μέτρηση των έντεκα οργίων, η οποία με τη σειρά της χρησιμοποιήθηκε ως μονάδα στο κεντρικό σώμα του Spedale και σε άλλες αρχιτεκτονικές του Brunelleschi, όπως το San Lorenzo και το Santo Spirito.

Ο Brunelleschi δεν σχεδίασε μόνο την πρόσοψη του κτιρίου, αλλά μελέτησε και την κοινωνική του λειτουργία, συνδέοντας την πλατεία στην οποία βρίσκεται (Piazza della Santissima Annunziata) με το κέντρο της πόλης (καθεδρικός ναός) μέσω της σημερινής Via dei Servi.

Η κατασκευή του τρούλου (από το 1420)

Οι εργασίες για τον τρούλο άρχισαν τελικά στις 7 Αυγούστου 1420, και η Opera del Duomo όρισε ρητά ότι το πρότυπο που θα ακολουθηθεί θα είναι εκείνο που είχε ανεγερθεί από τον Filippo στην Piazza Duomo, το οποίο παρέμεινε ορατό σε όλους τους πολίτες μέχρι το 1431. Η ιστορία της κατασκευής του τρούλου, η οποία ανασυντίθεται με αξιοσημείωτη ακρίβεια χάρη στη βιογραφία του Manetti, η οποία επεκτάθηκε από τον Vasari, τα αρχειακά έγγραφα που δημοσιεύθηκαν τον 19ο αιώνα και τα αποτελέσματα της άμεσης παρατήρησης της κατασκευής κατά τη διάρκεια των εργασιών αποκατάστασης που ξεκίνησαν το 1978, αποκτά τον πιεστικό τόνο μιας ανεπανάληπτης ανθρώπινης περιπέτειας, σαν ένα είδος σύγχρονου μύθου, του οποίου μοναδικός πρωταγωνιστής είναι ο ίδιος ο Brunelleschi, με την ιδιοφυΐα, την επιμονή και την πίστη του στη λογική. Ο Brunelleschi έπρεπε να ξεπεράσει την αμηχανία, την κριτική και την αβεβαιότητα των εργαζομένων του Duomo και να δώσει άφθονες εξηγήσεις, μοντέλα και εκθέσεις για το σχέδιό του, το οποίο προέβλεπε την κατασκευή ενός διπλού θόλου με διαδρόμους στο κενό και χωρίς οπλισμό, αλλά με αυτοφερόμενες σκαλωσιές. Για να βγει από το αδιέξοδο, έφτασε στο σημείο να κάνει μια πρακτική επίδειξη ενός θόλου που κατασκευάστηκε χωρίς ενίσχυση στο παρεκκλήσι Schiatta Ridolfi στην εκκλησία San Jacopo sopr'Arno, που σήμερα έχει καταστραφεί. Οι εργάτες πείστηκαν τελικά, αλλά ανέθεσαν την ανάθεση στον Μπρουνελλέσκι μόνο μέχρι το ύψος των 14 οργίων, επιφυλάσσοντας συνετά την επιβεβαίωση σε μεταγενέστερη ημερομηνία, εάν το έργο ήταν όπως υποσχέθηκαν.

Η ύπαρξη του Ghiberti στη μέση ήταν ένα ακόμη εμπόδιο που έπρεπε να ξεπεραστεί: ο Brunelleschi προσπάθησε τότε να τον απομακρύνει, αποδεικνύοντας την ανεπάρκειά του- προσποιούμενος ότι ήταν άρρωστος, άφησε τον συνάδελφό του μόνο του να επιβλέπει την κατασκευή, μέχρι που τον ανακάλεσε αμέσως, αναγνωρίζοντας την ανικανότητα του συναδέλφου του. Σε αυτό το σημείο, ο Filippo ήταν σε θέση να απαιτήσει έναν σαφή καταμερισμό των καθηκόντων: αυτός ήταν υπεύθυνος για τις σκαλωσιές, ο Ghiberti για τις αλυσίδες- και πάλι, τα τεχνικά λάθη του Ghiberti έκαναν τον Filippo να ανακηρυχθεί επικεφαλής διοικητής ολόκληρου του εργοστασίου. Το 1426 οι διορισμοί επιβεβαιώθηκαν τόσο στον Brunelleschi όσο και στον Ghiberti, οι οποίοι ακολούθησαν το εργοτάξιο οριακά μέχρι το 1433. Απόδειξη αυτού είναι η τεκμηρίωση της διαφορετικής μισθολογικής μεταχείρισης των δύο, η οποία κυμαινόταν από εκατό φλορίνια ετησίως για τον Brunelleschi σε μόλις τρία για τον Ghiberti, αμετάβλητη από την αρχική σύμβαση, για συνεργασία μερικής απασχόλησης.

Η οδηγία του 1420 και η έκθεση περιέχουν πληροφορίες σχετικά με την τεχνική τοιχοποιίας του τρούλου: από πέτρα μέχρι τα πρώτα επτά μέτρα περίπου, στη συνέχεια από τούβλα, που συντέθηκαν με την τεχνική που είναι γνωστή ως "spinapesce", η οποία περιελάμβανε την τοποθέτηση σε τακτά διαστήματα ενός τούβλου κατά μήκος κάθε μήκους, τοιχοποιούμενου μεταξύ οριζόντια τοποθετημένων τούβλων. Με αυτόν τον τρόπο, τα προεξέχοντα τμήματα των "όρθιων" τούβλων λειτουργούσαν ως στήριγμα για τον επόμενο δακτύλιο. Αυτή η τεχνική, η οποία εξελίσσεται σαν σπείρα, είχε ήδη χρησιμοποιηθεί σε παλαιότερα ανατολίτικα κτίρια, αλλά ήταν πρωτοφανής για την περιοχή της Φλωρεντίας.

Ο Brunelleschi χρησιμοποίησε για τον τρούλο ένα σχήμα οξυκόρυφου τόξου, "πιο μεγαλοπρεπές και διογκωμένο", αναγκασμένος από πρακτικές και αισθητικές ανάγκες: στην πραγματικότητα, οι διαστάσεις δεν επέτρεπαν ημισφαιρικό σχήμα. Επέλεξε επίσης τον διπλό θόλο, δηλαδή δύο θόλους, έναν εσωτερικό και έναν εξωτερικό, ο καθένας χωρισμένος κάθετα από οκτώ πανιά. Η μεγαλύτερη ανάπτυξη σε ύψος του οξυκόρυφου τόξου αντιστάθμισε την εξαιρετική οριζόντια ανάπτυξη του κυρίως ναού, ενοποιώντας όλους τους χώρους του τρούλου. Ένα παρόμοιο αποτέλεσμα μπορεί να γίνει αντιληπτό από το εσωτερικό, όπου ο γιγαντιαίος χώρος του τρούλου συγκεντρώνει τους χώρους των ακτινωτών παρεκκλησίων, οδηγώντας το μάτι προς το ιδανικό σημείο φυγής στο μάτι του φανού.

Ο Brunelleschi έβαλε τον εξωτερικό θόλο να στηρίζεται σε είκοσι τέσσερα στηρίγματα που τοποθετήθηκαν πάνω από τα τμήματα του εσωτερικού και διασταυρώθηκαν με ένα σύστημα οριζόντιων απολήξεων που έμοιαζε με ένα συνολικό πλέγμα μεσημβρινών και παραλλήλων. Ο εξωτερικός τρούλος, που ήταν στρωμένος με κόκκινη τερακότα, διανθισμένη με οκτώ λευκές νευρώσεις, προστάτευε επίσης το κτίριο από την υγρασία και έκανε τον τρούλο να φαίνεται μεγαλύτερος από ό,τι είναι. Ο εσωτερικός θόλος, μικρότερος και ισχυρότερος, υποστηρίζει το βάρος του εξωτερικού θόλου και, μέσω των ενδιάμεσων στηριγμάτων, του επιτρέπει να αναπτύξει μεγαλύτερο ύψος. Τέλος, στην κοιλότητα υπάρχει το σύστημα κλιμάκων που επιτρέπει την ανάβαση στην κορυφή. Ο θόλος -ιδιαίτερα μετά την ολοκλήρωση με το φανάρι, το οποίο με το βάρος του ενίσχυσε περαιτέρω τις νευρώσεις και τα πανιά- είναι έτσι μια οργανική δομή, όπου τα επιμέρους στοιχεία δίνουν δύναμη το ένα στο άλλο, μετατρέποντας ακόμη και δυνητικά αρνητικά βάρη σε δυνάμεις που αυξάνουν τη συνοχή, άρα θετικές. Τα μέλη στερούνται διακοσμητικών διακοσμήσεων και, σε αντίθεση με τη γοτθική αρχιτεκτονική, το πολύπλοκο στατικό παιχνίδι που στηρίζει το κτίριο είναι κρυμμένο στο κενό και όχι φανερά εμφανές.

Για την κατασκευή του διπλού τρούλου, ο Μπρουνελλέσκι έστησε μια εναέρια σκαλωσιά που ανέβαινε σταδιακά, ξεκινώντας από μια ξύλινη πλατφόρμα που ήταν τοποθετημένη στο ύψος του τυμπάνου και στερεωνόταν στα πανιά με δακτυλίους που ήταν τοποθετημένοι στην τοιχοποιία. Στην αρχή του έργου, όπου ο τοίχος του θόλου ήταν σχεδόν κατακόρυφος, η σκαλωσιά στηριζόταν σε δοκούς ενσωματωμένες στον τοίχο, ενώ για το τελευταίο τμήμα, όπου ο θόλος καμπυλωνόταν μέχρι να συγκλίνει προς το κέντρο, ο Brunelleschi σχεδίασε μια σκαλωσιά που αναρτήθηκε στο κενό στο κέντρο του θόλου, ίσως υποστηριζόμενη από μακριές δοκούς σε πλατφόρμες τοποθετημένες σε χαμηλότερα ύψη, όπου βρίσκονταν επίσης οι αποθήκες υλικών και οργάνων.

Ο Brunelleschi βελτίωσε επίσης την τεχνολογία για την ανύψωση των βαρέων τούβλων, εφαρμόζοντας στα βαρούλκα και τις τροχαλίες της γοτθικής περιόδου ένα σύστημα πολλαπλασιαστών που προέρχονταν από εκείνους που χρησιμοποιούνταν στην κατασκευή ρολογιών, ικανό να αυξήσει την αποτελεσματικότητα της δύναμής τους. Ένα ζεύγος αλόγων δεμένων σε έναν κατακόρυφο άξονα προκαλούσε μια ανοδική κυκλική κίνηση, η οποία στη συνέχεια μεταδιδόταν σε έναν οριζόντιο άξονα από τον οποίο τυλίγονταν και ξετυλίγονταν τα σχοινιά που στήριζαν τις τροχαλίες με τα φορτία. Οι μηχανές αυτές, οι οποίες εκτελούσαν συγκεκριμένες λειτουργίες για την ανύψωση και την τοποθέτηση των υλικών στον υπό κατασκευή θόλο, παρέμειναν πιθανότατα στην περιοχή του εργοταξίου για κάποιο χρονικό διάστημα και αναπαράχθηκαν από τους Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo και Leonardo da Vinci. Για τη βελτίωση των συνθηκών εργασίας, ο Brunelleschi είχε επίσης προετοιμάσει ένα σύστημα φωτισμού για τις σκάλες και τους διαδρόμους που διέρχονται, σε διάφορα επίπεδα, μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού κελύφους του θόλου και με σιδερένια σημεία στήριξης.

Προβλέπονταν σημεία στήριξης για τις σκαλωσιές που ήταν απαραίτητες για οποιαδήποτε εικονογραφική ή ψηφιδωτή διακόσμηση του τρούλου, ενώ για το εξωτερικό σχεδιάστηκε ένα σύστημα αποχέτευσης των όμβριων υδάτων, καθώς και ένα σύστημα "οπών και πολλών ανοιγμάτων, έτσι ώστε οι άνεμοι να σπάνε και οι ατμοί, μαζί με τις δονήσεις, να μην μπορούν να προκαλέσουν ζημιά", σύμφωνα με τον Vasari.

Κάθε πανί ανατέθηκε σε διαφορετική ομάδα μαστόρων με επικεφαλής έναν εργοδηγό, έτσι ώστε να προχωρήσει ομοιόμορφα κάθε πλευρά. Όταν η κατασκευή έφτασε σε ένα υψηλό σημείο, ο Brunelleschi δημιούργησε επίσης ένα αναψυκτήριο πάνω στις σκαλωσιές, όπου οι εργάτες μπορούσαν να κάνουν το μεσημεριανό τους διάλειμμα χωρίς να χάνουν χρόνο ανεβοκατεβαίνοντας.

Ο Μπρουνελλέσκι είχε επίσης να αντιμετωπίσει την ανυπακοή, όπως η απεργία των Φλωρεντινών χτίστες που απαιτούσαν καλύτερες συνθήκες εργασίας, στην οποία απάντησε προσλαμβάνοντας εργάτες από τη Λομβαρδία, οι οποίοι ήταν πιο υπάκουοι και συνηθισμένοι να εργάζονται στα μεγάλα εργοτάξια των καθεδρικών ναών του βορρά, αφήνοντας τους Φλωρεντινούς στα κρύα του λουτρού μέχρι να τους επαναπροσλάβει, αλλά με χαμηλότερο μισθό. Ο Brunelleschi βρισκόταν συνεχώς στο εργοτάξιο και ήταν υπεύθυνος για τα πάντα, από το σχεδιασμό βαρούλκων, τροχαλιών και μηχανημάτων, μέχρι την επιλογή των υλικών στα λατομεία, από τον έλεγχο των τούβλων στους κλιβάνους, μέχρι το σχεδιασμό σκαφών για τη μεταφορά, όπως αυτό που κατοχυρώθηκε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας το 1438 με σύστημα πρόωσης αέρα και νερού, το οποίο, ωστόσο, έχασε καταστροφικά μέρος του φορτίου του ενώ έπλεε στον Άρνο κοντά στην Έμπολι.

Η παροιμιώδης αδιαφορία του για τη βοήθεια των άλλων τον οδήγησε επίσης το 1434 να αρνηθεί να επανενταχθεί στη συντεχνία των δασκάλων της πέτρας και της ξυλείας, γεγονός που του κόστισε τη φυλακή μέχρι που απελευθερώθηκε με τη μεσολάβηση της Opera del Duomo. Τέσσερα εκατομμύρια τούβλα 55 διαφορετικών σχημάτων και μεγεθών χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή των δύο θόλων, του εσωτερικού και του εξωτερικού, και είναι ο μεγαλύτερος θόλος από τούβλα στον κόσμο.

Δεν υπάρχουν άμεσες αποδείξεις για τα σχέδια του Brunelleschi για τα μηχανήματα, αλλά σώζονται πολυάριθμα αντίγραφα από σχέδια του Mariano di Jacopo γνωστού ως Taccola, του Francesco di Giorgio Martini, του Bonaccorso Ghiberti και του Leonardo da Vinci.

Παρεκκλήσι Barbadori (1420)

Το 1420 ο Brunelleschi έχτισε το παρεκκλήσι Barbadori, αργότερα Capponi, στην εκκλησία της Santa Felicita στη Φλωρεντία. Μαζί με την καταστροφή του παρεκκλησίου Ridolfi στο San Jacopo sopr'Arno, το παρεκκλήσι αυτό είναι το παλαιότερο έργο του είδους του που χτίστηκε από τον Brunelleschi και έχει φτάσει σε εμάς, παρά τις έντονες επεμβάσεις που ακολούθησαν. Αποτελεί επίσης ένα από τα πρώτα στάδια των προβληματισμών του μεγάλου αρχιτέκτονα σχετικά με το θέμα των κτιρίων κεντρικής κάτοψης.

Ο ημισφαιρικός τρούλος, που αργότερα καταστράφηκε και ξαναχτίστηκε, στηριζόταν σε έναν κυβικό χώρο, ο οποίος συνδεόταν με τέσσερις εκκρεμότητες μεταξύ των στρογγυλών τόξων των τοίχων- σε κάθε μία από αυτές υπήρχε ένα τυφλό ωοειδές, όπου σήμερα βρίσκονται οι τέσσερις στρογγυλοί πίνακες των Ευαγγελιστών των Pontormo και Bronzino. Καινοτόμος ήταν η χρήση στις γωνίες διπλών ιωνικών ημικίονων, αντί των παραδοσιακών γοτθικών κιόνων- αυτοί, στις εξωτερικές πλευρές, στηρίζονται σε κορινθιακούς γωνιακούς κίονες. Το σχέδιο, το οποίο επαναπροτείνει, απομονώνοντάς το, το πρότυπο του κόλπου της στοάς του Spedale degli Innocenti, επαναπροτάθηκε αργότερα με μερικές παραλλαγές στο Παλαιό Σκευοφυλάκιο και στο παρεκκλήσι Pazzi.

Palagio di Parte Guelfa (1420)

Επίσης, το 1420, ο Filippo πραγματοποίησε εργασίες στο palagio di Parte Guelfa. Πρόκειται για μια από τις λίγες περιπτώσεις αστικής αρχιτεκτονικής όπου ο Brunelleschi εργάστηκε όπως έχει τεκμηριωθεί. Το έργο, ημιτελές και πολύ τροποποιημένο με την πάροδο των αιώνων, αποτελούσε μέρος της ανάπλασης του παλατιού. Ο Brunelleschi σχεδίασε μια νέα αίθουσα συνεδριάσεων στον πρώτο όροφο με κάποιο παρακείμενο χώρο γραφείων πάνω από μια θολωτή δομή του 14ου αιώνα στο ισόγειο. Και πάλι, ο Brunelleschi εμπνεύστηκε από κτίρια της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής παράδοσης της Φλωρεντίας, όπως το Orsanmichele, αλλά τα επεξεργάστηκε για να καταλήξει σε νέες λύσεις. Ο εξωτερικός τοίχος, από pietraforte, είναι γυαλισμένος και διακόπτεται από στρογγυλές αψίδες που επιστέφονται από μεγάλες τυφλές οκούλες, ίσως στα αρχικά σχέδια ανοιχτές προς την αίθουσα. Τα γείσα γύρω από αυτά τα στοιχεία είναι διαβαθμισμένα στην προοπτική, σχεδιασμένα για μια θέα "d'infilata", δηλαδή κεκλιμένα λόγω του στενού δρόμου. Η κατασκευή διακόπηκε λόγω του πολέμου κατά της Λούκα και του Μιλάνου (1426-1431) και συνεχίστηκε πολύ αργότερα από τον Φραντσέσκο ντέλα Λούνα και στη συνέχεια από τον Τζόρτζιο Βαζάρι.

Ένα άλλο έργο σε πολιτικό ανάκτορο που αποδίδεται στον Brunelleschi είναι η αυλή του Palazzo Busini-Bardi, το παλαιότερο παράδειγμα φλωρεντινού ανακτόρου με ένα τέτοιο τετράπλευρο άνοιγμα με στοά στο κέντρο, παρμένο από την αρχιτεκτονική των ρωμαϊκών domus.

Παλιό Σκευοφυλάκιο (1421-1428)

Η παραγγελία του Giovanni di Bicci de' Medici για την κατασκευή αυτού που αργότερα ονομάστηκε Παλιό Σκευοφυλάκιο του San Lorenzo χρονολογείται από το 1420, καθώς και ένα παρακείμενο οικογενειακό παρεκκλήσι στο αριστερό εγκάρσιο κλίτος της βασιλικής.

Ο Μπρουνελλέσκι εργάστηκε σε αυτό μεταξύ 1421 και 1428 και είναι το μοναδικό αρχιτεκτονικό έργο που έχει ολοκληρωθεί πλήρως από τον μεγάλο αρχιτέκτονα. Το σκευοφυλάκιο, το οποίο σχεδιάστηκε ως ανεξάρτητο δωμάτιο, αν και επικοινωνεί με την εκκλησία, αποτελείται από ένα κύριο δωμάτιο με τετράγωνη βάση, με μια scarsella επίσης με τετράγωνη βάση στη νότια πλευρά, της οποίας η πλευρά έχει διαστάσεις 1

Η κύρια αίθουσα έχει πλευρική μονάδα βάσης 20 οργιές Φλωρεντίας. Η οροφή είναι ένας θόλος ομπρέλας, δηλαδή χωρίζεται σε ραβδωτά τμήματα, στη βάση του καθενός από τα οποία υπάρχει ένα οξυκόρυφο που, μαζί με το φανάρι, παρέχει εσωτερικό φωτισμό. Με τον ίδιο τρόπο συντίθεται και η σαρσέλλα, με τον δικό της θόλο, ο οποίος όμως είναι ημισφαιρικός και τυφλός, με τοιχογραφικό διάκοσμο, ενώ οι πλευρές του διευρύνονται από κόγχες. Οι τοίχοι διακόπτονται από μεγάλες στρογγυλές καμάρες, οι οποίες στις περιοχές κάτω από τον τρούλο σχηματίζουν τέσσερα πανιά στις γωνίες, όπου αργότερα τοποθετήθηκαν τα μετάλλια του Donatello και τα οικόσημα των Μεδίκων. Στο ύψος της γραμμής των αψίδων τρέχει ένα θριγκόδεσμο από pietra serena με το κεντρικό τμήμα πολύχρωμο και διακοσμημένο με στρογγυλά με χερουβείμ- τρέχει απρόσκοπτα γύρω από ολόκληρη την περίμετρο, συμπεριλαμβανομένης της scarsella. Στις γωνίες υπάρχουν αυλακωτές παραστάδες κορινθιακού ρυθμού.

Και σε αυτό το έργο, ο Μπρουνελλέσκι εμπνεύστηκε από στοιχεία της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής της Τοσκάνης, κανονικοποιώντας και αναδιατυπώνοντάς τα με λύσεις που προέρχονται από την κλασική ρωμαϊκή τέχνη, με ένα εξαιρετικά πρωτότυπο αποτέλεσμα. Για παράδειγμα, ο θόλος με ραβδώσεις υπήρχε ήδη στη γοτθική αρχιτεκτονική, αλλά η χρήση της στρογγυλής καμάρας είναι καινοτόμος. Το μείγμα ευθειών γραμμών και κύκλων είναι επίσης χαρακτηριστικό του τοσκανικού ρωμανικού ρυθμού, όπως για παράδειγμα στα μαρμάρινα ένθετα στην πρόσοψη του San Miniato al Monte. Σε σύγκριση με τη μεσαιωνική αρχιτεκτονική, ωστόσο, ο Brunelleschi χρησιμοποίησε μια πιο ορθολογική και αυστηρή μέθοδο, μελετώντας την ενότητα του κύκλου που εγγράφεται στο τετράγωνο, η οποία επαναλαμβάνεται στην κάτοψη και την όψη.

Άγιος Λαυρέντιος (από το 1421 περίπου)

Δεν έχει τεκμηριωθεί πότε ακριβώς ο Μπρουνελλέσκι άρχισε να εργάζεται στο San Lorenzo. Η επέκταση της ρωμανικής εκκλησίας ξεκίνησε το 1418, όταν ο ηγούμενος Ματέο Ντολφίνι έλαβε άδεια από τη Σινιορία να γκρεμίσει μερικά σπίτια για να διευρύνει το εγκάρσιο κλίτος της εκκλησίας, και στις 10 Αυγούστου 1421 πραγματοποίησε μια επίσημη τελετή για να ευλογήσει την έναρξη των εργασιών. Ανάμεσα στους χρηματοδότες ήταν και ο ίδιος ο Giovanni di Bicci de' Medici, ο οποίος πιθανότατα πρότεινε το όνομα του αρχιτέκτονα που ήδη εργαζόταν στο παρεκκλήσι του. Η ανοικοδόμηση ολόκληρης της εκκλησίας ήταν ένα έργο που έπρεπε να ωριμάσει αργότερα, πιθανότατα μετά το 1421, όταν πέθανε ο Ντολφίνι. Η έναρξη της παρέμβασης του Brunelleschi τοποθετείται γενικά σε εκείνο το έτος.

Η διάταξη της εκκλησίας, όπως και σε άλλα έργα του Brunelleschi, είναι εμπνευσμένη από άλλα κτίρια της μεσαιωνικής παράδοσης της Φλωρεντίας, όπως η Santa Croce, η Santa Maria Novella ή η Santa Trinita, αλλά από αυτά τα πρότυπα ο Brunelleschi δημιούργησε κάτι πιο αυστηρό, με επαναστατικά αποτελέσματα. Η θεμελιώδης καινοτομία έγκειται στην οργάνωση των χώρων κατά μήκος του μεσαίου άξονα με την εφαρμογή μιας ενότητας (τόσο σε κάτοψη όσο και σε όψη), που αντιστοιχεί στο μέγεθος ενός τετράγωνου κόλπου, με βάση 11 φλωρεντινών οργανοληπτών, όπως και το Spedale degli Innocenti. Η χρήση της κανονικής ενότητας, με τη συνεπακόλουθη ρυθμική επανάληψη των αρχιτεκτονικών μελών, ορίζει μια προοπτική διάσταση μεγάλης σαφήνειας και υποβολής, ιδίως στα δύο πλευρικά κλίτη, τα οποία μοιάζουν με τη συμμετρική διπλή λότζια του Spedale, που εφαρμόζεται για πρώτη φορά μέσα σε εκκλησία: και εδώ, στην πραγματικότητα, η χρήση του τετράγωνου κόλπου και του ραβδωτού θόλου δημιουργούν την αίσθηση ενός χώρου που σαρώνεται σαν μια κανονική σειρά φανταστικών κύβων, οι οποίοι επιστέφονται από ημισφαίρια. Οι πλευρικοί τοίχοι είναι διακοσμημένοι με παραστάδες που πλαισιώνουν τις στρογγυλές καμάρες των παρεκκλησίων. Οι τελευταίες, ωστόσο, δεν είναι ανάλογες με την ενότητα και θεωρείται ότι αποτελούν παραποίηση του αρχικού σχεδίου του Brunelleschi, που πιθανώς εφαρμόστηκε μετά το θάνατό του (1446). Εξάλλου, η ορθολογικότητα της διάταξης στο πεντηχρώμιο δεν συνοδεύεται από παρόμοια διαύγεια στο εγκάρσιο κλίτος, καθώς εδώ ο Brunelleschi έπρεπε πιθανώς να προσαρμοστεί στα θεμέλια που είχε ήδη ξεκινήσει ο Dolfini.

Παρά τις μετατροπές, η βασιλική εξακολουθεί να μεταδίδει την αίσθηση μιας ορθολογικής αντίληψης του χώρου, η οποία τονίζεται από τα φέροντα μέλη από pietra serena, τα οποία ξεχωρίζουν από τον λευκό σοβά με το πιο αναγνωρίσιμο στυλ του Brunelleschi. Το εσωτερικό είναι εξαιρετικά φωτεινό, χάρη στη σειρά τοξωτών παραθύρων που διατρέχουν τον εξώστη. Οι κίονες έχουν κορινθιακά κιονόκρανα με πάλβινους, όπως στο Spedale degli Innocenti, ενώ η οροφή του κυρίως ναού είναι επίπεδη, διακοσμημένη με λακούνια.

Η Αγία Τριάδα και οι οχυρώσεις (1424-1425)

Η υποτιθέμενη συνεργασία του Brunelleschi με τον Masaccio στην προοπτική κατασκευή της διάσημης τοιχογραφίας της Αγίας Τριάδας στη Santa Maria Novella χρονολογείται από το 1424. Η τέλεια χωροταξική οργάνωση, που έκανε τον Vasari να γράψει "φαίνεται ότι αυτός ο τοίχος είναι διάτρητος", ήταν κατά κάποιο τρόπο το μανιφέστο της προοπτικής κουλτούρας που διαμορφώθηκε στη Φλωρεντία εκείνα τα χρόνια και είναι τόσο ακριβής που κάποιοι προσπάθησαν να την αναπαραγάγουν τόσο σε κάτοψη όσο και σε όψη. Δεν υπάρχουν έγγραφα ή αναφορές για τη συνεργασία, αλλά η αυστηρότητα του σχεδίου έχει κάνει κάποιον να σκεφτεί ότι ο μεγάλος αρχιτέκτονας είχε τουλάχιστον προσφέρει συμβουλές κατά τη διάρκεια της σχεδίασης, τρέχοντας μεταξύ των δύο καλές σχέσεις, όπως μαρτυρούν το βιβλίο του Antonio Billi και κάποιες αναφορές του Vasari.

Επίσης, το 1424, ο Μπρουνελλέσκι ξεκίνησε επιθεωρήσεις στην Πίζα ως σύμβουλος σε οχυρώσεις, ενώ ακολούθησαν εκείνες στα τείχη της Lastra a Signa, της Signa και του Malmantile. Το 1425 διορίστηκε ηγούμενος της περιοχής του San Giovanni στη Φλωρεντία. Στο κτηματολόγιο του 1427, δήλωσε ότι είχε ένα σπίτι στην περιοχή και μια κατάθεση στο όρος της Φλωρεντίας ύψους 1.415 φλωρινιών και 420 σε αυτό της Πίζας. Την ίδια χρονιά ζητήθηκε η γνώμη του για τον θόλο του Βαπτιστηρίου της Volterra.

Παρεκκλήσι Pazzi (από το 1429)

Το 1429, οι Φραγκισκανοί της Santa Croce ανέθεσαν στον Brunelleschi να ανοικοδομήσει το παρεκκλήσι στο μοναστήρι, το οποίο αργότερα έγινε το παρεκκλήσι Pazzi, με τη χρηματοδότηση του Andrea de' Pazzi.

Ο θεμέλιος λίθος τέθηκε γύρω στο 1433 και οι εργασίες συνεχίστηκαν αργά μέχρι το θάνατο του αρχιτέκτονα, ενώ ολοκληρώθηκαν μετά το 1470 από τον Giuliano da Maiano και άλλους. Με ένα τόσο μεγάλο χρονικό διάστημα για την ολοκλήρωση του έργου, αποτελούσε πάντοτε πρόβλημα να καθοριστεί με ακρίβεια τι ανήκει στη συγγραφή του Brunelleschi και τι ήταν έργο των συνεχιστών του- ορισμένοι κριτικοί τείνουν σήμερα να αναγνωρίζουν τον μεγάλο αρχιτέκτονα τουλάχιστον ως αρχιτέκτονα σε όλες τις βασικές γραμμές, τόσο της εσωτερικής όσο και της εξωτερικής δομής, συμπεριλαμβανομένης, αλλά με μεγαλύτερες επιφυλάξεις, της στοάς, η οποία θα αποτελούσε τη μοναδική πρόσοψη του Brunelleschi.

Το γενικό σχέδιο, όπως και στα άλλα έργα του Brunelleschi, είναι εμπνευσμένο από ένα μεσαιωνικό προηγούμενο, στην προκειμένη περίπτωση από το αρχονταρίκι της Santa Maria Novella (το Cappellone degli Spagnoli), με μια κύρια αίθουσα με ορθογώνια κάτοψη και scarsella.

Το εσωτερικό είναι πολύ ουσιαστικό και βασίζεται, όπως και στο Παλαιό Σκευοφυλάκιο, στην ενότητα των 20 φλωρεντινών οργίων (περίπου 11,66 μέτρα), η οποία είναι η μέτρηση του πλάτους του κεντρικού χώρου, του ύψους των εσωτερικών τοίχων και της διαμέτρου του θόλου, έτσι ώστε να έχουμε έναν νοητό κύβο που στεφανώνεται από ένα ημισφαίριο. Σε αυτή τη δομή πρέπει να προστεθούν οι δύο πλευρικοί βραχίονες (που καλύπτονται από θόλο βαρελιού), ο καθένας με το ένα πέμπτο της πλευράς του κεντρικού κύβου, και η scarsella του βωμού (με θόλο), άλλο ένα πέμπτο του πλάτους της αψίδας της εισόδου. Η κύρια διαφορά με την κάτοψη του Παλαιού Σκευοφυλακίου είναι επομένως η ορθογώνια βάση, η οποία ίσως επηρεάστηκε από τη διάταξη των προϋπαρχόντων γύρω κτιρίων.

Ένας πάγκος από pietra serena περιμετρικά και χτίστηκε για να επιτρέπει στο παρεκκλήσι να χρησιμοποιείται ως χώρος συνάντησης για τους μοναχούς. Οι κορινθιακοί πεσσίσκοι, επίσης από pietra serena, διακλαδίζονται από τον πάγκο, οριοθετούν το χώρο και συνδέονται με τα ανώτερα μέλη- χάρη στη σκοπιμότητα του πάγκου να λειτουργεί ως βάθρο, βρίσκονται στο ίδιο ύψος με εκείνα της scarsella, υπερυψωμένα κατά μερικά σκαλοπάτια. Το τοξωτό άνοιγμα πάνω από το χώρο του βωμού αναπαράγεται και στους άλλους τοίχους, όπως και το προφίλ του στρογγυλού παραθύρου στον τοίχο της εισόδου, δημιουργώντας έναν καθαρό γεωμετρικό ρυθμό. Ο θόλος της ομπρέλας χαρακτηρίζεται από τις λεπτές ανάγλυφες νευρώσεις και το φως πλημμυρίζει το παρεκκλήσι από το φανάρι και τα μικρά παράθυρα στο ταμπούρ. Το ομοιογενές, βαθύ γκρι της πέτρας ξεχωρίζει από το λευκό φόντο του σοβά, στο πιο χαρακτηριστικό στυλ του μεγάλου φλωρεντινού αρχιτέκτονα.

Ο πλαστικός διάκοσμος είναι αυστηρά υποδεέστερος της αρχιτεκτονικής, όπως και στο Παλαιό Σκευοφυλάκιο: οι τοίχοι φιλοξενούν δώδεκα μεγάλα μενταγιόν από υαλωμένη τερακότα με τους Αποστόλους, από τις καλύτερες δημιουργίες του Luca della Robbia- ψηλότερα βρίσκεται η ζωφόρος, πάλι με το θέμα των Χερουβείμ και του Αρνίου. Στα πανιά του τρούλου, άλλα τέσσερα πολυχρωματικά στρογγυλά από τερακότα που απεικονίζουν τους Ευαγγελιστές αποδίδονται στον Andrea della Robbia ή στον ίδιο τον Brunelleschi, ο οποίος λέγεται ότι επέβλεψε τον σχεδιασμό πριν αναθέσει την υλοποίησή τους στο εργαστήριο του Della Robbia: στα έργα αυτά διαφαίνεται στην επιλογή του καλλιτέχνη η πολεμική του Brunelleschi κατά των υπερβολικά εκφραστικών διακοσμήσεων του Donatello στο Παλαιό Σκευοφυλάκιο, με τον οποίο διέκοψε ουσιαστικά τη μέχρι τότε γόνιμη συνεργασία.

Σύμφωνα με τον Brunelleschi, ήταν προτιμότερο να μην τοποθετούνται τέμπλα (ζωγραφισμένα ή γλυπτά τέμπλα) στους βωμούς, προτιμώντας να χρησιμοποιούνται μόνο βιτρό στους τοίχους. Τα δύο βιτρό παράθυρα της scarsella ολοκληρώνουν τον εικονογραφικό κύκλο των μενταγιόν και κατασκευάστηκαν σε σχέδιο του Alesso Baldovinetti: απεικονίζουν τον Άγιο Ανδρέα (το ορθογώνιο) και τον Αιώνιο Πατέρα (στο ωοειδές), γεγονός που βρίσκεται σε άμεση αντιστοιχία με το μενταγιόν του Αγίου Ανδρέα στην πόρτα εισόδου της στοάς.

Ο πόλεμος κατά της Λούκα (1430-1431)

Το 1430 ο Brunelleschi, ο Donatello, ο Michelozzo και ο Ghiberti ασχολήθηκαν με τα αμυντικά έργα του στρατοπέδου της Φλωρεντίας κατά τη διάρκεια του πολέμου κατά της Λούκα. Ο Μπρουνελλέσκι έφτασε στο πεδίο της μάχης στις 5 Μαρτίου, όταν οι Φλωρεντινοί άρχιζαν την πολιορκία της πόλης. Ο Filippo μελέτησε έναν τρόπο εκτροπής του Serchio και πλημμύρας της πόλης και από τον Απρίλιο έως τον Ιούνιο εργάστηκε σε ένα πολύπλοκο σύστημα θυροφραγμάτων στα βόρεια, το οποίο συντονιζόταν από ένα σύστημα αναχωμάτων στις άλλες πλευρές. Το εγχείρημα, ωστόσο, απέτυχε και το νερό εισέβαλε στο στρατόπεδο των Φλωρεντινών, ματαιώνοντας την πολιορκία.

Με την επιστροφή του αφιερώθηκε στη συνέχιση των εργασιών για τον τρούλο. Το 1431 του ανατέθηκε να προετοιμάσει τον βωμό του San Zanobi και να δημιουργήσει μια κρύπτη στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας, η οποία δεν υλοποιήθηκε ποτέ.

Ταξίδι και επιστροφή (1432-1434)

Το 1430 ζητήθηκε η γνώμη του για το κιονόκρανο του καθεδρικού ναού του Μιλάνου. Το 1432, πραγματοποίησε ένα ταξίδι στη Φεράρα ως προσκεκλημένος του Νικολό Γ' ντ' Έστε και αργότερα ταξίδεψε στη Μάντοβα στον Τζιοβάνι Φραντσέσκο Γκονζάγκα, όπου τον συμβουλεύτηκε για υδραυλικά θέματα που αφορούσαν την πορεία του ποταμού Πο. Από τα έργα που πραγματοποιήθηκαν στις δύο πόλεις έχουν απομείνει ελάχιστα ή καθόλου ίχνη. Επισκέφθηκε επίσης το Ρίμινι για διάφορες διαβουλεύσεις με τον Sigismondo Pandolfo Malatesta, ο οποίος ανακαίνιζε το Castel Sismondo.

Επιστρέφοντας στη Φλωρεντία, του ανατέθηκε να φιλοτεχνήσει ένα νιπτήρα για το Σκευοφυλάκιο της Λειτουργίας του Ντουόμο, το οποίο στη συνέχεια εκτέλεσε ο Buggiano, υιοθετημένος γιος του από το 1419. Το παραλίγο ναυάγιο του "badalone", του ελικοφόρου σκάφους που είχε πατεντάρει για τη μεταφορά υλικών στον Άρνο, οδήγησε στην ανάκληση της άδειας πλεύσης του σκάφους.

Το 1433, ο Brunelleschi γνώρισε τον Mariano di Jacopo, γνωστό ως Taccola, έναν εφευρέτη συσκευών και μηχανημάτων, ο οποίος γοητεύτηκε τόσο πολύ από τους γερανούς και τα βαρούλκα που σχεδιάστηκαν για το εργοτάξιο του τρούλου, ώστε συμπεριέλαβε μια "συνέντευξη" με τον ίδιο τον Brunelleschi στην πραγματεία του De ingeniis. Την ίδια χρονιά, ο αρχιτέκτονας ταξίδεψε στη Ρώμη για περαιτέρω μελέτη της κλασικής αρχαιότητας: ειδικότερα, τα ενδιαφέροντά του στράφηκαν προς τη μελέτη των κτιρίων κεντρικής κάτοψης.

Το 1434, φυλακίστηκε για τη μη καταβολή του τέλους εγγραφής για την Τέχνη των Δασκάλων της Πέτρας και του Ξύλου, αλλά αφέθηκε ελεύθερος χάρη στην παρέμβαση της Όπερας ντελ Ντουόμο. Ο υιοθετημένος γιος του, ο Buggiano, είχε εν τω μεταξύ καταφύγει στη Νάπολη με τα χρήματα και τα κοσμήματά του, αλλά χάρη στην παρέμβαση του Πάπα Ευγένιου Δ' επέστρεψε στη Φλωρεντία.

Η Ροτόντα των Αγγέλων (από το 1434)

Μόλις ελευθερώθηκε, το 1434 ο Μπρουνελλέσκι ανέλαβε να χτίσει τη ροτόντα της Santa Maria degli Angeli για λογαριασμό της Arte di Calimala, όπου εργάστηκε μέχρι το 1436 αφήνοντας το έργο ημιτελές. Είναι το μοναδικό κτίριο με κεντρική κάτοψη που σχεδίασε ο Brunelleschi χωρίς να χρειάζεται να ασχοληθεί με συνεχείς κατασκευές.

Ο σχεδιασμός βασίστηκε σε κλασικά πρότυπα με κεντρική κάτοψη και προέβλεπε μια οκταγωνική διάταξη στο εσωτερικό, που περιβαλλόταν από ένα στεφάνι αλληλοσυνδεόμενων παρεκκλησίων. Ο βωμός βρισκόταν πιθανότατα στο κέντρο, καλυμμένος από θόλο. Κάθε παρεκκλήσι, τετράγωνο σε σχήμα με δύο κόγχες στις πλευρές που το κάνουν να μοιάζει ελλειπτικό, είχε έναν επίπεδο τοίχο προς τα έξω, ενώ οι εξωτερικές κόγχες ήταν χαραγμένες στα διαστήματα των κιόνων, ίσως προοριζόμενες να διακοσμηθούν με αγάλματα. Οι εσωτερικές κόγχες πρέπει να επικοινωνούσαν μεταξύ τους, ώστε να δημιουργείται μια κυκλική διάταξη του χώρου.

Οι εργασίες σταμάτησαν μετά από τρία χρόνια λόγω του πολέμου κατά της Λούκα (1437) και δεν συνεχίστηκαν πέρα από τα περίπου επτά μέτρα ύψος. Το υπόλοιπο κτίριο, το οποίο έμεινε ημιτελές και συνήθως αποκαλείται με το δυσοίωνο όνομα "Castellaccio", ολοκληρώθηκε μόλις μεταξύ 1934 και 1940.

Vicopisano και Πίζα (1435)

Το 1435, η Opera del Duomo τον έστειλε στο Vicopisano για να επιβλέψει την κατασκευή του φρουρίου που είχε σχεδιάσει.

Την ίδια χρονιά σχεδίασε την Porta del Parlascio στην Πίζα και, επιστρέφοντας στη Φλωρεντία, εργάστηκε στη ροτόντα της Santa Maria degli Angeli.

Τα εγκαίνια του θόλου (1436)

Στις 25 Μαρτίου 1436, ημέρα έναρξης του φλωρεντινού ημερολογίου, ο Μπρουνελλέσκι μπόρεσε τελικά να παραστεί στα επίσημα εγκαίνια του καθεδρικού ναού, παρουσία του Πάπα Ευγένιου Δ'. Ο Brunelleschi διαμόρφωσε το εσωτερικό της εκκλησίας, γκρεμίζοντας τον προσωρινό τοίχο μεταξύ των κλίτων και του αψιδωτού σώματος, όπου βρισκόταν το εργοτάξιο, απομακρύνοντας μηχανήματα και υλικά και χτίζοντας έναν προσωρινό ξύλινο χορό γύρω από το ιερό, με δώδεκα αγάλματα Αποστόλων.

Ο θόλος δεν είχε ολοκληρωθεί στην πραγματικότητα μέχρι τον Αύγουστο, όταν στις 31 Αυγούστου, ο επίσκοπος του Φιέζολε Benozzo Federighi, με εντολή του αρχιεπισκόπου Giovanni Maria Vitelleschi, ανέβηκε στην κορυφή του θόλου και έβαλε τον τελευταίο λίθο, ευλογώντας το μεγαλειώδες αρχιτεκτονικό έργο. Ακολούθησε ένα εορταστικό συμπόσιο, ενώ όλες οι καμπάνες των εκκλησιών της πόλης χτύπησαν για τον εορτασμό.

Ο τρούλος έγινε σύμβολο όχι μόνο της θρησκείας, αλλά και της πόλης, γιατί όπως ακριβώς επαναπροσδιόρισε και αναδιαμόρφωσε το κτίριο που βρισκόταν από κάτω, αρχικά γοτθικό, έτσι και η πόλη της Φλωρεντίας επανασχεδίασε και υποδούλωσε την περιοχή γύρω της. Από ιδεολογική άποψη, έχει συχνά ειπωθεί ότι η σκιά του τρούλου δεσπόζει πάνω από όλους τους λαούς της Τοσκάνης.

Το φανάρι (από το 1436)

Απομένει η κατασκευή του φανού, για τον οποίο ο Μπρουνελλέσκι είχε ήδη δώσει ένα σχέδιο το 1432. Εν τω μεταξύ, ο θόλος είχε περικλειστεί από μια δακτυλιοειδή κατασκευή, η οποία τοποθετήθηκε στο σημείο όπου οι δύο θόλοι ακουμπούσαν, έτσι ώστε να τους συσφίξει και να δημιουργήσει οκτώ δωμάτια στην κορυφή.

Ωστόσο, το 1436, μετά τα εγκαίνια του τρούλου, αντί να δοθεί άμεσα το πράσινο φως στο σχέδιο του Μπρουνελλέσκι για το φανάρι, προκηρύχθηκε νέος διαγωνισμός, κατά τη διάρκεια του οποίου ο Μπρουνελλέσκι χρειάστηκε και πάλι να αμφισβητήσει τον εαυτό του, ανταγωνιζόμενος, μεταξύ άλλων, τον συνεργάτη του Αντόνιο Μανέτι και τον ισόβιο αντίπαλό του Γκιμπέρτι. Στις 31 Δεκεμβρίου 1436, η επιτροπή κρίσης, στην οποία συμμετείχε και ο Cosimo de' Medici, ενέκρινε το μοντέλο του Filippo, κατασκευασμένο από ξύλο από τον ίδιο τον Manetti.

Ως συνήθως, ο Brunelleschi οργάνωσε το εργοτάξιο με μεγάλη λεπτομέρεια, δημιουργώντας έναν περιστρεφόμενο γερανό και ένα ξύλινο κάστρο ως σκαλωσιά. Η πραγματική κατασκευή δεν ξεκίνησε πριν από το 1446 και ένα μήνα αργότερα ο Μπρουνελλέσκι πέθανε, όταν είχε κατασκευαστεί μόνο η βάση. Το έργο ολοκληρώθηκε από τον Αντρέα ντελ Βερόκιο το 1461, ο οποίος δημιούργησε επίσης τη χρυσή σφαίρα με τον σταυρό στην κορυφή (η αρχική σφαίρα κατέρρευσε το 1601 και αργότερα επανατοποθετήθηκε).

Το φανάρι είναι ένα οκτάπλευρο πρίσμα με αντηρίδες στις γωνίες και ψηλά παράθυρα κατά μήκος των πλευρών, καλυμμένο με έναν ανεστραμμένο, αυλακωτό κώνο. Σε κάθε μια από τις γωνίες υπάρχει μια σκάλα "a cerbotana vota" (Vasari, 1550), δηλαδή σε σχήμα πηγαδιού, όπου μεταλλικές ράβδοι τρέχουν σαν σκάλες. Το φανάρι συνδέθηκε με τους στοχασμούς πάνω στο θέμα των κτιρίων κεντρικής κάτοψης που αναπτύχθηκαν στη ροτόντα της Santa Maria degli Angeli. Αποτελεί το οπτικό επίκεντρο ολόκληρου του καθεδρικού ναού και ολοκληρώνει τυπικά τις ανοδικές γραμμές που τρέχουν κατά μήκος των πλευρών. Έχει επίσης το στατικό καθήκον να κλείνει τα ακροπτερύγια και τα οκτώ πανιά που τα περιβάλλουν. Κατά το σχεδιασμό του, ο Brunelleschi ίσως εμπνεύστηκε από ιερά στολίδια, όπως τα θυμιατήρια ή τα μοναστήρια, μεγεθύνοντάς τα σε μνημειακή κλίμακα. Το σημερινό φανάρι μπορεί να έχει τροποποιηθεί κατά την κατασκευή του από το αρχικό σχέδιο, λόγω της παρουσίας κομψών και εκλεπτυσμένων διακοσμητικών στοιχείων που συνάδουν περισσότερο με το στυλ των μέσων του αιώνα, στο οποίο κυριαρχεί η μορφή του Leon Battista Alberti.

Οι νεκροί τριβούνοι (από το 1438)

Το 1445, ενώ ο Μπρουνελλέσκι τοποθετούσε το φανάρι, ξεκίνησε επίσης μια σημαντική προσθήκη στην περιοχή της αψίδας του καθεδρικού ναού, δηλαδή τις "νεκρές τριήρεις" (δηλαδή "τυφλές", χωρίς ανοίγματα), η οποία σχεδιαζόταν από το 1438.

Πρόκειται για μικρούς ναούς με ημικυκλική βάση που τοποθετούνται στα εξωτερικά τοιχώματα του ταμπούρου, στους κενούς χώρους μεταξύ των τριβόλων των αψίδων. Η επιφάνειά τους αρθρώνεται από πέντε μαρμάρινες κόγχες που εναλλάσσονται με ζεύγη κορινθιακών ημικίονων, έτσι ώστε να τονίζονται οι όγκοι με το κιαροσκούρο των κενών και των γεμάτων χώρων.

Οι λειτουργίες των τριβών είναι ουσιαστικά να διευρύνουν περαιτέρω τον ακτινωτό χώρο των αψίδων δημιουργώντας ένα είδος στέψης, να εναρμονίσουν τις επιφάνειες μεσολαβώντας με το τύμπανο που αναδύεται και να προβλέψουν τον όγκο του θόλου. Κατασκευάστηκαν επίσης για στατικούς λόγους, ως ωστικά σώματα στη βάση του θόλου: στην πραγματικότητα, με την ανατομία αυτών των κατασκευών λαμβάνουμε αψίδες που μοιάζουν με τα υποστυλώματα των γοτθικών εκκλησιών.

Το σχέδιο για το Palazzo Medici

Το 1439 ο Μπρουνελλέσκι σκηνοθέτησε την περίφημη ζωντανή αναπαράσταση του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου κατά τη διάρκεια του Συμβουλίου της Φλωρεντίας.

Ο Τζόρτζιο Βαζάρι αναφέρει στις "Ζωές" του ένα επεισόδιο από τη ζωή του Μπρουνελλέσκι που δεν έχει τεκμηριωθεί και αποτελεί αντικείμενο αμφιλεγόμενων εκτιμήσεων από τους ιστορικούς της τέχνης. Ούτε εμφανίζεται στη βιογραφία του Manetti, η οποία είναι ημιτελής σχετικά με τα τελευταία χρόνια της ζωής του καλλιτέχνη. Το 1443, ο Cosimo il Vecchio αγόρασε κάποια κτίρια και οικόπεδα στη Via Larga για να το κάνει παλάτι του, το οποίο ο Michelozzo έχτισε λίγα χρόνια αργότερα. Αλλά ο Vasari αναφέρει ότι ο ιδρυτής του οίκου των Μεδίκων προσέγγισε για πρώτη φορά τον Filippo Brunelleschi το 1442, ο οποίος του έφερε ένα μοντέλο για το παλάτι του, το οποίο όμως απορρίφθηκε ως πολύ "πολυτελές και μεγαλοπρεπές", τέτοιο που να προκαλεί επικίνδυνο φθόνο. Σύμφωνα με το σχέδιο του Filippo, η κύρια είσοδος θα έπρεπε να βρίσκεται στην Piazza San Lorenzo (εκεί όπου σήμερα βρίσκονται τα τείχη του κήπου).

Το σχέδιο επιλέχθηκε στη συνέχεια από τον αντίπαλο του Cosimo, τον τραπεζίτη Luca Pitti, ο οποίος το υλοποίησε μόλις το 1458, πολύ μετά το θάνατο του Filippo, αποτελώντας τον αρχέγονο πυρήνα του σημερινού Palazzo Pitti- σύμφωνα με τη μαρτυρία του Vasari, ο Pitti ζήτησε ρητά τα παράθυρα του παλατιού του να είναι τόσο μεγάλα όσο οι πόρτες του Palazzo Medici και η αυλή να μπορεί να χωρέσει ολόκληρο το Palazzo Strozzi, το μεγαλύτερο ιδιωτικό κτίριο της πόλης: Πράγματι, αυτές οι προϋποθέσεις πληρούνται, παρόλο που τα παράθυρα ήταν αρχικά ανοιχτά για να σχηματίσουν ένα χαγιάτι και παρόλο που το Palazzo Pitti έχει μόνο τρεις πλευρές αντί για τέσσερις, διατεταγμένες γύρω από την τεράστια αυλή (που ανακατασκευάστηκε τον 16ο αιώνα). Ο αρχικός πυρήνας του παλάτσο αντιστοιχεί στα έξι κεντρικά παράθυρα και την πύλη, με την πρόσοψη να συντίθεται σύμφωνα με μια σταθερή ενότητα, η οποία επαναλαμβάνεται στο πλάτος των ανοιγμάτων και στην απόστασή τους- πολλαπλασιασμένη επί δύο δίνει το ύψος των ανοιγμάτων και επί τέσσερα το ύψος των ορόφων.

Νέα ήταν επίσης η παρουσία μιας πλατείας μπροστά από το ανάκτορο, η πρώτη για ιδιωτικό ανάκτορο στη Φλωρεντία, η οποία επέτρεπε μια μετωπική και κεντραρισμένη θέα από κάτω, σύμφωνα με την προνομιακή οπτική γωνία που ορίστηκε επίσης από τον Leon Battista Alberti.

Ο άμβωνας της Santa Maria Novella (1443)

Το 1443 σχεδίασε και ετοίμασε ένα ξύλινο μοντέλο για τον άμβωνα της Santa Maria Novella, που αργότερα υλοποιήθηκε από τον Buggiano. Η ίδια χρονιά είναι χαραγμένη στον βόρειο τοίχο του παρεκκλησίου Pazzi, η πιθανή ολοκλήρωση του έργου, ενώ ένα χρόνο νωρίτερα είναι η ημερομηνία στην οποία αναφέρονται οι αστρονομικοί χάρτες στο Παλαιό Σκευοφυλάκιο και στο ίδιο το παρεκκλήσι Pazzi (4 Ιουλίου 1442), που πιθανώς συνδέεται με την ανάμνηση της έλευσης του Renato d'Angiò στην πόλη.

Άγιο Πνεύμα (από το 1444)

Η ανακαίνιση της βασιλικής του Santo Spirito, η οποία σχεδιάστηκε από το 1428 και ανατέθηκε το 1434, δεν πραγματοποιήθηκε μέχρι το 1444. Το 1446, ο πρώτος άξονας της στήλης έφτασε στο Santo Spirito.

Παρά τις αλλαγές που έγιναν στο αρχικό σχέδιο από τους συνεχιστές, η εκκλησία αποτελεί το αριστούργημα των τελευταίων στοχασμών του Μπρουνελλέσκι σχετικά με την ενότητα και τον συνδυασμό του λατινικού σταυρού και της κεντρικής κάτοψης, με πολύ πιο πλούσια και σύνθετη άρθρωση του χώρου από ό,τι στο San Lorenzo. Πρόκειται για μια νέα ερμηνεία του κλασικισμού όχι μόνο ως προς τις μεθόδους του αλλά και ως προς το μεγαλείο και τη μνημειακότητά του. Μια συνεχής κιονοστοιχία από τετράγωνα διαζώματα με ραβδωτό θόλο περιβάλλει ολόκληρη την εκκλησία, συμπεριλαμβανομένου του εγκάρσιου κλίτους και της κεφαλής του εγκάρσιου κλίτους, δημιουργώντας έναν διάδρομο (όπως στον καθεδρικό ναό της Πίζας ή της Σιένα), όπου ανοίγονται σαράντα παρεκκλήσια με κόγχες. Τα προφίλ των κόγχων έπρεπε να είναι στα σχέδια ορατά από το εξωτερικό, όπως στο Duomo του Orvieto, δημιουργώντας ένα επαναστατικό αποτέλεσμα ισχυρού chiaroscuro και κίνησης των μαζών του τοίχου, το οποίο αντικαταστάθηκε στη φάση της κατασκευής με έναν πιο παραδοσιακό ευθύγραμμο τοίχο.

Στη διασταύρωση των βραχιόνων βρίσκεται ο θόλος, ο οποίος σχεδιάστηκε αρχικά από τον Brunelleschi χωρίς τύμπανο, όπως στο Παλαιό Σκευοφυλάκιο, ώστε να φωτίζει με μεγαλύτερη ένταση την κεντρική τράπεζα της Αγίας Τράπεζας, κάνοντας πιο σαφή την αναφορά στο θεϊκό φως του Αγίου Πνεύματος, στο οποίο είναι αφιερωμένη η εκκλησία. Η οροφή του κυρίως ναού θα έπρεπε επίσης να είναι θολωτή αντί για επίπεδη οροφή, ώστε να τονίζεται το φαινόμενο της διαστολής του εσωτερικού χώρου προς τα έξω, σαν να "διογκώνεται" η εκκλησία. Τα διαζώματα επρόκειτο επίσης να συνεχιστούν στην αντιπρόσοψη, με την αρχική δημιουργία τεσσάρων πυλών, σε αντίθεση με τα τρία μόνο κλίτη.

Παρά τις επεμβάσεις αυτές στο Santo Spirito, η απομάκρυνση από τη γοτθική παράδοση βαθαίνει και γίνεται οριστική. Η ενότητα έκτασης έντεκα φλωρεντινών όπλων έρχεται να καθορίσει κάθε μέρος της εκκλησίας. Μπαίνοντας στην εκκλησία και περπατώντας προς την κεφαλή του χορού, μπορεί κανείς να αντιληφθεί τον ακραίο δυναμισμό της συνεχούς μεταβολής της οπτικής γωνίας μέσα από τη ρυθμική ακολουθία των τόξων και των κιόνων, που δημιουργούν προοπτικές σειρές και εγκάρσια, προς τις κόγχες και τις πύλες. Το σύνολο, ωστόσο, σε αντίθεση με τις γοτθικές εκκλησίες, δίνει το αποτέλεσμα της ακραίας αρμονίας και της σαφήνειας του συνόλου, χάρη στην προσαρμογή σύμφωνα με ενιαίες ορθολογικές αρχές.

Το φως υπογραμμίζει τον ευάερο και κομψό ρυθμό των χώρων, εισερχόμενο σταδιακά από τα διάφορα ανοίγματα, ευρύτερα στο κρησφύγετο του κυρίως ναού και από τις οκούλες του τρούλου. Οι διάδρομοι είναι έτσι πιο σκοτεινοί, κατευθύνοντας αναπόφευκτα το βλέμμα προς τον φωτεινό κόμβο: τον κεντρικό βωμό.

Τα τελευταία χρόνια και ο θάνατος (1445-1446)

Το 1445 εγκαινιάστηκε το Spedale degli Innocenti, η πρώτη αρχιτεκτονική που ξεκίνησε ο Brunelleschi, αν και δεν είχε ακόμη ολοκληρωθεί. Την ίδια χρονιά άρχισε η κατασκευή των νεκρών Τριβουνίων του Ντουόμο, που είχε προγραμματιστεί από το 1438, και τον Φεβρουάριο του

Ο Μπρουνελλέσκι πέθανε στη Φλωρεντία τη νύχτα της 15ης προς 16η Απριλίου 1446, αφήνοντας κληρονόμο τον υιοθετημένο γιο του Μπουγκιάνο, ο οποίος κληρονόμησε ένα σπίτι και 3.430 φλορίνια.

Ο τάφος του τοποθετήθηκε αρχικά σε μια κόγχη στο καμπαναριό του Τζιόττο και μεταφέρθηκε πανηγυρικά στον καθεδρικό ναό στις 30 Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους. Έχοντας χάσει τη θέση του με την πάροδο των αιώνων, ανακαλύφθηκε ξανά μόλις το 1972, κατά τη διάρκεια ανασκαφών στην εκκλησία Santa Reparata κάτω από τον καθεδρικό ναό.

Σύμφωνα με τον Antonio Manetti: "Τον τίμησαν τόσο ώστε να ταφεί στη Santa Maria del Fiore, και τοποθέτησαν εκεί το ομοίωμά του στη φυσική του κατάσταση, σύμφωνα με όσα λέγονται, ένα μαρμάρινο γλυπτό σε αιώνια μνήμη, με έναν τέτοιο επιτάφιο":

Ο επιτάφιος βρίσκεται στο αριστερό κλίτος, κάτω από την προτομή του Buggiano, ο οποίος είναι ένας από μια σειρά επιφανών καλλιτεχνών που συνέβαλαν στο μεγαλείο του καθεδρικού ναού ανά τους αιώνες: οι άλλοι είναι οι Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino και Emilio de Fabris.

Σύμφωνα με τον Giorgio Vasari, ο Brunelleschi ήταν ο εφευρέτης του σκηνικού μηχανισμού για την ετήσια αναπαράσταση του Ευαγγελισμού που γινόταν στο San Felice στην Piazza και, σύμφωνα με πιο πρόσφατες αποδόσεις, ήταν υπεύθυνος, άμεσα ή μέσω συνεργατών του κύκλου του, όπως ο Cecca, για τη σκηνική "εφευρετικότητα" της Ανάληψης, που αναπαριστάται κάθε χρόνο στη Santa Maria del Carmine, και για τον περίφημο ζωντανό Ευαγγελισμό που στήθηκε το 1439, ίσως στη Santissima Annunziata ή στο San Marco, με την ευκαιρία της Συνόδου της Φλωρεντίας. Αυτόπτης μάρτυρας των δύο τελευταίων παραστάσεων ήταν ο ορθόδοξος ιεράρχης Αβραάμ του Σούζνταλ, ο οποίος, αφού έφτασε με την ακολουθία του μητροπολίτη Κιέβου, άφησε λεπτομερή περιγραφή στα παλαιά σλαβικά.

Ο Ευαγγελισμός του 1439, για παράδειγμα, περιλάμβανε το πέρασμα ενός αγγέλου στον κυρίως ναό της εκκλησίας, αιωρούμενος πάνω από τους θεατές. Θα γλιστρούσε πάνω σε ένα θόλο από το "θρόνο του Εμπειρίκου", πάνω από την πύλη της εκκλησίας, όπου βρισκόταν η παράσταση του Αιώνιου Πατέρα, στην κορυφή του διαχωριστικού, όπου βρισκόταν η Μαρία σε ένα κελί. Αφού έκανε την ανακοίνωση, επέστρεφε στο Εμπειρίαν, ανταλλάσσοντας με ένα πυροτέχνημα που ερχόταν από την αντίθετη κατεύθυνση και αντιπροσώπευε το Άγιο Πνεύμα. Το σκηνογραφικό αποτέλεσμα αυτών των αναπαραστάσεων επιβιώνει ακόμη και σήμερα στην πασχαλινή γιορτή της έκρηξης του άρματος, όπου η κολομπίνα, κρεμασμένη σε καλώδια, διασχίζει γρήγορα τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας, από το άρμα στο προαύλιο της εκκλησίας μέχρι τον κυρίως βωμό και πάλι πίσω.

Η "ευφυΐα" του San Felice in Piazza, από την άλλη πλευρά, περιλάμβανε ένα στρογγυλό άνοιγμα που ξαφνικά άνοιγε με κρότο, αποκαλύπτοντας μια μεγάλη υπερυψωμένη κόγχη πάνω από το βωμό, φωτισμένη από φλόγες σαν έναστρος ουρανός, όπου στεκόταν ο Αιώνιος Πατέρας και δώδεκα άγγελοι που τραγουδούσαν. Από κάτω κρεμόταν μια κατασκευή σε σχήμα περιστρεφόμενου θόλου, η "δέσμη", με οκτώ προσκολλημένους αγγέλους, που υποδύονταν παιδιά που έψαλαν τους ύμνους της Μαρίας, από το κέντρο της οποίας κατέβαινε μια μαντόρλα, φωτισμένη στις άκρες με μικρά φανάρια, με έναν νεαρό άνδρα που υποδυόταν τον αρχάγγελο Γαβριήλ, ο οποίος κατέβηκε και επισκέφθηκε τη Μαρία, καθισμένη μέσα σε ένα είδος μικρού ναού. Η περιστρεφόμενη ομάδα αγγέλων σε "πτήση", που πιθανώς επαναλήφθηκε τα επόμενα χρόνια, πρέπει να αποτέλεσε έμπνευση για τη σύνθεση της Μυστικής Γέννησης του Sandro Botticelli (1501).

Οι σκηνοθεσίες του Brunelleschi εγκαινίασαν έναν νέο τρόπο θεαματικοποίησης των ιερών αναπαραστάσεων, χρησιμοποιώντας τόσο σταθερά σκηνικά όσο και αυτοκινούμενα μηχανήματα ικανά να αναδημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της πτήσης των αγγέλων. Για να το κάνει αυτό, ο Brunelleschi χρησιμοποίησε τη μεγάλη εμπειρία που είχε αναπτύξει στο σχεδιασμό μηχανημάτων, βαρούλκων, συσκευών για την ανύψωση, την ανάρτηση και την έλξη υλικών, που χρησιμοποιούσε στα εργοτάξιά του. Τα πάντα γίνονταν επίσης πιο εντυπωσιακά με τη χρήση πυροτεχνημάτων, ξαφνικών φωτισμών και κουρτινών. Μια ξύλινη ανακατασκευή σε κλίμακα αυτών των συσκευών έγινε στην έκθεση Il luogo teatrale a Firenze (Θεατρικός χώρος στη Φλωρεντία) το 1975, την οποία επιμελήθηκε ο ιστορικός της ψυχαγωγίας Ludovico Zorzi.

Ξέρουμε πώς έμοιαζε ο Filippo Brunelleschi από διάφορα πορτρέτα. Διαθέτουμε επίσης την ταφική μάσκα από λευκό στόκο, η οποία ελήφθη αμέσως μετά το θάνατό του και φυλάσσεται σήμερα στο Museo dell'Opera del Duomo. Ο Buggiano εμπνεύστηκε από αυτήν για να φιλοτεχνήσει την προτομή "clipeato" που βρίσκεται ακόμη και σήμερα στον τοίχο του αριστερού κλίτους του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας. Ο δάσκαλος απεικονίζεται εκεί χωρίς τα τυπικά εργαλεία του επαγγέλματος του αρχιτέκτονα (πυξίδες, σχεδιαγράμματα), υπογραμμίζοντας την πνευματική του υπεροχή έναντι της χειροτεχνίας, όπως υποδηλώνει και ο παρακάτω επιτάφιος στα λατινικά, υπαγορευμένος από τον Carlo Marsuppini.

Τα λείψανά του, που βρέθηκαν το 1972, μαρτυρούν το κοντό του ανάστημα και την ισχνή του κατασκευή, επιβεβαιώνοντας την περιγραφή του Vasari ότι ήταν "καταβεβλημένος". Το κεφάλι του ήταν μεγάλο, πάνω από το μέσο όρο, και από τα πορτρέτα ανακατασκευάστηκαν το φαλακρό κρανίο, τα έντονα αυτιά, η φαρδιά μύτη και τα λεπτά χείλη.

Ένα ομοίωμά του σε νεότερη ηλικία θα πρέπει να βρεθεί στον Άγιο Πέτρο στην καρέκλα, μια τοιχογραφία του Μασάτσιο στο παρεκκλήσι Μπρανκάτσι στη Φλωρεντία, μαζί με άλλους καλλιτέχνες της εποχής, όπως ο ίδιος ο Μασάτσιο, ο Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και πιθανώς ο Μασολίνο. Επίσης, σύμφωνα με την παράδοση, ο Filippo χρησίμευσε ως μοντέλο του Donatello για το άγαλμα του γενειοφόρου Προφήτη, που προοριζόταν για το καμπαναριό της Santa Maria del Fiore (1416-1418). Το προφίλ του Filippo εμφανίζεται επίσης στον πίνακα ενός ανώνυμου Φλωρεντινού καλλιτέχνη γύρω στο 1470, που έχει ήδη αποδοθεί στον Paolo Uccello, μαζί με άλλους τέσσερις θεμελιωτές της φλωρεντινής παραστατικής τέχνης: τον Giotto, τον ίδιο τον Paolo Uccello, τον Donatello και τον Antonio Manetti. Ο χαράκτης που επιμελήθηκε τα πορτραίτα για την έκδοση του 1568 του βιβλίου Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects εμπνεύστηκε από αυτή την εικόνα.

Μεταγενέστερα πορτρέτα, όλα προερχόμενα από αυτά τα πρωτότυπα, περιλαμβάνουν μια μαρμάρινη προτομή του Giovanni Bandini, επίσης στην Opera del Duomo (δεύτερο μισό του 15ου αιώνα), ή το άγαλμα του Luigi Pampaloni στην Piazza del Duomo (περ. 1835), το οποίο τον απεικονίζει να κοιτάζει προς το αριστούργημά του: τον τρούλο.

Πηγές

1. Φιλίππο Μπρουνελλέσκι
2. Filippo Brunelleschi
3. ^ Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, p. 10.
4. ^ Diane Bodart, Renaissance & Mannerism, New York, Sterling, 2008, ISBN 978-1-4027-5922-2.
5. ^ These may have been meant to celebrate the signing of a treaty between Milan and Venice or the end of a deadly epidemic of the Black Death.[17]
6. Fabrizio Di Marco. — Enciclopedia dei ragazzi (2005) [1] Архивная копия от 11 декабря 2021 на Wayback Machine
7. Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. — М.: Искусство, 1991
8. Маркузон В. Ф. Античные элементы в архитектуре Итальянского Возрождения // Культура эпохи Возрождения. — Л.: Наука, 1986. — С. 56
9. pietra serena : une roche gris foncé - un micaschiste - dont la dureté relative permet la réalisation de colonnes monolithiques, a contrario de la pietra forte, pierre détritique, de grès micacé pour les églises et les palais comme les bossages du Palais Pitti.