Σύνοψη

Ο Τζιόττο ντι Μποντόνε, γνωστός απλώς ως Τζιόττο (Colle di Vespignano-Vicchio, περ. 1267 - Φλωρεντία, 8 Ιανουαρίου 1337) ήταν Ιταλός ζωγράφος και αρχιτέκτονας.

Προέλευση

Ο Τζιόττο γεννήθηκε στο Colle di Vespignano, ένα χωριό που βρίσκεται στην κοιλάδα του Mugello (σήμερα ένα χωριουδάκι του φλωρεντινού δήμου Vicchio), κατά πάσα πιθανότητα το 1267, σε μια οικογένεια μικρών γαιοκτημόνων (ο Bondone ήταν στην πραγματικότητα ο πατέρας του) που, όπως και πολλές άλλες οικογένειες της Τοσκάνης του αιώνα, μετακόμισαν μόνο αργότερα στη Φλωρεντία. Σύμφωνα με τη λογοτεχνική παράδοση, η οποία δεν έχει επιβεβαιωθεί μέχρι στιγμής από έγγραφα, ο Τζιόττο είχε ανατεθεί από τους γονείς του στο εργαστήριο του Τσιμάμπουε. Το όνομά του ήταν ίσως ένας υποκορισμός του Ambrogio (από το Ambrogiotto), ή του Angelo (Angiolotto), του Parisio (Parigiotto), ή ακόμη και του Biagio (Biagiotto), χωρίς να αποκλείεται η υπόθεση ότι το Giotto μπορεί να ήταν ένα αυτόνομο όνομα.

Τα πρώτα χρόνια του ζωγράφου έχουν γίνει αντικείμενο σχεδόν θρυλικών πεποιθήσεων από τότε που ζούσε. Ο Τζόρτζιο Βαζάρι διηγείται πώς ο Τζιόττο κατάφερε να σχεδιάσει έναν τέλειο κύκλο χωρίς να χρειάζεται πυξίδα, το περίφημο "Ο" του Τζιόττο. Ο Cimabue λέγεται επίσης ότι ανακάλυψε την ικανότητα του Giotto ενώ ζωγράφιζε πρόβατα με κάρβουνο σε μια πέτρα, ένα ανέκδοτο που αναφέρθηκε από τον Lorenzo Ghiberti και τον Giorgio Vasari. Εξίσου θρυλικό είναι και το επεισόδιο μιας φάρσας που έκανε ο Τζιόττο στον Τζιμάμπουε ζωγραφίζοντας μια μύγα σε έναν πίνακα: θα ήταν τόσο ζωντανή που ο Τζιμάμπουε επέστρεψε στη δουλειά του και προσπάθησε να την διώξει. Οι νουβέλες πιθανότατα μιλούν για τη μεγάλη τεχνική ικανότητα του Τζιόττο και τη φυσικότητα της τέχνης του.

Ο Τζιόττο παντρεύτηκε την Ciuta (Received) di Lapo del Pela γύρω στο 1287. Το ζευγάρι απέκτησε τέσσερις κόρες και τέσσερις γιους, ένας από τους οποίους, ο Φραντσέσκο, έγινε με τη σειρά του ζωγράφος. Ο Τζιόττο φρόντισε ώστε ένας άλλος από τους γιους του, που ονομαζόταν επίσης Φραντσέσκο, να γίνει ηγούμενος της εκκλησίας του San Martino στο Vespignano, καθώς και τοποτηρητής του στο Mugello, όπου διεύρυνε τις ιδιοκτησίες της οικογένειας. Στη συνέχεια, παντρεύτηκε τρεις από τις κόρες του με άνδρες γύρω από τους λόφους του Mugello, γεγονός που αποτελεί αναμφισβήτητο δείγμα της πολύ έντονης "Mugello-ness" του και των βαθιών δεσμών που διατηρούσε ο ζωγράφος καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του με την πατρίδα του. Πρόσφατες μελέτες αναφέρουν ως ένα από τα παλαιότερα έργα του το θραύσμα της Παναγίας που σώζεται στο Mugello στην Pieve di Borgo San Lorenzo και χρονολογείται γύρω στο 1290. Η πρώτη φορά που ο Τζιόττο κατονομάζεται επίσημα είναι σε ένα έγγραφο που φέρει την ημερομηνία 1309, στο οποίο καταγράφεται ότι ο Παλμερίνο ντι Γκουίντο επέστρεψε ένα δάνειο στην Ασίζη στο όνομά του και στο όνομα του ζωγράφου.

Ο Τζιόττο είχε ανοίξει ένα εργαστήριο όπου περιτριγυριζόταν από μαθητές- ο ίδιος ήταν κυρίως υπεύθυνος για το σχεδιασμό των έργων και το στήσιμο των σημαντικότερων συνθέσεων, ενώ άφηνε τις δευτερεύουσες στους μαθητές του.

Ο Τζιόττο ξεπέρασε την αποϋλοποίηση της εικόνας, τον αφηρημάδα που χαρακτήριζε τη βυζαντινή τέχνη, και οικειοποιήθηκε αριστοτεχνικά τη φυσική πραγματικότητα της οποίας ήταν μεγάλος αφηγητής, ικανός να οργανώνει με ρεαλισμό τις σκηνές και να δημιουργεί ομάδες μορφών που συνομιλούν μεταξύ τους, τοποθετημένες σε ένα χώρο τον οποίο είχε μεγάλη κυριαρχία, ανοίγοντας στην τρίτη διάσταση, δηλαδή στο βάθος. Ο νατουραλισμός του Τζιόττο εξασφαλίζει ότι οι χαρακτήρες χαρακτηρίζονται πάντα από σημαντική εκφραστικότητα συναισθημάτων και διαθέσεων, σε μια αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής που αποδίδεται με πλαστικότητα, με μια σταθερή γλυπτική έμφαση. Ο Τζιόττο πραγματοποιεί μια βαθιά έρευνα των ανθρώπινων συναισθημάτων, που αποδίδονται πάντα με ζωντανό ρεαλισμό. Ο Τζιόττο κάνει μια προσεκτική ανάλυση των ανθρώπινων συναισθημάτων και καταφέρνει να τα αναπαραστήσει με λεπτότητα και, ταυτόχρονα, με ένταση. Κάθε φιγούρα, με τους βασικούς όγκους της καλά καθορισμένους από το φως, έχει έναν ακριβή φυσικό χαρακτηρισμό στον οποίο αντιστοιχεί μια ακριβής συναισθηματική κατάσταση.

Η Παναγία του San Giorgio alla Costa

Σύμφωνα με άλλους μελετητές, ο πρώτος πίνακας που ζωγράφισε ανεξάρτητα ο Τζιόττο με χρονολογική σειρά είναι η Παναγία με το παιδί του San Giorgio alla Costa (Φλωρεντία, σήμερα στο Επισκοπικό Μουσείο του Santo Stefano al Ponte), η οποία μπορεί να είναι προγενέστερη των τοιχογραφιών της Ασίζης. Για άλλους, ωστόσο, θα ήταν ένα έργο μετά το εργοτάξιο της Ασίζης και επίσης μετά τον Εσταυρωμένο στη Σάντα Μαρία Νοβέλλα.

Επιστρέφοντας στην Παναγία του Αγίου Γεωργίου, το έργο παρουσιάζει μια σταθερή απόδοση του όγκου των χαρακτήρων, των οποίων οι στάσεις είναι πιο φυσικές από ό,τι στο παρελθόν. Ο θρόνος τοποθετείται σε κεντρική προοπτική, σχηματίζοντας σχεδόν μια αρχιτεκτονική "κόγχη", υποδηλώνοντας μια αίσθηση βάθους.

Η καινοτομία της γλώσσας αυτού του πίνακα, ο οποίος είναι σχετικά μικρός και καμπυλωτός σε όλα τα περιθώρια, γίνεται καλύτερα κατανοητή συγκρίνοντας τον με τα φλωρεντινά παραδείγματα της Μεγαλειότητας που είχαν προηγηθεί αμέσως, όπως αυτά του Coppo di Marcovaldo και του Cimabue.

Η Άνω Βασιλική της Ασίζης

Η Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου ολοκληρώθηκε το 1253 ως έδρα του τάγματος και τόπος ταφής του ιδρυτή. Η ακριβής έναρξη της τοιχογραφικής διακόσμησης των εσωτερικών τοίχων παραμένει μυστήριο μέχρι σήμερα, λόγω της καταστροφής των αρχαίων αρχείων τον 19ο αιώνα- ωστόσο, μπορεί να υποτεθεί ότι χρονολογείται λίγο μετά τα μέσα του 13ου αιώνα στην περίπτωση της Κάτω Βασιλικής και στα έτη 1288-1292 στην περίπτωση της Άνω Βασιλικής.

Το κατά πόσον ο Τζιόττο παρενέβη ή όχι στην τοιχογραφική διακόσμηση της Άνω Βασιλικής εξακολουθεί να συζητείται έντονα. Πολλοί μελετητές θεωρούν βέβαιη την παρέμβαση του Τζιόττο από τις Ιστορίες του Ισαάκ μέχρι σχεδόν ολόκληρο τον κύκλο της Ζωής του Αγίου Φραγκίσκου. Οι Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) και Serena Romano (2008) τάχθηκαν υπέρ αυτού. Διαφορετική άποψη έχουν άλλοι μελετητές που θεωρούν πολύ πιο πιθανή την παρέμβαση ενός ζωγράφου της ρωμαϊκής σχολής, όπως ο Pietro Cavallini. Οι Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) και Bruno Zanardi (1997) έχουν εκφράσει αυτή την άποψη.

Σύμφωνα με το πρώτο ρεύμα σκέψης, ο Τζιόττο θα συντόνιζε, κατά τη διάρκεια μιας περιόδου περίπου δύο ετών μεταξύ 1290 και 1292, μια σύνθετη ομάδα καλλιτεχνών που θα έδιναν διαφορετικές αποτυπώσεις στον κύκλο, αν και κάτω από ένα ενιαίο όραμα. Ο Τζιόττο θα πρέπει να είχε εγκαταλείψει την περιοχή της Ασίζια πριν ζωγραφίσει την πρώτη και τις τρεις τελευταίες σκηνές του κύκλου (τις τέσσερις τελευταίες που έχουν ζωγραφιστεί) που θα μπορούσαν να αποδοθούν στον Δάσκαλο της Αγίας Σεσίλια.

Σύμφωνα με τη δεύτερη υπόθεση, από την άλλη πλευρά, η είσοδος του Τζιόττο θα μπορούσε να χρονολογηθεί γύρω στο 1297, όταν ζωγραφίστηκε μέρος των τοιχογραφιών στο παρεκκλήσι του Αγίου Νικολάου στην Κάτω Βασιλική, με τον Ευαγγελισμό στον τοίχο της εισόδου και τις δύο σκηνές των μεταθανάτιων θαυμάτων του Αγίου Φραγκίσκου και του θανάτου και της ανάστασης του παιδιού της Σουέσα, οι οποίες θα παρουσίαζαν σαφείς τεχνικές και εκτελεστικές συγγένειες με το παρεκκλήσι Σκροβέγκνι και θα διέφεραν από τον κύκλο των Φραγκισκανών.

Οι πρώτες τοιχογραφίες στην Άνω Εκκλησία φιλοτεχνήθηκαν στο εγκάρσιο κλίτος από ζωγράφους που ήρθαν από τις Άλπεις και αργότερα από το εργαστήριο του Cimabue, όπου πιθανότατα βρισκόταν και ο νεαρός Giotto (περ. 1288-1292). Η άμεση παρέμβαση του Τζιόττο έχει αναγνωριστεί επίμονα από πολλούς μελετητές σε δύο σκηνές στο πάνω μέρος του δεξιού κλίτους με τις ιστορίες του Ισαάκ (Η ευλογία του Ισαάκ στον Ιακώβ και η απόρριψη του Ησαύ από τον Ισαάκ στο τρίτο διάζωμα στο ύψος του παραθύρου). Ο ζωγράφος αυτών των δύο σκηνών είχε ιδιαίτερο ταλέντο στην ογκομετρική απόδοση των σωμάτων, μέσω του τονισμένου chiaroscuro, και ήταν σε θέση να τοποθετήσει τις σκηνές του σε ένα φανταστικό αρχιτεκτονικό περιβάλλον, σχεδιασμένο σύμφωνα με την προοπτική και την πλάγια όψη. Η τεχνική που χρησιμοποιήθηκε είναι επίσης διαφορετική: για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκαν τοιχογραφίες σε giornate και όχι σε pontate.

Σύμφωνα με τη θεωρία της συγγραφής των τοιχογραφιών αυτών από τον Τζιόττο, ο Τζιόττο τοιχογράφησε το κάτω μέρος του κυρίως ναού με τις είκοσι οκτώ ιστορίες του Αγίου Φραγκίσκου, σηματοδοτώντας μια καμπή στη δυτική ζωγραφική. Ο φραγκισκανικός κύκλος απεικονίζει ακριβώς το κείμενο της Legenda που συνέταξε ο Άγιος Μποναβεντούρα και που ο ίδιος δήλωσε ότι αποτελεί το μοναδικό επίσημο κείμενο αναφοράς για τη φραγκισκανική βιογραφία. Κάτω από κάθε σκηνή υπάρχει μια περιγραφική λεζάντα από τα διάφορα κεφάλαια της Legenda που απεικονίζονται σταδιακά.

Αυτός ο κύκλος θεωρείται από πολλούς ως η αρχή της νεωτερικότητας και της λατινικής ζωγραφικής. Η ιερή εικονογραφική παράδοση, στην πραγματικότητα, στηριζόταν στη βυζαντινή εικονογραφική παράδοση και, επομένως, σε ένα εικονογραφικό ρεπερτόριο που κωδικοποιήθηκε με την πάροδο των αιώνων- το τρέχον θέμα (ένας σύγχρονος άγιος) και ένα ρεπερτόριο εξαιρετικών επεισοδίων (για να δώσουμε ένα παράδειγμα: κανείς πριν από τον Άγιο Φραγκίσκο δεν είχε λάβει ποτέ τα στίγματα) σήμαινε ότι ο ζωγράφος των τοιχογραφιών έπρεπε να δημιουργήσει μοντέλα και μορφές από το μηδέν, αντλώντας μόνο εν μέρει από τα μοντέλα ζωγράφων που είχαν ήδη δοκιμάσει τις δυνάμεις τους σε πίνακες με φραγκισκανικά επεισόδια (όπως ο Bonaventura Berlinghieri ή ο δάσκαλος του San Francesco Bardi). Παράλληλα, υπήρχε η νέα πορεία των βιβλικών σπουδών (που προωθήθηκε από Φραγκισκανούς και Δομινικανούς θεολόγους), η οποία ευνοούσε την ανάγνωση των κειμένων με την κυριολεκτική τους έννοια (χωρίς πολλούς συμβολισμούς και αλληγορικές αναφορές), θέλοντας να οδηγήσει τους πιστούς σε μια όσο το δυνατόν πιο ζωντανή και καθηλωτική συνάντηση με το ιερό κείμενο. Αυτό ευνόησε την επιλογή αναπαραστάσεων με μοντέρνα ενδυμασία που έδιναν έμφαση στην έκφραση της εμπειρίας.

Ο Σταυρός της Santa Maria Novella

Το πρώτο φλωρεντινό αριστούργημα είναι ο μεγάλος Εσταυρωμένος στη Santa Maria Novella, που αναφέρεται ως έργο Giottesque σε έγγραφο του 1312 από κάποιον Ricuccio di Puccio del Mugnaio και επίσης από τον Ghiberti, αλλά πιθανότατα χρονολογείται γύρω στο 1290, σύγχρονο, επομένως, με τις Ιστορίες του Αγίου Φραγκίσκου στην Άνω Βασιλική.

Αυτό είναι το πρώτο θέμα που ο Τζιόττο αντιμετώπισε με επαναστατικό τρόπο, σε αντίθεση με την εικονογραφία που έχει πλέον αγιοποιηθεί από τον Τζούντα Πιζάνο, με τον Christus patiens να στρέφεται τοξωτά προς τα αριστερά (για τον παρατηρητή). Ο Τζιόττο, από την άλλη πλευρά, ζωγράφισε το νεκρό σώμα όρθιο, με τα λυγισμένα πόδια να υποδηλώνουν το πλήρες βάρος του. Η μορφή που δεν εξευγενίστηκε πλέον από τα συνήθη στιλιστικά χαρακτηριστικά έγινε έτσι απολύτως ανθρώπινη και δημοφιλής.

Σε αυτές τις καινοτομίες εμπεριέχεται όλο το νόημα της τέχνης του και η νέα θρησκευτική ευαισθησία που ξαναδίνει στον Χριστό τη γήινη διάστασή του και από αυτήν αντλεί το βαθύτερο πνευματικό του νόημα. Μόνο το φωτοστέφανο θυμίζει τη θεϊκή του φύση, αλλά δείχνει την ομοιότητα ενός πραγματικά πάσχοντος ταπεινού ανθρώπου, με τον οποίο ο παρατηρητής θα μπορούσε να συγκρίνει τα βάσανά του.

Εκείνη την εποχή, ο Τζιόττο ήταν ήδη ένας καταξιωμένος ζωγράφος, ικανός να δημιουργήσει πλήθος μιμητών στην πόλη, αν και ήταν μόνο ο πρόδρομος ενός πρωτοποριακού ρεύματος που επρόκειτο να επικρατήσει αργότερα.

Το περιβάλλον της Τοσκάνης και της Φλωρεντίας της εποχής είχε υποκινηθεί από μεγάλες καινοτόμες ζυμώσεις, οι οποίες επηρέασαν τον Τζιόττο: στην Πίζα, το εργαστήριο του Nicola Pisano και αργότερα του γιου του Giovanni είχε ξεκινήσει μια διαδικασία ανάκτησης της πληρότητας της μορφής και των αξιών της κλασικής τέχνης που επικαιροποιήθηκαν με υπεραλπικές γοτθικές επιρροές, ενώ στη Σιένα, σε προνομιακή επαφή με πολλά ευρωπαϊκά πολιτιστικά κέντρα, είχε παρατηρηθεί το μπόλιασμα των γοτθικών καινοτομιών στη βυζαντινή παράδοση στη ζωγραφική ενός καλλιτέχνη του διαμετρήματος του Duccio di Buoninsegna.

Τα Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου

Επίσης, πρώιμης χρονολογίας είναι ο υπογεγραμμένος πίνακας που προέρχεται από την Πίζα και φυλάσσεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι, ο οποίος απεικονίζει τα Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου και στον οποίο οι ιστορίες της predella προέρχονται απευθείας από τις σκηνές της Ασσίζης: αυτό θεωρείται από ορισμένους ως λόγος για να αποδοθεί ο κύκλος του Φραγκίσκου στον Τζιόττο.

Πρώτο ταξίδι στη Ρώμη

Μέχρι το 1300 υπάρχει ένα κενό μερικών ετών στην παραγωγή του Τζιόττο. Ο Ferdinando Leopoldo Del Migliore αναφέρει τον 17ο αιώνα ότι ο Τζιόττο εργάστηκε στη Ρώμη την εποχή του Πάπα Βονιφάτιου Η', ποντίφικα από το 1295 έως το 1303. Το Liber Benefactorum της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό, μια σχεδόν σύγχρονη πηγή της εποχής, βεβαιώνει ότι ο Τζιόττο συνέθεσε το ψηφιδωτό της Navicella, ένα έργο που έχει μετακινηθεί και αποκατασταθεί αρκετές φορές και σήμερα βρίσκεται στη στοά της Βασιλικής. Αν και η πηγή δεν αναφέρει τη χρονολογία, η ομοιότητα στο ύφος του ψηφιδωτού της Navicella με τα δύο tondi με προτομές αγγέλων που σώζονται σήμερα στις σπηλιές του Βατικανού και στο San Pietro Ispano στο Boville Ernica μας επιτρέπει να χρονολογήσουμε το έργο στα τέλη του 13ου αιώνα, τόσο επειδή τα δύο tondi έχουν τα χαρακτηριστικά της ρωμαϊκής σχολής του τέλους του 13ου αιώνα, όσο και επειδή η πηγή Torrigio (1618) τοποθετεί τα tondi στο 1298.

Έτσι, μπορεί ο Τζιόττο να εργάστηκε στη Ρώμη μέχρι περίπου το 1300, το έτος του Ιωβηλαίου, μια εμπειρία από την οποία δεν έχουν απομείνει άλλα σημαντικά ίχνη, και ως εκ τούτου δεν είναι ακόμη δυνατό να κρίνουμε την επιρροή του στους Ρωμαίους ζωγράφους ή, αντίθετα, πόσο επηρεάστηκε το ύφος του από τη ρωμαϊκή σχολή.

Επιστροφή στη Φλωρεντία

Τα κτηματολογικά έγγραφα του 1301 και του 1304 αποκαλύπτουν τις ιδιοκτησίες του στη Φλωρεντία, οι οποίες ήταν αξιοσημείωτες, και ως εκ τούτου θεωρείται ότι, περίπου στην ηλικία των τριάντα ετών, ο Τζιόττο ήταν ήδη επικεφαλής ενός εργαστηρίου ικανού να εκτελεί τις πιο σημαντικές παραγγελίες της εποχής.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ζωγράφισε το Πολύπτυχο Badia (Πινακοθήκη Ουφίτσι) και, λόγω της φήμης του που εξαπλώθηκε σε όλη την Ιταλία, κλήθηκε να εργαστεί στο Ρίμινι και την Πάντοβα.

Rimini

Η δραστηριότητα στο Ρίμινι του φλωρεντινού δασκάλου θα πρέπει να χρονολογηθεί γύρω στο 1299- αυτό υποδηλώνεται από μια μικρογραφία του Neri da Rimini που φυλάσσεται στο Ίδρυμα Cini στη Βενετία (inv. 2030), υπογεγραμμένη και χρονολογημένη το 1300, η οποία στη μορφή του Χριστού που ευλογεί παρουσιάζει μια πολύ σαφή ομοιότητα με τον Λυτρωτή που απεικονίζεται στο πρωτότυπο Cimasa του σταυρού (που βρέθηκε από τον Federico Zeri το 1957 στη συλλογή Jeckyll στο Λονδίνο - δεν υπάρχει καμία είδηση για τα πλευρικά τερματικά που απεικονίζουν τους θρηνούντες). Αναφέρεται σε σύγχρονες γραπτές πηγές και μαρτυρεί την πρώιμη άνθηση μιας σχολής του Ρίμινι, σαφώς εμπνευσμένης από το παράδειγμα του Τζιόττο.

Στο Ρίμινι, όπως και στην Ασίζη, εργάστηκε σε φραγκισκανικό πλαίσιο, στην πρώην εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου, γνωστή σήμερα ως Ναός Μαλατέστα, όπου ζωγράφισε έναν χαμένο κύκλο τοιχογραφιών, ενώ ο Σταυρός παραμένει στην αψίδα.

Η αυτογραφία του Σταυρού είναι σήμερα κοινή για όλους τους μελετητές.

Σε καλύτερη κατάσταση διατήρησης από τον προηγούμενο σταυρό στη Σάντα Μαρία Νοβέλλα, είναι ήδη προσανατολισμένος προς τις πιο ώριμες ερμηνείες του Τζιόττο, αλλά εξακολουθεί να βρίσκεται κοντά σε έργα όπως το Πολύπτυχο Badia, που βρίσκεται σήμερα στο Ουφίτσι και βρέθηκε στο μοναστήρι της Σάντα Κρότσε στη Φλωρεντία.

Η παραμονή του στο Ρίμινι είναι ιδιαίτερα σημαντική για την επιρροή που άσκησε στην τοπική σχολή ζωγραφικής και φωτισμού, γνωστή ως Σχολή του Ρίμινι, κύριοι εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι Τζιοβάνι, Τζουλιάνο και Πιέτρο ντα Ρίμινι.

Πάντοβα

Η τεκμηρίωση της κατασκευής και του εγκαινιασμού του παρεκκλησίου Scrovegni στην Πάδοβα, το οποίο είναι εξ ολοκλήρου τοιχογραφημένο από τον Τζιόττο, επιτρέπει να διαπιστωθεί με βεβαιότητα ότι ο Τζιόττο βρισκόταν στην Πάδοβα μεταξύ 1303 και 1305. Λόγω της σπουδαιότητας και της επιρροής τους στην τοιχογραφία της εποχής, οι τοιχογραφίες αυτές ανακηρύχθηκαν Μνημείο Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς της UNESCO το 2021 ως μέρος της Padova Urbs Picta, δηλαδή των κύκλων τοιχογραφιών του 14ου αιώνα στην Πάντοβα.

Από την παραμονή στην Πάδοβα, οι τοιχογραφίες στο Παλάτσο ντέλα Ρατζιόνε και οι περισσότερες τοιχογραφίες στη Βασιλική του Σαν Αντόνιο έχουν χαθεί. Το μόνο που έχει απομείνει από το τελευταίο είναι μερικές προτομές αγίων στο παρεκκλήσι των Ευλογιών και μερικές σκηνές στο Καπιτώλιο (Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου, Μαρτύριο των Φραγκισκανών στη Θέουτα, Σταύρωση και Κεφαλές Προφητών).

Οι χαμένες τοιχογραφίες στο Palazzo della Ragione, που πιθανότατα ανατέθηκαν από τον Pietro d'Abano, αναφέρονται σε ένα βιβλιαράκι του 1340, το Visio Aegidii Regis Patavi του συμβολαιογράφου Giovanni da Nono, το οποίο τις περιγράφει σε ενθουσιώδεις τόνους, μαρτυρώντας ότι το αστρολογικό θέμα του κύκλου προέρχεται από ένα κείμενο που ήταν πολύ δημοφιλές τον 14ο αιώνα, το Lucidator, το οποίο εξηγούσε τις ανθρώπινες ιδιοσυγκρασίες σύμφωνα με τις επιρροές των άστρων. Η Πάντοβα ήταν ένα πολιτιστικά έντονο πανεπιστημιακό κέντρο της εποχής, ένα μέρος όπου ανθρωπιστές και επιστήμονες μπορούσαν να συναντηθούν και να συγκρίνουν σημειώσεις, και ο Τζιόττο ήταν μέρος αυτής της ατμόσφαιρας.

Οι ζωγράφοι της βόρειας Ιταλίας επηρεάστηκαν επίσης από τον Τζιόττο: ο Guariento di Arpo, ο Giusto de' Menabuoi, ο Jacopo Avanzi και ο Altichiero συγχώνευσαν την πλαστική και νατουραλιστική γλώσσα του με τις τοπικές παραδόσεις.

Ο κύκλος τοιχογραφιών με τις Ιστορίες της Άννας και του Ιωακείμ, της Μαρίας, του Ιησού, τις Αλληγορίες των κακών και των αρετών και την Τελευταία Κρίση στο παρεκκλήσι Scrovegni, που ζωγραφίστηκε μεταξύ 1303 και 1305, παραμένει ανέπαφος. Ολόκληρος ο κύκλος θεωρείται απόλυτο αριστούργημα στην ιστορία της ζωγραφικής και, κυρίως, μέτρο σύγκρισης για όλα τα έργα αμφίβολης απόδοσης στον Τζιόττο, καθώς δεν υπάρχει καμία αμφιβολία για τη συγγραφή του κύκλου αυτού από τον Φλωρεντινό δάσκαλο.

Ο Enrico Scrovegni, ένας πολύ πλούσιος τραπεζίτης από την Πάντοβα, αγόρασε το οικόπεδο της αρχαίας ρωμαϊκής αρένας στην Πάντοβα στις 6 Φεβρουαρίου 1300 και πιθανότατα το 1301 άρχισε την κατασκευή ενός πολυτελούς παλατιού, του οποίου το παρεκκλήσι ήταν το ιδιωτικό ωδείο, προορισμένο μια μέρα να στεγάσει τον τάφο του και της συζύγου του. Το παρεκκλήσι εγκαινιάστηκε για πρώτη φορά στις 25 Μαρτίου 1303. Το 1304, ο Πάπας Βενέδικτος ΧΙ εξέδωσε συγχωροχάρτι για όσους επισκέπτονταν το παρεκκλήσι. Το ολοκληρωμένο κτίριο εγκαινιάστηκε στις 25 Μαρτίου 1305.

Ο Τζιόττο ζωγράφισε ολόκληρη την επιφάνεια με ένα ενιαίο εικονογραφικό και διακοσμητικό σχέδιο, εμπνευσμένο από έναν Αυγουστίνιο θεολόγο με εκλεπτυσμένη τεχνογνωσία, που πρόσφατα αναγνωρίστηκε από τον Giuliano Pisani ως ο Αλβέρτος της Πάδοβας. Μεταξύ των πηγών που χρησιμοποιήθηκαν είναι πολλά αυγουστίνεια κείμενα, όπως τα De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae, De Genesi contra Manicheos κ.ά., τα απόκρυφα ευαγγέλια του Ψευδο-Ματθαίου και του Νικόδημου, η Legenda Aurea του Jacopo da Varazze και, για μικρές εικονογραφικές λεπτομέρειες, οι Διαλογισμοί για τη ζωή του Ιησού του Ψευδο-Μποναβέντουρα. Αλλά και κείμενα από τη μεσαιωνική χριστιανική παράδοση, όπως το Physiologus. Ο Τζιόττο ζωγράφισε έναν κύκλο με επίκεντρο το θέμα της Σωτηρίας, χωρίζοντάς τον σε 40 σκηνές.

Ξεκινά με τη σενάζ στην κορυφή της αψίδας του θριάμβου, όπου ο Θεός ξεκινά τη συμφιλίωση με τον άνθρωπο, και συνεχίζει στο υψηλότερο σημείο του νότιου τοίχου με τις ιστορίες του Ιωακείμ και της Άννας. Συνεχίζεται στον απέναντι τοίχο με τις ιστορίες της Μαρίας. Επιστρέφουμε στη θριαμβική αψίδα με τη σκηνή του Ευαγγελισμού και τον πίνακα της Επισκέψεως. Σε αυτό το σημείο, στο δεύτερο μητρώο του νότιου τοίχου, αρχίζουν οι ιστορίες της επίγειας ζωής του Ιησού, οι οποίες εκτυλίσσονται κατά μήκος των δύο κεντρικών μητρώων των τοίχων, με μετάβαση στη θριαμβευτική αψίδα στο πλαίσιο της προδοσίας του Ιούδα. Ο τελευταίος πίνακας παρουσιάζει την κάθοδο του Αγίου Πνεύματος στους αποστόλους (Πεντηκοστή).

Αμέσως από κάτω αρχίζει η διαδρομή του τέταρτου μητρώου, που αποτελείται από δεκατέσσερις μονόχρωμες αλληγορίες, που εναλλάσσονται με ψεύτικους μαρμάρινους καθρέφτες και συμβολίζουν τις κακίες και τις αρετές: ο βόρειος τοίχος παρουσιάζει τις αλληγορίες των επτά κακίας (κατά μήκος του νότιου τοίχου βρίσκονται οι αλληγορίες των επτά αρετών, των τεσσάρων καρδιακών (Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia) και των τριών θεολογικών (Fides, Karitas, Spes). Οι κακίες και οι αρετές αντιμετωπίζουν η μία την άλλη σε ζεύγη και διατάσσονται προς την επίτευξη του Παραδείσου, ξεπερνώντας τα εμπόδια που θέτουν οι κακίες με τη φροντίδα των αντίστοιχων αρετών.

Η τελευταία σκηνή, που καταλαμβάνει ολόκληρη την πρόσοψη του κόντρα, αναπαριστά τη Δευτέρα Κρίση και το όραμα του Παραδείσου. Εδώ βρίσκεται η μεγάλη καινοτομία που ανακάλυψε ο Giuliano Pisani: οι μορφές κάτω από τον θρόνο του Χριστού Κριτή δεν αντιπροσωπεύουν τα σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών, αλλά είναι αντίστοιχα, ξεκινώντας από αριστερά, μια αρκούδα με ένα δόρυ, ένας κένταυρος, ένας αετός

Εμφάνιση Στο παρεκκλήσι, η ζωγραφική του Τζιόττο επέδειξε πλήρη εκφραστική ωριμότητα. Η σύνθεση τήρησε την αρχή της οργανικής σχέσης μεταξύ αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής, με αποτέλεσμα ένα ενιαίο σύνολο. Τα πάνελ έχουν όλα το ίδιο μέγεθος. Τα διακοσμητικά χωρίσματα, η προσομοίωση της αρχιτεκτονικής και οι δύο ψευδοπροοπτικοί πυρήνες που προσομοιώνουν ένα άνοιγμα στον τοίχο, είναι όλα στοιχεία που υπακούουν σε μια ενιαία οπτική, όχι μόνο στην προοπτική αλλά και στο χρώμα- στην πραγματικότητα, κυριαρχεί το έντονο μπλε του θόλου, το οποίο επαναλαμβάνεται σε κάθε σκηνή.

Τα φυσικά περιβάλλοντα και η αρχιτεκτονική κατασκευάζονται ως πραγματικά προοπτικά κουτιά σε διαισθητική προοπτική, τα οποία μερικές φορές επαναλαμβάνονται για να μην έρχονται σε αντίθεση με τον σεβασμό της ενότητας του τόπου, όπως το σπίτι της Άννας ή ο Ναός, του οποίου η αρχιτεκτονική επαναλαμβάνεται πανομοιότυπα ακόμη και αν ληφθεί από διαφορετικές γωνίες.

Οι φιγούρες είναι συμπαγείς και ογκώδεις και γίνονται ακόμη πιο συμπαγείς από τις χρωματικές παραλλαγές, όπου οι χρωματικοί τόνοι φωτίζονται σε περίοπτες περιοχές. Η απόδοση των ανθρώπινων μορφών είναι ρεαλιστική και όχι στυλιζαρισμένη.

Οι σκηνές έχουν μια ζωντανή αφήγηση. Είναι κατανυκτικές, χωρίς συνθετικές λεπτομέρειες, αλλά δεν ξεφεύγουν λεπτομέρειες που να κάνουν τους χαρακτήρες ρεαλιστικούς. Τα συναισθήματα και οι ψυχικές καταστάσεις είναι εμφανή, εύγλωττα στις χειρονομίες και τις εκφράσεις. Είναι μια ζωγραφική ικανή να αποδώσει την ανθρωπιά των ιερών χαρακτήρων.

Μια σειρά από τεχνικά μέσα εμπλουτίζουν ολόκληρη την αίθουσα με υλικά εφέ: γυαλισμένος στόκος ή ρωμαϊκός στόκος για τα ψεύτικα μάρμαρα, μεταλλικά μέρη στο φωτοστέφανο του Κριτή Χριστού στην Κρίση, ξύλινες σανίδες που παρεμβάλλονται στον τοίχο, χρήση encaustic στις φιγούρες σε ψεύτικο ανάγλυφο.

Υπάρχουν πολυάριθμα αποσπάσματα από την κλασική τέχνη και τη γαλλική γοτθική γλυπτική, υποκινούμενα από τη σύγκριση με τα αγάλματα βωμού του Giovanni Pisano, αλλά, πάνω απ' όλα, μεγαλύτερη εκφραστικότητα στα έντονα βλέμματα των χαρακτήρων και στις χειρονομίες τους.

Υπάρχουν πολλές αφηγηματικές σημειώσεις και λεπτομέρειες, ακόμη και δευτερεύουσες, που είναι άκρως υποβλητικές, αντικείμενα, έπιπλα και ενδύματα που αντικατοπτρίζουν τη χρήση, τη μόδα της εποχής. Ορισμένοι από τους χαρακτήρες είναι αληθινά πορτρέτα, μερικές φορές καρικατούρες, δίνοντας την αίσθηση της χρονολογικής μεταφοράς της πραγματικής ζωής σε ιερή αναπαράσταση. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι ο Τζιόττο εφάρμοσε μια επανανακάλυψη της αλήθειας (της αλήθειας των συναισθημάτων, των παθών, της ανθρώπινης φυσιογνωμίας, του φωτός και των χρωμάτων) μέσα στη βεβαιότητα ενός μετρήσιμου χώρου.

Ένας ζωγραφισμένος σταυρός που χρονολογείται από τα ίδια χρόνια (1303-1305), από τον βωμό του παρεκκλησίου Scrovegni, φυλάσσεται στο Δημοτικό Μουσείο της Πάντοβα. Είναι εξαιρετικά εκλεπτυσμένος για τον διακοσμητικό πλούτο των εμαγιέ χρωμάτων και τη διαμορφωμένη μορφή του στηρίγματος με το γοτθικό σχέδιο, καθώς και για τον ρεαλισμό της μορφής του Χριστού και της πάσχουσας στάσης της Μαρίας και του Αγίου Ιωάννη στα πλευρικά πλαίσια.

Η Κάτω Βασιλική της Ασίζης

Μεταξύ 1306 και 1311, επέστρεψε στην Ασίζη για να ζωγραφίσει τις τοιχογραφίες στην περιοχή του εγκάρσιου κλίτους της Κάτω Βασιλικής, οι οποίες περιλαμβάνουν τις Ιστορίες από τη Βρεφική ηλικία του Χριστού, τις Φραγκισκανές Αλληγορίες στα πανιά και το παρεκκλήσι της Μαγδαληνής. Στην πραγματικότητα, το χέρι του δασκάλου σχεδόν απουσιάζει και λόγω των πολυάριθμων αναθέσεων άφησε τη σύνταξη σε προσωπικότητες από τον κύκλο του.

Η ανάθεση έγινε από τον επίσκοπο Teobaldo Pontano, ο οποίος ασκούσε τα καθήκοντά του από το 1296 έως το 1329, και οι εργασίες συνεχίστηκαν για πολλά χρόνια με τη συμμετοχή πολλών βοηθών: συγγενής του Τζιόττο, ο Maestro delle Vele και ο Palmerino di Guido (ο τελευταίος αναφέρεται μαζί με τον δάσκαλο σε έγγραφο του 1309 στο οποίο δεσμεύεται να πληρώσει ένα χρέος). Η ιστορία προέρχεται από τη Legenda Aurea του Jacopo da Varazze- οι Φραγκισκανοί είχαν μια ειδική λατρεία για τη Μαρία Μαγδαληνή. Ο Τζιόττο μετέφερε στην Ασίζη την πρόοδο που σημειώθηκε στην Πάδοβα, όσον αφορά τις σκηνογραφικές λύσεις και τη χωροταξία, την τεχνική και, πάνω απ' όλα, την ποιότητα του φωτός και των θερμών χρωμάτων.

Οι Φραγκισκανικές Αλληγορίες καταλαμβάνουν τα πανιά του θόλου του εγκάρσιου κλίτους: η Φτώχεια, η Αγνότητα, η Υπακοή, η Δόξα του Αγίου Φραγκίσκου και σκηνές από τον κύκλο της ζωής του Χριστού είναι τοποθετημένες κατά μήκος των τοίχων και των θόλων του δεξιού εγκάρσιου κλίτους. Η ζωντάνια των σκηνών, οι ευρείες σκηνογραφικές και χωρικές λύσεις και ορισμένα άμεσα αποσπάσματα από τον κύκλο της Πάντουαν έχουν οδηγήσει μελετητές και κριτικούς να συμφωνήσουν ότι ο γενικός σχεδιασμός των τοιχογραφιών ανήκει στον Τζιόττο, αλλά η εικαστική υλοποίηση ανατέθηκε σε μέλη του εργαστηρίου του.

Επιστροφή στη Φλωρεντία

Το 1311 είχε ήδη επιστρέψει στη Φλωρεντία- υπάρχουν επίσης έγγραφα από το 1314 σχετικά με τις εξωεικαστικές οικονομικές δραστηριότητές του.

Η παρουσία του στη Φλωρεντία τεκμηριώνεται σίγουρα τα έτη 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 και 1327. Συγκεκριμένα, το 1327 γράφτηκε στην Arte dei Medici e Speziali, η οποία για πρώτη φορά δέχτηκε ζωγράφους.

Λιβάδι

Η pulcra tabula που ο Riccuccio del fu Puccio, ένας πλούσιος Φλωρεντινός που ζούσε στον πληθυσμό της Santa Maria Novella, είχε ήδη παραγγείλει στον Giotto di Bondone για την εκκλησία του San Domenico στο Prato τον Ιούνιο του 1312, θέτει αναπόφευκτα την περήφανη πόλη της Τοσκάνης και τα καλλιτεχνικά της γεγονότα κατά τον 14ο αιώνα υπό το σήμα της φλωρεντινής ζωγραφικής, σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό από το απλό γεγονός της γεωγραφικής της εγγύτητας. της πρωτεύουσας. Πρέπει να σημειωθεί ότι το έργο καταστράφηκε πιθανώς στην πυρκαγιά της μεγάλης εκκλησίας του Πράτο στις 12 Σεπτεμβρίου 1647.

Δεύτερο ταξίδι στη Ρώμη

Το 1313, με επιστολή του, έδωσε εντολή στον Benedetto di Pace να ανακτήσει τα οικιακά αντικείμενα από τον ιδιοκτήτη του σπιτιού που είχε νοικιάσει στη Ρώμη, Το έγγραφο μαρτυρεί την τρίτη παραμονή του στη Ρώμη, η οποία έλαβε χώρα μέσα στο έτος κατά το οποίο εκτέλεσε το ψηφιδωτό του Ναού των Αποστόλων για τη στοά της αρχαίας βασιλικής του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό, κατά παραγγελία του καρδινάλιου Jacopo Caetani degli Stefaneschi, αρχιερέα και ευεργέτη της βασιλικής, καθώς και διακόνου του San Giorgio al Velabro, ο οποίος τον πλήρωσε τουλάχιστον διακόσια φλορίνια και, για την περίσταση, συνέθεσε στίχους για να εισαχθούν στο ψηφιδωτό.

Η σελιδοθήκη Navicella πρέπει να αποτελούσε μέρος ενός ευρύτερου ψηφιδωτού κύκλου. Η σεληνάκατος αναδιαμορφώθηκε εκτενώς και σήμερα μόνο ένας άγγελος φαίνεται να είναι αυθεντικός από την εποχή του Τζιόττο.

Ένα αντίγραφο σχεδιάστηκε από δύο καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, τον Pisanello και τον Parri Spinelli, και βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης. Δύο στρογγυλά με τα πρόσωπα των αγγέλων, που αποτελούν μέρος του κύκλου, σώζονται αντίστοιχα στην εκκλησία του San Pietro Ispano στο Boville Ernica (Frosinone) και στις σπηλιές του Βατικανού.

Από τα σχέδια, που έγιναν πριν από την καταστροφή του, μπορεί να ανακατασκευαστεί η σύνθεση: απεικονίζεται η βάρκα των αποστόλων εν μέσω καταιγίδας, στα δεξιά ο Πέτρος που διασώζεται από τον Χριστό και στα αριστερά μια πυργόσχημη πόλη. Το θέμα ήταν εμπνευσμένο από έργα της ύστερης αρχαιότητας και του πρώιμου χριστιανισμού, τα οποία ο Τζιόττο είχε σίγουρα την ευκαιρία να δει στη Ρώμη, τροφοδοτώντας έναν συνεχή διάλογο με τον κλασικό κόσμο.

Τα δύο tondi είναι κατασκευασμένα με τεχνική πανομοιότυπη με εκείνη των ρωμαϊκών εργαστηρίων του τέλους του 13ου αιώνα και είναι πιθανότατα έργο ντόπιων τεχνιτών που εκτέλεσαν τις γελοιογραφίες του Φλωρεντινού καλλιτέχνη, του οποίου η τεχνοτροπία είναι αναγνωρίσιμη από τη στερεότητα της μοντελοποίησης και τη μνημειακή εμφάνιση των μορφών.

Η Παναγία των Αγίων Πάντων και άλλα φλωρεντινά έργα

Η Ρώμη ήταν μια παρένθεση σε μια περίοδο κατά την οποία ο Τζιόττο διέμενε κυρίως στη Φλωρεντία. Κατά την περίοδο αυτή ζωγράφισε τα έργα της καλλιτεχνικής του ωριμότητας, όπως η Μεγαλειότητα των Αγίων Πάντων, η Dormitio Virginis στην Gemäldegalerie του Βερολίνου και ο Εσταυρωμένος των Αγίων Πάντων.

Στο Dormitio Virginis, κατάφερε να ανανεώσει ένα αρχαίο θέμα και μια αρχαία σύνθεση, τοποθετώντας τις μορφές στο χώρο. Ο Εσταυρωμένος των Αγίων Πάντων, που βρίσκεται ακόμα στη θέση του, ζωγραφίστηκε για τους Humiliati και μοιάζει με παρόμοιες μορφές στην Ασίζη, τόσο πολύ που θεωρήθηκε ότι είναι το λεγόμενο Parente του Τζιόττο.

Το Μεγαλείο της Πινακοθήκης Ουφίτσι πρέπει να συγκριθεί με δύο διάσημα προηγούμενα έργα των Cimabue και Duccio di Buoninsegna, στην ίδια αίθουσα του Μουσείου, προκειμένου να κατανοηθεί η νεωτερικότητα της γλώσσας του. Ο γοτθικού ρυθμού θρόνος στον οποίο είναι τοποθετημένη η ισχυρή και μνημειώδης μορφή της Παναγίας είναι σχεδιασμένος με κεντρική προοπτική, η Παναγία περιβάλλεται από πλήθος αγγέλων και τέσσερις αγίους που ξεχωρίζουν πλαστικά από το χρυσό φόντο.

Οι τοιχογραφίες της Santa Croce

Το 1318, σύμφωνα με τα αρχεία του Ghiberti, άρχισε να ζωγραφίζει τέσσερα παρεκκλήσια και άλλα τόσα πολύπτυχα για τέσσερις διαφορετικές οικογένειες της Φλωρεντίας στη φραγκισκανική εκκλησία της Santa Croce: το παρεκκλήσι Bardi (Βίος του Αγίου Φραγκίσκου), το παρεκκλήσι Peruzzi (Βίος του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή συν το πολύπτυχο με τον Taddeo Gaddi) και τα χαμένα παρεκκλήσια Giugni (Ιστορίες των Αποστόλων) και Tosinghi Spinelli (Ιστορίες της Παναγίας), από τα οποία σώζεται η Κοίμηση της Θεοτόκου από τον Δάσκαλο του Figline. Από αυτά τα παρεκκλήσια, τρία βρίσκονταν στην περιοχή στα δεξιά του κεντρικού παρεκκλησίου και ένα στην περιοχή στα αριστερά: μόνο τα δύο πρώτα στα δεξιά σώζονται: τα παρεκκλήσια Bardi και Peruzzi.

Το παρεκκλήσι Peruzzi, με τις τοιχογραφίες της Ζωής του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, χαίρει επίσης μεγάλης εκτίμησης κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης. Η σημερινή κατάσταση διατήρησης είναι σοβαρά υποβαθμισμένη από διάφορους παράγοντες που συνέβησαν με την πάροδο του χρόνου, αλλά δεν εμποδίζει να δει κανείς την ποιότητα των μορφών που αποδίδονται πλαστικά με προσεκτική χρήση του chiaroscuro και χαρακτηρίζονται από την εις βάθος μελέτη των προβλημάτων της χωρικής απόδοσης και αναπαράστασης.

Τα πιο εντυπωσιακά κομμάτια είναι η πανέμορφη αρχιτεκτονική των σύγχρονων κτιρίων που διαστέλλονται προοπτικά και συνεχίζουν, ακόμη και πέρα από τα πλαίσια των σκηνών, παρέχοντας ένα στιγμιότυπο του αστικού στυλ της εποχής του Τζιόττο. Μέσα σε αυτές τις προοπτικές πτέρυγες, οι ιερές ιστορίες ξεδιπλώνονται με έναν διαβαθμισμένο τρόπο στον αριθμό και την κίνηση των χαρακτήρων. Η αρχιτεκτονική είναι επίσης τοποθετημένη με πιο εκφραστικό τρόπο, με αιχμηρές ακμές που επιβάλλουν ορισμένα χαρακτηριστικά των σκηνών.

Μπορεί να παρατηρηθεί μια εξέλιξη του στυλ του Τζιόττο, με μεγάλες, πληθωρικές κουρτίνες που δεν έχουν ξανασυμβεί ποτέ, οι οποίες ενισχύουν τη μνημειακότητα των μορφών.

Η συνθετική σοφία του Τζιόττο έγινε πηγή έμπνευσης για μεταγενέστερους καλλιτέχνες, όπως ο Μασάτσιο για τις τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Brancacci στην εκκλησία του Carmine (ο οποίος αντέγραψε, για παράδειγμα, τους ηλικιωμένους στη σκηνή της Ανάστασης της Drusiana) και ο Μιχαήλ Άγγελος πάνω από δύο αιώνες αργότερα, ο οποίος αντέγραψε διάφορες μορφές.

Από το ίδιο παρεκκλήσι προέρχεται το Πολύπτυχο Peruzzi που διαμελίστηκε και διασκορπίστηκε σε διάφορες συλλογές μέχρι να επανενωθεί στη σημερινή του θέση στο Μουσείο Τέχνης της Βόρειας Καρολίνας στο Ράλεϊ, το οποίο απεικονίζει την Παναγία με μορφές αγίων, συμπεριλαμβανομένων των δύο Ιωάννηδων και του Αγίου Φραγκίσκου, η παραστατική τεχνοτροπία είναι παρόμοια με εκείνη του παρεκκλησίου, αν και οι άγιοι είναι τοποθετημένοι σε ουδέτερο πλαίσιο και δεν είναι πλούσιοι σε διακοσμητικά στοιχεία, αλλά, ωστόσο, πολύ συμπαγείς στην ογκομέτρησή τους.

Αφού ολοκλήρωσε το παρεκκλήσι Peruzzi, πιθανότατα εργάστηκε και σε άλλα έργα στη Φλωρεντία, τα περισσότερα από τα οποία έχουν χαθεί, όπως η τοιχογραφία στο κεντρικό παρεκκλήσι της Badia Fiorentina, από την οποία σώζονται μερικά θραύσματα, όπως το κεφάλι του βοσκού στη Galleria dell'Accademia.

Το άλλο παρεκκλήσι στη Santa Croce είναι το Bardi, το οποίο απεικονίζει επεισόδια από τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου και μορφές φραγκισκανών αγίων. Αποκαταστάθηκε το 1852 μετά από μια επέμβαση αποξήρανσης τον 18ο αιώνα, και είναι ενδιαφέρον να σημειωθούν οι υφολογικές διαφορές με τον παρόμοιο κύκλο στην Ασίζη περισσότερο από 20 χρόνια νωρίτερα, σε μια ουσιαστικά πανομοιότυπη εικονογραφία.

Ο Τζιόττο προτίμησε να δώσει μεγαλύτερη σημασία στην ανθρώπινη φιγούρα, τονίζοντας τις εκφραστικές της αξίες, πιθανώς για να ακολουθήσει τη στροφή των Conventuals προς τη φτωχοποίηση που συντελούνταν εκείνα τα χρόνια. Ο άγιος εμφανίζεται ασυνήθιστα χωρίς γένια σε όλες τις ιστορίες.

Οι συνθέσεις είναι εξαιρετικά απλοποιημένες (ορισμένοι μιλούν για "εφευρετική στασιμότητα" του δασκάλου) και η διάταξη των μορφών είναι αυτή που δίνει την αίσθηση του χωρικού βάθους, όπως στην περίπτωση της κηδείας του Αγίου Φραγκίσκου. Πιο αξιοσημείωτη, ωστόσο, είναι η απόδοση των συναισθημάτων με εύγλωττες χειρονομίες, όπως αυτές των αδελφών που απελπίζονται μπροστά στο ξαπλωμένο πτώμα, με απίστευτα ρεαλιστικές χειρονομίες και εκφράσεις.

Το Πολύπτυχο Baroncelli

Στην Αγία Τράπεζα του παρεκκλησίου Baroncelli (που αργότερα τοιχογραφήθηκε από τον Taddeo Gaddi) υπάρχει το Πολύπτυχο που χρονολογείται στο 1328, από το οποίο λείπει η ακροκεφαλή, και το οποίο βρίσκεται στην Timken Art Gallery στο Σαν Ντιέγκο (Καλιφόρνια), ενώ η αρχική κορνίζα έχει αντικατασταθεί από μία του 15ου αιώνα. Το θέμα που απεικονίζεται είναι η Στέψη της Παναγίας που περιβάλλεται από μια πολυπληθή Δόξα Αγγέλων και Αγίων.

Παρά την υπογραφή ("Opus Magistri Jocti"), η χρήση των βοηθημάτων στην εκτέλεση είναι εκτεταμένη και υπάρχει ένα έντονο γραφικό και χρωματικό γούστο, το οποίο δημιουργείται από μια απειρία πολύ ωραίων χρωμάτων. Από την άλλη πλευρά, υπάρχει λιγότερο βάθος, καθώς ο χώρος είναι γεμάτος με μορφές, οι οποίες ποικίλλουν τόσο ως προς το είδος των προσώπων όσο και ως προς τις εκφράσεις.

Αβέβαια έργα αυτής της περιόδου

Διασώζονται πολλοί άλλοι πίνακες Giottesque αυτής της περιόδου, συχνά τμήματα διαμελισμένων πολυπτύχων, στα οποία το πρόβλημα της συγγραφής ανακύπτει πάντα και δεν είναι ποτέ βέβαιο.

Ένα από τα πιο πολυσυζητημένα από αυτή την άποψη είναι ο ζωγραφισμένος Σταυρός του San Felice di Piazza. Το Πολύπτυχο της Santa Reparata αποδίδεται στον μαέστρο με τη συνεργασία του Parente του Τζιόττο, ο Άγιος Στέφανος στη συλλογή Horne στη Φλωρεντία είναι πιθανότατα αυτόγραφο έργο και συνδέεται ως υπόλοιπο ενός ενιαίου έργου με δύο θραύσματα: τον Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή και τον Άγιο Λαυρέντιο και τα δύο στο Μουσείο Jacquemart-André στο Chaalis (Γαλλία) και την όμορφη Παναγία με το παιδί στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον.

Μικρότεροι πίνακες βρίσκονται επίσης διάσπαρτοι σε διάφορα μουσεία: η Γέννηση και η προσκύνηση των Μάγων από το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης (παρόμοια με τις σκηνές της Ασίζης και της Πάδοβας), η Παρουσίαση του Ιησού στο Ναό (Βοστώνη, Μουσείο Isabella Stewart Gardner), ο Μυστικός Δείπνος, η Σταύρωση και η Κάθοδος στο Limbo από την Alte Pinakothek, η Αποκαθήλωση από τη συλλογή Berenson στη Φλωρεντία και η Πεντηκοστή (Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου), η οποία σύμφωνα με τον ιστορικό Ferdinando Bologna ήταν μέρος ενός πολυπτύχου που θυμόταν ο Vasari στο Sansepolcro.

Το Πολύπτυχο Stefaneschi

Το έτος 1320 είναι το έτος του Πολυπτύχου Stefaneschi (Μουσεία Βατικανού), το οποίο παραγγέλθηκε για την Αγία Τράπεζα της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου από τον καρδινάλιο Jacopo Stefaneschi, ο οποίος ανέθεσε επίσης στον Τζιόττο να διακοσμήσει την κερκίδα της αψίδας του Αγίου Πέτρου με έναν κύκλο τοιχογραφιών που χάθηκε κατά την ανακαίνιση του 16ου αιώνα.

Το πολύπτυχο σχεδιάστηκε από τον δάσκαλο, αλλά ζωγραφίστηκε μαζί με τους βοηθούς του, και χαρακτηρίζεται από μεγάλη ποικιλία χρωμάτων για διακοσμητικούς σκοπούς- η σπουδαιότητα του χώρου για τον οποίο προοριζόταν υπαγόρευσε τη χρήση χρυσού φόντου από το οποίο ξεχωρίζουν με μεγάλη αυτοπεποίθηση οι μνημειακές μορφές. Ζωγραφισμένο και στις δύο όψεις, απεικονίζει στην πίσω όψη τον Χριστό ένθρονο με τους μάρτυρες Άγιο Πέτρο και Παύλο (σύμβολα της ίδιας της Εκκλησίας), στην ορθή όψη τον Άγιο Πέτρο ένθρονο, στα διαμερίσματα και στην πρεδέλλα την Παναγία και το Βρέφος ένθρονα με διάφορες μορφές Αγίων και Αποστόλων.

Σύμφωνα με τον Vasari, ο Giotto έμεινε στη Ρώμη για έξι χρόνια, ενώ αργότερα εκτέλεσε παραγγελίες σε πολλές άλλες ιταλικές πόλεις, μέχρι την παπική έδρα στην Αβινιόν. Ο βιογράφος από το Αρέτσο ανέφερε επίσης έργα που δεν είναι γκιοτσεκικά, αλλά περιέγραψε έναν σύγχρονο ζωγράφο, που ασχολείται με πολλά μέτωπα και περιβάλλεται από πολλούς βοηθούς.

Αργότερα επέστρεψε στη Φλωρεντία, όπου τοιχογράφησε το προαναφερθέν παρεκκλήσι Bardi. Λίγο πριν από την αναχώρησή του από τη Φλωρεντία το 1327, ο καλλιτέχνης γράφτηκε για πρώτη φορά στην Arte dei Medici e Speziali μαζί με τους πιο πιστούς μαθητές του Bernardo Daddi και Taddeo Gaddi, οι οποίοι τον ακολούθησαν στις τελευταίες του προσπάθειες.

Νάπολη

Το 1328, αφού ολοκλήρωσε το Πολύπτυχο Baroncelli, κλήθηκε από τον βασιλιά Ροβέρτο του Ανζού στη Νάπολη και παρέμεινε εκεί μέχρι το 1333, μαζί με το μεγάλο εργαστήριό του. Ο βασιλιάς τον ονόμασε "μέλος της οικογένειας" και "πρώτο ζωγράφο της αυλής και πιστό μας" (20 Ιανουαρίου 1330), μαρτυρώντας την τεράστια εκτίμηση που είχε επιτύχει ο Τζιόττο μέχρι τότε. Του χορήγησε επίσης ετήσια υποτροφία.

Το έργο του είναι πολύ καλά τεκμηριωμένο (σώζεται το συμβόλαιο, το οποίο είναι πολύ χρήσιμο για να μάθουμε πώς ήταν δομημένη η εργασία στο εργαστήριό του), αλλά ελάχιστα έργα του σώζονται σήμερα στη Νάπολη: ένα θραύσμα μιας τοιχογραφίας που απεικονίζει τον θρήνο για τον νεκρό Χριστό στη Σάντα Κιάρα και οι μορφές επιφανών ανδρών που είναι ζωγραφισμένες στα παράθυρα του παρεκκλησίου της Σάντα Μπάρμπαρα στο Καστελνουόβο, οι οποίες λόγω της υφολογικής ασυνέπειας μπορούν να αποδοθούν στους μαθητές του.

Πολλοί από αυτούς έγιναν με τη σειρά τους καταξιωμένοι δάσκαλοι, διαδίδοντας και ανανεώνοντας το ύφος του τις επόμενες δεκαετίες (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi).

Η παρουσία του στη Νάπολη ήταν σημαντική για την εκπαίδευση τοπικών ζωγράφων, όπως ο Maestro di Giovanni Barrile, ο Roberto d'Oderisio και ο Pietro Orimina.

Στη Φλωρεντία, εν τω μεταξύ, ο γιος του Φραντσέσκο ενήργησε ως πληρεξούσιος του πατέρα του και εγγράφηκε στην Arte dei Medici e Speziali το 1341.

Μπολόνια

Μετά το 1333, πήγε στην Μπολόνια, όπου παραμένει το υπογεγραμμένο Πολύπτυχο από την εκκλησία της Santa Maria degli Angeli, σε χρυσό φόντο, με το κεντρικό διαμέρισμα να απεικονίζει την ένθρονη Παναγία και τους Αγίους, όλα στερεές μορφές, όπως συνηθιζόταν σε αυτή την τελική φάση της δραστηριότητάς του, με έντονα chiaroscuro υφάσματα, λαμπερά χρώματα και μια γλώσσα που τον φέρνει κοντά στην παραστατική κουλτούρα της κοιλάδας του Πο, όπως στη μορφή του Αρχαγγέλου Μιχαήλ που θυμίζει τους αγγέλους του Guariento.

Ωστόσο, δεν έχει απομείνει κανένα ίχνος της υποτιθέμενης διακόσμησης της Rocca di Galliera από τον παπικό λεγάτο Bertrando del Poggetto, η οποία καταστράφηκε επανειλημμένα από τους Μπολονέζους.

Όψιμα έργα

Με βάση αυτές τις εκτιμήσεις, είναι δυνατόν να τοποθετηθούν στην τελευταία φάση της καριέρας του και άλλα ακανόνιστα έργα, όπως η Σταύρωση στο Στρασβούργο (Μουσείο Πολιτών) και η Σταύρωση στην Gemäldegalerie του Βερολίνου.

Αρχιτέκτονας για τη Φλωρεντία

Τα τελευταία του χρόνια εργάστηκε επίσης ως αρχιτέκτονας, σχεδόν πάντα στη Φλωρεντία, όπου διορίστηκε στις 12 Απριλίου 1334 Master της Opera di Santa Reparata (δηλαδή των εργοταξίων στην Piazza del Duomo) και επόπτης των δημόσιων έργων της πόλης. Για τη θέση αυτή λάμβανε ετήσιο μισθό εκατό φλορίνια. Σύμφωνα με τον Giovanni Villani, στις 18 Ιουλίου του ίδιου έτους ξεκίνησε τις εργασίες για τη θεμελίωση του καμπαναριού του Duomo, τις οποίες διηύθυνε μέχρι την κατασκευή της κατώτερης τάξης με τα ανάγλυφα.

Milan

Πριν από το 1337, την ημερομηνία του θανάτου του, πήγε στο Μιλάνο στον Azzone Visconti, αλλά τα έργα αυτής της φάσης έχουν όλα εξαφανιστεί. Ωστόσο, τα ίχνη της παρουσίας του παραμένουν, ιδίως στην επιρροή του στους ζωγράφους της Λομβαρδίας του 14ου αιώνα, όπως η Σταύρωση στην εκκλησία του San Gottardo στο Corte.

Θάνατος στη Φλωρεντία

Το τελευταίο φλωρεντινό έργο που ολοκληρώθηκε από τους βοηθούς είναι η Cappella del Podestà στο Palazzo del Bargello, όπου υπάρχει ένας κύκλος τοιχογραφιών, σήμερα σε κακή κατάσταση διατήρησης (επίσης λόγω λανθασμένων αναστηλώσεων του 19ου αιώνα), που απεικονίζει τις Ιστορίες της Μαγδαληνής και την Τελευταία Κρίση. Διάσημο σε αυτόν τον κύκλο είναι το παλαιότερο πορτρέτο του Δάντη Αλιγκιέρι, ζωγραφισμένο χωρίς την παραδοσιακή ακουίλινη μύτη.

Πέθανε στις 8 Ιανουαρίου 1337 (ο Villani αναφέρει την ημερομηνία του θανάτου του στα τέλη του 1336 σύμφωνα με το ημερολόγιο της Φλωρεντίας) και θάφτηκε στη Santa Reparata σε μια πανηγυρική τελετή με έξοδα της Κομμούνας.

Ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Τζιόττο έγινε ένας συμβολικός καλλιτέχνης, ένας αληθινός πολιτιστικός μύθος, κάτοχος μιας εκτίμησης που δεν άλλαξε, και μάλιστα αυξήθηκε κατά τους επόμενους αιώνες.

Ο Giovanni Villani έγραψε: "Το πιο κυρίαρχο κύριο κράτος στη ζωγραφική που θα μπορούσε να βρεθεί στην εποχή του, και εκείνος που σχεδίασε περισσότερο κάθε φιγούρα και πράξη στη φύση".

Για τον Cennino Cennini: "αναδιαμόρφωσε την τέχνη της ελληνικής σε λατινική και την κατέστησε σύγχρονη", υπονοώντας την υπέρβαση των βυζαντινών σχημάτων και το άνοιγμα προς μια αναπαράσταση που εισήγαγε την αίσθηση του χώρου, του όγκου και του χρώματος προσδοκώντας τις αξίες της εποχής του ουμανισμού.

Ο Berenson βλέπει ξεκάθαρα τον Τζιόττο ως πρόδρομο της Αναγέννησης. Σύμφωνα με την άποψη αυτή, ήταν ο πρώτος που έδωσε στην εικαστική αναπαράσταση των ανθρώπινων μορφών μια ρεαλιστική σωματικότητα, υπερβαίνοντας τον βυζαντινό ιερατισμό και παρουσιάζοντας συναισθήματα που εκφράζονται ρεαλιστικά στις στάσεις και τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Εισάγει επίσης (ή επαναφέρει μετά την ελληνορωμαϊκή ζωγραφική) τον χώρο στη ζωγραφική χρησιμοποιώντας μια μη ανεπτυγμένη αλλά αποτελεσματική προοπτική. Οι αρχιτεκτονικές που ζωγράφισε ο Τζιόττο αποκτούν ρεαλιστική αξία ως συγκεκριμένοι χώροι διαβίωσης και δεν είναι πλέον συμβολικές όπως ήταν με τον Τζιμάμπουε. Οι χαρακτήρες στους πίνακές του έχουν ψυχολογική χροιά και σηματοδοτούν τις πρώτες απόπειρες εκκοσμίκευσης της ζωγραφικής. Όλα αυτά τα θέματα, τα οποία υιοθετεί και αναπτύσσει ο Μασάτσιο στις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου Μπρανκάτσι, θα ανοίξουν έτσι την πόρτα στην Αναγέννηση.

Ιδιαίτερα ωφέλιμες για τον Τζιόττο ήταν οι παραμονές του στη Ρώμη, οι οποίες του προσέφεραν τη δυνατότητα αντιπαράθεσης με τον κλασικισμό, αλλά και με καλλιτέχνες όπως ο γλύπτης Arnolfo di Cambio και οι ζωγράφοι της τοπικής σχολής: Pietro Cavallini, Jacopo Torriti και Filippo Rusuti, οι οποίοι εμφορούνταν από το ίδιο πνεύμα καινοτομίας και πειραματισμού που είχαν εφαρμόσει στην πράξη εργαζόμενοι στα εργοτάξια των μεγάλων βασιλικών που εγκαινίασε ο Νικόλαος Γ' και ο Νικόλαος Δ'.

Ενώ το σύστημα του Δάντη Αλιγκιέρι έχει δογματική δομή βασισμένη στη σκέψη του Αγίου Θωμά του Ακινάτη, το σύστημα του Τζιόττο έχει ηθική δομή που πηγάζει από τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης. Η γλώσσα του Τζιόττο είναι γοτθική και εξαλείφει ό,τι είχε απομείνει από τη βυζαντινή από την ευρωπαϊκή γοτθική κουλτούρα. Για τον Τζιόττο, το ιστορικό γεγονός είναι αυτό που υλοποιεί και αποκαλύπτει ένα θεϊκό σχέδιο και ο τρόπος που σκέφτεται για την ιστορία είναι ένας αρχαίος και χριστιανικός τρόπος: για τον Τζιόττο, το αρχαίο είναι η ιστορική εμπειρία που πρέπει να επενδυθεί στο παρόν. Η φυσικότητα, χαρακτηριστικό γνώρισμα του καλλιτέχνη, ανακτάται από την αρχαιότητα μέσω της διανοητικής διαδικασίας της ιστορικής σκέψης.

Μαθητής του ήταν ο Giottino, υιοθετημένος γιος του Giotto. Ο βιολογικός πατέρας του Giottino φαίνεται να είναι ο Stefano Tolomelli, γι' αυτό και ο Giottino φέρεται να έχει υπογράψει ως Giottino di Stefano. Οι πηγές που υποδηλώνουν ότι ο Τζιόττο θα απαρνιόταν έναν από τους γιους του για χάρη του Τζιοττίνο, που ήταν πιο ικανός και ικανός στο σχέδιο, παραμένουν αμφίβολες.

Ο Vasari, στην επικεφαλίδα του βιβλίου που είναι αφιερωμένο στον Giotto στο έργο του Lives, τον αναφέρει ως "ζωγράφο, γλύπτη και αρχιτέκτονα" και αναφέρει διάφορα οικοδομικά έργα. Αν και οι πληροφορίες αυτές επιβεβαιώνονται και στις πηγές του 14ου αιώνα, μόλις από το 1963 έγινε μια προσπάθεια κριτικής συστηματοποίησης αυτής της πτυχής, χάρη στη συμβολή του Gioseffi. Με βάση την υπόθεση ότι οι συχνές αρχιτεκτονικές που απεικονίζονται στα έργα του καλλιτέχνη θα μπορούσαν να είναι ιδέες πραγματικών κτιρίων, έγινε μια προσπάθεια να βρεθούν τα στιλιστικά χαρακτηριστικά πιθανών αρχιτεκτονικών σχεδίων του Τζιόττο, χωρίς μεταγενέστερες τροποποιήσεις και προσθήκες κατά τη διάρκεια των αιώνων.

Ίσως ο συγγραφέας της κατασκευής του παρεκκλησίου Αρένα στην Πάδοβα, ίσως της πρωτόγονης γέφυρας Ponte alla Carraia στη Φλωρεντία και της χαμένης Fortezza Augusta στη Λούκα, το έργο που συνδέεται στενότερα, ακόμη και ονομαστικά, με τον Τζιόττο είναι το καμπαναριό της Santa Maria del Fiore. Αναφέρεται ήδη στον συγγραφέα από τον ανώνυμο Φλωρεντινό σχολιαστή της Commedia (περ. 1395-1400), αναφέρεται αργότερα στο Centiloquio από τον Antonio Pucci, ο οποίος του αποδίδει επίσης τα πρώτα διακοσμητικά ανάγλυφα, από τον Ghiberti και άλλους, οι οποίοι μιλούν για τη σύλληψη και τη διαχείριση του εργοταξίου μέχρι την πρώτη παραγγελία. Μια περγαμηνή στο Museo dell'Opera del Duomo στη Σιένα περιέχει ένα διάγραμμα του καμπαναριού που ορισμένοι πιστεύουν ότι συνδέεται με το αρχικό σχέδιο του Τζιόττο, μια αμφιλεγόμενη υπόθεση, ωστόσο, που δεν γίνεται αποδεκτή από όλους τους μελετητές. Οι ιδέες του Giotto θα βασίζονταν στο παράδειγμα του Arnolfo di Cambio και θα χαρακτηρίζονταν από μια τόλμη σε στατικό επίπεδο που τείνει να μειώσει το πάχος των φέροντων μερών.

Ο Ragghianti απέδωσε στον Τζιόττο το σχεδιασμό των πρώτων ανάγλυφων του Αντρέα Πιζάνο και άλλων, όπως η Δημιουργία του Αδάμ και της Εύας, το Έργο των προγόνων, το Κυνήγι, η Μουσική και η Συγκομιδή. Σύμφωνα με ένα σημείωμα του Vasari, στον Giotto αποδόθηκε επίσης ο σχεδιασμός του μνημείου και των ανάγλυφων του τάφου Tarlati στον καθεδρικό ναό του Arezzo.

Ο Τζιόττο είχε ολοκληρώσει τις πολυάριθμες παραγγελίες στο εργαστήριό του χρησιμοποιώντας μια οργάνωση της εργασίας που βασιζόταν σε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε "επιχειρηματική" λογική, η οποία περιελάμβανε το συντονισμό της εργασίας πολλών συνεργατών. Η μέθοδος αυτή, που προηγουμένως χρησιμοποιούνταν μόνο σε αρχιτεκτονικές τοποθεσίες και από τους γλύπτες και τους λιθοξόους που εργάζονταν σε ρωμανικούς και γοτθικούς καθεδρικούς ναούς, ήταν μία από τις σημαντικότερες καινοτομίες που έφερε στη ζωγραφική η ομάδα του, και εξηγεί επίσης τη δυσκολία ανάγνωσης και απόδοσης πολλών έργων του.

Ο Vasari ανέφερε τα ονόματα μερικών από τους πιο στενούς βοηθούς του, όχι όλοι διάσημοι: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, μέσω των οποίων, μαζί με το έργο ενός μυστηριώδους Augustinus, η επιρροή του Giotto έφτασε στη σχολή του Forlì. Σε αυτούς πρέπει να προστεθούν και οι πολλοί οπαδοί και συνεχιστές του στυλ του, οι οποίοι δημιούργησαν τοπικά σχολεία στις περιοχές από τις οποίες πέρασε.

Στη Φλωρεντία και την Τοσκάνη εργάστηκαν οι λεγόμενοι "protogiotteschi", οι οπαδοί που είχαν δει τον Τζιόττο να εργάζεται στην πόλη του: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, ο δάσκαλος της Santa Cecilia, ο δάσκαλος του Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino και Stefano Fiorentino. Τα βιογραφικά γεγονότα πολλών από αυτούς τους ζωγράφους δεν έχουν ακόμη τεκμηριωθεί επαρκώς: η ζωή και τα έργα του Giottino ή του Stefano Fiorentino παραμένουν ακόμη σε μεγάλο βαθμό μυστηριώδη.

Στην Ούμπρια, το στυλ Giottesque απέκτησε μια λατρευτική και λαϊκή χροιά, αναγνωρίσιμη στα έργα του Δασκάλου της Santa Chiara da Montefalco, του εξπρεσιονιστή Δασκάλου της Santa Chiara, του ίδιου του Puccio Capanna και του λεγόμενου Master Colourist, ενός καλλιτέχνη μεγάλου βεληνεκούς.

Στο Ρίμινι γεννήθηκε μια σχολή που γνώρισε μια σύντομη περίοδο ακμής με τους Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini και τον Maestro dell'Arengario. Μεταξύ των δημιουργών ενδιαφερουσών έργων ήταν και ο Δάσκαλος του παρεκκλησίου του Αγίου Νικολάου, του οποίου οι τοιχογραφίες στη Βασιλική του Αγίου Νικολάου του Tolentino και στο Αββαείο Pomposa φιλτράρισαν τη μήτρα Giottesque με τοπικές και, κυρίως, μπολονέζικες επιρροές. Αυτή η σχολή της Εμίλια-Ρομάνια παρήγαγε επίσης αριστουργήματα στον τομέα της μικρογραφίας.

Η επιρροή του Τζιόττο επεκτάθηκε και στις βόρειες σχολές, όπως αποδεικνύεται από την τέχνη, δύο γενιές αργότερα, των Altichiero, Guariento και Giusto de' Menabuoi. Και στη Νάπολη, η παρουσία του Τζιόττο άφησε μια διαρκή εντύπωση, όπως φαίνεται στα έργα καλλιτεχνών όπως ο Ρομπέρτο ντ'Οντερίσιο (που δραστηριοποιήθηκε από τη δεκαετία του 1330 και αναφέρεται μέχρι το 1382), ο οποίος διακόσμησε την εκκλησία της Ινκορονάτα με τοιχογραφίες αριστοκρατικής κομψότητας (σήμερα αποσπασμένες και διατηρούμενες στη Σάντα Κιάρα).

Από την άλλη πλευρά, η σχέση μεταξύ του Τζιόττο και της ρωμαϊκής σχολής εξακολουθεί να είναι ασαφής. Ειδικότερα, οι μελετητές διαφωνούν για το αν ήταν οι Ρωμαίοι (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti κ.λπ.) που επηρέασαν τον Τζιόττο και τους Τοσκάνους ή το αντίστροφο. Οι πιο πρόσφατες μελέτες φαίνεται να τείνουν περισσότερο προς την πρώτη υπόθεση. Σε κάθε περίπτωση, οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες στη Ρώμη μειώθηκαν αμείλικτα μετά τη μεταφορά της παποσύνης στην Αβινιόν το 1309.

Τελικά, λοιπόν, ο Τζιόττο, με τα πολυάριθμα ταξίδια του, ήταν ο δημιουργός ενός "ιταλικού" στυλ στη ζωγραφική, το οποίο χρησιμοποιήθηκε από το Μιλάνο μέχρι τη Νάπολη, περνώντας από διάφορες περιοχές. Η επιρροή του Τζιόττο είναι επίσης παρούσα σε συγγραφείς άλλων σχολών, όπως η παράλληλη σχολή της Σιένα, όπως αποδεικνύεται από τις αρχιτεκτονικές ρυθμίσεις ορισμένων έργων, για παράδειγμα, των Pietro και Ambrogio Lorenzetti. Η εμπειρία του Τζιόττο αποτέλεσε επίσης τη βάση για τη μεταγενέστερη επανάσταση της Φλωρεντινής Αναγέννησης.

Στη λογοτεχνία

Ο Τζιόττο είναι ο πρωταγωνιστής μιας νουβέλας στο Δεκαμερόν (πέμπτη της έκτης ημέρας). Αναφέρεται επίσης στο Purgatorio του Δάντη (Καθαρτήριο - Έντεκατο άσμα) και στο Trecentonovelle του Franco Sacchetti.

Περισσότερα

Το Giotto είναι μια γνωστή μάρκα χρωματιστών μολυβιών της εταιρείας Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Πηγές

1. Τζόττο
2. Giotto
3. Luciano Bellosi, Giotto et son héritage artistique, traduit de l'italien par CIEL (Centre international d'études linguistiques), 1 vol. 383 p.
4. ^ Pur non essendoci pervenuta una qualche forma di documentazione che ne attesti inequivocabilmente la data di nascita, l'anno è nondimeno desumibile da una verseggiatura del poeta Antonio Pucci sulla Cronica di Giovanni Villani, da ritenersi a parer degli esperti piuttosto attendibile. Un'ipotesi alternativa, per quanto abbastanza minoritaria tra gli studiosi, ne colloca i natali nel 1276, assecondando la cronologia che, nella seconda metà del XVI secolo, offrì il Vasari nella sua biografia dedicata all'artista, la quale però sarebbe da ritenere inattendibile qualora si dia per assodato il fatto che Giotto era almeno ventenne attorno al 1290, quando dipinse le sue prime opere.
5. ^ Giotto, su storiadellarte.com. URL consultato il 23 febbraio 2016.
6. ^ Cesare Brandi, Biografia, in Grandi Monografie- Giotto, Milano, Mondadori Electa, 2006, p. 139.
7. 1 2 https://en.isabart.org/person/58834
8. https://www.britannica.com/biography/Giotto-di-Bondone/Santa-Croce-frescoes
9. 1 2 3 https://rkd.nl/explore/artists/31840
10. Вольф, 2007, с. 9.
11. ^ The year of his birth is calculated from the fact that Antonio Pucci, the town crier of Florence, wrote a poem in Giotto's honour in which it is stated that he was 70 at the time of his death. However, the word "seventy" fits into the rhyme of the poem better than any longer and more complex age so it is possible that Pucci used artistic license.[1]