Riassunto

Edgar Degas (Parigi, 19 luglio 1834 - 27 settembre 1917) è stato un pittore e scultore francese.

Edgar Degas (nome completo e originale Edgar-Germain-Hilaire de Gas), pittore divenuto famoso in tutto il mondo nel corso della sua carriera, nacque in una famiglia nobile francese.

Suo nonno, Hilaire-René de Gas, si rifugiò a Napoli per sfuggire alla minaccia che la Grande Rivoluzione francese rappresentava per la nobiltà. Divenne banchiere e in seguito lasciò la direzione della sua filiale parigina al figlio, padre di Edgar Degas. Auguste de Gas, originario dell'ex colonia francese della Louisiana in Nord America, si sposò riccamente. Il figlio, che sarebbe diventato un pittore, non solo fu cresciuto in circostanze favorevoli e finanziariamente sicure, ma i genitori poterono anche sostenere l'onere di costosi viaggi per anni e anni durante la sua giovinezza.

Dopo il diploma, inizia a studiare legge, ma ben presto abbandona l'avvocatura per dedicare tutto il suo tempo e le sue energie a diventare un artista. La sua inclinazione per l'arte era già evidente fin dalla tenera età. Durante gli anni del liceo disegnava bene e con grande entusiasmo. Il padre, anch'egli amante dell'arte, guardava agli esperimenti del figlio con benevolenza e piacere. Gli permise di arredare una stanza del loro grande appartamento come studio; lo portò a musei, mostre, spettacoli d'opera, e fu probabilmente con la sua conoscenza che il giovane studente di legge studiò anche disegno con il fratello dell'eminente scultore Felix Barrias, un pittore minore. Non sappiamo se spinto dal suo istinto o dall'incoraggiamento del suo maestro, iniziò a copiare i dipinti di Dürer, Mantegna e Rembrandt presenti al Louvre. Sembra che sia stata la sua stessa inclinazione a spingerlo a questo lavoro, perché lasciò Barrias, ma rimase fedele alla sua pratica di copista negli anni successivi.

Nel 1854 scelse Lamothe, un allievo di media bravura, come suo maestro, ma solo per un breve periodo, poiché nello stesso anno era in visita ai parenti a Napoli.

Al ritorno dall'Italia, abbandona gli studi di legge e, con il consenso del padre, si iscrive nel 1855 all'École des Beaux-Arts, dove studia con Bonnat e Fantin-Latour. Anche questi studi non sono durati a lungo. La prima fase della maturazione del giovane pittore fu completata dall'educazione e dall'autoeducazione ricevuta fino a quel momento. Invece, è tornato ai capolavori dei vecchi maestri.

Nel 1857 si reca nuovamente in Italia. Visitò diverse piccole città, come Perugia, Assisi e Viterbo. Si fermò più a lungo a Orvieto, dove copiò dettagli degli ammirati dipinti di Luca Signorelli, ma la vera attrazione e influenza furono i ricordi di Napoli, Firenze e Roma. Le opere di questi anni, considerate le prime opere indipendenti di Degas (Autoritratto, Ritratto del nonno) (da questo momento in poi scriverà il suo nome in questa forma civile), mostrano che il giovane artista si ispira allo stile lineare e alle linee chiare di Ingres, accanto agli antichi maestri. La linea saldamente guidata, la struttura pittorica ponderata e preconcetta e il disegno chiaro delle forme dei dettagli sono rimasti i suoi ideali. Ingres, di cui aveva grande stima, gli diceva solo di disegnare più linee di quelle che faceva lui, ma lui stesso in seguito consigliò a tutti i giovani che andavano da lui di "disegnare, disegnare e disegnare, perché questo è il modo di creare".

"Penso che finirò in manicomio", scriveva Laure Bellelli al nipote. Sorella del padre di Edgar Degas, sposò Gennaro Bellelli, che considerava "noioso" e disgustoso. Degas preparò questo quadro durante il suo soggiorno fiorentino nel 1858, realizzando una serie di schizzi, ma lo dipinse a Parigi. L'artista ritrae l'atmosfera cupa della casa di una coppia che non si ama. Inoltre, la famiglia Bellelli è in lutto per la morte del padre di Laure, Hilaire de Gas.

I grembiuli bianchi delle ragazze, il pallido motivo floreale del tessuto e la cornice dorata non riescono a portare un po' di luce nella casa modesta ma disperatamente triste della famiglia Bellelli.

Davanti al ritratto del padre defunto, Laure non nasconde la sua sofferenza, lo sguardo fisso sul vuoto dove si annida la morte.

Degas espose per la prima volta questo quadro come ritratto di famiglia al Salon del 1867. Non avendo attirato l'attenzione della critica, l'artista deluso ripone la tela nel suo studio a causa dell'indifferenza. Il Ritratto di famiglia fu esposto solo nel 1918, dopo la morte dell'artista, ed è oggi considerato uno dei capolavori della sua giovinezza.

Un elemento importante della sua arte, il disegno, era quindi già evidente nei primi anni della sua carriera, e da allora si sviluppò di opera in opera. Nel 1858 Degas trascorre nuovamente un periodo in Italia. A Firenze soggiorna a casa dello zio paterno e, prima come passatempo e poi con l'idea di realizzare un ritratto di gruppo, realizza disegni e studi dei membri della famiglia. Il dipinto non fu completato a Firenze, ma al suo ritorno a Parigi, attingendo alle sue capacità di montaggio, alla memoria e agli schizzi, dipinse una grande composizione (La famiglia Bellelli) nei due anni successivi.

In questa prima opera, dunque, vediamo un altro elemento molto caratteristico del metodo creativo di Degas: il fatto che il dipinto stesso, per quanto realistico, per quanto immediato e momentaneo, non viene mai realizzato prima di aver visto il motivo, nella foga del momento, nell'impeto dell'intuizione e dell'ispirazione pittorica, ma sempre sulla base di studi e appunti, più tardi nello studio, nella calma riflessione della memoria.

Una terza caratteristica è rappresentata dal ritratto di gruppo della famiglia Bellelli. È che il montaggio accurato si nasconde dietro la maschera del caso, della contingenza, e che Degas ha sempre evitato la posa, la solennità dell'ambiente, nella disposizione delle figure. Le figure, siano esse disegnate o dipinte, non tradiscono mai il fatto di essere sedute come modelli attraverso la loro postura o il loro portamento. La loro postura è sempre inesauribile, "pittorica", accidentale. Per questo motivo, il dipinto diventa sempre inaudito, quasi allarmantemente realistico.

Tuttavia, all'inizio degli anni Sessanta Degas è ancora incerto nella scelta del soggetto, del genere e della tecnica. All'epoca, aveva subito l'incantesimo della pittura a olio su larga scala con soggetti storici. Non senza successo, perché le sue mostre di questo tipo sono state lodate da Puvis de Chavannes, il maestro giustamente celebrato della pittura murale storica. Nello stesso periodo (nella prima metà degli anni Sessanta dell'Ottocento) dipinse anche alcuni buoni ritratti, nei quali, sebbene si trattasse per lo più di schizzi a memoria, si dimostrò un attento osservatore e un oggettivo resocontista della realtà e dei dettagli. I critici che hanno sottovalutato con dubbio il suo sviluppo impressionista si sono riferiti a queste opere con elogi esagerati. È certo, tuttavia, che se lo sviluppo di Degas si fosse fermato a questo punto, o fosse progredito solo in questa direzione, difficilmente oggi sarebbe celebrato come uno dei pionieri della rinascita dell'arte francese. Ma Degas non si fermò, non poté fermarsi a questo punto del suo sviluppo, né la sua natura inquieta e curiosa permise che il suo sviluppo artistico si orientasse verso l'osservazione e la riflessione oggettiva del mero spettacolo. Ben presto acquisì un'immaginazione sovrana e formativa per cogliere gli elementi della realtà osservata, e non resistette alle influenze artistiche quando queste fecondarono il suo spirito creativo. Tale fu l'influenza - formale e strutturale - del particolare mondo delle xilografie giapponesi sull'arte di Degas. I xilografi giapponesi, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, avevano un carattere e una composizione diversi dagli artisti europei fin dal Rinascimento. Le loro opere sono apparse a Parigi negli anni Sessanta e sono diventate presto note, amate e persino di moda. Queste xilografie furono acquistate, collezionate e discusse da artisti curiosi e progressisti, i cui autori non concentrarono la struttura e il possibile pensiero al centro della superficie del quadro, ma lo proiettarono, per apparente casualità, altrove sulla superficie, magari sul bordo. Le loro rappresentazioni non erano strutturate in una prospettiva lineare, tutto era espresso e disposto sul piano e nel piano. Se i dipinti di Degas non mancavano di una mappatura prospettica, non diventavano mai vistosi; al contrario, egli raffigurava spesso in modo panoramico, ricorrendo spesso a omissioni e incroci; la sua struttura pittorica non cercava il centro e ometteva una parte grande o piccola degli oggetti e delle figure ai bordi. A metà degli anni Sessanta, le sue intenzioni di ulteriore sviluppo divennero più chiare. Ha preso la fatidica decisione di rompere con il passato e la storia e di catturare solo il presente, i fenomeni che lo interessano nel mondo che lo circonda.

Il suo primo interesse è stato il mondo delle corse dei cavalli, che ha determinato molte altre caratteristiche della sua arte, soprattutto la leggerezza del movimento e del colore. I cavalli, che scalpitano nervosamente, i cavalieri vestiti con giacche di seta colorate, seduti o in piedi, il pubblico, eccitato e vestito elegantemente, la vista dei prati verdi, la ricca varietà dell'azzurro leggermente spezzato del cielo, la foschia dell'aria e le ombre morbide, tutto ciò creò in lui impressioni durature e fece emergere le sue inclinazioni pittoriche.

Nel 1866, un dipinto raffigurante una corsa di cavalli fu incluso in una mostra al Salon di Parigi, ma il pubblico e la critica non notarono l'opera di Degas. La sua novità non sconvolse il pubblico, poiché si trattava solo di un modesto allontanamento dal solito.

Due anni dopo l'apparizione delle corse dei cavalli, Degas rivolge la sua attenzione al teatro, e più precisamente al mondo dell'opera. Questo era naturale per un pittore che aveva avuto familiarità con l'Opera fin dalla prima giovinezza e aveva persino accesso al backstage. I suoi primi tentativi erano ancora incerti. Per il momento, si è avvicinato alla nuova materia in modo incerto. La sua prima immagine, quella di una ballerina di danza classica, era ancora un po' goffa. Soprattutto se paragonato alle meravigliose soluzioni che sono seguite. Non c'è movimento, c'è poca leggerezza. Ma abbonda di dettagli ben osservati, catturati con gioia dal pennello del pittore.

Fino ad allora, Degas era stato un esploratore solitario nelle tane dell'arte. Non ha ancora trovato pittori con ambizioni simili. Parte del motivo potrebbe essere la sua natura solitaria e l'isolamento della sua famiglia dalla compagnia degli artisti. I muri impenetrabili che separavano le varie classi della società francese del secolo scorso sono vividamente illustrati dai romanzi e dalle narrazioni di Balzac, dai diari di Delacroix, della russa Maria Baskirchev e dal diario dell'ungherese Zsigmond Justh.

Era naturale, quindi, che Degas trovasse il suo primo amico pittore negli ambienti della sua famiglia: Édouard Manet, che, come Degas, era figlio di una ricca famiglia borghese, non era afflitto da problemi finanziari e non doveva cercare il favore del pubblico per trovare acquirenti per le sue opere.

La loro conoscenza iniziò nel 1862 e, poiché i due si intendevano bene in materia d'arte, Degas cominciò presto a cercare la compagnia di Manet al di fuori dei suoi ambienti abituali. Ormai Manet era ospite quotidiano del Café Guerbois, un locale tranquillo e ideale per la conversazione, e alcuni dei giovani pittori che frequentavano le mostre del Salon si recavano regolarmente al suo tavolo. È a questo tavolo che Degas diventa presto ospite. Quando nel 1866 l'Olympia di Manet suscitò un terribile scandalo al Salon, e poi Colazione all'aria aperta, che suscitò la disapprovazione del pubblico di Marad, e fece sì che anche alcuni pittori più giovani ma dalla mentalità audacemente nuova - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille e altri - chiedessero un posto al tavolo, Degas, grazie alla sua precedente adesione, era già un'autorità.

È a questo tavolo del caffè che Degas, altrimenti così reticente, fa conoscenza, persino una sorta di amico distaccato, con i pittori - gli impressionisti - con i quali avrebbe poi lottato spalla a spalla per decenni, e con gli scrittori (in particolare Zola) che sostenevano questa lotta come meglio potevano sulla stampa. Finora, questa lotta è consistita in discussioni professionali, dibattiti tranquilli, pittura in conformità con i principi stabiliti e tentativi (di solito infruttuosi) di esporre e vendere le sue opere. Tutti questi artisti hanno prodotto alcuni capolavori giovanili, ma già rappresentativi del loro ulteriore sviluppo (Degas: Orchestra 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Nave in partenza 1869, alcuni paesaggi di Pissarro, ecc.), ma non riuscirono a suscitare interesse per le loro opere. Manet era un'eccezione, almeno era già stato condannato dagli accademici, dal pubblico, dal pubblico e dalla critica (tranne che da Baudelaire).

L'Orchestra dell'Opera è uno dei dipinti più famosi di Degas, anche se raramente esposto durante la vita dell'artista. Illustra una rottura con gli inizi classici e punta verso il realismo e la pittura moderna. Degas, fino a quel momento pittore storico in cerca di ispirazione antica, entra con decisione nell'epoca moderna. Ritrae la vita e i passatempi dell'élite parigina. Corse di cavalli, concerti e balletti all'opera. Dietro le quinte, osserva, disegna e fa amicizia con i musicisti. Désiré, il fagottista Dihau, fa amicizia con lui e gli fa da modello. Circondato da altri musicisti, è la figura centrale dell'orchestra dell'opera. Tuttavia, tutti i volti sono ugualmente espressivi. Degas si sforza di esprimere le caratteristiche di ciascuno. Anche le gambe e le gonne delle ballerine che danzano sopra i musicisti conferiscono alla scena un carattere improbabile e suggestivo. A sinistra, nel riquadro, il volto dell'amico del pittore, il compositore Emmanuel Chabrier (1841-1894).

Non si sa se Degas abbia regalato questo quadro a Dishau o se glielo abbia venduto, ma è certo che lo ha conservato fino alla morte del musicista. Nel 1909 la tela fu ereditata dalla sorella, la pianista Marie Dihau, che vi attribuì una grande importanza, come al proprio ritratto di Degas. Solo la mancanza di mezzi di sostentamento lo costrinse a rinunciare al dipinto, che nel 1935 donò al Museo del Lussemburgo di Parigi in cambio di una rendita perpetua. Dopo la sua morte, entrambe le opere di Degas divennero proprietà dello Stato francese.

Il quadro dei musicisti dell'orchestra è dello stesso periodo, dipinto in modo simile all'orchestra dell'opera. Degas rompe le regole della rappresentazione circolare delle scene teatrali. Sceglie deliberatamente un punto di vista innovativo, che crea contrasti e sconvolge le proporzioni, conferendo all'intera composizione un carattere decisamente moderno. Entrambi i dipinti si basano sul contrasto tra il mondo degli uomini maturi, raffigurati con colori scuri, e la rampa inondata di luce brillante, effetto della giovinezza e della femminilità rappresentata dalle ballerine. Non si tratta di ritratti, ma di immagini di genere. Essi anticipano la successiva fascinazione pittorica di Degas per le ballerine. È noto, del resto, che Edgar Degas amava dipingere questo soggetto.

Nel 1870, tuttavia, scoppiò la guerra franco-prussiana, così tragica per la nazione francese. La Table Society fu sciolta perché i suoi membri si arruolarono nell'esercito o fuggirono all'estero. Degas era anche un soldato e, sebbene non fosse sulla linea di fuoco, gli eventi parigini successivi alla guerra e alla catastrofe gli sottrassero il pennello dalle mani per diversi anni.

Durante il servizio militare fu attaccato da una malattia agli occhi dalla quale non si riprese mai completamente. Talvolta alleviati, talvolta ricorrenti, ma sempre gravemente angoscianti, i suoi problemi agli occhi hanno compromesso la sua vista e la sua capacità di ritrarre, e alla fine hanno portato a una cecità quasi totale.

Nel 1872, subito dopo il congedo, si recò in Nord America (New Orleans) per visitare i parenti della madre. Come durante la sua visita in Italia, sviluppò un progetto per un ritratto di gruppo, utilizzando i membri della famiglia come modelli.

Durante il suo soggiorno negli Stati Uniti nel 1872-73, Degas si stufa della serie infinita di ritratti che i familiari americani gli chiedono di dipingere. Così iniziò a lavorare su un dipinto che raffigurava l'ufficio di una società di raccolta del cotone a New Orleans. In Louisiana, la gente "vive per il cotone e a causa del cotone", osserva nella sua lettera. Il commercio di questo "materiale prezioso" si rivela quindi un soggetto fortunato per un'immagine che cattura la "couleur locale". Degas ama trascorrere il tempo nell'ufficio dello zio Michel Musson, raffigurato nel primo piano del quadro con in mano un campione di cotone. Al centro del negozio, René de Gas, fratello del pittore e genero di Michel Musson, è seduto su una sedia a leggere un giornale. A sinistra, l'altro fratello Achille è appoggiato alla finestra della cassa, con le gambe accavallate con noncuranza. L'elegante disinvoltura dei due fratelli contrasta con le figure degli altri uomini, impegnati nel lavoro, con il nero dei loro abiti in netto contrasto con il bianco del cotone, delle camicie e dei giornali.

La foto è stata scattata dopo il suo soggiorno negli Stati Uniti nel 1872-73.

Anche questa volta non dipinse il quadro sul posto, ma fece una serie di schizzi dettagliati dei membri della famiglia. Il grande dipinto a olio è stato realizzato a Parigi nel 1873.

Già nel Ritratto di gruppo della famiglia Bellelli, lo stile compositivo di Degas mostra la caratteristica di una struttura rigorosa in cui le singole figure sono caratterizzate da una postura e da un'articolazione casuali e apparentemente accidentali. Questo effetto non solo si intensifica nel Mercante di cotone, ma diventa addirittura magistrale.

Dopo il suo ritorno a Parigi, Degas presenta il dipinto alla seconda mostra degli impressionisti. Il pubblico lo trovò troppo superficiale e noioso e gli prestò poca attenzione. Nel frattempo, l'attenzione di Degas fu attratta dal realismo. Durante il suo soggiorno in America, decise che "la corrente naturalistica (...) deve essere innalzata al rango dei più grandi movimenti pittorici". Quando, nel 1878, il Museo della città di Pau si rivolse a Degas per l'acquisto del Commercio del cotone a New Orleans, egli accettò immediatamente, anche se il prezzo era inferiore a quello richiesto. Si rallegra della prospettiva che il suo dipinto entri a far parte di una collezione museale, lusingato dalla sua vanità.

Probabilmente dipinse anche il Pedicure sulla base di schizzi provenienti dalla Louisiana. L'artista utilizzava i sottili giochi di luce per ottenere l'effetto desiderato nelle sue opere su carta su tela (come nel dipinto degli atleti). Grazie alla vernice diluita con trementina, Degas ottiene effetti speciali, soprattutto sulle parti del materiale in cui il bambino è avvolto - le pieghe delle sue tende. La bambina è la figlia di René, fratello dell'artista, avuta dalla prima moglie Estelle de Gas.

Tornato a casa dall'America, Degas è di nuovo al lavoro in piena regola. Non solo getta nuove tele, abbozza nuovi soggetti sulle sue tele, ma continua anche, o forse ricomincia o rielabora, le opere precedentemente iniziate, abbandonate o risolte in modo inadeguato e contro la sua volontà. È certo che ad alcuni di essi lavorò per molti anni, e quindi solo pochissimi dei suoi dipinti dal 1870 al 1880 possono essere datati con esattezza. È il caso dell'opera che ha segnato una svolta decisiva nella sua carriera artistica, The Cog in the Racecourse, e dell'analogo soggetto di The Jocks in front of the Grandstand. In queste opere, egli ruppe le regole di composizione della pittura accademica, cosa che non poteva essere fatta impunemente da chi voleva ottenere premi e successo al Salon.

Il modo in cui Degas compose l'immagine del Dente è sorprendente. In primo piano vediamo la famiglia Valpincon che si prepara per un giro in carrozza. Non solo ha collocato il soggetto principale nell'angolo dell'immagine, ma ha anche tagliato le ruote della carrozza a metà del bordo inferiore dell'immagine. Le zampe dei cavalli e persino la testa di uno di essi sono state rimosse dall'immagine. La mancanza di dettagli è tuttavia compensata e l'unità e l'equilibrio della struttura sono garantiti dalla vivacità più dettagliata e colorata dell'altra metà dello spazio dell'immagine: le macchie di colore in movimento e alternate delle piccole figure e la forza riassuntiva del cielo bianco-bluastro sopra di loro. Due momenti esaltano ulteriormente l'effetto compositivo del colore nei dipinti di Degas. In primo luogo, a differenza delle regole della pittura precedente, le zone d'ombra non sono coperte da veli di nero, grigio o blu. Le ombre sono semplicemente rese dalle tonalità più scure e meno luminose dei colori utilizzati. La tecnica utilizzata per raggiungere i suoi obiettivi gli è stata di grande aiuto. In particolare, ha opportunamente rimosso la maggior parte dell'olio grasso e lucido dalle paste ad olio che usava normalmente, e ha diluito la durezza delle paste risultanti, prive di lucentezza (ma ancora legate all'olio), fino a renderle morbide al pennello, aggiungendo acquaragia. La trementina, essendo di natura volatile, evaporava rapidamente, lasciando un sottile strato di vernice lucida. Il suo effetto era per molti versi simile a quello della pittura ad acqua e a tempera e permetteva di ottenere un'incredibile varietà di sfumature.

Il suo dipinto I fantini davanti alla tribuna si basa su schizzi realizzati dal vivo. Degas fu anche influenzato dal dipinto di Ernest Meissonier (1815-1891) Napoleone III alla battaglia di Solferino. Considerava Meissonier "un gigante tra i nani", il migliore dei pittori accademici che disprezzava, e ammirava i suoi metodi equestri. Il suo dipinto The Jocks emana un senso di calma, nonostante il cavallo indisciplinato sullo sfondo. Il quadro è ben lontano dall'atmosfera febbrile delle corse ippiche, dove il galoppo dei cavalli è accompagnato dalle grida degli spettatori, come descritto da Émile Zola (1840-1902) nel suo famoso romanzo Nana. Degas sceglie momenti di pausa per catturare la postura naturale e priva di tensione degli animali. Prima di dipingere, Degas copre la tela con della carta e dipinge nei punti in cui si trovano le parti più scure del quadro. Fa uno schizzo a matita e disegna i contorni a penna e inchiostro. Solo a questo punto applica la vernice mista a petrolio per ottenere colori più opachi e meno brillanti, come risultato dell'olio mescolato alla trementina.

Il quadro, esposto alla prima mostra degli impressionisti, fu acquistato dal cantante lirico Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure era un collezionista di opere impressioniste e commissionò cinque dipinti a Degas nel 1874. Il pittore, tuttavia, ritardò il completamento di uno dei dipinti commissionati (Corsa del cavallo). Degas è un perfezionista e spesso ha una capacità di miglioramento infinita. L'opera richiede tredici anni per essere completata!

L'immagine cattura l'atmosfera frenetica ed eccitante delle corse dei cavalli. Il gruppo di fantini a destra ha la sua controparte a sinistra, sotto forma di cavaliere a cavallo, con la schiena inarcata e al galoppo alla velocità di un treno che sprigiona vapore bianco.

Corse di cavalli, cavalieri dilettanti

Iniziò a dipingere il quadro nel 1876 e lo terminò nel 1887. Museo d'Orsay - Parigi

La sua capacità di catturare il movimento, di analizzare i valori del colore e la sperimentazione tecnica che lo aiutò a farlo, segnarono anche la fine del regno di Degas come secondo soggetto della sua opera. Le scene di teatro e di balletto non abbandonano mai le tele del pittore e costituiscono la maggior parte dei suoi studi.

Ha dovuto sopportare le mattine faticose e sudate dell'insegnamento della danza classica. Con la stessa leggerezza di tocco che in seguito ha portato alla luce mozzafiato delle performance, ha anche catturato con la stessa naturalezza i movimenti ripetitivi e stanchi delle prove e l'ordinarietà sgualcita e consumata degli oggetti, degli indumenti e dei mobili sparsi per il sito.

Nel 1874, un gruppo di amici al tavolo degli artisti del caffè Guerbois decise di fare qualcosa di straordinario. Poiché le porte della mostra del Salon non erano aperte alla maggior parte delle opere dei membri, essi decisero di organizzare una performance collettiva al di fuori della mostra ufficiale. Non avevano locali adatti, ma il loro amico Nadar, un fotografo benestante e scherzoso, mise a disposizione il suo studio e alcune grandi stanze. Sebbene Degas non avesse bisogno di vendere e i suoi quadri fossero per lo più esposti al Salon, anche se non con gioia, e fosse quindi il meno interessato a una mostra separata, era anche in disaccordo con i suoi compagni più giovani su molte questioni, ma era entusiasta dell'organizzazione. Sebbene Manet si sia tenuto lontano dall'impresa, è stato rappresentato da dieci dipinti di Degas. Fu in occasione di questa mostra che un critico definì in modo irrisorio i pittori e i loro quadri "impressionisti". Il pubblico parigino si recò all'esposizione per deridere e ridere, ma i suoi eroi in seguito trionfarono sugli appellativi e le opere di cui ridevano guadagnarono meritatamente onore e fama mondiale.

A Degas non piaceva il termine impressionista. (Nonostante ciò, rimase sempre accanto ai suoi amici e fino al 1886, quando il gruppo tenne la sua ultima mostra collettiva, chiese di partecipare alle loro lotte. Era e rimase un uomo ricco, con un reddito assicurato e un sentimento aristocratico. L'unica volta che le sue fortune entrarono in crisi fu quando venne in aiuto del fratello, che aveva problemi in borsa. Non spendeva le sue entrate per il riscatto dei piaceri e delle delizie esterne della vita. Camminava con semplicità, viveva con semplicità, mangiava con semplicità. Non si è mai sposato e non sappiamo nulla dei suoi amori o delle sue relazioni sentimentali. Il suo unico amore era l'arte e ha dato molto alla sua passione per il collezionismo. Spesso accorreva in aiuto dei suoi amici pittori acquistando le loro opere, non solo fornendo loro denaro, ma anche dando loro soddisfazione morale apprezzando i loro lavori.

Una delle prime e più caratteristiche opere di Degas, in cui la sua individualità è chiaramente visibile. Il dipinto si intitola Danzatrici alla ringhiera.

Ci sono molti personaggi, anche se ci sono solo due figure umane, due piccole danzatrici. Ma la ringhiera su cui le ragazze in riposo appoggiano le gambe tese, le pietre di tavole che corrono lungo il pavimento in modo simile, e infine l'annaffiatoio nell'angolo a sinistra, quasi dimenticato, sono perfettamente all'altezza di queste due figure. Quest'ultimo, oltre al suo valore visivo, garantisce l'equilibrio della struttura, che potrebbe rovesciarsi senza di esso, e aggiunge un senso di libertà all'atmosfera dell'immagine. Ma questa apparente immobilità degli elementi del quadro viene sconvolta e diventa un movimento vivace nell'incastro, nell'incastro, nell'incastro dei contorni delle singole parti. Da questo momento in poi, il movimento diventa un'altra caratteristica dell'opera di Degas e, implicitamente o esplicitamente, diventa uno dei fattori principali dell'effetto artistico complessivo degli anni successivi.

Negli anni Settanta, Degas dedicò una parte molto ampia della sua opera alla rappresentazione di ballerine e ballerini. In questi anni sono stati realizzati numerosi disegni e studi di dettagli su tali soggetti. Questo dimostra che era un critico rigoroso del suo lavoro, ma anche che continuava a creare la forma finale dei suoi quadri in studio, sulla base dei suoi studi e dei suoi ricordi, e in obbedienza alla sua immaginazione di modellatore e di editore. L'unica cosa sorprendente è che le numerose fasi preliminari, i molti tentativi, le ripetizioni e le attente riflessioni non hanno reso la soluzione finale stantia e tormentata, ma al contrario, il quadro finalmente dipinto mostra un risultato più perfetto di qualsiasi schizzo o versione precedente. Eppure ha lavorato molto, moltissimo, perché ha colto le opportunità che si sono presentate quasi indistintamente. Il consiglio di Goethe di cogliere la pienezza della vita, perché ovunque la si colga, diventa una pratica interessante e accettata in tutta l'opera di Degas. Anzi, ha colto in abbondanza la pienezza di vita che gli è stata rivelata. Non c'era soggetto che non fosse degno di lui, qualunque fosse il motivo che lo spingeva a usare il pennello. Ma qualunque cosa scegliesse, il risultato era sempre elevato, di buon gusto, artistico.

Questo è esemplificato in una delle sue opere più famose e sorprendentemente spiritose, intitolata Place de la Concorde, che dovrebbe essere uno skyline parigino, ma il soggetto del dipinto è diverso. Il titolo è indicativo della scena, ma i grandi palazzi neoclassici della piazza, che vantano una fredda solennità, hanno un ruolo minimo nel quadro stesso. Il soggetto è in realtà un ritratto - un ritratto di gruppo montato e preordinato - ma anche questo è solo un pretesto. È un pretesto per Degas per catturare con il colore e la luce un momento diretto di vita e di movimento sul terreno di Place de la Concorde a Parigi. Il pittore, come un fotografo, ha proiettato "istantaneamente" sulla sua tela l'immagine del suo amico, il visconte Lepic, che passeggia per la piazza con le due figlie e il cane. Come le due ragazze e il bel cane si fermano per un attimo, come la figura maschile si gira per seguirle, ma ha appena sbirciato nel quadro da sinistra, perché il pittore ha lasciato apparire sulla tela solo il suo volto barbuto, la tesa del suo cappello cornuto e uno stretto segno del suo corpo alto e allampanato (composto da una cravatta arruffata, dai bottoni del cappotto scuro e da una gamba dei pantaloni).

Place de la Concorde (1875 circa)

La figura principale non è completa. Il bordo inferiore dell'immagine è tagliato sopra il ginocchio, così come le due bambine in vita e le zampe anteriori del cane. A sinistra, sullo sfondo, due ruote di una carrozza escono dall'immagine e un cavaliere procede in direzione opposta, verso il centro. Quindi è tutto tagli, tagli e coperture. Contrasto e contrasto. L'indifferenza dell'enorme figura principale (che occupa l'intera altezza del quadro) sottolinea lo sguardo interessato della ragazza nell'angolo a destra, lo spazio centrale vuoto il movimento delle figure umane di fronte. E questo movimento è accentuato in misura inaudita dai tagli e dalle coperture. Non vediamo le gambe di Lepic, ma l'asse sporgente del suo busto, la linea d'incrocio dell'ombrello tenuto sotto il braccio, che si spinge anch'esso in avanti e verso il basso, e il sigaro leggermente allungato dalla testa leggermente sollevata, lo tengono in movimento e in controllo più che se i suoi passi fossero spiegati da gambe dipinte pedissequamente, e il fatto che si vedano solo due ruote della carrozza rende plausibile il fatto che un attimo dopo essa rotoli, e quasi ci aspettiamo che la figura maschile non ancora percepita nell'angolo sinistro dell'inquadratura segua immediatamente la battuta di Lepic che non l'ha ancora notata.

A partire dalla metà degli anni Settanta, l'immaginazione di Degas viene catturata dal café chantant, dai tipi di persone e dalle scene che vi si trovano. Ha creato un'intera serie di composizioni di questo tipo, con eccellenti effetti di colore e di luce. Uno dei suoi primissimi dipinti di questo tipo è la Canzone del cane (Chanson du chien), in cui immortala un artista che canta una "canzone di successo" allora popolare. La figura grassottella della cantante si allunga goffamente nell'auditorium del giardino, dove nelle ombre bluastre della notte gli ascoltatori sono più suggestivi che chiaramente visibili. La figura principale è messa in risalto dalla luce che si riflette su una colonna illuminata. L'atmosfera dell'immagine non riflette l'allegria che ci si aspetta da un cabaret. I suoi elementi cromatici, il suo aspetto ottico, sono più che altro un esotismo distorto, un desiderio di fuga, un grido d'aiuto.

... i cambiamenti di colore dell'illuminazione notturna del giardino con misteriosi blu, senza mescolarli con il nero.

Il mistero, tuttavia, rimane solo una componente di alcune scene di pub e cabaret, in cui i raggi tremolanti, sfumati e sbiaditi della luce artificiale ammorbidiscono e ingentiliscono le forme e i colori, spesso allarmantemente crudi, delle notti di periferia. In altre occasioni, invece, coglie i tratti sorprendenti della realtà con l'osservazione più precisa e li registra nelle sue immagini con implacabile obiettività e senza pietà.

Uno degli esempi più toccanti e meravigliosi di queste immagini della realtà senza attenuanti è Assenzio (Nel caffè): oltre al fatto che questo quadro spicca nell'opera di Degas per le sue delicate tonalità di colore e la sua delicata pennellata, è una grande testimonianza della consapevolezza psicologica e del potere di formazione dei personaggi del suo maestro. Davanti a una parete di specchi in un caffè (probabilmente la Nouvelle Athénes), una donna e un uomo siedono dietro a tavoli squallidi. La donna, vestita con abiti da quattro soldi, fa un cenno con la testa in avanti, con gli occhi ormai ubriachi e vuoti. La sua postura è rilassata, non preoccupata. Davanti a lei, un grande bicchiere di bevanda opalescente e distruttiva. L'uomo si è allontanato da lei, il cappello ricacciato sulla testa, i denti stretti intorno alla pipa, e guarda di lato il suo aspetto trascurato, quasi con orgoglio, persino con sfida. I suoi due sacchi di liquore in disfacimento sono ora la preda irredimibile del decadimento materiale e morale che ha già avuto luogo. Non stanno più combattendo, ma la loro postura e le loro espressioni dimostrano che, anche se lo facessero, i loro sforzi sarebbero brevi, inutili e futili.

L'assenzio nel caffè (1876)

La donna si arrende, l'uomo mette quasi in mostra la sua distruzione. Quasi se ne vanta. Il contenuto interiore delle due figure, e la tipizzazione del loro contenuto, è interamente creato da Degas, poiché i loro tratti esterni sono modellati da due venerabili artisti, il grafico Desboutin e l'attrice Ellen Andrée. Nessuno dei due era ossessionato dal bere. È stato il talento particolare di Degas - ed è questo che lo distingue maggiormente dai suoi coetanei impressionisti - ad aggiungere alla superba resa del paesaggio naturale, alla virtuosa resa della sua realtà ottica, le qualità nitide e convincenti della caratterizzazione psicologica.

In questo quadro (acquistato dal conte Camondo, il primo vero conoscitore e collezionista di pittori impressionisti, e da lui donato al Louvre), possiamo anche vedere che Degas non si accontentava di vendere le espressioni del viso, le posture e le espressioni, ma utilizzava tutti gli altri possibili elementi della struttura pittorica per trasmettere il contenuto psicologico. Ha spostato l'occupazione spaziale delle figure verso l'angolo in alto a destra, in modo che la contorsione stupefatta della figura femminile, così collocata nella linea centrale, sottolinei ed evidenzi ulteriormente l'anticipazione attiva dell'uomo stuzzicante che si avvicina al tavolo. La frammentazione e la confusione dei due tipi di contenuti spirituali è enfatizzata dal frastagliato zigzagare dei contorni netti dei piani dei tavoli, che funge anche da efficace intensificatore della gamma di colori, e qui si comprende meglio l'affermazione di Degas di essere in realtà il colorista della linea. La visione sfocata delle teste delle due figure nello specchio alle loro spalle, che risolve gli struggenti riflessi del quadro in una quieta e forse pensosa rassegnazione, chiude l'intera composizione con una tranquilla armonia.

La pittura di Degas fu molto criticata in patria e la sua mostra a Londra provocò un vero e proprio scandalo. Ma Degas, come sempre, si sta solo mettendo in mostra. Non ha pietà, non ha compassione, non ha approvazione, non ha giudizio.

È con questa indifferenza oggettiva che ha creato il suo monotipo per il racconto di Maupassant "La Tellierhaus". Come scrive lo scrittore, il pittore ha raffigurato l'oggetto dello sdegno per lo pseudo-privilegio borghese, senza alzare la frusta della censura morale che avrebbe potuto placare lo sdegno. Tutto ciò che ha fatto è stato caratterizzare una situazione e un ambiente sorprendentemente distorti con una convinzione e un realismo quasi incredibili.

Dopo il suo ritorno dagli Stati Uniti, Degas realizzò diversi schizzi di ballerine. Inizia a dipingere Nella sala da ballo, che completa intorno al 1875-76. Il 12 febbraio 1874, lo scrittore Edmond de Goncourt (1822-1896) lo visitò nel suo studio e il giorno dopo scrisse nel suo diario: "Ho passato la giornata di ieri nello studio di uno strano pittore chiamato Degas. Dopo tentativi tematici e deviazioni verso diverse tendenze, si è innamorato del presente, dal quale ha scelto le lavandaie e le ballerine. In fondo, non è una scelta così sbagliata".

Per più di un quarto di secolo, Degas dipinse ballerine, schizzi e sculture di ballerini. In questo modo è più facile osservare lo sviluppo dell'artista. I dipinti a olio, disegnati con precisione ed eleganti nei colori, completano i pastelli successivi, saturi di colori vivaci. Un grande pittore e un grande cronista della vita. È importante notare che l'artista era anche un grande conoscitore del carattere e uno psicologo.

Il realismo del palcoscenico si adatta alla composizione delle figure catturate in diverse pose, al lavoro e a riposo.

Prova di balletto sul palcoscenico

Unico nell'opera di Degas, questo capolavoro è caratterizzato da un disegno preciso e da una gamma completa di colori grigi.

Alla prima mostra impressionista, nel 1874, Degas presenta la sua opera Prova di balletto sul palcoscenico. I critici hanno descritto questo quadro monotono come un disegno, non un dipinto. Unico nell'opera di Degas, questo capolavoro è caratterizzato da un disegno preciso e dall'accuratezza dell'intera gamma di toni di grigio, che suggeriscono che l'artista abbia realizzato quest'opera come precursore di una successiva incisione. Due tele simili, anche se più ricche di colore, sopravvivono in collezioni americane.

A sinistra, la ballerina con l'arco giallo è seduta sul pianoforte e si gratta semplicemente la schiena. L'apprendista con il fiocco blu sulla destra sta guardando il suo braccio. A sinistra, la ballerina appoggiata al muro si tocca le labbra con le dita e sogna ad occhi aperti. All'interno della sala, le studentesse sono in piedi o sedute con le mani sui fianchi o sulle braccia, in attesa del loro turno. Le loro gonne spumeggianti scintillano alla luce delicata in cui è immersa la sala del teatro. La luce mette in risalto la lucentezza delle scarpette da ballo Atlas. Il gioco di luci e ombre colora la pelle delle ragazze. Il ruolo del professor Jules Perrot (1810-1892), a cui Degas rende omaggio pittorico, è sottolineato dal semicerchio vuoto che si forma intorno a lui sul pavimento. La mano dell'insegnante si appoggia su un bastone per battere il ritmo. La figura intera domina la scena e diventa l'asse compositivo del dipinto.

Prove di danza classica

Nel 1875 Degas torna su Le prove del balletto e lo completa. Ancora una volta ci troviamo di fronte a panorami sorprendenti. Il pavimento in parquet sembra essere inclinato. I ballerini appoggiati sul piano frontale sono visti da dietro. Sullo sfondo, l'attenzione dell'insegnante è concentrata sullo studente all'interno della stanza. Il realismo del palcoscenico si adatta alla composizione delle figure catturate in diverse pose, al lavoro e a riposo.

Anche se Degas protestò ripetutamente e con veemenza contro il fatto di essere considerato e definito un artista realista, non riuscì ad estraniarsi completamente dalle aspirazioni e dalle realizzazioni realistiche, se non addirittura veristiche (come veniva chiamata la ricerca di un naturalismo estremo) dell'epoca. Per questo motivo, e perché la sua scelta dei soggetti non tendeva al sublime, a temi e forme sentimentali, se non addirittura sdolcinate, è stato spesso accusato di essere "volgare". Ma questo significava solo che Degas non si allontanava mai dalla strada particolare della pittura per entrare nel mondo della retorica e della narrazione. Per lui il soggetto, l'oggetto, era solo il soggetto e l'oggetto della pittura, e rifiutava qualsiasi altro rapporto diverso da quello ottico tra il dipinto e il suo spettatore. Questo si riflette anche nel suo dipinto During Dance Practice. La scena vera e propria si trova nell'angolo in alto a sinistra, dove le ragazze in costume da ballo stanno ballando. Una di loro sta "spuntando" sulle punte dei piedi, mentre un gruppo di compagne forma un cerchio e osserva il suo movimento. Il gruppo, dipinto con colori cenerini e brillanti, è guidato da un maestro di sesso maschile. In contrasto con la figura aggraziata delle ballerine, la persona del maestro di danza è goffa e barcollante, ma tutto ciò che vediamo è la sua testa e il suo busto tozzo, mentre il resto del corpo è coperto da una ballerina che entra dal lato, i cui passi di danza servono solo al suo piacere. Non fa parte dell'ensemble del gruppo. Nonostante la scena variegata che dà il titolo al film, il protagonista è diverso.

Durante le prove di danza (1878 circa)

Non sono i ballerini, né il maestro, ma una vecchia e brutta donna seduta su uno sgabello da cucina, con le gambe distese davanti a sé, quasi distesa. Non le interessa la scena del ballo, né le azioni del maestro. È assorto nel giornale che ha in mano. È chiaro che, al di là dei momenti ottici, c'è anche un contenuto ideologico, che si estende nei contrasti dell'immagine. Le ragazze danzanti e lo sforzo del maestro istruttore, e l'indifferente passività della figura principale, che è solo intensificata dalla differenza traslucidamente luminosa tra il gruppo in movimento e l'abito scuro e inamidato dell'anziana donna. Il tutto è incorniciato dalla disciplina dello spazio interno, reso in splendida prospettiva, e dal contrasto tra il morbido scivolare della luce da qualche parte sulla destra e le ombre che la attraversano, che articolano delicatamente la struttura del dipinto.

Ballerina in scena (La stella della danza) 1878 circa

Anche la Danzatrice sul palcoscenico, raffigurante Rosita Mauri, è a pastello, ma nella tecnica del monotipo spesso utilizzata da Degas. Il monotipo è l'impressione di un'immagine disegnata su una lastra di rame o di vetro su un foglio di carta umida. Dancer on Stage è stato presentato alla terza mostra degli Impressionisti. Il critico Georges Riviére (1855-1943), amico di Cézanne e Renoir, lodò il realismo del dipinto, mentre i critici successivi ne sottolinearono il soprannaturale. I giochi di luce e la prospettiva originale contribuiscono a creare un effetto straordinario. Da dietro le quinte, i ballerini e un uomo osservano la prima ballerina. Con i soli corpi senza testa, l'attenzione è interamente concentrata sulla ballerina, che si inchina estasiata al pubblico.

Nel suo quadro Aspettando, dipinto nel 1882, dà spazio a due figure umane. Mentre nei dipinti precedenti la tensione, l'azione e la saturazione davano alla rappresentazione il suo contenuto interiore ed esteriore, questo piccolo pastello è un ambiente di languida noia. In attesa della sua scena, la ballerina, ormai esausta, si china in avanti per aggiustare qualcosa sulla punta della scarpa, mentre la sua compagna si piega stancamente per mantenere l'equilibrio sulla panca bassa. Anche le linee circolari e divisorie della panca e del pavimento riflettono l'atmosfera di attesa. Sono pronti a partire come le figure in attesa annoiate.

L'attesa (1882)

"Perché dipingete ragazze che ballano?", chiede Degas a una collezionista americana, Louise Havemeyer, alla fine degli anni Novanta. "Perché solo in esse ritrovo i gesti degli antichi greci..." risponde l'artista, che non ha nascosto la sua fascinazione per la scultura antica. Degas disegna a inchiostro le pose delle ballerine su carta rosa. Poi dà loro la forma finale con pastelli o colori a olio. Per "La ballerina saluta il pubblico con un mazzo di fiori", Degas sceglie il pastello, che permette al pittore di dare alle figure presentate un aspetto irrealistico. L'illuminazione teatrale del palcoscenico distorce il volto della ballerina, che assomiglia a una maschera mostruosa e irrealistica. L'estasi sul volto distorto si mescola alla stanchezza, simboleggiando le contraddizioni del mondo teatrale. Le nebbiose gonne di tulle senza contorni contrastano con le linee caricaturali delle gambe in pose innaturali. Degas modifica ripetutamente alcuni dettagli del dipinto: rimpicciolisce il bouquet, abbassa leggermente la spalla sinistra della ballerina e allunga la gamba destra. Queste correzioni sono visibili illuminando la tela con una lampada a infrarossi.

Dietro la prima ballerina, il corpo di ballo danza l'ultima scena dello spettacolo. Il colore degli enormi ombrelli color zafferano è fortemente accentuato. Le figure sullo sfondo sono state aggiunte in un secondo momento. All'inizio sullo schermo c'era solo il primo ballerino. Il pittore ha aumentato le dimensioni del quadro incollando strisce di carta a destra e in alto. Questi cambiamenti causano la disposizione asimmetrica della figura principale nell'immagine.

La ballerina accoglie il pubblico con un mazzo di fiori

L'illuminazione teatrale del palcoscenico distorce il volto della ballerina, che assomiglia a una maschera mostruosa e irrealistica.

Ma gli anni Ottanta del XIX secolo portano l'attenzione di Degas e il suo pennello in un nuovo mondo di azione. Il lavoro è apparso nei suoi dipinti. Dipinse serie di lavoratori del ferro e di modiste. Erano una nuova scena e un nuovo ruolo per la vita, il movimento, la luce e l'ombra. E ha catturato e presentato le scene di questo nuovo palcoscenico con altrettanta passione, con altrettanta ponderata caratterizzazione, con altrettanta oggettività non emotiva, come ha fatto con le scene dell'assenzio o del balletto.

Nel primo quadro della serie Ironing Lady, iniziata nel 1882, la figura non è annoiata, ma impegnata con le camicie da uomo colorate che la aspettano, ammucchiate alla sua destra e alla sua sinistra. L'artista ha dipinto questo quadro in controluce, come la ballerina nello studio del fotografo, dimostrando chiaramente di essere attratto dagli sfuggenti compiti pittorici di questo nuovo soggetto. Nel 1884 dipinge le sue Donne di ferro, in cui, nonostante il motivo, non raffigura l'operaio stanco, logoro e sfinito. Piuttosto, celebra la forza inesauribile che completa una sessione di lavoro con uno sbadiglio di buon gusto. Poco tempo prima aveva dipinto La donna col cappello, probabilmente la più bella di una serie di opere su un soggetto simile.

La sua prima mostra a Parigi suscitò un certo scalpore tra i visitatori del Salon, che, guidati in gran parte da principi accademici, ritenevano che i pochi cappelli femminili di paglia e seta e decorati con nastri, pizzi e fiori artificiali, come se ne vedono a decine nelle vetrine e per le strade, non fossero degni del mondo dell'arte, che consideravano elevato e festoso. E Degas non stava celebrando, ma utilizzando il suo solito processo di trasformazione della realtà quotidiana in una visione artistica. Non sembra nemmeno aver sistemato i cappelli, lasciandoli nella confusione degli affari. Ma questa è solo un'apparenza. Un attento esame rivela ben presto che i colori e le forme nascondono una struttura accuratamente studiata, la cui chiave di lettura è il cappello di seta blu a coste appoggiato sul bordo del tavolo.

Alla fine degli anni Ottanta del XIX secolo, il nudo, la figura femminile nuda, diventa il soggetto principale dell'arte di Degas. La cosa strana è che, a parte i dipinti storici della sua giovinezza, il nudo era quasi del tutto assente dalle sue opere precedenti. Ma non rinnegò se stesso e i suoi principi artistici nella pittura del nudo. Gli artisti prima di lui e intorno a lui avevano dipinto dei nudi. Ma quasi tutti avevano bisogno di una scusa per spogliare la figura femminile. Perlopiù si trattava di miti, leggende e leggende. Persino Courbet utilizzava per lo più il motivo dell'atelier e del bagno come pretesto per i suoi nudi, persino Manet, il rivoluzionario Manet, dipingeva Olympia nell'esaltato isolamento delle Veneri rinascimentali, e i nudi di Renoir sono velati di sensualità. Ma Degas non ha mai cercato scuse, il suo sguardo è sempre freddo.

Ha quasi sorpreso le sue modelle, nei momenti in cui erano nude e sacrificavano la loro vanità - pettinandosi, pulendosi. Non cercava una bella modella (come definita dal gusto pubblico e dall'erotismo), né regolava la postura e il portamento secondo criteri e regole "pittoresche". Il suo nudo After Bath è molto contingente, molto postura non ricercabile. Di profilo, lo vediamo mentre si pulisce la mezza gamba sollevata. Una posa in cui nessuno prima di Degas avrebbe pensato di dipingere una figura femminile nuda. È un quadro insolito, inquieto e tecnicamente sorprendente. In contrasto con la levigatezza della tecnica del pastello a cui siamo abituati, gli strati di gesso applicati spesso sono pieni di colore e le linee stesse sono disordinate e agitate. Anche se le figure femminili presentano superfici più morbide e tranquille, esse servono solo ad accentuare il tremolio del resto del quadro.

Alla fine degli anni Ottanta del XIX secolo, il nudo, la figura femminile nuda, diventa il soggetto principale dell'arte di Degas:

Ancora più radicalmente in rottura con le convenzioni è la composizione intitolata Donna che si pettina, che presenta la corpulenta figura femminile, anch'essa non bella, nemmeno di crescita proporzionata, con un audace taglio corto. Siede dando le spalle allo spettatore, in una posizione di visione, quasi disintegrata. Eppure questo corpo non è grasso, né tumido. C'è una forza primordiale animata nella sua ironia. E il dipinto dell'immagine è davvero stupefacente. Solo Renoir, oltre a Degas, avrebbe potuto ottenere una tale ricchezza di colori sulla superficie del corpo umano nella Parigi dell'epoca. Anche lui ci riuscì solo poco dopo, sotto l'influenza di Degas, e solo con una perfezione approssimativa.

La vasca da bagno è il titolo di uno dei pezzi della serie. Raffigura una donna non vestita in una "tinozza", lo speciale recipiente utilizzato nei vecchi quartieri parigini del secolo scorso, dove i bagni erano pochi e poco frequentati. Anche la struttura del quadro ricorda una veduta, con la figura quasi rivolta verso la luce. La modellazione con la luce, l'evocazione dello spazio, la composizione in prospettiva, il disegno virtuoso e i colori delicati sono tutti capolavori dell'artista. Il suo forte impatto è rafforzato dal fatto che il corpo femminile, profondamente sporgente, riempie la superficie in un asse quasi diagonale. Huysmans, illustre scrittore e critico lungimirante, celebrò con entusiasmo questo dipinto insolitamente audace di fronte ai giudizi negativi dei critici di Marad. Oggi è uno dei gioielli del Louvre.

Anche il pastello Morning Toilet è uno dei pezzi di questa serie. In questo quadro, anch'esso a struttura diagonale, una giovane nuda dalle belle forme viene pettinata da un maggiordomo vestito con un abito visibile solo fino alle spalle. I granelli cenerini di gesso pastello sono impilati in un'iridescenza opalescente sulla pelle della ragazza non vestita, e questa radiosità è circondata da un arcobaleno di colori blu-gialli (contrastanti ma complementari) nell'ambiente circostante.

Conosciuto come la Moglie del fornaio, questo dipinto di schiena nuda ritrae il corpo femminile senza peso nella sua crudele realtà. Il pastello cenerino in sé, tuttavia, è un capolavoro supremo dell'abilità di Degas. L'uso dello spazio è squisito, la modellazione della superficie del dorso è vivida e piena di vita, le braccia sollevate sono piene di movimento grazie al modo in cui viene trattata la luce e i colori sono vibranti con freschezza nelle tonalità cremose.

Nel 1862 o 1863, Degas incontra Édouard Manet (1832-1883) al Louvre, dove si esercita a copiare. I due pittori avevano un'età simile e provenivano entrambi da famiglie benestanti. Il loro punto di vista sull'arte, tuttavia, li rendeva molto lontani dall'accademismo così popolare tra i cittadini francesi del Secondo Impero. I metodi e gli stili pittorici di Degas e Manet sono vicini ai modi dei "nuovi pittori" che frequentano il caffè Guerbois ai piedi di Montmartre. Questo luogo è considerato una delle culle del movimento impressionista. Degas svolge il ruolo di teorico dell'arte. A partire dal 1866 circa, fa visita a Manet. Il pittore e sua moglie sono spesso modelli per Degas.

Ritratto di Manet e di sua moglie (1868)

Quando Manet tagliò un quadro dipinto dall'amico perché riteneva che non rappresentasse correttamente la moglie, la loro amicizia rimase appesa a un filo. Dopo una breve freddezza nel loro rapporto, i due artisti si sono rapidamente riconciliati. Fu grazie a Manet che Degas poté incontrare Berthe Morisot, sposata dal 1874 con Eugéne, fratello di Édouard. I colori vivaci e lo stile spensierato di questo giovane e talentuoso pittore presentano analogie con i metodi degli impressionisti. Morisot e Degas appartengono al "gruppo degli ininterrotti" e partecipano alla prima mostra impressionista del 1874. Purtroppo gli amici sono andati via molto presto: Édouard nel 1883, Eugéne nel 1892 e Berthe Morisot tre anni dopo. Nel 1896, Degas (con l'aiuto di Monet e Renoir) organizzò una mostra postuma delle sue opere presso il mercante di quadri Durand-Ruel in segno di apprezzamento per Morisot. Ha appeso al muro i disegni della sua ragazza morta con le sue stesse mani. Insieme a Mallarmé e Renoir, Degas si prese cura di Julie, la figlia prematuramente orfana di Berthe Morisot e Eugéne Manet, nata nel 1879.

Dopo la fine del secolo, la fama di Degas si diffonde in tutto il mondo, i suoi dipinti sono ricercati, apprezzati e acquistati. A tal punto da risultare quasi scomodo per l'artista stesso, un artista piuttosto solitario e ritirato. Lo disturbava anche il fatto che gli articoli e le recensioni delle sue opere lo descrivessero come un artista rivoluzionario e innovativo, anche se lui si considerava un continuatore della pittura francese del XVIII secolo. Ogni volta che poteva, protestava contro l'appellativo di rivoluzionario ed esprimeva la sua ammirazione per la pittura dei secoli precedenti e per Ingres. Ma in questi anni non dipinse quasi per niente. I suoi occhi stavano diventando grandi. Era costantemente in lacrime e riusciva a vedere solo da vicino, a una distanza di un centimetro. Cercò nei suoi ricordi e ripeté alcuni temi del suo balletto. E nell'ultimo decennio della sua vita, come fantasmi che ritornano, la sua memoria è stata perseguitata da temi ancora precedenti. Così i cavalieri, gli ippodromi e i paesaggi, che ora dipinge in modo unitario. Dietro i cavalieri in allenamento, ha montato un ricco paesaggio montano di bellezza principesca, con le cime che brillano di viola, come i paesaggi immaginari senza figure umane che hanno riempito un breve periodo della sua carriera.

Ma la sua ultima foto era di nuovo un nudo. Il titolo e il motivo erano Inginocchiati, e si rivelò un capolavoro secondo il suo cuore, tanto che l'amico Vollard, un mercante d'arte, non lo vendette, ma lo tenne nella sua collezione privata.

Ma le caratteristiche artistiche di Degas non si limitavano alla pittura e al disegno.

La sua opera plastica è stata un interessante completamento del lavoro di una vita. Già nel 1881 espose una scultura di una ballerina alta un metro, sulla quale fece realizzare il costume da ballo in vero tulle. Naturalmente il pubblico e la critica si indignarono, in parte per il realismo e la goffaggine dei disegni e dei movimenti, in parte per la disinibita mescolanza di materiali, artistici e industriali. Questa scultura sembra essere stata un esperimento isolato, poiché non ha avuto seguito. Ma quando non riusciva più a vedere e a dipingere, come Renoir con la gotta, si rivolse alla modellistica per dare forma alle sue idee. Ha scolpito statue di cavalli e piccole figure danzanti. Erano abbozzati, ma con grande spazialità e movimento. Sono stati ritrovati solo dopo la sua morte. Conosciamo anche molti altri aspetti brillanti del suo spirito. Aveva un'ampia e approfondita conoscenza della letteratura e della musica. Era in grado di citare i classici della letteratura francese, Corneille, Racine, La Fontaine, e persino Pascal e La Rochefoucauld, a lungo e testualmente, quando l'occasione o la necessità lo richiedevano. Ma non era solo uno studioso di letteratura e poesia, era lui stesso un poeta. Come fece Michelangelo, espresse in sonetti il mondo che occupava la sua mente e riempiva la sua anima. Il soggetto e l'ispirazione per i suoi sonetti provengono, ovviamente, dalle stesse fonti dei suoi dipinti. Ha cantato ballerine, ragazze con cappelli, modelle che si vestono, si spogliano, fanno il bagno e si asciugano con parole tenere e delicate come i colori e le forme che ha usato per catturare le loro scene.

Piccola danzatrice prima di uno spettacolo (1880-1881)

Conosceva una ventina di poesie di Paul Valéry e nelle sue memorie ha sottolineato in modo convincente i parallelismi e le somiglianze tra le immagini e le poesie.

Degas era anche un appassionato collezionista di belle arti. E non solo di opere antiche, ma anche di opere contemporanee. Alcuni dei suoi acquisti sono stati fatti per aiutare i suoi compagni d'armi in difficoltà, senza offesa o umiliazione. Ma era anche un visitatore quasi costante delle aste. Fu un paziente osservatore delle loro procedure, e con le sue offerte caute e oculate, ma sacrificate, accumulò una preziosa collezione di numerosi oggetti. La sua collezione comprendeva due dipinti di Greco, venti opere di Ingres (olii, schizzi, disegni), tredici dipinti di Delacroix, sei paesaggi di Corot e un ritratto a mezzo busto di una donna italiana. Cézanne era rappresentato da quattro dipinti, Gauguin da dieci, Manet da otto, Van Gogh da tre, Pissarro da tre e Renoir da uno. Sono presenti anche numerosi disegni, schizzi, pastelli e acquerelli degli stessi artisti, di cui i più preziosi sono i fogli di Manet. Questa collezione è stata completata da circa 400 riproduzioni di opere grafiche, tra cui incisioni giapponesi e le più belle opere di Haronobu, Hiroshige, Hokusai e Utamaro.

Per completare le sue qualità umane, vale la pena ricordare che, pur essendo un uomo molto buono e paziente, praticava queste virtù solo al di fuori del mondo dell'arte. Criticava aspramente i suoi colleghi artisti, aveva una lingua tagliente, franca e schietta. Non di rado era capriccioso e talvolta persino ingiusto. Critica Monet e Renoir per la loro colorazione. Con Manet criticò il suo eccessivo attaccamento al modello e con tutti loro il fatto che dipingessero all'aperto, di fronte al soggetto. Benché sempre retto, il suo atteggiamento lo portò ad allontanarsi dai suoi colleghi artisti, che a loro volta si allontanarono da lui. La sua cerchia di amici si limitò in seguito a pochi cittadini non artisti e ad alcuni scrittori. Alla fine, gli piaceva frequentare solo i parenti più stretti e l'amico mercante d'arte Vollard.

Non c'è dubbio, tuttavia, che il suo impatto umano e artistico sia

Le celebrazioni di Cézanne e Renoir arrivarono prima delle sue. Degas è stato un po' messo in ombra perché, in mezzo all'impressionismo e al plein air, e al post-impressionismo che lo invadeva con grandi imprese, la sua arte era sentita come troppo oggettivante e psicologizzante. Ma tutto cambiò in un colpo solo quando, nel 1924, l'Orangerie ospitò una mostra alla quale collezionisti e musei europei e d'oltreoceano inviarono i loro preziosi pezzi e per la prima volta l'intera opera di Degas fu esposta insieme.

Allora il mondo (soprattutto la letteratura artistica francese) si affrettò a recuperare il tempo perduto.

Libri e articoli sono apparsi uno dopo l'altro, tutti cercando di analizzare e lodare la sua persona e la sua arte. Pubblicarono la sua corrispondenza, che rivelò che Degas era un eccellente scrittore di lettere - una parola importante per i francesi, che avevano nobilitato la lettera come genere letterario. Vengono inoltre pubblicati gli appunti in cui l'artista annota i suoi pensieri sulla vita, le persone e l'arte in forma sciolta, intervallati da disegni esplicativi. Queste pubblicazioni cercavano di dimostrare che la sua reticenza e i suoi modi arcigni erano più che altro una difesa, e che i suoi conflitti d'interesse e i suoi pregiudizi erano stati in gran parte vendicati dal tempo.

Ma, comunque si siano avvicinati all'arte di Degas, ognuno di loro ha cercato di esprimere un punto di vista diverso. Hanno celebrato come un grande maestro del disegno l'uomo che Albert Wolf, il feroce critico che perseguitò gli impressionisti, accusò di non avere idea di cosa fosse il disegno. Nuove e imparziali analisi hanno dimostrato una volta per tutte che Degas è giustamente elogiato come un maestro del disegno, poiché ogni suo dipinto, pastello e disegno è quasi sorprendente nella certezza delle sue linee. Ha registrato gli scorci più arditi, le curve e le fratture più concitate del movimento con un'unica linea tracciata, senza correzioni ripetitive. I magnifici contorni delle sue figure, degli oggetti inanimati del quadro, sono quasi caratterizzazioni psicologiche, ma sono tutt'altro che decorativi nella loro fluidità e ripetizione ornamentale. Il disegno di Degas non è calligrafia, ma vita vissuta.

Molti hanno analizzato la natura impressionista o non impressionista della sua pittura. Non c'è dubbio che la pittura dei suoi quadri sia stata preceduta da impressioni ben radicate e che la sua immaginazione sia stata catturata, a partire dal 1870, da motivi mutevoli, in movimento e solo momentanei. In questo senso è un impressionista. Ma i suoi motivi, le sue impressioni, continuavano a maturare nella sua memoria, a essere rivoltati, meditati, ridotti ai loro elementi essenziali. Gli schizzi e gli studi per i suoi quadri mostrano chiaramente come ha progredito, come ha elevato un'impressione che altri avrebbero potuto vedere come irrilevante, forse inosservata, all'espressione più potente, e come ha eliminato tutti gli elementi superflui dalle sue impressioni, per quanto forti potessero essere all'inizio.

Il suo quadro finito comunica sempre allo spettatore questo stato puro, amplificato e smerigliato, ed è per questo che le ultime soluzioni di Degas sembrano sempre le più perfette, le più efficaci. Ma è proprio questa qualità a separare la sua arte da quella degli impressionisti. L'analisi della sua struttura pittorica e della sua composizione è estremamente interessante e istruttiva. Il suo metodo di creazione delle immagini lo portava a un editing e a una classificazione consapevoli e preliminari, ma la sua composizione era ben lontana dagli insegnamenti, dai principi e dalle prescrizioni dell'editore accademico. Solo molto raramente ha collocato il baricentro formale dei suoi quadri nell'asse centrale dello spazio dell'immagine, e ancor meno nel campo dell'immagine. Per lo più componeva la figura o la scena più importante di lato o in uno degli angoli superiori del campo visivo, non di rado in basso. Era particolarmente propenso a usare questo scorrimento lontano dal centro quando dipingeva il modello con una vista, cioè dall'alto. Nel suo famosissimo dipinto, La stella della danza, ha fatto scivolare la figura della ballerina, illuminata da riflettori luminosi e che guarda dall'alto come un fiore rugiadoso, nell'angolo in basso a destra del piano del quadro, inchinandosi al suo pubblico. L'effetto è accentuato, forte, speciale. Supera di gran lunga le possibilità del consueto montaggio centrale-frontale e opposto, che si è rivelato vincente anche nel quadro di Renoir con lo stesso soggetto.

Un'analisi speciale è stata rivolta al suo soggetto, perché non c'è dubbio che il mondo a cui ha rivolto la sua attenzione era insolitamente nuovo per il suo tempo. Il palcoscenico, il trambusto degli ippodromi, l'apparizione di caffè, alcolisti, donne che lavorano, camerini e donne comuni che si spogliano, estendono il mondo del soggetto della pittura quasi all'infinito. Hai detto solo che cercavi colore e movimento. Non aggiunse, anche se il vero significato della sua impresa risiedeva in questo, che accettava il colore di qualsiasi cosa e il movimento di qualsiasi cosa, se suscitava il suo interesse artistico.

La sua ricerca del colore e del movimento era completata, o addirittura completata, dal modo in cui utilizzava la luce per accentuare e sottolineare i colori e gli elementi di movimento. Per questo motivo il plein air, la luce dello spazio aperto, non era il suo pane quotidiano. All'inizio lo sperimentò, ma in età avanzata lo condannò fermamente. Dipingeva anche i suoi quadri all'aperto nel suo studio e aveva un potere illimitato sugli effetti di luce che potevano essere evocati negli interni. In questo atteggiamento aveva già avuto un predecessore, Daumier, che aveva modellato con grande successo le sue composizioni sull'uso sovrano della luce interna. Ma Degas è andato oltre. Ha fatto un uso ancora più ricco e vario delle sue possibilità, aggiungendo anche elementi arbitrari e fantasiosi. L'audacia della sua autoindulgenza viene portata quasi all'estremo nei paesaggi in scala ridotta, dipinti alla maniera delle visioni a colori senza figure umane, che realizza negli anni Novanta del XIX secolo, quando i suoi occhi si stanno rapidamente deteriorando. Perché li abbia dipinti in questo periodo, quando i paesaggi erano al massimo un'aggiunta insignificante ai suoi dipinti figurativi, è una domanda affascinante che non ha ancora trovato risposta. Questi dipinti dalle tinte fosche sono quasi un tripudio di luce e colore. Litigano tra di loro. Non hanno nulla a che fare con gli elementi materiali, con la realtà (il lago, la catena montuosa, il sentiero che attraversa il campo), ma irradiano una sorta di stupefacente desiderio. È come se fossero un messaggio da un altro mondo. Un mondo dove non esistono mali fisici e dove lo spirito e l'immaginazione regnano sovrani.

Questa è l'unica volta che Degas astrae le sue opere dal mondo che vede. Per il resto, egli si è sempre attestato sul terreno della realtà inimmaginabile, e per questo è stato spesso accusato di essere stimolato solo da fenomeni brutti e ordinari, e di essere un amaro pessimista che scriveva satire caustiche sul genere umano. Un esame imparziale delle sue opere, tuttavia, rivela che esse rivelano la vita con un profondo sentimento umano, e che proprio a questo scopo il loro creatore ha abbracciato gli elementi nudi della vita nel mondo libero, vero e quindi bello della creazione artistica.

Era una scelta difficile se celebrare in Degas il maestro del pennello brillante, del colore cinereo, della gestione sovrana della luce o della rappresentazione convincente della leggerezza del movimento. Dopotutto, ognuno di essi ha avuto un ruolo significativo nel suo lavoro. L'analisi oggettiva tende a dimostrare che ci sono grandi concorrenti nel campo della pittura, del colore e della luce, ma Degas trionfa su tutti nella rappresentazione del movimento della luce.

Degas è oggi considerato in tutto il mondo uno dei più grandi artisti del XIX secolo. La particolare brillantezza della sua opera non deriva dalla fama mondiale dei suoi colleghi impressionisti, i compagni d'armi della sua giovinezza, come generalmente si credeva in passato. Indipendentemente dalla loro appartenenza, le sue opere risplendono con chiarezza e trionfo come i brillanti risultati di un artista eccezionale. Anche se si è vista una sola volta una delle sue opere principali, si è arricchiti dalla visione di qualcosa di infinitamente sottile, vivido in ogni sua parte, non convenzionale, analizzato e riassunto, che ci accompagnerà per tutta la vita.

Il 19 dicembre 1912, in una sala gremita della famosissima sala d'aste di Parigi, furono battuti i dipinti del collezionista milionario Henri Rouart. Le offerte sono state vivaci, poiché la maggior parte dei dipinti erano di artisti impressionisti francesi e i prezzi di questi quadri aumentavano di giorno in giorno. Al centro del pubblico, circondato da ammiratori e vestito in abiti d'epoca, sedeva un vecchio torvo, con la mano sinistra sugli occhi, che osservava l'asta. Acquirenti in competizione tra loro, entusiasti di superare le offerte, pagarono prezzi per opere di Daumier, Manet, Monet, Renoir che erano stati toccati dall'abbondanza di denaro prima della Prima guerra mondiale. Ma la sensazione del giorno è stata data da un'opera di Degas. Quando il suo dipinto, Danzatrice alla ringhiera, è stato messo all'asta, le case d'asta sono state colpite da un'ondata di eccitazione. Le offerte arrivarono una dopo l'altra e in breve tempo superarono i centomila franchi. Uno dei concorrenti promise tranquillamente cinquemila franchi in più per ogni offerta, finché alla fine i concorrenti si dissanguarono e lui si aggiudicò l'eccellente pastello per quattrocentotrentacinquemila franchi.

Dopo questo evento, il vecchio tetro, che era Edgar Degas in persona, si alzò dalla poltrona con le lacrime agli occhi e, appoggiandosi a uno dei suoi assistenti, uscì dalla stanza. Chi lo conosceva lo guardava con sgomento. Il giorno dopo, i giornalisti gli hanno chiesto di rilasciare una dichiarazione. Poiché Degas era sempre stato avverso alla pubblicità della stampa, si limitò a dire che il pittore del quadro non era stato un ingenuo quando lo aveva venduto per la prima volta, ma che l'uomo che ora lo aveva pagato così tanto era evidentemente debole di mente. In effetti, il prezzo di acquisto era inaudito. Nessun pittore francese vivente era mai stato pagato così tanto.

Si dice che l'acquirente sia un fiduciario di un multimilionario americano, che si è presentato all'asta con autorità illimitata. Che cosa significassero le lacrime negli occhi del pittore quando sperimentò un tale apprezzamento senza precedenti per una delle sue opere, certamente non lo sappiamo. Forse ricordava che il genio del genio non viene mai premiato dal creatore. Forse stava ricordando la sua giovinezza, l'epoca in cui il quadro era stato dipinto, o forse era scosso dalla prova tangibile della fama mondiale di cui era giustamente entrato a far parte.

Ma l'autore di questo modesto schizzo non dimenticherà mai la scena a cui ha assistito personalmente.

Da quel momento in poi, ha cercato costantemente di creare un rapporto più stretto, più caldo e più umano con le opere di Degas. Quanto è riuscito...? Le righe precedenti lo testimoniano.

Fonti

1. Edgar Degas
2. Edgar Degas
3. Edgar Degas // Encyclopædia Britannica (англ.)
4. ^ La transizione da «De Gas» a «Degas» si tratta in realtà di una precauzione che venne adottata dalla famiglia per sfuggire ai tumulti popolari che, durante i travagliati anni della Rivoluzione, erano volentieri rivolti al «primo stato», ovvero l'aristocrazia, classe alla quale appartenevano i De Gas. Si consulti Rosa Spinillo, Degas e Napoli - gli anni giovanili, Salerno, Plectica, 2004, p. 18.
5. ^ A raccontarcelo è Paul Valery: «Il ventotto luglio 1904, Degas, in vena di ricordi, mi parla di suo nonno, che ha conosciuto e di cui ha fatto il ritratto a Napoli ... Questo nonno durante la rivoluzione faceva aggiotaggio sulle granaglie. Un giorno, nel 1793, mentre stava lavorando alla Borsa dei grani che allora si teneva a Palazzo Reale, un amico passa alle sue spalle e gli mormora: "Taglia la corda! Mettiti in salvo!… Sono a casa tua!"» Si consulti: Spinillo, p. 14.
6. ^ Fra gli alunni del liceo figurano: Moliére, Voltaire, Robespierre, Delacroix, Gericault, Hugo e Baudelaire. Si consulti: Smee.
7. ^ Eloquenti le testimonianze di Gustave Coquiot, Flaubert e Guy de Maupassant, che si riportano di seguito: «A quell'epoca, 1856, nessun esercito della salvezza, nessuno scandalo aveva ridotto la brulicante prostituzione della città sudiciona. Il sesso folleggiava in piena esultanza» (Gustave Coquiot) «Napoli è un soggiorno delizioso (frammento di una lettera alla madre del 1851). Le donne escono senza cappello in vettura, con dei fiori nei capelli e hanno tutte l’aria sfrontata. Ma non è che l'aria.(si veda in R. Spinillo, Degas e Napoli, cit. pp. 61,62,63) A Chiaia (Chiaia è una grande passeggiata fiancheggiata da castagni verdi, in riva al mare, alberi a pergolato e mormorio di flutti) le venditrici di violette vi mettono a forza i mazzetti all'occhiello. Bisogna maltrattarle perché vi lascino tranquillo [...] Bisogna andare a Napoli per ritemprarsi di giovinezza, per amare la vita. Lo stesso sole se n'è innamorato» (Flaubert) «Napoli si sveglia sotto un sole sfolgorante… Per le sue strade ... Comincia a brulicare la popolazione che si muove, gesticola, grida, sempre eccitata e febbrile, rendendo unica questa città così gaia ... Lungo i moli le donne, le ragazze, vestite di abiti rosa o verde, il cui orlo bigio è limato al contatto con i marciapiedi , il seno avvolto in sciarpe rosse, azzurre, di tutti i colori più stridenti e più inattesi, chiamano il passante per offrirgli ostriche fresche, ricci e frutti di mare, bibite di ogni sorta e arance, nespole del Giappone, ciliegie ...»
8. Isabelle Enaud-Lechien, Edgar Degas, un regard sur la vie moderne, A Propos, 2012 (lire en ligne)
9. Paul Lafond cité par Jeanne Fevre, Mon oncle Degas, p. 11-12.
10. L'origine de la fortune familiale remonte à l'or du prince Murat, roi de Naples, dont Hilaire de Gas était l'agent de change (Jeanne Fevre, op. cit., p. 19.
11. ^ Pro-Dreyfus included Camille Pissarro, Claude Monet, Paul Signac and Mary Cassatt. Anti-Dreyfus included Edgar Degas, Paul Cézanne, Auguste Rodin and Pierre-Auguste Renoir.[90]