Σύνοψη

Ο Paul Jackson Pollock (28 Ιανουαρίου 1912 - 11 Αυγούστου 1956) ήταν Αμερικανός ζωγράφος και σημαντική μορφή του αφηρημένου εξπρεσιονιστικού κινήματος. Έγινε ευρύτερα γνωστός για την "τεχνική των σταγόνων" του, δηλαδή το να ρίχνει ή να πιτσιλάει υγρό οικιακό χρώμα σε οριζόντια επιφάνεια, επιτρέποντάς του να βλέπει και να ζωγραφίζει τους καμβάδες του από όλες τις γωνίες. Ονομάστηκε επίσης "all-over painting" και "action painting", καθώς κάλυπτε ολόκληρο τον καμβά και χρησιμοποιούσε τη δύναμη ολόκληρου του σώματός του για να ζωγραφίσει, συχνά με ένα ξέφρενο χορευτικό στυλ. Αυτή η ακραία μορφή αφαίρεσης δίχασε τους κριτικούς: κάποιοι επαίνεσαν την αμεσότητα της δημιουργίας, ενώ άλλοι χλεύασαν τα τυχαία αποτελέσματα. Το 2016, ο πίνακας του Πόλοκ με τίτλο Number 17A φέρεται να έχει πιάσει 200 εκατομμύρια δολάρια σε ιδιωτική αγορά.

Απομονωμένος και ασταθής προσωπικότητα, ο Πόλοκ πάλευε με τον αλκοολισμό για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Το 1945 παντρεύτηκε την καλλιτέχνιδα Lee Krasner, η οποία αποτέλεσε σημαντική επιρροή στην καριέρα του και στην κληρονομιά του. Ο Πόλοκ πέθανε σε ηλικία 44 ετών σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα που προκλήθηκε από το αλκοόλ όταν οδηγούσε. Τον Δεκέμβριο του 1956, τέσσερις μήνες μετά τον θάνατό του, δόθηκε στον Πόλοκ μια αναδρομική αναμνηστική έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) της Νέας Υόρκης. Μια μεγαλύτερη, πιο ολοκληρωμένη έκθεση του έργου του πραγματοποιήθηκε εκεί το 1967. Το 1998 και το 1999, το έργο του τιμήθηκε με αναδρομικές εκθέσεις μεγάλης κλίμακας στο MoMA και στην Tate του Λονδίνου.

Ο Paul Jackson Pollock γεννήθηκε στο Cody του Wyoming το 1912, ως ο νεότερος από πέντε αδέρφια. Οι γονείς του, Stella May (το γένος McClure) και LeRoy Pollock, γεννήθηκαν και μεγάλωσαν στο Tingley της Iowa και φοίτησαν στο Tingley High School. Η μητέρα του Πόλοκ έχει ταφεί στο νεκροταφείο του Τίνγκλεϊ, στην κομητεία Ρίνγκολντ της Αϊόβα. Ο πατέρας του είχε γεννηθεί με το επώνυμο McCoy, αλλά πήρε το επώνυμο των θετών γονέων του, γειτόνων που τον υιοθέτησαν αφού οι δικοί του γονείς είχαν πεθάνει μέσα σε ένα χρόνο ο ένας από τον άλλο. Η Stella και ο LeRoy Pollock ήταν πρεσβυτεριανοί- ήταν ιρλανδικής και σκωτσέζικης-ιρλανδικής καταγωγής αντίστοιχα. Ο LeRoy Pollock ήταν αγρότης και αργότερα τοπογράφος για την κυβέρνηση, μετακινούμενος για διάφορες δουλειές. Η Στέλλα, περήφανη για την κληρονομιά της οικογένειάς της ως υφάντρα, έφτιαχνε και πουλούσε φορέματα ως έφηβη. Τον Νοέμβριο του 1912, η Στέλλα πήρε τους γιους της στο Σαν Ντιέγκο- ο Τζάκσον ήταν μόλις 10 μηνών και δεν θα επέστρεφε ποτέ στο Κόντι. Στη συνέχεια μεγάλωσε στην Αριζόνα και στο Τσίκο της Καλιφόρνια.

Ενώ ζούσε στη γειτονιά Vermont Square του Λος Άντζελες, γράφτηκε στο Manual Arts High School, από το οποίο αποβλήθηκε. Είχε ήδη αποβληθεί το 1928 από ένα άλλο λύκειο. Κατά τη διάρκεια της πρώιμης ζωής του, ο Πόλοκ εξερεύνησε την κουλτούρα των ιθαγενών της Αμερικής, ενώ έκανε τοπογραφικά ταξίδια με τον πατέρα του. Ήταν επίσης έντονα επηρεασμένος από τους Μεξικανούς τοιχογραφιστές, ιδιαίτερα από τον Χοσέ Κλεμέντε Ορόσκο, του οποίου την τοιχογραφία Προμηθέας θα αποκαλούσε αργότερα "τον σπουδαιότερο πίνακα στη Βόρεια Αμερική".

Το 1930, ακολουθώντας τον μεγαλύτερο αδελφό του Charles Pollock, μετακόμισε στη Νέα Υόρκη, όπου και οι δύο σπούδασαν κοντά στον Thomas Hart Benton στο Art Students League. Η αγροτική αμερικανική θεματολογία του Μπέντον είχε μικρή επιρροή στο έργο του Πόλοκ, αλλά η ρυθμική χρήση του χρώματος και η έντονη ανεξαρτησία του είχαν μεγαλύτερη διάρκεια. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Πόλοκ πέρασε ένα καλοκαίρι περιοδεύοντας στις δυτικές Ηνωμένες Πολιτείες μαζί με τον Γκλεν Ρουντς, έναν συμφοιτητή του, και τον Μπέντον, τον δάσκαλό τους.

Ο Πόλοκ εισήχθη στη χρήση υγρών χρωμάτων το 1936 σε ένα πειραματικό εργαστήριο στη Νέα Υόρκη από τον Μεξικανό τοιχογράφο Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος. Αργότερα χρησιμοποίησε τη ρίψη χρώματος ως μία από τις διάφορες τεχνικές σε καμβάδες των αρχών της δεκαετίας του 1940, όπως το Male and Female και το Composition with Pouring I. Μετά τη μετακόμισή του στο Σπρινγκς της Νέας Υόρκης, άρχισε να ζωγραφίζει με τους καμβάδες του απλωμένους στο πάτωμα του στούντιο και ανέπτυξε αυτό που αργότερα ονομάστηκε "τεχνική της σταγόνας".

Από το 1938 έως το 1942 ο Pollock εργάστηκε για το WPA Federal Art Project. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Πόλοκ προσπαθούσε να αντιμετωπίσει τον καθιερωμένο αλκοολισμό του- από το 1938 έως το 1941 υποβλήθηκε σε ψυχοθεραπεία κατά Jung με τον Dr. Joseph L. Henderson και αργότερα με τη Dr. Violet Staub de Laszlo το 1941-42. Ο Henderson τον απασχόλησε μέσω της τέχνης του, ενθαρρύνοντας τον Pollock να κάνει σχέδια. Οι ζουνγκιανές έννοιες και τα αρχέτυπα εκφράζονταν στους πίνακές του. υπέθεσαν ότι ο Πόλοκ μπορεί να είχε διπολική διαταραχή. ο Πόλοκ υπέγραψε συμβόλαιο γκαλερί με την Πέγκι Γκούγκενχαϊμ τον Ιούλιο του 1943. Έλαβε την ανάθεση να δημιουργήσει την τοιχογραφία 8 επί 20 πόδια (2,4 επί 6,1 μέτρα) (1943) για την είσοδο της νέας της κατοικίας. Μετά από πρόταση του φίλου και συμβούλου της Μαρσέλ Ντουσάμπ, ο Πόλοκ ζωγράφισε το έργο σε καμβά και όχι σε τοίχο, ώστε να είναι φορητό. Αφού είδε τη μεγάλη τοιχογραφία, ο κριτικός τέχνης Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ έγραψε: "Έριξα μια ματιά και σκέφτηκα: "Τώρα αυτό είναι μεγάλη τέχνη" και κατάλαβα ότι η Τζάκσον ήταν ο μεγαλύτερος ζωγράφος που είχε βγάλει αυτή η χώρα". Ο κατάλογος που παρουσίαζε την πρώτη του έκθεση περιέγραφε το ταλέντο του Πόλοκ ως "ηφαιστειακό. Έχει φωτιά. Είναι απρόβλεπτο. Είναι απείθαρχο. Ξεχειλίζει από τον εαυτό του με μια ορυκτή σπατάλη, που δεν έχει ακόμη αποκρυσταλλωθεί".

Περίοδος στάγδην

Οι πιο διάσημοι πίνακες του Πόλοκ έγιναν κατά τη διάρκεια της "περιόδου της σταγόνας" μεταξύ 1947 και 1950. Έγινε διάσημος μετά από ένα τετρασέλιδο αφιέρωμα στο περιοδικό Life στις 8 Αυγούστου 1949, το οποίο αναρωτιόταν: "Είναι ο μεγαλύτερος εν ζωή ζωγράφος των Ηνωμένων Πολιτειών;". Χάρη στη μεσολάβηση του Alfonso Ossorio, στενού φίλου του Pollock, και του ιστορικού τέχνης Michel Tapié, ο νεαρός γκαλερίστας Paul Facchetti, από τις 7 Μαρτίου 1952, κατάφερε να πραγματοποιήσει την πρώτη έκθεση έργων του Pollock από το 1948 έως το 1951 στο Studio Paul Facchetti στο Παρίσι και στην Ευρώπη. Στο αποκορύφωμα της φήμης του, ο Πόλοκ εγκατέλειψε απότομα το στυλ της σταγόνας. Οι πίνακες drip του Πόλοκ επηρεάστηκαν από την καλλιτέχνιδα Τζάνετ Σόμπελ- ο κριτικός τέχνης Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ θα αναφέρει αργότερα ότι ο Πόλοκ "παραδέχτηκε" σε αυτόν ότι το έργο της Σόμπελ "του είχε κάνει εντύπωση".

Το έργο του Πόλοκ μετά το 1951 ήταν πιο σκούρο σε χρώμα, συμπεριλαμβανομένης μιας συλλογής ζωγραφισμένης με μαύρο χρώμα σε αβαφείς καμβάδες. Αυτοί οι πίνακες έχουν αναφερθεί ως τα "μαύρα χυσίματα" του και όταν τους εξέθεσε στην γκαλερί Betty Parsons στη Νέα Υόρκη, κανένας από αυτούς δεν πουλήθηκε. Η Πάρσονς πούλησε αργότερα έναν πίνακα σε έναν φίλο του στη μισή τιμή. Τα έργα αυτά δείχνουν τον Πόλοκ να προσπαθεί να βρει μια ισορροπία μεταξύ της αφαίρεσης και των απεικονίσεων της φιγούρας.

Αργότερα επέστρεψε στη χρήση του χρώματος και συνέχισε με παραστατικά στοιχεία. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Πόλοκ είχε μετακομίσει στην γκαλερί Sidney Janis, μια πιο εμπορική γκαλερί- η ζήτηση για τα έργα του από τους συλλέκτες ήταν μεγάλη. Ως απάντηση σε αυτή την πίεση, μαζί με την προσωπική απογοήτευση, ο αλκοολισμός του βάθυνε.

Οι δύο καλλιτέχνες γνωρίστηκαν όταν και οι δύο εξέθεταν στην γκαλερί McMillen το 1942. Η Krasner δεν ήταν εξοικειωμένη αλλά γοητευμένη με το έργο του Pollock και πήγε στο διαμέρισμά του, απροειδοποίητα, για να τον συναντήσει μετά την έκθεση της γκαλερί. Τον Οκτώβριο του 1945, ο Pollock και η Lee Krasner παντρεύτηκαν σε μια εκκλησία με δύο μάρτυρες παρόντες στο γεγονός. Τον Νοέμβριο, μετακόμισαν από την πόλη στην περιοχή Springs του East Hampton στη νότια ακτή του Long Island. Με τη βοήθεια ενός προκαταβολικού δανείου από την Peggy Guggenheim, αγόρασαν ένα ξύλινο σπίτι και έναν αχυρώνα στη διεύθυνση 830 Springs Fireplace Road. Ο Πόλοκ μετέτρεψε τον αχυρώνα σε στούντιο. Σε αυτόν τον χώρο τελειοποίησε την τεχνική της μεγάλης "στάγδην" εργασίας του με το χρώμα, με την οποία θα ταυτιζόταν μόνιμα. Όταν το ζευγάρι βρέθηκε ελεύθερο από τη δουλειά, απολάμβανε να περνάει τον χρόνο του μαζί μαγειρεύοντας και ψήνοντας, δουλεύοντας στο σπίτι και τον κήπο και φιλοξενώντας φίλους.

Η επιρροή της Krasner στην τέχνη του συζύγου της ήταν κάτι που οι κριτικοί άρχισαν να επανεκτιμούν από το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1960 λόγω της ανόδου του φεμινισμού εκείνη την εποχή. Οι εκτεταμένες γνώσεις και η κατάρτιση της Krasner στη σύγχρονη τέχνη και τις τεχνικές την βοήθησαν να φέρει τον Pollock σε επαφή με το τι θα έπρεπε να είναι η σύγχρονη τέχνη. Η Krasner θεωρείται συχνά ότι δίδαξε τον σύζυγό της στις αρχές της μοντερνιστικής ζωγραφικής. Ο Πόλοκ μπόρεσε τότε να αλλάξει το στυλ του ώστε να ταιριάζει σε ένα πιο οργανωμένο και κοσμοπολίτικο είδος μοντέρνας τέχνης και η Κράσνερ έγινε ο μοναδικός κριτής που μπορούσε να εμπιστευτεί. Στην αρχή του γάμου των δύο καλλιτεχνών, ο Πόλοκ εμπιστευόταν τη γνώμη των συνομηλίκων του σχετικά με το τι λειτουργούσε και τι όχι στα έργα του. Η Krasner ήταν επίσης υπεύθυνη για τη γνωριμία του με πολλούς συλλέκτες, κριτικούς και καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του Herbert Matter, ο οποίος θα βοηθούσε στην προώθηση της καριέρας του ως ανερχόμενου καλλιτέχνη. Ο έμπορος τέχνης John Bernard Myers είπε κάποτε ότι "δεν θα υπήρχε ποτέ ένας Jackson Pollock χωρίς έναν Lee Pollock", ενώ ο συνάδελφός του ζωγράφος Fritz Bultman αναφέρθηκε στον Pollock ως το "δημιούργημα της Krasner, τον Φρανκενστάιν της", αναγνωρίζοντας και οι δύο άνδρες την τεράστια επιρροή που είχε η Krasner στην καριέρα του Pollock.

Η επιρροή του Τζάκσον Πόλοκ στο έργο της συζύγου του συζητείται συχνά από τους ιστορικούς τέχνης. Πολλοί πίστευαν ότι η Krasner άρχισε να αναπαράγει και να επανερμηνεύει τις χαοτικές πιτσιλιές χρώματος του συζύγου της στο δικό της έργο. Υπάρχουν αρκετές μαρτυρίες όπου η Krasner σκόπευε να χρησιμοποιήσει τη δική της διαίσθηση ως έναν τρόπο να κινηθεί προς την τεχνική του Pollock "I am nature", προκειμένου να αναπαράγει τη φύση στην τέχνη της.

Το 1955, ο Πόλοκ ζωγράφισε τα έργα Scent και Search, τα δύο τελευταία του έργα. Το 1956 δεν ζωγράφισε καθόλου, αλλά έφτιαχνε γλυπτά στο σπίτι του Tony Smith: κατασκευές από σύρμα, γάζα και γύψο. Διαμορφωμένα με χύτευση άμμου, έχουν έντονα δομημένες επιφάνειες παρόμοιες με αυτές που ο Πόλοκ συχνά δημιουργούσε στους πίνακές του.

Η σχέση του Πόλοκ και της Κράσνερ άρχισε να καταρρέει από το 1956, λόγω του συνεχιζόμενου αλκοολισμού του Πόλοκ και της απιστίας του με μια άλλη καλλιτέχνιδα, τη Ρουθ Κλίγκμαν. Στις 11 Αυγούστου 1956, στις 10:15 μ.μ., ο Pollock πέθανε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα με το Oldsmobile convertible του, ενώ οδηγούσε υπό την επήρεια αλκοόλ. Εκείνη την εποχή, η Krasner επισκεπτόταν φίλους στην Ευρώπη- επέστρεψε απότομα μόλις έμαθε τα νέα από έναν φίλο της. Μια από τις επιβάτιδες, η Edith Metzger, σκοτώθηκε επίσης στο ατύχημα, το οποίο συνέβη σε απόσταση μικρότερη από ένα μίλι από το σπίτι του Pollock. Η άλλη επιβάτης, η Ruth Kligman, επέζησε. Τον Δεκέμβριο του 1956, τέσσερις μήνες μετά τον θάνατό του, δόθηκε στον Πόλοκ μια αναδρομική έκθεση μνήμης στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) της Νέας Υόρκης. Μια μεγαλύτερη, πιο ολοκληρωμένη έκθεση του έργου του πραγματοποιήθηκε εκεί το 1967. Το 1998 και το 1999, το έργο του τιμήθηκε με αναδρομικές εκθέσεις μεγάλης κλίμακας στο MoMA και στην Tate του Λονδίνου.

Για το υπόλοιπο της ζωής της, η χήρα του Lee Krasner διαχειρίστηκε την περιουσία του και εξασφάλισε ότι η φήμη του Pollock παρέμεινε ισχυρή παρά τις μεταβαλλόμενες τάσεις στον κόσμο της τέχνης. Το ζευγάρι είναι θαμμένο στο νεκροταφείο Green River στο Σπρινγκς, με έναν μεγάλο ογκόλιθο να σηματοδοτεί τον τάφο του και έναν μικρότερο τον δικό της.

Επιρροή και τεχνική

Το έργο του Thomas Hart Benton, του Pablo Picasso και του Joan Miró επηρέασε τον Pollock.Ο Pollock άρχισε να χρησιμοποιεί χρώματα με βάση τη συνθετική ρητίνη, τα λεγόμενα αλκυδικά σμάλτα, που εκείνη την εποχή ήταν ένα νέο μέσο. Ο Pollock περιέγραψε αυτή τη χρήση οικιακών χρωμάτων, αντί για χρώματα καλλιτεχνών, ως "φυσική ανάπτυξη από μια ανάγκη". Χρησιμοποίησε σκληρυμένα πινέλα, ραβδιά, ακόμη και σύριγγες για την επάλειψη των χρωμάτων. Η τεχνική του Pollock να ρίχνει και να στάζει χρώμα θεωρείται ότι είναι μία από τις απαρχές του όρου action painting. Με αυτή την τεχνική, ο Πόλοκ κατάφερε να επιτύχει το δικό του χαρακτηριστικό στυλ παλίμψηστο ζωγραφικής, με τα χρώματα να ρέουν από το εργαλείο που επέλεξε πάνω στον καμβά. Αψηφώντας τη σύμβαση της ζωγραφικής σε μια όρθια επιφάνεια, πρόσθεσε μια νέα διάσταση, καθώς μπορούσε να βλέπει και να εφαρμόζει χρώμα στους καμβάδες του από όλες τις κατευθύνσεις.

Το 1936, ο Πόλοκ συμμετείχε σε ένα πειραματικό εργαστήριο του Μεξικανού τοιχογράφου David Alfaro Siqueiros. Εκεί χρησιμοποίησε για πρώτη φορά υγρά χρώματα σμάλτου, τα οποία συνέχισε να ενσωματώνει στους πίνακές του στις αρχές και τα μέσα της δεκαετίας του 1940, πολύ πριν συναντήσει το έργο της Ουκρανοαμερικανίδας καλλιτέχνιδας Janet Sobel (1894-1968) (κατά κόσμον Jennie Lechovsky). Η Peggy Guggenheim συμπεριέλαβε το έργο της Sobel στην γκαλερί της The Art of This Century Gallery το 1945. Ο Τζάκσον Πόλοκ και ο κριτικός τέχνης Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ είδαν το έργο της Sobel εκεί το 1946 και αργότερα ο Γκρίνμπεργκ σημείωσε ότι η Sobel ήταν "άμεση επιρροή στην τεχνική drip painting του Τζάκσον Πόλοκ". Στο δοκίμιό του με τίτλο "American-Type Painting", ο Greenberg σημείωσε ότι τα έργα αυτά ήταν τα πρώτα που είχε δει με ζωγραφική all-over και είπε: "Ο Pollock παραδέχτηκε ότι οι εικόνες αυτές του είχαν κάνει εντύπωση".

Ζωγραφίζοντας με αυτόν τον τρόπο, ο Πόλοκ απομακρύνθηκε από την παραστατική αναπαράσταση και αμφισβήτησε τη δυτική παράδοση της χρήσης καβαλέτου και πινέλου. Χρησιμοποίησε τη δύναμη ολόκληρου του σώματός του για να ζωγραφίσει, η οποία εκφράστηκε στους μεγάλους καμβάδες. Το 1956, το περιοδικό Time ονόμασε τον Pollock "Jack the Dripper" λόγω του τρόπου ζωγραφικής του.

Η ζωγραφική μου δεν βγαίνει από το καβαλέτο. Προτιμώ να κολλήσω τον μη τεντωμένο καμβά στον σκληρό τοίχο ή στο πάτωμα. Χρειάζομαι την αντίσταση μιας σκληρής επιφάνειας. Στο πάτωμα είμαι πιο άνετα. Αισθάνομαι πιο κοντά, πιο πολύ μέρος του πίνακα, αφού έτσι μπορώ να περπατήσω γύρω του, να δουλέψω από τις τέσσερις πλευρές και να είμαι κυριολεκτικά μέσα στον πίνακα.

Ο Πόλοκ παρακολούθησε επιδείξεις ζωγραφικής με άμμο από τους ιθαγενείς της Αμερικής τη δεκαετία του 1940. Αναφερόμενος στον τρόπο που ζωγράφιζε στο πάτωμα, ο Πόλοκ δήλωσε: "Νιώθω πιο κοντά, πιο πολύ μέρος του πίνακα, αφού έτσι μπορώ να περπατήσω γύρω του, να δουλέψω από τις τέσσερις πλευρές και να είμαι κυριολεκτικά μέσα στον πίνακα. Αυτό μοιάζει με τις μεθόδους των Ινδών ζωγράφων της άμμου στη Δύση". Άλλες επιρροές στην τεχνική του με σταγόνες είναι οι Μεξικανοί τοιχογραφιστές και ο αυτοματισμός του σουρεαλισμού. Ο Πόλοκ αρνήθηκε την εξάρτηση από το "ατύχημα"- συνήθως είχε μια ιδέα για το πώς ήθελε να εμφανίζεται ένα συγκεκριμένο έργο. Η τεχνική του συνδύαζε την κίνηση του σώματός του, την οποία είχε υπό τον έλεγχό του, την παχύρρευστη ροή του χρώματος, τη δύναμη της βαρύτητας και την απορρόφηση του χρώματος στον καμβά. Ήταν ένα μείγμα ελεγχόμενων και μη ελεγχόμενων παραγόντων. Πετώντας, στάζοντας, ρίχνοντας και πιτσιλώντας, κινούνταν δυναμικά γύρω από τον καμβά, σχεδόν σαν σε χορό, και δεν σταματούσε μέχρι να δει αυτό που ήθελε να δει.

Το άρθρο του Αυστριακού καλλιτέχνη Wolfgang Paalen για την τέχνη τοτέμ των ιθαγενών της Βρετανικής Κολομβίας, στο οποίο εξετάζεται η έννοια του χώρου στην τοτεμιστική τέχνη από τη σκοπιά του καλλιτέχνη, επηρέασε επίσης τον Pollock- ο Pollock είχε ένα υπογεγραμμένο και αφιερωμένο αντίτυπο του αμερικανικού αριθμού του περιοδικού του Paalen (DYN 4-5, 1943). Είχε επίσης δει τους υπερρεαλιστικούς πίνακες του Paalen σε μια έκθεση το 1940. Μια άλλη ισχυρή επιρροή πρέπει να ήταν η υπερρεαλιστική τεχνική fumage του Paalen, η οποία απευθυνόταν σε ζωγράφους που αναζητούσαν νέους τρόπους για να απεικονίσουν αυτό που ονομάστηκε "αόρατο" ή "δυνατό". Η τεχνική αυτή επιδείχθηκε κάποτε στο εργαστήριο του Μάτα, για την οποία ο Στίβεν Νάιφ αναφέρει: "Κάποτε, όταν ο Μάτα επιδείκνυε την υπερρεαλιστική τεχνική γύρισε στον (Πίτερ) Μπούσα και είπε με ψίθυρο επί σκηνής: "Μπορώ να το κάνω αυτό χωρίς τον καπνό". Ο φίλος ζωγράφος του Πόλοκ, Φριτς Μπούλτμαν, δήλωσε μάλιστα: "Ο Βόλφγκανγκ Πάαλεν ήταν αυτός που τα ξεκίνησε όλα".

Το 1950, ο Hans Namuth, ένας νεαρός φωτογράφος, θέλησε να τραβήξει φωτογραφίες -στατικές και κινούμενες- του Pollock εν ώρα εργασίας. Ο Πόλοκ υποσχέθηκε να ξεκινήσει έναν νέο πίνακα ειδικά για τη φωτογράφιση, αλλά όταν έφτασε ο Ναμούθ, ο Πόλοκ ζήτησε συγγνώμη και του είπε ότι ο πίνακας είχε τελειώσει.

Ο Namuth είπε ότι όταν μπήκε στο στούντιο:

Ένας βρεγμένος καμβάς που έσταζε κάλυπτε ολόκληρο το πάτωμα ... Υπήρχε απόλυτη σιωπή ... Ο Πόλοκ κοίταξε τον πίνακα. Στη συνέχεια, απροσδόκητα, πήρε το δοχείο και το πινέλο και άρχισε να κινείται γύρω από τον καμβά. Ήταν σαν να συνειδητοποίησε ξαφνικά ότι ο πίνακας δεν είχε τελειώσει. Οι κινήσεις του, αργές στην αρχή, έγιναν σταδιακά πιο γρήγορες και πιο χορευτικές καθώς πετούσε μαύρο, άσπρο και σκουριασμένο χρώμα πάνω στον καμβά. Ξέχασε εντελώς ότι ο Lee και εγώ ήμασταν εκεί- δεν φαινόταν να ακούει το κλικ του κλείστρου της φωτογραφικής μηχανής ... Η φωτογράφισή μου διήρκεσε όσο συνέχιζε να ζωγραφίζει, ίσως μισή ώρα. Σε όλο αυτό το διάστημα, ο Πόλοκ δεν σταμάτησε. Πώς θα μπορούσε κανείς να διατηρήσει αυτό το επίπεδο δραστηριότητας; Τελικά, είπε: "Αυτό ήταν".

Από την ονομασία στην αρίθμηση

Συνεχίζοντας να αποφεύγει την αναζήτηση του θεατή για παραστατικά στοιχεία στους πίνακές του, ο Πόλοκ εγκατέλειψε τους τίτλους και άρχισε να αριθμεί τα έργα του. Ο ίδιος έλεγε σχετικά: "Κοιτάζουν παθητικά και προσπαθούν να λάβουν αυτό που έχει να τους προσφέρει ο πίνακας και να μην φέρουν ένα θέμα ή μια προκατασκευασμένη ιδέα για το τι πρέπει να αναζητήσουν". Η σύζυγός του είπε: "Συνήθιζε να δίνει στους πίνακές του συμβατικούς τίτλους ... αλλά τώρα απλά τους αριθμεί. Οι αριθμοί είναι ουδέτεροι. Κάνουν τους ανθρώπους να βλέπουν έναν πίνακα γι' αυτό που είναι - καθαρή ζωγραφική".

Κριτική συζήτηση

Το έργο του Pollock έχει αποτελέσει αντικείμενο σημαντικών κριτικών συζητήσεων. Ο κριτικός Robert Coates κάποτε χλεύασε ορισμένα έργα του Pollock ως "απλές ανοργάνωτες εκρήξεις τυχαίας ενέργειας, και ως εκ τούτου χωρίς νόημα". Η εφημερίδα Reynold's News, σε έναν τίτλο του 1959, ανέφερε: "Αυτό δεν είναι τέχνη - είναι ένα κακόγουστο αστείο". Ο Γάλλος αφηρημένος ζωγράφος Jean Hélion, από την άλλη πλευρά, παρατήρησε μόλις είδε για πρώτη φορά έναν Πόλοκ: "Γέμισε τον χώρο συνεχίζοντας και συνεχίζοντας, επειδή δεν είχε αρχή ή τέλος". Ο Clement Greenberg υποστήριξε το έργο του Pollock για φορμαλιστικούς λόγους. Ταιριάζει καλά με την άποψη του Greenberg για την ιστορία της τέχνης ως προοδευτική κάθαρση στη μορφή και εξάλειψη του ιστορικού περιεχομένου. Θεωρούσε ότι το έργο του Πόλοκ ήταν η καλύτερη ζωγραφική της εποχής του και το αποκορύφωμα της δυτικής παράδοσης μέσω του κυβισμού και του Σεζάν έως τον Μανέ.

Σε ένα άρθρο του στο ARTnews το 1952, ο Harold Rosenberg επινόησε τον όρο "action painting" και έγραψε ότι "αυτό που επρόκειτο να μπει στον καμβά δεν ήταν μια εικόνα αλλά ένα γεγονός. Η μεγάλη στιγμή ήρθε όταν αποφασίστηκε να ζωγραφιστεί 'απλά για να ζωγραφιστεί'. Η χειρονομία στον καμβά ήταν μια χειρονομία απελευθέρωσης από αξίες -πολιτικές, αισθητικές, ηθικές". Πολλοί υπέθεσαν ότι είχε διαμορφώσει το παράδειγμα του "ζωγράφου της δράσης" στο πρότυπο του Πόλοκ.

Το Κογκρέσο για την Πολιτιστική Ελευθερία, μια οργάνωση για την προώθηση του αμερικανικού πολιτισμού και των αμερικανικών αξιών, που υποστηριζόταν από την Κεντρική Υπηρεσία Πληροφοριών (CIA), χρηματοδοτούσε εκθέσεις του έργου του Πόλοκ. Ορισμένοι αριστεροί μελετητές, όπως η Eva Cockcroft, υποστήριξαν ότι η κυβέρνηση των Ηνωμένων Πολιτειών και η πλούσια ελίτ αγκάλιασαν τον Πόλοκ και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό για να τοποθετήσουν τις Ηνωμένες Πολιτείες στην πρώτη γραμμή της παγκόσμιας τέχνης και να υποτιμήσουν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Η Cockcroft έγραψε ότι ο Πόλοκ έγινε "όπλο του Ψυχρού Πολέμου".

Ο Πόλοκ περιέγραψε την τέχνη του ως "κίνηση που κάνει ορατές τις αναμνήσεις, καθηλωμένη στο χώρο".

Επιρροή

Η χρώση του Pollock σε ακατέργαστο καμβά προσαρμόστηκε από τους ζωγράφους του Color Field Helen Frankenthaler και Morris Louis. Ο Frank Stella κατέστησε την "all-over σύνθεση" σήμα κατατεθέν των έργων του στη δεκαετία του 1960. Ο καλλιτέχνης των Happenings Allan Kaprow, οι γλύπτες Richard Serra και Eva Hesse και πολλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες διατήρησαν την έμφαση του Pollock στη διαδικασία της δημιουργίας- επηρεάστηκαν από την προσέγγισή του στη διαδικασία, παρά από την εμφάνιση του έργου του.

Το 2004, το One: Number 31, 1950 κατατάχθηκε ως το όγδοο έργο σύγχρονης τέχνης με τη μεγαλύτερη επιρροή σε δημοσκόπηση 500 καλλιτεχνών, επιμελητών, κριτικών και εμπόρων.

Στην ποπ κουλτούρα και τα μέσα ενημέρωσης

Το 1960, το άλμπουμ Free Jazz του Ornette Coleman: A Collective Improvisation, είχε ως εξώφυλλο έναν πίνακα του Πόλοκ, το White Light.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, τρεις ομάδες κινηματογραφιστών ανέπτυσσαν βιογραφικά έργα για τον Πόλοκ, το καθένα βασισμένο σε διαφορετική πηγή. Το σχέδιο που αρχικά φαινόταν πιο προχωρημένο ήταν μια κοινοπραξία μεταξύ της Barwood Films της Barbra Streisand και της TriBeCa Productions του Robert De Niro (οι γονείς του De Niro ήταν φίλοι του Krasner και του Pollock). Το σενάριο, του Christopher Cleveland, επρόκειτο να βασιστεί στην προφορική βιογραφία του Jeffrey Potter το 1985, To a Violent Grave, μια συλλογή αναμνήσεων από φίλους του Pollock. Η Streisand θα έπαιζε τον ρόλο της Lee Krasner και ο De Niro θα υποδυόταν τον Pollock. Μια δεύτερη ταινία επρόκειτο να βασιστεί στο Love Affair (1974), ένα απομνημονεύμα της Ruth Kligman, η οποία ήταν ερωμένη του Pollock τους έξι μήνες πριν από τον θάνατό του. Η σκηνοθεσία θα γινόταν από τον Χάρολντ Μπέκερ, με τον Αλ Πατσίνο να υποδύεται τον Πόλοκ.

Το 2000, η βιογραφική ταινία Pollock, βασισμένη στη βραβευμένη με Πούλιτζερ βιογραφία Jackson Pollock: An American Saga, σε σκηνοθεσία και με πρωταγωνιστή τον Ed Harris, κυκλοφόρησε. Η Marcia Gay Harden κέρδισε το Όσκαρ Α' Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της ως Lee Krasner. Η ταινία ήταν έργο του Harris, ο οποίος ήταν υποψήφιος για το Όσκαρ καλύτερου ηθοποιού. Ο ίδιος ο Harris ζωγράφισε τα έργα που φαίνονται στην ταινία. Το Ίδρυμα Pollock-Krasner δεν ενέκρινε ούτε συνεργάστηκε με την παραγωγή.

Τον Σεπτέμβριο του 2009, ο ιστορικός τέχνης Henry Adams ισχυρίστηκε στο περιοδικό Smithsonian ότι ο Pollock είχε γράψει το όνομά του στον διάσημο πίνακα Mural (1943). Ο πίνακας είναι πλέον ασφαλισμένος για 140 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ. Το 2011, ο Ρεπουμπλικανός πολιτειακός εκπρόσωπος της Αϊόβα Σκοτ Ρέκερ παρουσίασε νομοσχέδιο για να επιβάλει την πώληση του έργου τέχνης, το οποίο κατέχει το Πανεπιστήμιο της Αϊόβα, για τη χρηματοδότηση υποτροφιών, αλλά το νομοσχέδιό του προκάλεσε τέτοια διαμάχη που γρήγορα αποσύρθηκε.

Αγορά τέχνης

Το 1973, ο αριθμός 11, 1952 (επίσης γνωστός ως Blue Poles) αγοράστηκε από την αυστραλιανή κυβέρνηση Γουίτλαμ για την Εθνική Πινακοθήκη της Αυστραλίας έναντι 2 εκατομμυρίων δολαρίων ΗΠΑ (1,3 εκατομμύρια δολάρια Αυστραλίας τη στιγμή της πληρωμής). Εκείνη την εποχή, αυτή ήταν η υψηλότερη τιμή που είχε καταβληθεί ποτέ για σύγχρονο πίνακα. Ο πίνακας αποτελεί σήμερα ένα από τα πιο δημοφιλή εκθέματα της γκαλερί. Αποτελούσε το επίκεντρο της αναδρομικής έκθεσης του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη το 1998, την πρώτη φορά που ο πίνακας παρουσιάστηκε στην Αμερική μετά την αγορά του.

Τον Νοέμβριο του 2006, ο πίνακας Νο 5, 1948 του Πόλοκ έγινε ο ακριβότερος πίνακας στον κόσμο, όταν πωλήθηκε ιδιωτικά σε έναν αγοραστή που δεν έγινε γνωστό για το ποσό των 140 εκατομμυρίων δολαρίων ΗΠΑ. Ένα άλλο ρεκόρ του καλλιτέχνη σημειώθηκε το 2004, όταν ο πίνακας No. 12 (1949), ένας πίνακας μεσαίου μεγέθους με σταγόνες που είχε παρουσιαστεί στο περίπτερο των Ηνωμένων Πολιτειών στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1950, πωλήθηκε στον οίκο Christie's στη Νέα Υόρκη για 11,7 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ. Το 2012, ο αριθμός 28, 1951, ένας από τους συνδυασμούς του καλλιτέχνη με σταγόνες και πινέλο σε αποχρώσεις του ασημί γκρι με κόκκινο, κίτρινο και πινελιές μπλε και λευκού, πωλήθηκε επίσης στον οίκο Christie's της Νέας Υόρκης έναντι 20,5 εκατομμυρίων δολαρίων -23 εκατομμύρια δολάρια με τις αμοιβές- εντός του εκτιμώμενου εύρους των 20 έως 30 εκατομμυρίων δολαρίων.

Το 2013, ο πίνακας Number 19 (1948) του Πόλοκ πωλήθηκε από τον οίκο Christie's έναντι 58.363.750 δολαρίων ΗΠΑ κατά τη διάρκεια μιας δημοπρασίας που τελικά έφτασε τα 495 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ συνολικών πωλήσεων σε μια νύχτα, κάτι που ο οίκος Christie's αναφέρει ως ρεκόρ μέχρι σήμερα ως την ακριβότερη δημοπρασία σύγχρονης τέχνης.

Τον Φεβρουάριο του 2016, το Bloomberg News ανέφερε ότι ο Kenneth C. Griffin αγόρασε τον πίνακα Number 17A του Τζάκσον Πόλοκ του 1948 έναντι 200 εκατομμυρίων δολαρίων από τον David Geffen.

Η Επιτροπή Ελέγχου Αυθεντικότητας Pollock-Krasner δημιουργήθηκε από το Ίδρυμα Pollock-Krasner το 1990 για να αξιολογήσει τα νεοανακαλυφθέντα έργα για ένα επερχόμενο συμπλήρωμα του καταλόγου του 1978. Στο παρελθόν, ωστόσο, το Ίδρυμα Pollock-Krasner αρνήθηκε να εμπλακεί σε υποθέσεις αυθεντικοποίησης.

Το έργο "Χωρίς τίτλο 1950", το οποίο η γκαλερί Knoedler με έδρα τη Νέα Υόρκη είχε πουλήσει το 2007 έναντι 17 εκατομμυρίων δολαρίων στον Pierre Lagrange, πολυεκατομμυριούχο hedge fund του Λονδίνου, αποτέλεσε αντικείμενο αγωγής αυθεντικότητας ενώπιον του Περιφερειακού Δικαστηρίου των Ηνωμένων Πολιτειών της Νότιας Περιφέρειας της Νέας Υόρκης. Έγινε με το κλασικό στιλ του ζωγράφου "drip-and-splash" και φέρει την υπογραφή "J. Pollock", ο μετρίου μεγέθους πίνακας (15 επί 28 1

Κλασματική ανάλυση με υπολογιστή

Το 1999, ο φυσικός και καλλιτέχνης Richard Taylor χρησιμοποίησε ανάλυση υπολογιστή για να δείξει ομοιότητες μεταξύ των ζωγραφικών μοτίβων του Pollock και των φράκταλ (μοτίβα που επαναλαμβάνονται σε πολλαπλές κλίμακες μεγέθους) που συναντώνται στο φυσικό τοπίο, αντανακλώντας τα λόγια του ίδιου του Pollock: "Είμαι η φύση". Η ερευνητική του ομάδα ονόμασε το στυλ του Πόλοκ φρακταλ-εξπρεσιονισμό.

Το 2003, 24 πίνακες και σχέδια σε στιλ Πόλοκ βρέθηκαν σε ένα ντουλάπι στο Γουέινσκοτ της Νέας Υόρκης. Το 2005, το Ίδρυμα Πόλοκ-Κράσνερ ζήτησε μια ανάλυση φράκταλ που χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά σε μια διαμάχη για την αυθεντικότητα. Ερευνητές του Πανεπιστημίου του Όρεγκον χρησιμοποίησαν την τεχνική για να εντοπίσουν διαφορές μεταξύ των μοτίβων στους έξι αμφισβητούμενους πίνακες που αναλύθηκαν και εκείνων σε 14 διαπιστωμένους Πόλοκ. Η ανάλυση των χρωστικών ουσιών των πινάκων από ερευνητές του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ έδειξε την παρουσία σε έναν πίνακα μιας συνθετικής χρωστικής ουσίας που δεν κατοχυρώθηκε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας μέχρι τη δεκαετία του 1980, καθώς και υλικά σε δύο άλλους που δεν ήταν διαθέσιμα κατά τη διάρκεια της ζωής του Πόλοκ.

Το 2007, διοργανώθηκε μια περιοδεύουσα μουσειακή έκθεση των πινάκων, η οποία συνοδεύτηκε από ένα ολοκληρωμένο βιβλίο, Pollock Matters, γραμμένο από την Ellen G. Landau, μία από τους τέσσερις μελετητές της πρώην επιτροπής επικύρωσης του Pollock Krasner Foundation τη δεκαετία του 1990, και τον Claude Cernuschi, μελετητή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Στο βιβλίο, η Landau καταδεικνύει τις πολλές συνδέσεις μεταξύ της οικογένειας που κατέχει τους πίνακες και του Jackson Pollock κατά τη διάρκεια της ζωής του, για να τοποθετήσει τους πίνακες σε αυτό που πιστεύει ότι είναι το σωστό ιστορικό τους πλαίσιο. Η Landau παρουσιάζει επίσης τα ιατροδικαστικά ευρήματα του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ και παρουσιάζει πιθανές εξηγήσεις για τις ιατροδικαστικές ασυνέπειες που διαπιστώθηκαν σε τρεις από τους 24 πίνακες. Ωστόσο, ο επιστήμονας που εφηύρε μία από τις σύγχρονες χρωστικές απέρριψε την πιθανότητα ο Πόλοκ να χρησιμοποίησε αυτό το χρώμα ως "απίθανη έως φανταστική".

Η Lee Krasner δώρισε τα έγγραφα του Pollock στα Αρχεία Αμερικανικής Τέχνης το 1983. Αργότερα αρχειοθετήθηκαν μαζί με τα δικά της έγγραφα. Τα Αρχεία Αμερικανικής Τέχνης στεγάζουν επίσης τα έγγραφα του Charles Pollock, τα οποία περιλαμβάνουν αλληλογραφία, φωτογραφίες και άλλα αρχεία που αφορούν τον αδελφό του Jackson.

Ένας ξεχωριστός οργανισμός, το Ίδρυμα Pollock-Krasner, ιδρύθηκε το 1985. Το ίδρυμα λειτουργεί ως η επίσημη κληρονομιά τόσο για τον Πόλοκ όσο και για τη χήρα του, αλλά επίσης, σύμφωνα με τους όρους της διαθήκης της Κράσνερ, χρησιμεύει "για να βοηθήσει μεμονωμένους καλλιτέχνες που εργάζονται και έχουν οικονομική ανάγκη". Ο αντιπρόσωπος πνευματικών δικαιωμάτων στις ΗΠΑ για το Ίδρυμα Pollock-Krasner είναι η Artists Rights Society.

Το Pollock-Krasner House and Studio ανήκει και διοικείται από το Stony Brook Foundation, μη κερδοσκοπικό ίδρυμα του Πανεπιστημίου Stony Brook. Τακτικές ξεναγήσεις στο σπίτι και το στούντιο πραγματοποιούνται από τον Μάιο έως τον Οκτώβριο.

Σύνδεσμοι μουσείων

Πηγές

1. Τζάκσον Πόλοκ
2. Jackson Pollock
3. « On growth and form : Thompson, D'Arcy Wentworth, 1860-1948 », sur Free Download and Streaming : Internet Archive (consulté le 25 novembre 2015).
4. Et il n'est pas le seul : les artistes de l'expressionnisme abstrait ont cette passion. Cf. Kirk Varnedoe dans Le Primitivisme dans l'art du XXe siècle, vol. 2, p. 615-653.
5. On peut se reporter à la galerie de Wikimedia commons et aux liens qui en dépendent. Le montage réalisé en 1901 restitue un « équivalent approché » de l'expérience de l'exposition de 1941, dans l'espace consacré aux arts de la côte Nord-Ouest. Les totems produits par assemblage de « masques » imbriqués trouvent un écho dans les dessins de Pollock de ces années.
6. La proximité des Demoiselles d'Avignon, (œuvre incontournable pour Pollock, comme il l'a reconnu ensuite) au MoMA dans le même temps doit nous rappeler que Picasso lui-même avait parlé de la réalisation de sa peinture comme d'un « exorcisme ».
7. ^ a b Varnedoe, Kirk; Karmel, Pepe (1998). Jackson Pollock: Essays, Chronology, and Bibliography. Exhibition catalog. New York: The Museum of Modern Art. pp. 315–329. ISBN 978-0-87070-069-9.
8. Naifeh y Smith, 1989.
9. ^ a b c David Piper. The Illustrated History of Art, ISBN 0-7537-0179-0, p460-461.
10. ^ Il termine Dripping non ha un equivalente italiano e viene usato anche nella nostra lingua quando si parla di arte moderna per descrivere questa tecnica, specialmente riferendosi appunto a Pollock