Σύνοψη

Ο Jean-Philippe Rameau ήταν Γάλλος συνθέτης και θεωρητικός της μουσικής, γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1683 στη Ντιζόν και πέθανε στις 12 Σεπτεμβρίου 1764 στο Παρίσι.

Τα λυρικά έργα του Ραμώ αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής του προσφοράς και σηματοδοτούν το απόγειο του γαλλικού κλασικισμού, οι κανόνες του οποίου βρίσκονταν σε έντονη αντίθεση με εκείνους της ιταλικής μουσικής μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα. Η πιο διάσημη δημιουργία του συνθέτη στον τομέα αυτό είναι η όπερα-μπαλέτο Les Indes galantes (1735). Αυτό το μέρος της παραγωγής του παρέμεινε ξεχασμένο για σχεδόν δύο αιώνες, αλλά τώρα έχει ανακαλυφθεί ευρέως. Τα έργα του για τσέμπαλο, από την άλλη πλευρά, ήταν πάντα παρόντα στο ρεπερτόριο: Le Tambourin, L'Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, μεταξύ άλλων γνωστών έργων, παίζονταν τον 19ο αιώνα (στο πιάνο) ισάξια με εκείνα του Μπαχ, του Κουπερίν ή του Σκαρλάτι.

Ο Ραμώ θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους Γάλλους μουσικούς και ο πρώτος θεωρητικός της κλασικής αρμονίας.

Σε γενικές γραμμές, λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του Ραμώ, ιδίως για το πρώτο μισό της, δηλαδή τα σαράντα χρόνια πριν από την οριστική μετακόμισή του στο Παρίσι γύρω στο 1722. Ο άνθρωπος ήταν μυστικοπαθής και ακόμη και η σύζυγός του δεν γνώριζε τίποτα για τα σκοτεινά του χρόνια, εξ ου και η έλλειψη διαθέσιμων βιογραφικών πληροφοριών.

Γέννηση και παιδική ηλικία στη Ντιζόν

Το έβδομο παιδί μιας οικογένειας έντεκα ατόμων (έχει πέντε αδελφές και πέντε αδελφούς), βαφτίζεται στις 25 Σεπτεμβρίου 1683, την ίδια ημέρα που γεννήθηκε, στη συλλογική εκκλησία Saint-Étienne της Ντιζόν. Η μητέρα του, Claudine de Martinécourt, ήταν κόρη συμβολαιογράφου. Ο πατέρας του, Jean Rameau, ήταν οργανίστας στην εκκλησία Saint-Étienne της Ντιζόν και, από το 1690 έως το 1709, στην ενοριακή εκκλησία Notre-Dame της Ντιζόν. Εκπαιδευμένος στη μουσική από τον πατέρα του, ο Jean-Philippe γνώριζε τις νότες του πριν καν μάθει να διαβάζει (αυτό δεν ήταν ασυνήθιστο για την εποχή και παρατηρείται σε πολλούς μουσικούς από πατέρα σε γιο, βλ. Couperin, Bach, Mozart). Ήταν μαθητής στο κολέγιο των Ιησουιτών του Γκοντράν, αλλά δεν έμεινε εκεί για πολύ: έξυπνος και ζωηρός, δεν τον ενδιέφερε τίποτε άλλο εκτός από τη μουσική. Αυτές οι κακοτεχνίες και οι γρήγορες διακοπές των γενικών σπουδών αντανακλώνται αργότερα στην κακή γραπτή του έκφραση. Ο πατέρας του ήθελε να γίνει δικαστής: ο ίδιος αποφάσισε να γίνει μουσικός. Ο μικρότερος αδελφός του, ο Claude Rameau, ο οποίος είχε ταλέντο στη μουσική από μικρή ηλικία, κατέληξε επίσης σε αυτό το επάγγελμα.

Περιπλανώμενη νεολαία

Σε ηλικία δεκαοκτώ ετών, ο πατέρας του τον έστειλε στο Grand Tour στην Ιταλία για να τελειοποιήσει τη μουσική του εκπαίδευση: δεν πήγε πιο μακριά από το Μιλάνο και τίποτα δεν είναι γνωστό για αυτή τη σύντομη παραμονή: λίγους μήνες αργότερα, επέστρεψε στη Γαλλία. Λίγους μήνες αργότερα επέστρεψε στη Γαλλία και αργότερα παραδέχτηκε ότι μετάνιωσε που δεν πέρασε περισσότερο χρόνο στην Ιταλία, όπου "θα μπορούσε να τελειοποιήσει το γούστο του".

Μέχρι την ηλικία των σαράντα ετών, η ζωή του αποτελούνταν από αδιάκοπες μετακινήσεις, οι οποίες δεν είναι καλά γνωστές: μετά την επιστροφή του στη Γαλλία, λέγεται ότι συμμετείχε σε έναν θίασο πλανόδιων μουσικών, ως βιολιστής, παίζοντας στους δρόμους του Λανγκεντόκ και της Προβηγκίας και ότι έμεινε στο Μονπελιέ. Στην πόλη αυτή, κάποιος Lacroix λέγεται ότι τον εκπαίδευσε στο μπάσο και τη συνοδεία. Τίποτα δεν είναι γνωστό γι' αυτόν τον Λακρουά, εκτός από μερικά στοιχεία που αποκαλύφθηκαν το 1730 από το Mercure de France, στο οποίο διαβάζουμε:

"Ξέρω τον άνθρωπο που λέει ότι σας δίδαξε όταν ήσασταν περίπου τριάντα ετών. Ξέρετε ότι μένει στην οδό Planche-Mibray δίπλα σε μια καθαρίστρια".

και ο Rameau απάντησε:

"Είχα πάντα την ευχαρίστηση να δημοσιεύω κατά περίσταση ότι ο M. Lacroix, από το Μονπελιέ, το σπίτι του οποίου έχετε επισημάνει, μου είχε δώσει μια σαφή γνώση του κανόνα της οκτάβας σε ηλικία είκοσι ετών".

Τον Ιανουάριο του 1702 βρίσκεται ως προσωρινός οργανίστας στον καθεδρικό ναό της Αβινιόν (περιμένοντας τον νέο λειτουργό, Jean Gilles). Στις 30 Ιουνίου 1702 υπέγραψε εξαετές συμβόλαιο ως οργανίστας στον καθεδρικό ναό του Κλερμόν-Φεράν.

Πρώτη διαμονή στο Παρίσι

Το συμβόλαιο δεν είχε λήξει, καθώς ο Ραμώ βρισκόταν στο Παρίσι το 1706, όπως αποδεικνύει η σελίδα τίτλου του πρώτου του βιβλίου για τσέμπαλο, όπου αναφέρεται ως "οργανίστας των Ιησουιτών της οδού Saint-Jacques και των Pères de la Merci". Κατά πάσα πιθανότητα, εκείνη την εποχή σύχναζε με τον Louis Marchand, ο οποίος είχε νοικιάσει ένα διαμέρισμα κοντά στο παρεκκλήσι των Cordeliers, όπου ο τελευταίος ήταν τιτουλάριος οργανίστας. Επιπλέον, ο Marchand ήταν προηγουμένως - το 1703 - οργανίστας των Ιησουιτών στην οδό Saint-Jacques και ο Rameau ήταν επομένως ο διάδοχός του. Τέλος, το Livre de pièces de clavecin, το πρώτο έργο του Ραμώ, μαρτυρά την επιρροή του μεγαλύτερου αδελφού του. Τον Σεπτέμβριο του 1706, υπέβαλε αίτηση για τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, η οποία είχε μείνει κενή από τον François d'Agincourt, ο οποίος κλήθηκε στον καθεδρικό ναό της Ρουέν. Επιλεγμένος από την κριτική επιτροπή, αρνήθηκε τελικά τη θέση που απονεμήθηκε στον Louis-Antoine Dornel. Τον Ιούλιο του 1708 βρισκόταν πιθανότατα ακόμη στο Παρίσι. Είναι αξιοσημείωτο ότι, αφού υπηρέτησε ως οργανίστας στο μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του, δεν άφησε κανένα έργο για το όργανο αυτό. Αν αυτό δεν είναι εφικτό, τα 17 Magnificat που άφησε σε χειρόγραφο ο νεαρός Balbastre (1750) μπορούν να δώσουν μια ιδέα για το ύφος που ο Rameau εξασκούσε στο όργανο.

Επιστροφή στην επαρχία

Το 1709, ο Ραμώ επέστρεψε στη Ντιζόν για να αναλάβει από τον πατέρα του στις 27 Μαρτίου το όργανο της ενοριακής εκκλησίας Notre-Dame. Και εδώ, η σύμβαση ήταν εξαετής, αλλά δεν είχε λήξει. Τον Ιούλιο του 1713, ο Ραμώ βρισκόταν στη Λυών, ως οργανίστας της εκκλησίας των Ιακωβίνων. Έμεινε για λίγο στη Ντιζόν όταν πέθανε ο πατέρας του τον Δεκέμβριο του 1714, παρακολούθησε τον γάμο του αδελφού του Κλοντ τον Ιανουάριο του 1715 και επέστρεψε στη Λυών. Επέστρεψε στο Κλερμόν-Φεράν τον Απρίλιο, με νέο συμβόλαιο στον καθεδρικό ναό, για περίοδο είκοσι εννέα ετών. Παρέμεινε εκεί για οκτώ χρόνια, κατά τη διάρκεια των οποίων συνέθεσε πιθανότατα τα μοτέτα και τις πρώτες του καντάτες και συγκέντρωσε τις ιδέες που οδήγησαν στη δημοσίευση, το 1722, του Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels. Στο εξώφυλλο του έργου αναφέρεται ως "οργανίστας του καθεδρικού ναού του Clermont". Αυτή η θεμελιώδης πραγματεία, η οποία καθιερώνει τον Ραμώ ως μορφωμένο μουσικό, τον απασχολούσε στην πραγματικότητα από τα νεανικά του χρόνια. Προκάλεσε πολυάριθμες αντιδράσεις στους επιστημονικούς και μουσικούς κύκλους, στη Γαλλία και πέραν αυτής.

Μόνιμη εγκατάσταση στο Παρίσι

Ο Ραμώ επέστρεψε στο Παρίσι, αυτή τη φορά μόνιμα, το 1722 ή το αργότερο στις αρχές του 1723, υπό συνθήκες που παραμένουν αδιευκρίνιστες. Δεν είναι γνωστό πού ζούσε εκείνη την εποχή: το 1724 δημοσίευσε το δεύτερο βιβλίο του με κομμάτια για τσέμπαλο, το οποίο δεν φέρει τη διεύθυνση του συνθέτη.

Το βέβαιο είναι ότι η μουσική του δραστηριότητα στράφηκε προς την εμποροπανήγυρη και ότι συνεργάστηκε με τον Alexis Piron, έναν ποιητή από τη Ντιζόν που ζούσε στο Παρίσι για κάποιο χρονικό διάστημα, ο οποίος έγραψε κωμωδίες ή κωμικές όπερες για τις εμποροπανηγύρεις του Saint-Germain (από τον Φεβρουάριο έως την Κυριακή των Βαΐων) και του Saint-Laurent (από τα τέλη Ιουλίου έως την Κοίμηση της Θεοτόκου). Έγραψε μουσική για το Endriague (1723), το Enlèvement d'Arlequin (1726) και το Robe de dissension (1726), από τα οποία δεν σώζεται σχεδόν τίποτα. Όταν καθιερώθηκε και έγινε διάσημος συνθέτης, ο Ραμώ συνέθεσε μουσική για τις δημοφιλείς αυτές παραστάσεις: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l'Hymen (1744) και Le Procureur dupé sans le savoir (γύρω στο 1758). Για την Comédie Italienne έγραψε ένα κομμάτι που έγινε διάσημο, το Les Sauvages, με αφορμή την έκθεση αυθεντικών "άγριων" Ινδιάνων της Βόρειας Αμερικής (γραμμένο για τσέμπαλο και δημοσιευμένο στο τρίτο βιβλίο του το 1728, αυτός ο ρυθμικός χορός συμπεριλήφθηκε αργότερα στην τελευταία πράξη του Les Indes galantes, που διαδραματίζεται σε ένα δάσος της Λουιζιάνα). Στο πανηγύρι γνώρισε τον Louis Fuzelier, ο οποίος έγινε ο λιμπρετίστας.

Στις 25 Φεβρουαρίου 1726 παντρεύτηκε τη νεαρή Marie-Louise Mangot στην εκκλησία του Saint-Germain l'Auxerrois. Μαζί απέκτησαν δύο γιους και δύο κόρες. Παρά τη διαφορά ηλικίας και τον δύσκολο χαρακτήρα του μουσικού, φαίνεται ότι το ζευγάρι έζησε μια ευτυχισμένη ζωή. Ο πρώτος της γιος, Claude-François, βαφτίστηκε στις 8 Αυγούστου 1727 στην ίδια εκκλησία του Saint-Germain l'Auxerrois. Νονός του ήταν ο αδελφός του, Claude Rameau, με τον οποίο διατηρούσε πολύ καλές σχέσεις σε όλη του τη ζωή.

Κατά τη διάρκεια αυτών των πρώτων χρόνων στο Παρίσι, ο Ραμώ συνέχισε τις ερευνητικές και εκδοτικές του δραστηριότητες με την έκδοση του Nouveau système de musique théorique (1726), το οποίο ολοκλήρωσε την πραγματεία του 1722. Ενώ το τελευταίο ήταν προϊόν καρτεσιανών και μαθηματικών εκτιμήσεων, το νέο βιβλίο έδινε έμφαση σε φυσικές εκτιμήσεις, καθώς ο Ραμώ είχε γνωρίσει το έργο του μορφωμένου ακουστικού Joseph Sauveur, το οποίο υποστήριζε και επιβεβαίωνε πειραματικά τις δικές του προηγούμενες θεωρητικές εκτιμήσεις.

Την ίδια περίοδο συνέθεσε την τελευταία του καντάτα: Le Berger fidèle (1727 ή 1728), εξέδωσε το τρίτο και τελευταίο του βιβλίο για τσέμπαλο (1728) και διεκδίκησε ανεπιτυχώς τη θέση του οργανίστα στην εκκλησία του Saint-Paul - μια εκκλησία που σήμερα έχει εξαφανιστεί και δεν πρέπει να συγχέεται με την εκκλησία του Saint-Paul-Saint-Louis. Η κριτική επιτροπή, στην οποία συμμετείχε, μεταξύ άλλων, ο Jean-François Dandrieu, προτίμησε τον Louis-Claude Daquin. Τελικά σκέφτηκε να κάνει όνομα στο λυρικό θέατρο αναζητώντας έναν λιμπρετίστα που θα μπορούσε να συνεργαστεί μαζί του.

Ο Antoine Houdar de La Motte θα μπορούσε να είναι αυτός ο λιμπρετίστας. Καταξιωμένος ποιητής, είχε επιτύχει επί πολλά χρόνια τη συνεργασία του με τους André Campra, André Cardinal Destouches και Marin Marais. Στις 25 Οκτωβρίου 1727, ο Ραμώ του έστειλε μια περίφημη επιστολή με την οποία προσπαθούσε να τον πείσει για τις ικανότητές του ως συνθέτη ικανού να μεταφέρει πιστά στη μουσική του όσα ο λιμπρετίστας εξέφραζε στο κείμενό του. Ο Houdar de la Motte προφανώς δεν ανταποκρίθηκε στην προσφορά. Ωστόσο, κράτησε αυτό το γράμμα, το οποίο βρέθηκε στα έγγραφά του μετά το θάνατό του και δημοσιεύθηκε στο Mercure de France μετά το θάνατο του Ραμώ. Πιθανόν όμως να θεώρησε ότι ο Ραμώ (σαράντα τεσσάρων ετών τότε), αν και είχε τη φήμη του μορφωμένου θεωρητικού, δεν είχε ακόμη δημιουργήσει σημαντικές μουσικές συνθέσεις: ένας ζητιάνος ανάμεσα σε άλλους ή ένας λόγιος που μόνο βαρετός θα μπορούσε να είναι; Πώς θα μπορούσε κανείς να μαντέψει ότι αυτός ο αφηρημένος θεωρητικός, αντικοινωνικός, στεγνός και εύθραυστος, χωρίς σταθερή δουλειά, ήδη ηλικιωμένος, που δεν είχε συνθέσει σχεδόν τίποτα σε μια εποχή που οι άνθρωποι συνέθεταν νέοι, γρήγορα και πολύ, θα γινόταν λίγα χρόνια αργότερα ο επίσημος μουσικός του βασιλείου, ο "θεός του χορού" και η αδιαμφισβήτητη δόξα της γαλλικής μουσικής;

Κατά τη δεκαετία 1729-1739, ο Rameau, μαζί με τους Alexis Piron και Louis Fuzelier, ήταν μέλος της Société du Caveau- αρκετά από τα μέλη της (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) θα γίνονταν αργότερα λιμπρετίστες του.

Εξυπηρέτηση της La Pouplinière

Κατά πάσα πιθανότητα, μέσω του Piron ο Rameau ήρθε σε επαφή με τον στρατηγό αγρότη Alexandre Le Riche de La Pouplinière, έναν από τους πλουσιότερους ανθρώπους της Γαλλίας και λάτρη της τέχνης, ο οποίος διατηρούσε γύρω του ένα παρεκκλήσι καλλιτεχνών, του οποίου σύντομα θα γινόταν μέλος. Οι συνθήκες της συνάντησης μεταξύ του Ραμώ και του προστάτη του δεν είναι γνωστές, αν και θεωρείται ότι πρέπει να έλαβε χώρα πριν από την εξορία του La Pouplinière στην Προβηγκία μετά από μια γενναία υπόθεση, μια εξορία που πρέπει να διήρκεσε από το 1727 έως το 1731. Ο Piron καταγόταν από τη Ντιζόν, όπως και ο Rameau, ο οποίος του παρείχε τη μουσική για ορισμένα από τα κομμάτια της Έκθεσης- εργάστηκε ως γραμματέας του Pierre Durey d'Harnoncourt, ο οποίος ήταν τότε διαχειριστής των οικονομικών της Ντιζόν. Ο τελευταίος ήταν στενός φίλος και σύντροφος του La Pouplinière: του σύστησε τον Piron και ο τελευταίος αναμφίβολα του μίλησε για τον Rameau, του οποίου η μουσική και κυρίως οι πραγματείες είχαν αρχίσει να βγαίνουν από την ανωνυμία.

Η συνάντηση αυτή καθόρισε τη ζωή του Ραμώ για περισσότερα από είκοσι χρόνια και τον έφερε σε επαφή με αρκετούς από τους μελλοντικούς του λιμπρετίστες, συμπεριλαμβανομένου του Βολταίρου και του μελλοντικού του "bête-noire" στο πρόσωπο του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ. Όσο για τον Βολταίρο, η αρχική του γνώμη για τον Ραμώ ήταν μάλλον αρνητική, καθώς τον θεωρούσε σχολαστικό, σχολαστικό μέχρις εσχάτων και, εν ολίγοις, βαρετό. Ωστόσο, σύντομα γοητεύτηκε από τη μουσική του Ραμώ και, σε αναγνώριση του διπλού ταλέντου του ως μορφωμένου θεωρητικού και υψηλού επιπέδου συνθέτη, επινόησε το παρατσούκλι "Ευκλείδης-Ορφέας".

Θεωρείται ότι από το 1731 και μετά ο Rameau διηύθυνε την ιδιωτική ορχήστρα, πολύ υψηλής ποιότητας, που χρηματοδοτούσε η La Pouplinière. Παρέμεινε στη θέση αυτή (τον διαδέχθηκε ο Stamitz και στη συνέχεια ο Gossec) για 22 χρόνια. Ήταν επίσης δάσκαλος τσέμπαλου της Thérèse Des Hayes, ερωμένης της La Pouplinière από το 1737 και μετά, η οποία τελικά τον παντρεύτηκε το 1740. Η Madame de La Pouplinière προερχόταν από οικογένεια καλλιτεχνών, συνδεδεμένη από τη μητέρα της με τον πλούσιο τραπεζίτη Samuel Bernard, καλή μουσικός και η ίδια, με πιο απαιτητικό γούστο από τον σύζυγό της. Αποδείχθηκε ένας από τους καλύτερους συμμάχους του Ραμώ πριν τον χωρισμό του από τον σύζυγό της το 1748 - και οι δύο ήταν πολύ ασταθείς.

Το 1732, οι Rameaus απέκτησαν ένα δεύτερο παιδί, τη Marie-Louise, που βαφτίστηκε στις 15 Νοεμβρίου.

Ο Rameau έπαιζε μουσική στα πάρτι που διοργάνωνε ο La Pouplinière στις ιδιωτικές του επαύλεις, αρχικά στην rue Neuve des Petits-Champs και από το 1739 και μετά στο Hôtel Villedo στην rue de Richelieu, αλλά και σε αυτά που διοργάνωναν κάποιοι φίλοι του γενικού αγρότη, όπως για παράδειγμα το 1733 για το γάμο της κόρης του χρηματοδότη Samuel Bernard, Bonne Félicité, με τον Mathieu-François Molé: Με την ευκαιρία αυτή έπαιξε το όργανο στην εκκλησία του Saint-Eustache, τα πλήκτρα του τα είχε δανείσει ο ιδιοκτήτης της, και έλαβε 1.200 λίβρες από τον πλούσιο τραπεζίτη για την ερμηνεία του.

1733: Ο Ραμώ ήταν πενήντα ετών. Ο θεωρητικός που έγινε διάσημος από τις πραγματείες του για την αρμονία, ήταν επίσης ένας ταλαντούχος μουσικός που εκτιμήθηκε για το έργο του στο εκκλησιαστικό όργανο, το τσέμπαλο, το βιολί και τη διεύθυνση. Ωστόσο, το έργο του ως συνθέτης περιορίστηκε σε μερικά μοτέτα και καντάτες και σε τρεις συλλογές έργων για τσέμπαλο, οι δύο τελευταίες από τις οποίες διακρίθηκαν για την καινοτόμο πλευρά τους. Εκείνη την εποχή, οι συνομήλικοί του της ίδιας περίπου ηλικίας, ο Βιβάλντι (πέντε χρόνια μεγαλύτερός του, ο οποίος πέθανε το 1741), ο Τέλεμαν, ο Μπαχ και ο Χέντελ, είχαν ήδη συνθέσει το μεγαλύτερο μέρος ενός πολύ σημαντικού έργου. Ο Ραμώ αποτελεί μια πολύ ιδιαίτερη περίπτωση στην ιστορία της μπαρόκ μουσικής: αυτός ο "αρχάριος συνθέτης" στα πενήντα του χρόνια διέθετε μια ολοκληρωμένη τέχνη που δεν είχε ακόμη εκδηλωθεί στο αγαπημένο του πεδίο, την οπερατική σκηνή, όπου σύντομα επισκίασε όλους τους συγχρόνους του.

Επιτέλους επιτυχία: Hippolyte και Aricie

Ο αββάς Simon-Joseph Pellegrin (ένας θρησκευτικός που τέθηκε σε διαθεσιμότητα από τον αρχιεπίσκοπο του Παρισιού, επειδή ήταν υπερβολικά αναμεμειγμένος με τον κόσμο του θεάτρου) επισκεπτόταν συχνά το σπίτι της La Pouplinière. Εκεί γνώρισε τον Ραμώ, ο οποίος είχε ήδη γράψει αρκετά λιμπρέτα για όπερες ή όπερες-μπαλέτα από το 1714. Θα του έδινε το λιμπρέτο για μια μουσική τραγωδία, την Hippolyte et Aricie, η οποία καθιέρωσε αμέσως τον συνθέτη στο στερέωμα της γαλλικής όπερας. Πάνω σε αυτό το λιμπρέτο, η δράση του οποίου είναι ελεύθερα εμπνευσμένη από τη "Φέδρα" του Ζαν Ρασίν και, πέραν αυτού, από τις τραγωδίες του Σενέκα (Φέδρα) και του Ευριπίδη (Ιππόλυτος Πορτ-Κουρόν), ο Ραμώ έθεσε σε εφαρμογή τους προβληματισμούς μιας σχεδόν ολόκληρης ζωής σχετικά με την απόδοση από τη μουσική όλων των θεατρικών καταστάσεων, των ανθρώπινων παθών και συναισθημάτων, όπως είχε προσπαθήσει να υποστηρίξει ο Χουντάρ ντε λα Μότ, μάταια. Βέβαια, το Hippolyte et Aricie θυσιάζει επίσης τις ιδιαίτερες απαιτήσεις της τραγωδίας στη μουσική, η οποία δίνει σημαντική θέση στη χορωδία, τους χορούς και τα μηχανικά εφέ. Κατά παράδοξο τρόπο, το έργο συνδυάζει πολύ σπουδαία και μοντέρνα μουσική με μια μορφή λυρικού θεάματος που είχε γνωρίσει την ακμή της στα τέλη του προηγούμενου αιώνα, αλλά τότε θεωρήθηκε ξεπερασμένη.

Το έργο ανέβηκε ιδιωτικά στο σπίτι της La Pouplinière την άνοιξη του 1733. Μετά από πρόβες στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής από τον Ιούλιο και μετά, η πρώτη παράσταση πραγματοποιήθηκε την 1η Οκτωβρίου. Το έργο ήταν αρχικά ανησυχητικό, αλλά στο τέλος ήταν ένας θρίαμβος. Τηρώντας την παράδοση του Lully όσον αφορά τη δομή (πρόλογος και πέντε πράξεις), ξεπέρασε μουσικά οτιδήποτε είχε γίνει προηγουμένως στον τομέα αυτό. Ο ηλικιωμένος συνθέτης André Campra, ο οποίος παρακολούθησε την παράσταση, θεώρησε ότι "υπήρχε αρκετή μουσική σε αυτή την όπερα για να γίνουν δέκα", προσθέτοντας ότι "αυτός ο άνθρωπος (ο Ραμώ) θα τους επισκίαζε όλους". Ωστόσο, ο Ραμώ αναγκάστηκε να ξαναδουλέψει την αρχική έκδοση, επειδή οι τραγουδιστές δεν μπορούσαν να εκτελέσουν σωστά ορισμένες από τις άριες του, ιδίως το "δεύτερο τρίο των Μοίρες", του οποίου η ρυθμική και αρμονική τόλμη ήταν ανήκουστη για την εποχή. Το έργο, λοιπόν, δεν άφησε κανέναν αδιάφορο: ο Ραμώ επαινέθηκε ταυτόχρονα από εκείνους που ενθουσιάστηκαν με την ομορφιά, την επιστήμη και την πρωτοτυπία της μουσικής του και επικρίθηκε από εκείνους που νοσταλγούσαν το ύφος του Λυλλύ, οι οποίοι διακήρυτταν ότι η αληθινή γαλλική μουσική παρεκκλίνει υπέρ ενός κακού ιταλισμού. Η αντιπαράθεση των δύο στρατοπέδων είναι ακόμη πιο εκπληκτική, δεδομένου ότι, καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Ραμώ δήλωνε έναν άνευ όρων σεβασμό για τον Λυλλύ που δεν προκαλεί έκπληξη. Με 32 παραστάσεις το 1733, το έργο αυτό καθιέρωσε οριστικά τον Ραμώ στην κορυφή της γαλλικής μουσικής σκηνής- παρουσιάστηκε τρεις φορές στη Βασιλική Ακαδημία κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη.

Πρώτη οπερατική καριέρα (1733-1739)

Για επτά χρόνια, από το 1733 έως το 1739, ο Ραμώ έδωσε όλο το μέτρο της ιδιοφυΐας του και φάνηκε να θέλει να αναπληρώσει τον χαμένο χρόνο συνθέτοντας τα πιο εμβληματικά του έργα: τρεις λυρικές τραγωδίες (μετά το Hippolyte et Aricie, το Castor et Pollux το 1737 και το Dardanus το 1739) και δύο όπερες-μπαλέτα (Les Indes galantes το 1735 και Les Fêtes d'Hébé το 1739). Αυτό δεν τον εμπόδισε να συνεχίσει το θεωρητικό του έργο: το 1737, η πραγματεία του για την Αρμονική Παραγωγή συνέχισε και ανέπτυξε τις προηγούμενες πραγματείες. Η παρουσίαση, η οποία προοριζόταν για τα μέλη της Ακαδημίας Επιστημών, αρχίζει με τη διατύπωση δώδεκα προτάσεων και την περιγραφή επτά πειραμάτων με τα οποία σκοπεύει να αποδείξει ότι η θεωρία του είναι θεμελιωμένη στο νόμο, επειδή προέρχεται από τη φύση, ένα θέμα αγαπητό στους διανοούμενους του Διαφωτισμού.

Ήδη από το 1733, ο Ραμώ και ο Βολταίρος σκέφτονταν να συνεργαστούν σε μια ιερή όπερα με τίτλο Σαμψών: ο αββάς Πελεγκρίν είχε σημειώσει τη μεγαλύτερη επιτυχία του το 1732 με έναν Ιεπτέ που μελοποίησε ο Μοντεκλέρ, ανοίγοντας έτσι έναν νέο δρόμο. Ο Βολταίρος δυσκολεύτηκε να συνθέσει το λιμπρέτο του: η θρησκευτική φλέβα δεν ήταν πραγματικά δική του- αναποδιές προέκυψαν με την εξορία του το 1734- ο ίδιος ο Ραμώ, ενθουσιώδης στην αρχή, κουράστηκε να περιμένει και δεν έδειχνε πλέον ιδιαίτερα κινητοποιημένος- ωστόσο έγιναν μερικές πρόβες. Ωστόσο, η ανάμειξη των ειδών, μεταξύ της βιβλικής ιστορίας και της όπερας που απαιτεί ιπποτικές ίντριγκες, δεν είναι του γούστου όλων, ιδίως των θρησκευτικών αρχών. Το 1736, η λογοκρισία απαγόρευσε το έργο, το οποίο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ και, φυσικά, δεν παίχτηκε ποτέ. Το λιμπρέτο δεν χάθηκε, αλλά εκδόθηκε από τον Βολταίρο λίγα χρόνια αργότερα- η μουσική του Ραμώ χρησιμοποιήθηκε πιθανότατα ξανά σε άλλα έργα, χωρίς να ταυτοποιηθεί.

Αυτό δεν συνέβη, ωστόσο, αφού το 1735 γεννήθηκε ένα νέο αριστούργημα, η όπερα-μπαλέτο Les Indes galantes, ίσως το πιο γνωστό σκηνικό έργο, αλλά και η κορυφή του είδους, σε έναν πρόλογο και τέσσερις εισαγωγές, σε λιμπρέτο του Λουί Φουζελίρ. Η πρώτη απόπειρα του Rameau για μια μουσική τραγωδία ήταν μια αριστουργηματική κίνηση: το ίδιο ισχύει και για την ελαφρύτερη όπερα-μπαλέτο που ανέπτυξε ο André Campra το 1697 με το Carnaval de Venise και το Europe galante. Η ομοιότητα των τίτλων δεν αφήνει περιθώρια έκπληξης: ο Ραμώ εκμεταλλεύεται την ίδια επιτυχημένη φλέβα, αλλά αναζητά λίγο περισσότερο εξωτισμό στις πολύ κοντινές Ινδίες, οι οποίες στην πραγματικότητα βρίσκονται στην Τουρκία, την Περσία, το Περού ή ανάμεσα στους Ινδιάνους της Βόρειας Αμερικής. Η αδύναμη πλοκή αυτών των μικρών δραμάτων χρησιμεύει κυρίως για την εισαγωγή ενός "μεγάλου θεάματος" στο οποίο τα πολυτελή κοστούμια, τα σκηνικά, τα μηχανήματα και, πάνω απ' όλα, ο χορός παίζουν ουσιαστικό ρόλο. Το Les Indes galantes συμβολίζει την ανέμελη, εκλεπτυσμένη εποχή, αφιερωμένη στις απολαύσεις και τη λεβεντιά του Λουδοβίκου XV και της αυλής του. Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής στις 23 Αυγούστου 1735 και γνώρισε ολοένα και μεγαλύτερη επιτυχία. Αποτελείται από έναν πρόλογο και δύο λήμματα. Στην τρίτη παράσταση, προστέθηκε το λήμμα Les Fleurs, το οποίο στη συνέχεια αναθεωρήθηκε γρήγορα μετά από κριτική για το λιμπρέτο - η πλοκή του οποίου ήταν ιδιαίτερα παρατραβηγμένη- το τέταρτο λήμμα Les Sauvages προστέθηκε τελικά στις 10 Μαρτίου 1736: σε αυτό ο Ραμώ επαναχρησιμοποίησε το χορό των Ινδιάνων της Αμερικής που είχε συνθέσει αρκετά χρόνια νωρίτερα και στη συνέχεια μεταγράφηκε ως κομμάτι για τσέμπαλο στο τρίτο βιβλίο του. Το Les Indes galantes αναβίωσε, εν όλω ή εν μέρει, πολλές φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη, και ο ίδιος ο Ραμώ έκανε μια μεταγραφή για τσέμπαλο των βασικών μελωδιών.

Τώρα, διάσημος, μπορεί να ανοίξει μια τάξη σύνθεσης στο σπίτι του.

Στις 24 Οκτωβρίου 1737 έκανε πρεμιέρα η δεύτερη λυρική τραγωδία, Castor et Pollux, σε λιμπρέτο του Gentil-Bernard, ο οποίος είχε επίσης συναντηθεί στο La Pouplinière. Το λιμπρέτο, το οποίο αφηγείται τις περιπέτειες των θεϊκών διδύμων που ερωτεύονται την ίδια γυναίκα, θεωρείται γενικά ένα από τα καλύτερα του συνθέτη (ακόμη και αν το ταλέντο του Gentil-Bernard δεν αξίζει την εγκωμιαστική αξιολόγηση του Βολταίρου). Η μουσική είναι αξιοθαύμαστη, αν και λιγότερο τολμηρή από εκείνη του Hippolyte et Aricie - ο Rameau δεν έγραψε ποτέ ξανά άριες συγκρίσιμες σε τόλμη με το δεύτερο τρίο των Μοίρες ή με τη μνημειώδη άρια του Θησέα "Puissant maître des flots". Αλλά το έργο τελειώνει με ένα εξαιρετικό διασκεδαστικό έργο, τη Γιορτή του Σύμπαντος, αφού οι ήρωες έχουν εγκατασταθεί στην κατοικία των Αθανάτων.

Η μία μετά την άλλη, το 1739, οι Fêtes d'Hébé (δεύτερη όπερα-μπαλέτο) παρουσιάστηκαν στις 25 Μαΐου σε λιμπρέτο του Montdorge και ο Dardanus (τρίτη λυρική τραγωδία) στις 19 Νοεμβρίου σε λιμπρέτο του Charles-Antoine Leclerc de La Bruère. Παρόλο που η μουσική του Ραμώ ήταν όλο και πιο πλούσια, τα λιμπρέτα ήταν όλο και πιο φτωχά: έπρεπε να ξαναδουλεύονται γρήγορα για να κρύψουν τις πιο κραυγαλέες ατέλειες.

Το Les Fêtes d'Hébé γνώρισε άμεση επιτυχία, αλλά ο αββάς Pellegrin κλήθηκε να βελτιώσει το λιμπρέτο (ιδίως το δεύτερο μέρος) μετά από μερικές παραστάσεις. Το τρίτο λήμμα (ο Χορός) είναι ιδιαίτερα δημοφιλές με τον στοιχειωμένο ποιμενικό χαρακτήρα του - ο Ραμώ επαναχρησιμοποιεί και ενορχηστρώνει το περίφημο Tambourin από το δεύτερο βιβλίο για τσέμπαλο, το οποίο έρχεται σε αντίθεση με μία από τις πιο θαυμαστές musettes που συνέθεσε, που παίζεται εναλλάξ, τραγουδιέται και ψάλλεται σε χορωδία.

Όσον αφορά τον Δαρδανό, ίσως το πιο πλούσιο μουσικά έργο του Ραμώ, το έργο αρχικά δεν έτυχε καλής υποδοχής από το κοινό, λόγω της αναξιοπιστίας του λιμπρέτου και της αφέλειας ορισμένων σκηνών: τροποποιημένη μετά από λίγες παραστάσεις, η όπερα ουσιαστικά ξαναγράφτηκε, στις τρεις τελευταίες πράξεις της, για μια αναβίωση το 1744: πρόκειται σχεδόν για ένα διαφορετικό έργο.

Επτά χρόνια σιωπής

Μετά από αυτά τα λίγα χρόνια κατά τα οποία παρήγαγε το ένα αριστούργημα μετά το άλλο, ο Ραμώ εξαφανίστηκε μυστηριωδώς για έξι χρόνια από τη σκηνή της όπερας και σχεδόν και από τη μουσική σκηνή, εκτός από μια νέα εκδοχή του Δαρδάνου το 1744.

Ο λόγος αυτής της ξαφνικής σιωπής δεν είναι γνωστός (πιθανότατα ο Ραμώ αφοσιώθηκε στο καθήκον του ως μαέστρος της La Pouplinière. Αναμφίβολα είχε ήδη εγκαταλείψει τη λειτουργία του ως οργανοπαίκτης (σίγουρα το αργότερο το 1738 για την εκκλησία Sainte-Croix de la Bretonnerie). Ούτε θεωρητικά συγγράμματα- το μόνο που απομένει από αυτά τα λίγα χρόνια είναι τα Pièces de clavecin en concerts, η μοναδική παραγωγή του Ραμώ στον τομέα της μουσικής δωματίου, πιθανώς από τις συναυλίες που διοργανώνονταν στο σπίτι του γενικού γραμματέα.

Το τρίτο του παιδί, ο Αλέξανδρος, γεννήθηκε το 1740, με νονό τον La Pouplinière, αλλά το παιδί πέθανε πριν από το 1745. Η τελευταία κόρη, η Marie-Alexandrine, γεννήθηκε το 1744. Από εκείνο το έτος και μετά, ο Ραμώ και η οικογένειά του είχαν ένα διαμέρισμα στο παλάτι του γενικού αγρότη στην οδό Ρισελιέ- το χρησιμοποιούσαν για δώδεκα χρόνια, διατηρώντας πιθανότατα το διαμέρισμά τους στην οδό Σαιν-Ονορέ. Περνούσαν επίσης κάθε καλοκαίρι στον πύργο του Passy, που είχε αγοράσει η La Pouplinière- ο Rameau έπαιζε εκεί όργανο.

Ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, ο οποίος έφτασε στο Παρίσι το 1741, συστήθηκε στη La Pouplinière από έναν ξάδελφο της Madame de La Pouplinière το 1744 ή το 1745. Αν και θαυμαστής του Ραμώ, έγινε δεκτός με λίγη συμπάθεια και κάποια περιφρόνηση από τον Ραμώ, ενώ αποξένωσε και την ερωμένη του σπιτιού, την καλύτερη υποστηρίκτρια του συνθέτη. Ο Ρουσσώ ήταν πολύ περήφανος για την εφεύρεση ενός συστήματος κρυπτογράφησης για τη σημειογραφία της μουσικής, το οποίο θεωρούσε πολύ απλούστερο από το παραδοσιακό σύστημα της βαθμολογίας. Ο Rameau έσπευσε να τον διαψεύσει, για πρακτικούς λόγους που ο εφευρέτης αναγκάστηκε να παραδεχτεί. Έχοντας παρακολουθήσει μια παράσταση στο fermier-général μιας όπερας, Les Muses galantes, της οποίας ο Ρουσσώ ισχυριζόταν ότι ήταν ο συγγραφέας, ο Ραμώ τον κατηγόρησε για λογοκλοπή, αφού διαπίστωσε ανισότητες στη μουσική ποιότητα μεταξύ των διαφόρων τμημάτων του έργου. Η εχθρότητα που δημιουργήθηκε μεταξύ των δύο ανδρών από αυτή την πρώτη επαφή θα αυξανόταν στα χρόνια που ακολούθησαν.

Δεύτερη οπερατική καριέρα

Ο Ραμώ επανεμφανίστηκε στη σκηνή της όπερας το 1745 και την ίδια χρονιά σχεδόν τη μονοπώλησε με πέντε νέα έργα. Η πριγκίπισσα της Ναβάρρας, μια κωμωδία-μπαλέτο με λιμπρέτο του Βολταίρου, παρουσιάστηκε στις Βερσαλλίες στις 23 Φεβρουαρίου για το γάμο του δελφίνου. Το Platée, μια λυρική κωμωδία σε νέο ύφος, έκανε πρεμιέρα στις Βερσαλλίες στις 31 Μαρτίου- στον κωμικό τομέα, ήταν το αριστούργημα του Ραμώ, ο οποίος είχε μάλιστα αγοράσει τα δικαιώματα του λιμπρέτου για να το προσαρμόσει στις ανάγκες του.

Η όπερα-μπαλέτο Les Fêtes de Polymnie παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι στις 12 Οκτωβρίου σε λιμπρέτο του Louis de Cahusac, ενός λιμπρετίστα που είχε γνωρίσει στου La Pouplinière. Αυτή ήταν η αρχή μιας μακράς και γόνιμης συνεργασίας που έληξε μόνο με το θάνατο του ποιητή το 1759. Στις 27 Νοεμβρίου παρουσιάστηκε στις Βερσαλλίες η όπερα-μπαλέτο Le Temple de la Gloire σε λιμπρέτο του Βολταίρου. Τέλος, στις 22 Δεκεμβρίου παρουσιάστηκε στις Βερσαλλίες το μπαλέτο Les Fêtes de Ramire.

Ο Ραμώ έγινε ένας από τους επίσημους μουσικούς της αυλής: διορίστηκε "συνθέτης της μουσικής του δωματίου της Αυτού Μεγαλειότητας" στις 4 Μαΐου 1745 και έλαβε ετήσια σύνταξη 2.000 λιβρών "για να απολαμβάνει και να πληρώνεται εφ' όρου ζωής".

Το Les Fêtes de Ramire είναι ένα έργο καθαρής ψυχαγωγίας, το οποίο επαναχρησιμοποιεί τη μουσική του La Princesse de Navarre σε ένα ελάχιστο λιμπρέτο γραμμένο από τον Βολταίρο. Ο Ραμώ ήταν απασχολημένος με το Temple de la Gloire, και ζητήθηκε από τον Ζαν-Ζακ Ρουσσώ να προσαρμόσει τη μουσική, αλλά δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει το έργο εγκαίρως- ο Ραμώ, ο οποίος ήταν αρκετά ενοχλημένος, αναγκάστηκε λοιπόν να το κάνει ο ίδιος, με κόστος την ταπείνωση του Ρουσσώ- το νέο αυτό περιστατικό κατέστρεψε περαιτέρω τις σχέσεις που ήταν ήδη πολύ πικρές.

Μετά τα "πυροτεχνήματα" του 1745, ο ρυθμός παραγωγής του συνθέτη επιβραδύνθηκε, αλλά ο Ραμώ παρήγαγε για τη σκηνή, λιγότερο ή περισσότερο τακτικά, μέχρι το τέλος της ζωής του, χωρίς να εγκαταλείψει τη θεωρητική του έρευνα ή, σύντομα, τις πολεμικές και φυλλάδιο δραστηριότητές του: Έτσι, το 1747 συνέθεσε το Les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour και, την ίδια χρονιά, το τελευταίο του έργο για τσέμπαλο, ένα μεμονωμένο κομμάτι, το La Dauphine- το 1748, το ποιμενικό Zaïs, την πράξη μπαλέτου Pygmalion και την όπερα-μπαλέτο Les Surprises de l'amour, το 1749, το ποιμενικό Naïs, και τη λυρική τραγωδία Zoroastre, όπου καινοτομούσε καταργώντας τον πρόλογο, τον οποίο αντικατέστησε με μια απλή εισαγωγή- τέλος, το 1751, την πράξη μπαλέτου La Guirlande και το ποιμενικό Acanthe et Céphise.

Πιθανώς κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ήρθε σε επαφή με τον d'Alembert, ο οποίος ενδιαφέρθηκε για την επιστημονική προσέγγιση του μουσικού στην τέχνη του. Ενθάρρυνε τον Ραμώ να παρουσιάσει τα αποτελέσματα των εργασιών του στην Ακαδημία Επιστημών: το 1750, ίσως με τη βοήθεια του Ντιντερό, δημοσίευσε την πραγματεία του με τίτλο Démonstration du principe de l'harmonie, η οποία θεωρείται η καλύτερα γραμμένη από όλες τις θεωρητικές εργασίες του. Ο D'Alembert εξήρε τον Rameau και το 1752 έγραψε το Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau, και διόρθωσε υπέρ του άρθρα της Encyclopédie που είχε γράψει ο Rousseau. Αλλά οι δρόμοι τους χώρισαν λίγα χρόνια αργότερα, όταν ο φιλόσοφος-μαθηματικός αντιλήφθηκε τα λάθη στη σκέψη του Ραμώ σχετικά με τη σχέση μεταξύ καθαρών και πειραματικών επιστημών. Προς το παρόν, ο Ραμώ αναζητούσε επίσης την έγκριση των μεγαλύτερων μαθηματικών για το έργο του, γεγονός που θα αποτελούσε την αφορμή για ανταλλαγές επιστολών με τον Ζαν Μπερνούλι και τον Λέοναρντ Όιλερ.

Το 1748, ο La Pouplinière και η σύζυγός του χώρισαν: ο Ραμώ έχασε τον πιο πιστό του σύμμαχο στο πρόσωπο του προστάτη του. Πλησίαζε τα εβδομήντα του χρόνια: η άφθονη δραστηριότητά του, που δεν άφηνε πολλά περιθώρια για ανταγωνισμό, ενόχλησε πολλούς και σίγουρα έπαιξε ρόλο στις επιθέσεις που υπέστη κατά τη διάρκεια της περίφημης Querelle des Bouffons. Αλλά η ηλικία δεν τον έχει κάνει πιο ευέλικτο ή λιγότερο προσκολλημένο στις ιδέες του...

Για να κατανοήσουμε την εμφάνιση της Querelle des Bouffons, πρέπει να θυμηθούμε ότι γύρω στο 1750, η Γαλλία ήταν μουσικά πολύ απομονωμένη από την υπόλοιπη Ευρώπη, η οποία είχε από καιρό αποδεχτεί την υπεροχή της ιταλικής μουσικής. Στη Γερμανία, την Αυστρία, την Αγγλία, τις Κάτω Χώρες και την Ιβηρική Χερσόνησο, η ιταλική μουσική είχε σαρώσει ή τουλάχιστον αφομοιώσει τις τοπικές παραδόσεις. Μόνο η Γαλλία παρέμεινε προπύργιο αντίστασης σε αυτή την ηγεμονία. Σύμβολο αυτής της αντίστασης είναι η τραγωδία του Lully - που σήμερα συμβολίζεται από τον παλιό Rameau - ενώ η έλξη της ιταλικής μουσικής είναι από καιρό αισθητή στην πρακτική της οργανικής μουσικής. Ο ανταγωνισμός που προέκυψε μεταξύ του Rameau και του Rousseau - μια προσωπική έχθρα σε συνδυασμό με εντελώς αντίθετες αντιλήψεις για τη μουσική - προσωποποίησε επίσης αυτή την αντιπαράθεση, η οποία προκάλεσε ένα πραγματικό λεκτικό, επιστολικό, ακόμη και φυσικό ξέσπασμα μεταξύ της "Γωνιάς του Βασιλιά" (των υποστηρικτών της γαλλικής παράδοσης) και της "Γωνιάς της Βασίλισσας" (εκείνων της ιταλικής μουσικής).

Η διαμάχη των γελωτοποιών

Ήδη από το 1752, ο Friedrich Melchior Grimm, Γερμανός δημοσιογράφος και κριτικός που ζούσε στο Παρίσι, καταφερόταν εναντίον του γαλλικού ύφους στο Lettre sur Omphale μετά την αναβίωση αυτής της λυρικής τραγωδίας που συνέθεσε στις αρχές του αιώνα ο André Cardinal Destouches, διακηρύσσοντας την ανωτερότητα της ιταλικής δραματικής μουσικής. Ο Ραμώ δεν ήταν ο στόχος αυτού του φυλλαδίου, καθώς ο Γκριμ είχε εκείνη την εποχή υψηλή γνώμη για τον Ραμώ ως μουσικό.

Την 1η Αυγούστου 1752, ένας ιταλικός θίασος περιοδείας εγκαταστάθηκε στη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής για να δώσει παραστάσεις ιντερμέζου και όπερας-μπουφά. Ξεκίνησαν με την εκτέλεση του έργου La serva padrona (Η υπηρέτρια-κυρά) του Pergolesi. Το ίδιο έργο είχε ήδη παρουσιαστεί στο Παρίσι το 1746, χωρίς να προσελκύσει καμία προσοχή. Αυτή τη φορά, ξέσπασε σκάνδαλο: η εισβολή στο ναό της γαλλικής μουσικής αυτών των "καραγκιόζηδων" δίχασε την παρισινή μουσική διανόηση σε δύο φατρίες. Μεταξύ των υποστηρικτών της λυρικής τραγωδίας, του βασιλικού εκπροσώπου του γαλλικού ύφους, και των υποστηρικτών της όπερας buffa, του ατίθασου υπερασπιστή της ιταλικής μουσικής, προέκυψε ένας πραγματικός φιλονικία που θα αναζωογονούσε τους μουσικούς, λογοτεχνικούς και φιλοσοφικούς κύκλους της γαλλικής πρωτεύουσας μέχρι το 1754.

Στην πραγματικότητα, η Querelle des Bouffons, που πυροδοτείται από μια μουσική αφορμή, είναι κάτι πολύ περισσότερο από την αντιπαράθεση δύο αισθητικών, πολιτιστικών και, εν τέλει, πολιτικών ιδεωδών που είναι οριστικά ασύμβατα: ο κλασικισμός, που συνδέεται με την εικόνα της απόλυτης εξουσίας του Λουδοβίκου ΙΔ', σε αντίθεση με το πνεύμα του Διαφωτισμού. Η μουσική του Rameau, τόσο εκλεπτυσμένη (τόσο μορφωμένη, άρα προϊόν μιας αμφισβητούμενης κουλτούρας), μπήκε "στο ίδιο τσουβάλι" με τα θεατρικά έργα που χρησίμευσαν ως καλούπι και επιχείρημά της, με τα παραφερνάλια της μυθολογίας, του θαυμασμού και των μηχανισμών, στα οποία οι φιλόσοφοι ήθελαν να αντιτάξουν την απλότητα, τη φυσικότητα και τον αυθορμητισμό της ιταλικής opera buffa, που χαρακτηριζόταν από μουσική που έδινε προτεραιότητα στη μελωδία.

Ακριβώς, ό,τι είχε γράψει ο Ραμώ τα τελευταία τριάντα χρόνια όριζε την αρμονία ως αρχή, ως την ίδια τη φύση της μουσικής- πώς θα μπορούσε κανείς να φανταστεί τη συμφιλίωση του μορφωμένου μουσικού, σίγουρου για τις ιδέες του, υπερήφανου, πεισματάρη και εριστικού, με έναν Ρουσσώ τον οποίο είχε περιφρονήσει από την αρχή και ο οποίος πήρε το θάρρος να διαψεύσει τις θεωρίες του; Η εκδικητικότητά του στρέφεται επίσης κατά της Εγκυκλοπαίδειας, καθώς ο Ντιντερό ανέθεσε στον Ρουσσώ να γράψει τα άρθρα για τη μουσική.

Η γωνία της Βασίλισσας περιλαμβάνει τους εγκυκλοπαιδιστές, με τους Ρουσσώ, Γκριμ, Ντιντερό, ντ' Χολμπαχ και αργότερα τον ντ' Αλεμπέρ- οι κριτικοί επικεντρώνονται στον Ραμώ, τον κύριο εκπρόσωπο της γωνίας του Βασιλιά. Ανταλλάχτηκε ένας σημαντικός αριθμός συκοφαντιών και άρθρων (πάνω από εξήντα), με τα πιο καυστικά να προέρχονται από τον Grimm (Le petit prophète de Boehmischbroda) και τον Rousseau (Lettre sur la musique française, όπου αρνείται ακόμη και τη δυνατότητα μελοποίησης της γαλλικής γλώσσας), ενώ δεν έμεινε πίσω και ο Rameau (Observation sur notre instinct pour la musique [Παρατήρηση για το ένστικτό μας για τη μουσική]), ο οποίος συνέχισε να εκτοξεύει τις ατάκες του πολύ καιρό μετά την υποχώρηση της Querelle: Les erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l'Encyclopédie (1757). Υπήρξε ακόμη και μια μονομαχία μεταξύ του Ballot de Sauvot, λιμπρετίστα και θαυμαστή του συνθέτη, και του Ιταλού καστράτου Caffarelli, ο οποίος τραυματίστηκε. Η Querelle τελικά εξαφανίστηκε, καθώς ένα διάταγμα του Μαΐου του 1754 έδιωξε τους Ιταλούς Bouffons από τη Γαλλία- αλλά η λυρική τραγωδία και οι συναφείς μορφές είχαν χτυπηθεί τόσο άσχημα που η εποχή τους είχε περάσει.

Μόνο ο Ραμώ, ο οποίος διατήρησε όλο το κύρος του ως επίσημος αυλικός συνθέτης μέχρι το τέλος, τόλμησε να γράψει σε αυτό το ξεπερασμένο πλέον ύφος για μεγάλο χρονικό διάστημα. Και η φλέβα του δεν στέρεψε: το 1753 συνέθεσε το ηρωικό ποιμενικό Daphnis et Églé, μια νέα λυρική τραγωδία (Linus), το ποιμενικό Lysis and Délie - οι δύο τελευταίες συνθέσεις δεν παρουσιάστηκαν και η μουσική τους έχει χαθεί - καθώς και την πράξη μπαλέτου Les Sybarites. Το 1754 συντέθηκαν δύο ακόμη πράξεις μπαλέτου: La Naissance d'Osiris (για τον εορτασμό της γέννησης του μελλοντικού Λουδοβίκου XVI) και Anacréon, καθώς και μια νέα εκδοχή του Castor et Pollux.

Τα τελευταία χρόνια

Το 1753, ο La Pouplinière πήρε ως ερωμένη του μια ραδιούργα μουσικό, την Jeanne-Thérèse Goermans, κόρη του τσεμπαλίστα Jacques Goermans. Η γυναίκα που αυτοαποκαλείται Madame de Saint-Aubin είναι παντρεμένη με έναν κερδοσκόπο, ο οποίος την οδηγεί στην αγκαλιά του πλούσιου χρηματοδότη. Καθαρίζει τον αέρα γύρω της, ενώ η La Pouplinière προσλαμβάνει τον Johann Stamitz: αυτή είναι η ρήξη με τον Rameau, ο οποίος δεν χρειάζεται πλέον την οικονομική υποστήριξη του πρώην φίλου και προστάτη του.

Ο Ραμώ συνέχισε τις δραστηριότητές του ως θεωρητικός και συνθέτης μέχρι το θάνατό του. Ζούσε με τη γυναίκα του και τα δύο παιδιά του στο μεγάλο διαμέρισμά του στην οδό Bons-Enfants, απ' όπου έφευγε κάθε μέρα, χαμένος στις σκέψεις του, για να κάνει τον μοναχικό του περίπατο στους κοντινούς κήπους του Palais-Royal ή των Tuileries. Εκεί συναντούσε μερικές φορές τον νεαρό Chabanon που αργότερα έγραψε τον επικήδειό του και ο οποίος συνέλεξε μερικές από τις σπάνιες απογοητευμένες εκμυστηρεύσεις του:

"Μέρα με τη μέρα αποκτώ γούστο, αλλά δεν έχω πια ιδιοφυΐα..." και πάλι "Η φαντασία έχει εξαντληθεί στο γέρικο κεφάλι μου, και δεν είναι σοφό όταν κάποιος θέλει να εργαστεί σε αυτή την ηλικία στις τέχνες που είναι εξ ολοκλήρου της φαντασίας.... "

Τα έργα του συνέχισαν να παίζονται, μερικές φορές με σεβασμό στον παλιό συνθέτη: το 1756, μια δεύτερη εκδοχή του Ζωροάστρη- το 1757, το Anacréon, ένα νέο λήμμα που προστέθηκε στο Surprises de l'amour- και το 1760, το Les Paladins, μια κωμωδία-μπαλέτο σε ανανεωμένο ύφος, ενώ συνέχισε να διευθετεί τους λογαριασμούς του, γραπτώς, με την Encyclopédie και τους φιλοσόφους.

Στις 11 Μαΐου 1761 έγινε δεκτός στην Ακαδημία της Ντιζόν, της γενέτειράς του- η τιμή αυτή ήταν ιδιαίτερα σημαντική γι' αυτόν.

Τα τελευταία του συγγράμματα, κυρίως Η καταγωγή της επιστήμης, χαρακτηρίζονται από την εμμονή του να καταστήσει την αρμονία σημείο αναφοράς για όλη την επιστήμη, γεγονός που ενισχύει τη γνώμη του Γκριμ, ο οποίος έρχεται να μιλήσει για τις "ανοησίες" ενός "γέρου".

Παρ' όλα αυτά, ο Ραμώ -ο οποίος χρίστηκε ιππότης την άνοιξη του 1764- διατήρησε το μυαλό του και συνέθεσε, σε ηλικία άνω των ογδόντα ετών, την τελευταία του τραγωδία σε μουσική, το Les Boréades, ένα έργο με μεγάλη καινοτομία, αλλά μια καινοτομία που δεν ήταν πλέον στην κατεύθυνση που είχε πάρει η μουσική εκείνη την εποχή. Οι πρόβες ξεκίνησαν στις αρχές του καλοκαιριού του 1764, αλλά το έργο δεν ανέβηκε: ο Ραμώ πέθανε από "σάπιο πυρετό" στις 12 Σεπτεμβρίου 1764. Το Les Boréades θα περίμενε πάνω από δύο αιώνες για τη θριαμβευτική πρεμιέρα του στην Αιξ-αν-Προβάνς το 1982.

Ο μεγάλος μουσικός κηδεύτηκε την επόμενη ημέρα, στις 13 Σεπτεμβρίου 1764, στην εκκλησία Saint-Eustache στο Παρίσι, όπου υπάρχει αναμνηστική πλάκα.

Τις επόμενες ημέρες πραγματοποιήθηκαν διάφορες τελετές τιμής στο Παρίσι, την Ορλεάνη, τη Μασσαλία, τη Ντιζόν και τη Ρουέν. Εγκώμια δημοσιεύτηκαν από το Mercure de France, γραμμένα από τους Chabanon και Maret. Η σκηνική μουσική του συνέχισε να παίζεται, όπως και του Lully, μέχρι το τέλος του Ancien Régime και στη συνέχεια εξαφανίστηκε από το ρεπερτόριο για περισσότερο από έναν αιώνα.

Όπως η βιογραφία του είναι ασαφής και αποσπασματική, έτσι και η προσωπική και οικογενειακή ζωή του Ραμώ είναι σχεδόν εντελώς αδιαφανής: σε αυτόν τον ιδιοφυή μουσικό και θεωρητικό, τα πάντα εξαφανίζονται πίσω από το μουσικό και θεωρητικό έργο. Η μουσική του Ραμώ, μερικές φορές τόσο χαριτωμένη και ζωντανή, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την εξωτερική εμφάνιση του ανθρώπου και με όσα γνωρίζουμε για τον χαρακτήρα του, που περιγράφεται με καρικατούρα και ίσως εξωφρενικό τρόπο από τον Ντιντερό στον Ανιψιό του Ραμώ. Όλη του τη ζωή τον ενδιέφερε μόνο η μουσική, με πάθος και, κατά καιρούς, με θυμό, ακόμη και με επιθετικότητα- απασχολούσε όλες του τις σκέψεις- ο Philippe Beaussant μιλάει ακόμη και για μονομανία. Ο Piron εξηγεί ότι "όλη του η ψυχή και το μυαλό ήταν στο τσέμπαλο του- όταν το έκλεισε, δεν έμεινε κανείς στο σπίτι".

Η σωματική διάπλαση του Ραμώ ήταν ψηλή και πολύ αδύνατη: τα σκίτσα που διαθέτουμε γι' αυτόν, ιδίως ένα του Καρμοντέλ που τον δείχνει μπροστά από το τσέμπαλό του, τον απεικονίζουν σαν ένα είδος στύλου με ατελείωτα πόδια. Είχε "μεγάλη φωνή". Η ομιλία του ήταν δύσκολη, όπως και η γραπτή του έκφραση, η οποία δεν ήταν ποτέ άπταιστη.

Ο άνθρωπος ήταν ταυτόχρονα μυστικοπαθής, μοναχικός, γκρινιάρης, γεμάτος με τον εαυτό του (πιο περήφανος, άλλωστε, ως θεωρητικός παρά ως μουσικός) και πολεμοχαρής με τους αντιπάλους του, παρασυρόμενος εύκολα. Είναι δύσκολο να τον φανταστεί κανείς να εξελίσσεται εν μέσω των "beaux esprits" - συμπεριλαμβανομένου του Βολταίρου, με τον οποίο είχε κάποια φυσική ομοιότητα - που σύχναζαν στην κατοικία της La Pouplinière: η μουσική του ήταν ο καλύτερος πρεσβευτής του ελλείψει πιο κοσμικών ιδιοτήτων.

Οι "εχθροί" του - όσοι δεν συμμερίζονταν τις ιδέες του για τη μουσική ή την ακουστική θεωρία - μεγεθύνουν τα ελαττώματά του, για παράδειγμα την υποτιθέμενη φιλαργυρία του. Στην πραγματικότητα, φαίνεται ότι το ενδιαφέρον του για την οικονομία είναι περισσότερο συνέπεια μιας μακράς και σκοτεινής σταδιοδρομίας, με ελάχιστα και αβέβαια έσοδα, παρά χαρακτηριστικό του χαρακτήρα του, διότι ήξερε να είναι γενναιόδωρος: γνωρίζουμε ότι βοήθησε τον ανιψιό του Jean-François που ήρθε στο Παρίσι, τον νεαρό συνάδελφό του από τη Ντιζόν Claude Balbastre που επίσης "ανέβηκε" στο Παρίσι, προικοδότησε την κόρη του Marie-Louise το 1750, όταν μπήκε στο Visitandines, και κατέβαλε σύνταξη σε πολύ περιστασιακή βάση σε μια από τις αδελφές του που είχε γίνει ασθενής. Είχε γίνει οικονομικά εύρωστος στα τελευταία χρόνια της ζωής του, χάρη στην επιτυχία των λυρικών του έργων και στη χορήγηση σύνταξης από τον βασιλιά (λίγους μήνες πριν από τον θάνατό του, μάλιστα, εξευγενίστηκε και έγινε ιππότης του Τάγματος του Αγίου Μισέλ). Κατά το θάνατό του, στο διαμέρισμα δέκα δωματίων που κατείχε στην οδό Bons-Enfants με τη σύζυγο και το γιο του, είχε στη διάθεσή του μόνο ένα τσέμπαλο με ένα μόνο πληκτρολόγιο, σε κακή κατάσταση- αλλά στα υπάρχοντά του βρέθηκε μια τσάντα που περιείχε 1691 χρυσά λουΐδια.

Ένα χαρακτηριστικό του χαρακτήρα του που συναντάται και σε άλλα μέλη της οικογένειάς του είναι μια κάποια αστάθεια: εγκαταστάθηκε στο Παρίσι γύρω στα σαράντα του χρόνια μετά από μια φάση περιπλάνησης και αφού κατείχε πολλές θέσεις σε διάφορες πόλεις: Αβινιόν, ίσως Μονπελιέ, Κλερμόν-Φεράν, Παρίσι, Ντιζόν, Λυών, πάλι Κλερμόν-Φεράν και μετά Παρίσι. Ακόμη και στην πρωτεύουσα, άλλαζε συχνά τόπο διαμονής, με τη σειρά του rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas-du-Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu στο La Pouplinière (1746) και τέλος rue des Bons-Enfants και πάλι (1752). Η αιτία αυτών των διαδοχικών μετακινήσεων δεν είναι γνωστή.

Η βιογραφική αυτή σκιαγράφηση δεν μπορεί να ολοκληρωθεί χωρίς να αναφερθεί ένα σημαντικό χαρακτηριστικό της προσωπικότητας του Ζαν-Φιλίπ Ραμώ, το οποίο εκφράστηκε καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του με την προτίμησή του στα κωμικά θέματα: το πνεύμα, το οποίο ήταν απαραίτητο όταν κάποιος υπερηφανευόταν ότι εργαζόταν στην Αυλή των Βερσαλλιών. Έτσι, την ημέρα του θανάτου του, όταν του δόθηκε η τελευταία ιεροτελεστία, δεν μπορούσε να σκεφτεί τίποτα πιο σοβαρό να πει στον ιερέα από το να του ζητήσει να μην τραγουδάει τόσο παράφωνα...

Με τη σύζυγό του Marie-Louise Mangot, ο Rameau έχει τέσσερα παιδιά:

Μετά το θάνατο του Ραμώ, η σύζυγός του εγκατέλειψε το διαμέρισμα στην rue des Bons-Enfants στο Παρίσι και πήγε να ζήσει με τον γαμπρό της στο Andrésy- πέθανε εκεί το 1785 και είναι θαμμένη εκεί.

Τα ονόματα των δύο τελευταίων παιδιών αποτελούν φόρο τιμής στον στρατηγό-αγρότη Alexandre de La Pouplinière, προστάτη του έργου του Rameau, ο οποίος του επέτρεψε να ξεκινήσει την καριέρα του ως λυρικός συνθέτης.

Ο Jean-Philippe έχει έναν μικρότερο αδελφό, τον Claude, επίσης μουσικό (πολύ λιγότερο διάσημο). Ο τελευταίος απέκτησε δύο γιους, μουσικούς όπως αυτός, αλλά με "αποτυχημένη" ύπαρξη: τον Lazare Rameau και τον Jean-François Rameau (ο τελευταίος είναι αυτός που ενέπνευσε τον Diderot να γράψει το βιβλίο του Le Neveu de Rameau).

Ο Ραμώ συνέθεσε σχεδόν όλα τα είδη που ήταν στη μόδα στη Γαλλία της εποχής του. Ωστόσο, δεν είναι όλοι τους ίσοι στην παραγωγή του. Ειδικότερα, αξίζει να σημειωθεί ότι αφιερώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στη λυρική μουσική (στις διάφορες εκφάνσεις της) κατά τα τελευταία τριάντα χρόνια της καριέρας του, εκτός από το θεωρητικό του έργο.

Περιέργως - και σε αντίθεση με τους συνθέτες της γερμανικής σχολής - δεν άφησε συνθέσεις για εκκλησιαστικό όργανο, παρόλο που έπαιζε αυτό το όργανο στο μεγαλύτερο μέρος της μουσικής του ζωής.

Η μουσική παραγωγή περιλαμβάνει 76 έργα, μεταξύ των οποίων:

Αποδεικνύεται ότι έχουμε χάσει τη μουσική αρκετών έργων του Ραμώ. Ειδικότερα, δεν έχει απομείνει τίποτα από τη μουσική που συνέθεσε για το Foire de Saint-Germain.

Όπως οι περισσότεροι σύγχρονοί του, επαναχρησιμοποίησε συχνά ορισμένες ιδιαίτερα επιτυχημένες ή δημοφιλείς μελωδίες, αλλά ποτέ χωρίς σχολαστική προσαρμογή: δεν πρόκειται για απλές μεταγραφές. Οι μεταφορές αυτές είναι πολυάριθμες: στις Fêtes d'Hébé βρίσκουμε τρία κομμάτια (Entretien des Muses, Musette και Tambourin) παρμένα από το βιβλίο για τσέμπαλο του 1724 και μια άρια από την καντάτα Le Berger fidèle- ή ένα άλλο Tambourin περνάει διαδοχικά από το Castor et Pollux στα Pièces en concert και στη συνέχεια στη δεύτερη εκδοχή του Dardanus. Επιπλέον, δεν υπάρχουν αναφορές για δάνεια από άλλους μουσικούς, το πολύ για επιρροές στην αρχή της καριέρας του (γνωρίζουμε, για παράδειγμα, ότι ο ακριβής σύγχρονος του Χέντελ χρησιμοποιούσε και μάλιστα καταχράστηκε δάνεια από άλλους μουσικούς).

Η περίφημη Hymne à la nuit (που επανήλθε στο προσκήνιο από την ταινία Les Choristes) δεν είναι, σε αυτή τη μορφή, του Rameau. Πρόκειται για μια διασκευή για χορωδία των Joseph Noyon και E. Sciortino μιας χορωδίας ιερειών που υπάρχει στην Πράξη Ι (σκηνή 3) του Hippolyte et Aricie στην πρώτη έκδοση του 1733.

Η Sylvie Bouissou, κορυφαία ειδικός στον Ραμώ, διαβεβαίωσε τον Οκτώβριο του 2014 ότι ήταν ο συγγραφέας του διάσημου κανόνα που ήταν γνωστός για δύο αιώνες ως Frère Jacques.

Μοτέτες

Για περισσότερα από σαράντα χρόνια ο Ραμώ ήταν επαγγελματίας οργανίστας στην υπηρεσία θρησκευτικών ιδρυμάτων, τόσο ενοριακών όσο και μοναστηριακών, ωστόσο η παραγωγή του σε εκκλησιαστική μουσική είναι εξαιρετικά περιορισμένη - για να μην αναφέρουμε το ανύπαρκτο έργο του για εκκλησιαστικό όργανο.

Προφανώς δεν ήταν ο αγαπημένος του τομέας, αλλά το πολύ-πολύ μια πολύτιμη πηγή εσόδων. Οι λίγες θρησκευτικές συνθέσεις αυτής της ιδιοφυΐας είναι, ωστόσο, αξιοσημείωτες και συγκρίνονται ευνοϊκά με εκείνες των ειδικών του είδους.

Τα έργα που μπορούν να του αποδοθούν με βεβαιότητα ή σχεδόν βεβαιότητα είναι τέσσερα:

Άλλα μοτέτα είναι αμφίβολης απόδοσης: Diligam te (Ψαλμ. 17) και Inclina Domine (Ψαλμ. 85).

Καντάτες

Στις αρχές του 18ου αιώνα εμφανίστηκε ένα νέο είδος που σημείωσε μεγάλη επιτυχία: η γαλλική καντάτα, μια κοσμική μορφή που προήλθε από την ιταλική καντάτα. Δημιουργήθηκε γύρω στο 1700 από τον ποιητή Jean-Baptiste Rousseau, σε συνεργασία με συνθέτες όπως ο Jean-Baptiste Morin και ο Nicolas Bernier, οι οποίοι βρίσκονταν κοντά στον Δούκα της Ορλεάνης Φίλιππο Β' (μελλοντικό αντιβασιλέα της Γαλλίας). Θα πρέπει να σημειωθεί ότι αυτή η λογοτεχνική και μουσική μορφή δεν σχετίζεται με τη γερμανική καντάτα (που συχνά συνδέεται με τη λουθηρανική θρησκεία, όπως αυτές του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ). Το διάσημο Café Laurent έπαιξε σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη αυτού του νέου είδους. Αυτό που έγινε γνωστό ως "cantate françoise" υιοθετήθηκε αμέσως από πολλούς διάσημους μουσικούς, όπως οι Montéclair, Campra, Clérambault και πολλοί άλλοι.

Οι καντάτες ήταν η πρώτη επαφή του Ραμώ με τη λυρική μουσική, που απαιτούσε περιορισμένα μέσα και επομένως ήταν προσιτή σε έναν μουσικό που ήταν ακόμη άγνωστος. Οι μουσικολόγοι πρέπει να περιοριστούν σε υποθέσεις σχετικά με τις ημερομηνίες και τις συνθήκες σύνθεσης. Οι λιμπρετίστες παραμένουν άγνωστοι.

Οι σωζόμενες καντάτες που αποδίδονται με βεβαιότητα στον Ραμώ είναι επτά (οι ημερομηνίες είναι εκτιμήσεις):

Το κοινό θέμα αυτών των καντάτων είναι ο έρωτας και τα διάφορα συναισθήματα που προκαλεί.

Ο πρώτος βιογράφος του Rameau, Hugues Maret, αναφέρει δύο καντάτες που γράφτηκαν στο Clermont-Ferrand και έχουν πλέον χαθεί: Médée και L'Absence.

Ορχηστρική μουσική

Μαζί με τον François Couperin, ο Rameau ήταν ένας από τους δύο ηγέτες της γαλλικής σχολής του τσέμπαλου τον δέκατο όγδοο αιώνα. Οι δύο μουσικοί ξεχωρίζουν σαφώς από την πρώτη γενιά των τσεμπαλίστας, οι οποίοι έβαλαν τις συνθέσεις τους στο σχετικά άκαμπτο καλούπι της κλασικής σουίτας. Το είδος αυτό έφτασε στο απόγειό του κατά τη δεκαετία 1700-1710 με τις διαδοχικές εκδόσεις συλλογών των Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart και Nicolas Siret.

Αλλά οι δύο άνδρες έχουν πολύ διαφορετικό ύφος και σε καμία περίπτωση ο Ραμώ δεν μπορεί να θεωρηθεί κληρονόμος του μεγαλύτερου. Φαίνεται να αγνοούν ο ένας τον άλλον (ο Couperin ήταν ένας από τους επίσημους μουσικούς της Αυλής, ενώ ο Rameau ήταν ακόμη άγνωστος: η φήμη του ήρθε την ίδια χρονιά που πέθανε ο Couperin). Επιπλέον, ο Rameau δημοσίευσε το πρώτο του βιβλίο το 1706, ενώ ο François Couperin, που ήταν δεκαπέντε χρόνια μεγαλύτερος, περίμενε μέχρι το 1713 για να δημοσιεύσει τις πρώτες του παραγγελίες. Τα κομμάτια του Rameau φαίνεται να είναι λιγότερο καλά μελετημένα για τσέμπαλο από ό,τι του Couperin- δίνουν λιγότερη σημασία στον στολισμό και είναι πολύ πιο κατάλληλα για εκτέλεση στο πιάνο. Δεδομένου του όγκου των αντίστοιχων συνεισφορών τους, η μουσική του Rameau είναι ίσως πιο ποικίλη: περιλαμβάνει κομμάτια στην καθαρή παράδοση της γαλλικής σουίτας, μιμητικά κομμάτια (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) και κομμάτια χαρακτήρα (Les tendres Plaintes, L'entretien des Muses), κομμάτια καθαρής δεξιοτεχνίας (Les Tourbillons, Les trois Mains), κομμάτια στα οποία αποκαλύπτεται η έρευνα του θεωρητικού και του καινοτόμου στην ερμηνεία (L'Enharmonique, Les Cyclopes), η επιρροή των οποίων στους Daquin, Royer, Duphly είναι εμφανής. Τα κομμάτια είναι ομαδοποιημένα ανά κλειδί.

Οι τρεις συλλογές του Rameau κυκλοφόρησαν το 1706, το 1724 και το 1728 αντίστοιχα. Μετά από αυτή την ημερομηνία, συνέθεσε μόνο ένα μεμονωμένο κομμάτι για σόλο τσέμπαλο: La Dauphine (1747). Ένα άλλο έργο, το Les petits marteaux, αποδίδεται αμφίβολα σε αυτόν.

Επίσης, μετέγραψε για τσέμπαλο ορισμένα κομμάτια από το Les Indes galantes και, κυρίως, πέντε κομμάτια από το Pièces de clavecin en concerts.

Κατά τη διάρκεια της ημι-συνταξιοδότησής του από το 1740 έως το 1744, έγραψε Pièces de clavecin en concerts (1741). Αυτή είναι η μόνη συλλογή μουσικής δωματίου που άφησε ο Ραμώ στους μεταγενέστερους. Υιοθετώντας μια φόρμουλα που είχε χρησιμοποιήσει με επιτυχία ο Mondonville λίγα χρόνια νωρίτερα, οι Pièces en concert διαφέρουν από τις σονάτες για τρία όργανα στο ότι το τσέμπαλο δεν παρέχει απλώς συνεχή συνοδεία για τα μελωδικά όργανα (βιολί, φλάουτο, βιόλα), αλλά "συναυλίζει" μαζί τους επί ίσοις όροις.

Ο Rameau ισχυρίζεται ότι τα κομμάτια αυτά είναι εξίσου ικανοποιητικά όταν εκτελούνται μόνο με τσέμπαλο- αυτή η τελευταία δήλωση δεν είναι πολύ πειστική, αφού παρ' όλα αυτά παίρνει την προφύλαξη να μεταγράψει τέσσερα από αυτά: εκείνα στα οποία θα έλειπαν περισσότερο τα οργανικά μέρη που λείπουν.

Υπάρχει μια μεταγραφή για σεξτέτο εγχόρδων (Concerts en sextuor) της οποίας μάλλον δεν ήταν ο συγγραφέας.

Όπερα και σκηνικά έργα

Από το 1733 και μετά, ο Ραμώ αφιερώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στη λυρική μουσική: τα προηγούμενα ήταν επομένως μόνο μια μακρά προετοιμασία- οπλισμένος με θεωρητικές και αισθητικές αρχές από τις οποίες τίποτα δεν μπορούσε ποτέ να αποκλίνει, αφιερώθηκε στο πλήρες θέαμα που ήταν το γαλλικό λυρικό θέατρο. Από αυστηρά μουσική άποψη, είναι πιο πλούσια και πιο ποικίλη από τη σύγχρονη ιταλική όπερα, ιδίως όσον αφορά το χώρο που δίνεται στα χορωδιακά και τους χορούς, αλλά και τη μουσική συνέχεια που προκύπτει από τις αντίστοιχες σχέσεις μεταξύ ρετσιτατίβων και αριών. Μια άλλη ουσιώδης διαφορά είναι ότι ενώ η ιταλική όπερα δίνει περίοπτη θέση στις γυναίκες σοπράνο και καστράτι, η γαλλική όπερα αγνοεί αυτή τη μόδα.

Στην ιταλική όπερα της εποχής του Ραμώ (opera seria), το φωνητικό μέρος αποτελείται ουσιαστικά από τραγουδισμένα μέρη στα οποία η μουσική (η μελωδία) είναι ο βασιλιάς (άριες da capo, ντουέτα, τρίο κ.λπ.) και προφορικά μέρη ή σχεδόν προφορικά μέρη (το recitativo secco). Κατά τη διάρκειά τους εξελίσσεται η δράση - αν αυτό ενδιαφέρει τον θεατή, ο οποίος περιμένει την επόμενη άρια- αντίθετα, το κείμενο της άριας σβήνεται σχεδόν εντελώς πίσω από τη μουσική, η οποία στοχεύει κυρίως στην ανάδειξη της δεξιοτεχνίας του τραγουδιστή.

Τίποτα τέτοιο στη γαλλική παράδοση: από τον Lully και μετά, το κείμενο πρέπει να παραμένει κατανοητό, γεγονός που περιορίζει ορισμένα μέσα, όπως τα vocalises, τα οποία προορίζονται για ορισμένες προνομιούχες λέξεις, όπως το "gloire" και το "victoire" - με αυτή την έννοια, και τουλάχιστον ως προς το πνεύμα της, η λυρική τέχνη από τον Lully έως τον Rameau είναι πιο κοντά στο ιδανικό του Monteverdi, η μουσική πρέπει κατ' αρχήν να υπηρετεί το κείμενο - ένα παράδοξο αν συγκρίνει κανείς την επιστήμη της μουσικής του Rameau με την ένδεια των λιμπρετών του. Μια λεπτή ισορροπία επιτυγχάνεται μεταξύ των περισσότερο ή λιγότερο μουσικών μερών, μελωδικό ρετσιτατίβο από τη μια πλευρά, άριες συχνά πιο κοντά στο αριόζο από την άλλη, και τέλος βιρτουόζικες αριέττες πιο ιταλικού ύφους. Αυτή η συνεχής μουσικότητα προϊδεάζει έτσι περισσότερο το βαγκνερικό δράμα παρά τη "μεταρρυθμισμένη" όπερα του Γκλουκ, η οποία θα εμφανιστεί στο τέλος του αιώνα.

Η γαλλική λυρική παρτιτούρα μπορεί να χωριστεί σε πέντε βασικές συνιστώσες:

Κατά το πρώτο μέρος της οπερατικής του καριέρας (1733-1739) ο Ραμώ έγραψε τα μεγάλα αριστουργήματά του για τη Βασιλική Ακαδημία Μουσικής: τρεις τραγωδίες σε μουσική και δύο όπερες-μπαλέτα που αποτελούν ακόμη και σήμερα τον πυρήνα του ρεπερτορίου του. Μετά τη διακοπή του 1740 έως το 1744, έγινε ένας από τους επίσημους αυλικούς μουσικούς και συνέθεσε κυρίως ψυχαγωγικά έργα με κυρίαρχο ρόλο το χορό, τον αισθησιασμό και έναν εξιδανικευμένο ποιμενικό χαρακτήρα, πριν επιστρέψει, στο τέλος της ζωής του, στις μεγάλες θεατρικές συνθέσεις σε ανανεωμένο ύφος (Les Paladins, Les Boréades).

Σε αντίθεση με τον Lully, ο οποίος συνεργάστηκε στενά με τον Philippe Quinault για τις περισσότερες όπερές του, ο Rameau σπάνια συνεργάστηκε με τον ίδιο λιμπρετίστη. Ήταν πολύ απαιτητικός και οξύθυμος και δεν μπορούσε να διατηρήσει μακροχρόνιες συνεργασίες με τους διάφορους λιμπρετίστες του, με εξαίρεση τον Louis de Cahusac.

Πολλοί μελετητές του Ραμώ λυπούνται που η συνεργασία με τον Houdar de la Motte δεν πραγματοποιήθηκε ή που το σχέδιο του Σαμψών σε συνεργασία με τον Βολταίρο δεν καρποφόρησε, διότι ο Ραμώ μπορούσε να συνεργαστεί μόνο με συγγραφείς δεύτερης κατηγορίας. Συνάντησε τους περισσότερους από αυτούς στη La Pouplinière, στη Société du Caveau ή στον κόμη de Livry, όλα μέρη όπου γίνονταν χαρούμενες συναντήσεις εκλεκτών μυαλών.

Κανένας από αυτούς δεν μπόρεσε να δημιουργήσει ένα κείμενο που να είναι ισάξιο της μουσικής του- οι πλοκές είναι συχνά δαιδαλώδεις και αφελείς και

Εργασίες για την έκθεση

Ο Ραμώ συνέθεσε επίσης τη μουσική για διάφορες κωμικές παραστάσεις, βασισμένες σε κείμενα του Piron, για τις εμποροπανηγύρεις του Saint-Germain ή του Saint-Laurent (στο Παρίσι), των οποίων όλη η μουσική έχει χαθεί:

Αυτός ο τύπος παράστασης σε πανηγύρι θεωρείται η απαρχή της κωμικής όπερας.

Θεωρίες για την αρμονία

Παρά την επιτυχία του ως συνθέτης, ο Ραμώ απέδιδε ακόμη μεγαλύτερη σημασία στο θεωρητικό του έργο: το 1764, στο έργο του Éloge de M. Rameau, ο Chabanon έγραψε: "Ακούστηκε να λέει ότι μετάνιωσε για τον χρόνο που αφιέρωσε στη σύνθεση, καθώς αυτός χάθηκε στην αναζήτηση των αρχών της Τέχνης του".

Η μουσική θεωρία του Ραμώ τον απασχόλησε καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του, θα μπορούσε κανείς να πει της ζωής του: οι ιδέες που διατυπώθηκαν στο έργο του Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, που δημοσιεύτηκε το 1722 ενώ ήταν ακόμη οργανίστας στον καθεδρικό ναό του Κλερμόν-Φεράν, το οποίο τον καθιέρωσε ως τον σπουδαιότερο θεωρητικό της εποχής του, είχαν ήδη ωριμάσει πολλά χρόνια πριν εγκαταλείψει την πόλη αυτή.

Φυσικά, οι αρχαίοι, από τους Έλληνες και μετά, μέσω μουσικών και επιστημόνων όπως ο Ζαρλίνιο, ο Ντεκάρτ, ο Μερσέν, ο Κίρχερ και ο Χόιγκενς, τους οποίους δεν παραλείπει να αναφέρει, είχαν κάνει τη σύνδεση μεταξύ των μαθηματικών αναλογιών και των ήχων που παράγονται από δονούμενες χορδές ή ηχητικούς σωλήνες. Όμως τα συμπεράσματα που έβγαλαν από αυτό παρέμειναν στοιχειώδη στην εφαρμογή τους στη μουσική και κατέληξαν μόνο σε έννοιες και σε μια πληθώρα κανόνων μολυσμένων από τον εμπειρισμό.

Συστηματικό μυαλό, ο Ραμώ, ακολουθώντας τον Ντεκάρτ, του οποίου είχε διαβάσει το Discourse on Method και το Compendium Musicæ, ήθελε να απελευθερωθεί από την αρχή της αυθεντίας, και αν δεν μπορούσε να απελευθερωθεί από τις προϋποθέσεις, τον οδηγούσε η επιθυμία να καταστήσει τη μουσική όχι μόνο τέχνη, που ήδη ήταν, αλλά μια επαγωγική επιστήμη όπως τα μαθηματικά. Δεν λέει:

"Οδηγούμενος από τα πρώτα νεανικά μου χρόνια από ένα μαθηματικό ένστικτο στη μελέτη μιας Τέχνης για την οποία θεωρούσα τον εαυτό μου προορισμένο και η οποία με απασχόλησε σε όλη μου τη ζωή, ήθελα να μάθω την αληθινή αρχή, ως τη μόνη ικανή να με καθοδηγήσει με βεβαιότητα, χωρίς να λαμβάνω υπόψη συνήθειες ή παραδεδομένους κανόνες.

- Επίδειξη της αρχής της αρμονίας, σελίδα 110

Όταν παραδέχτηκε το 1730 ότι είχε μάθει τον κανόνα της οκτάβας από τον M. Lacroix, του Μονπελιέ, σε ηλικία είκοσι ετών, έσπευσε να προσθέσει ότι "υπάρχει μακρύς δρόμος από εκεί μέχρι το θεμελιώδες μπάσο, για το οποίο κανείς δεν μπορεί να καυχηθεί ότι μου έδωσε την παραμικρή ιδέα".

Η πρώτη του προσέγγιση (ξεκινά από την αρχή ότι "η χορδή είναι για τη χορδή ό,τι είναι ο ήχος για τον ήχο" - δηλαδή, όπως μια δεδομένη χορδή περιέχει δύο φορές μια χορδή μισού μήκους, έτσι και ο χαμηλός ήχος που παράγεται από την πρώτη "περιέχει" δύο φορές τον υψηλότερο ήχο που παράγεται από τη δεύτερη. Διαισθάνεται κανείς την ασυνείδητη προϋπόθεση μιας τέτοιας ιδέας (τι ακριβώς σημαίνει το ρήμα "περιέχω";), αλλά τα συμπεράσματα που έβγαλε από αυτήν τον επιβεβαίωσαν προς αυτή την κατεύθυνση, ιδίως από τη στιγμή που, πριν από το 1726, έλαβε γνώση του έργου του Joseph Sauveur για τους αρμονικούς ήχους, το οποίο τα επιβεβαίωσε με προνοητικό τρόπο. Αυτός ο συγγραφέας απέδειξε ότι όταν μια δονούμενη χορδή ή ένας ηχητικός σωλήνας - ένα "ηχητικό σώμα" - εκπέμπει έναν ήχο, εκπέμπει επίσης, αν και πολύ πιο ασθενώς, την τρίτη και την πέμπτη αρμονική του, τις οποίες οι μουσικοί αποκαλούν δωδέκατη και δέκατη έβδομη διατονική βαθμίδα. Αν υποθέσουμε ότι η λεπτότητα της ακοής δεν μας επιτρέπει να τα αναγνωρίσουμε με σαφήνεια, μια πολύ απλή φυσική συσκευή μας επιτρέπει να οπτικοποιήσουμε το αποτέλεσμα - μια σημαντική λεπτομέρεια για τον κωφό Σωτήρα. Πρόκειται για την εισβολή της φυσικής στον τομέα που προηγουμένως μοιράζονταν οι μαθηματικοί και οι μουσικοί.

Οπλισμένος με αυτό το γεγονός της εμπειρίας και την αρχή της ταυτότητας των οκτάβων ("οι οποίες είναι μόνο αντίγραφα") ο Ραμώ έβγαλε το συμπέρασμα του "φυσικού" χαρακτήρα της μείζονος τέλειας συγχορδίας και στη συνέχεια, με μια αναλογία που φαίνεται προφανής αν και φυσικά αβάσιμη, εκείνης της ελάσσονος τέλειας συγχορδίας. Από αυτή την ανακάλυψη γεννήθηκαν οι έννοιες του θεμελιώδους μπάσου, των συνθέσεων και των παραφωνιών, της αντιστροφής των συγχορδιών και της αιτιολογημένης ονοματολογίας τους, καθώς και της διαμόρφωσης, οι οποίες αποτελούν τη βάση της κλασικής τονικής αρμονίας. Μόνο μετά από αυτό προκύπτουν πρακτικά ζητήματα σχετικά με την ιδιοσυγκρασία, τους κανόνες σύνθεσης, τη μελωδία και τις αρχές της συνοδείας. Όλα αυτά φαίνονται ουσιώδη στον Rameau επειδή, προηγουμένως, η αρμονία γίνεται φυσική αρχή: είναι η πεμπτουσία της μουσικής- μόλις εκπέμπεται ένας ήχος, η αρμονία είναι παρούσα- η μελωδία, από την άλλη πλευρά, γεννιέται μόνο μετά, και τα διαδοχικά διαστήματα πρέπει να συμμορφώνονται με την αρμονία που ξεκινά και υπαγορεύεται από το θεμελιώδες μπάσο (την "πυξίδα του αυτιού"). Η ψυχοφυσιολογική πτυχή δεν απουσιάζει στην πραγματικότητα από τη θεωρία του Ραμώ: αναπτύσσεται ιδιαίτερα στις Παρατηρήσεις για το ένστικτο της μουσικής και την αρχή της, ένα φυλλάδιο που δημοσίευσε το 1754 ως έμμεση απάντηση στο Lettre sur la musique française του Ρουσσώ. Η φυσικότητα της αρμονίας, που ενσωματώνεται στο θεμελιώδες μπάσο, είναι τέτοια που χαρακτηρίζει ασυνείδητα το ένστικτό μας για τη μουσική:

"... για λίγη εμπειρία, βρίσκει κανείς από μόνος του το θεμελιώδες μπάσο όλων των παύσεων ενός τραγουδιού, σύμφωνα με την εξήγηση που δίνεται στο Νέο μας Σύστημα (το οποίο εξακολουθεί να αποδεικνύει καλά την αυτοκρατορία της αρχής σε όλα τα προϊόντα της, αφού στην περίπτωση αυτή το εμβατήριο αυτών των προϊόντων θυμίζει στο αυτί την αρχή που το καθόρισε και κατά συνέπεια το πρότεινε στον συνθέτη.

"Αυτή η τελευταία εμπειρία, στην οποία εργάζεται μόνο το ένστικτο, όπως και στις προηγούμενες, αποδεικνύει ότι η μελωδία δεν έχει άλλη αρχή από την αρμονία που αποδίδεται από το σώμα του ήχου: μια αρχή με την οποία το αυτί είναι τόσο απασχολημένο, χωρίς να το σκεφτόμαστε, που από μόνη της αρκεί για να μας κάνει να βρούμε αμέσως το υπόβαθρο της αρμονίας από το οποίο εξαρτάται αυτή η μελωδία (...) Επίσης, βρίσκουμε έναν αριθμό μουσικών που είναι ικανοί να συνοδεύουν με το αυτί ένα τραγούδι που ακούνε για πρώτη φορά.

"Αυτός ο οδηγός του αυτιού δεν είναι τίποτε άλλο από την αρμονία ενός πρώτου ηχητικού σώματος, από το οποίο δεν χτυπιέται τόσο πολύ, όσο αντιλαμβάνεται όλα όσα μπορούν να ακολουθήσουν αυτή την αρμονία και να οδηγήσουν πίσω σε αυτήν- και όλα αυτά συνίστανται απλώς στην πέμπτη για τους λιγότερο έμπειρους, και στην τρίτη πάλι, όταν η εμπειρία έχει κάνει μεγαλύτερη πρόοδο.

Ο Ραμώ ασχολήθηκε περισσότερο με τη θεωρία του παρά με οτιδήποτε άλλο: έγραψε πολυάριθμες πραγματείες για το θέμα και ενεπλάκη σε πολυάριθμες διαμάχες για πάνω από τριάντα χρόνια: με τον Μοντεκλέρ γύρω στο 1729, με τον πατέρα Καστέλ - αρχικά φίλο με τον οποίο τελικά διαφώνησε γύρω στο 1736, με τον Ζαν Ζακ Ρουσσώ και τους εγκυκλοπαιδιστές και, τέλος, με τον ντ' Αλεμπέρ, αρχικά έναν από τους πιστούς υποστηρικτές του, και επεδίωξε με τις επιστολικές επαφές του την αναγνώριση του έργου του από τους πιο επιφανείς μαθηματικούς (Μπερνούλι, Όιλερ) και τους πιο πολυμαθείς μουσικούς, κυρίως τον Πάτερ Μαρτίνι. Ίσως κανένα απόσπασμα δεν συνοψίζει καλύτερα όλα όσα ο Ραμώ άντλησε από την αντήχηση του ηχητικού σώματος από αυτές τις ενθουσιώδεις γραμμές από το Démonstration du principe de l'harmonie:

"Τόσες πολλές αρχές που πηγάζουν από ένα μόνο άτομο! Χρειάζεται να σας τα υπενθυμίσω, κύριοι; Από την απλή αντήχηση του ηχητικού σώματος μόλις είδατε τη γέννηση της αρμονίας, το θεμελιώδες μπάσο, τον τρόπο, τις σχέσεις του στις προσθήκες του, τη διατονική τάξη ή το είδος από το οποίο σχηματίζονται οι ελάχιστες φυσικές βαθμίδες της φωνής, το μείζον είδος και το ελάσσονα, σχεδόν όλη η μελωδία, η διπλή χρήση, η γόνιμη πηγή μιας από τις πιο όμορφες ποικιλίες, οι παύσεις ή καδενίες, ο σύνδεσμος που μόνο αυτός μπορεί να βάλει στις ράγες έναν άπειρο αριθμό σχέσεων και διαδοχών, ακόμη και η αναγκαιότητα μιας ιδιοσυγκρασίας, (.... ), για να μην αναφέρουμε τον ελάσσονα τρόπο, ούτε την παραφωνία που πηγάζει πάντα από την ίδια αρχή, ούτε το προϊόν της πενταπλής αναλογίας (...)".

"Από την άλλη πλευρά, με την αρμονία έρχονται οι αναλογίες και με τη μελωδία οι πρόοδοι, έτσι ώστε αυτές οι πρώτες μαθηματικές αρχές να βρίσκουν τη φυσική τους αρχή στη φύση.

"Έτσι, αυτή η σταθερή τάξη, η οποία είχε αναγνωριστεί ως τέτοια μόνο ως συνέπεια ενός άπειρου αριθμού λειτουργιών και συνδυασμών, προηγείται εδώ κάθε συνδυασμού και κάθε ανθρώπινης λειτουργίας και παρουσιάζεται, από την πρώτη αντήχηση του ηχητικού σώματος, όπως απαιτεί η φύση: Έτσι, αυτό που ήταν μόνο μια ένδειξη γίνεται αρχή, και το όργανο, χωρίς τη βοήθεια του νου, βιώνει εδώ αυτό που ο νους είχε ανακαλύψει χωρίς τη μεσολάβηση του οργάνου- και πρέπει να είναι, κατά τη γνώμη μου, μια ανακάλυψη ευχάριστη για τους μελετητές, που συμπεριφέρονται με μεταφυσικά φώτα, ότι ένα φαινόμενο στο οποίο η φύση δικαιολογεί και θεμελιώνει πλήρως τις αφηρημένες αρχές. "

Πραγματείες και άλλα συγγράμματα

Τα έργα στα οποία ο Ραμώ εκθέτει τη θεωρία του για τη μουσική είναι ουσιαστικά τέσσερα σε αριθμό:

Η συμμετοχή του όμως στον επιστημονικό, αισθητικό και φιλοσοφικό προβληματισμό της εποχής του τον οδήγησε στη συγγραφή πολλών άλλων έργων, επιστολών, φυλλαδίων κ.λπ.

Η μουσική του Ραμώ χαρακτηρίζεται από την εξαιρετική επιστήμη αυτού του συνθέτη που θεωρεί τον εαυτό του πάνω απ' όλα θεωρητικό της τέχνης του. Ωστόσο, δεν απευθύνεται μόνο στη διανόηση και ο Ραμώ κατάφερε να εφαρμόσει ιδανικά το σχέδιό του όταν είπε: "Προσπαθώ να κρύψω την τέχνη μέσα από την ίδια την τέχνη".

Το παράδοξο αυτής της μουσικής είναι ότι είναι καινούργια, με την εφαρμογή ανύπαρκτων διαδικασιών, αλλά ότι παίρνει μορφή σε ξεπερασμένες μορφές- ο Ραμώ μοιάζει επαναστατικός για τους Λούλλιστ, οι οποίοι μπερδεύονται από την πολύπλοκη αρμονία που χρησιμοποιεί, και αντιδραστικός για τους φιλοσόφους, οι οποίοι αξιολογούν μόνο το δοχείο του και δεν μπορούν ή δεν θέλουν να τον ακούσουν. Η παρεξήγηση που υπέστη από τους συγχρόνους του τον εμπόδισε να ανανεώσει ορισμένες τολμηρότητες, όπως το δεύτερο τρίο των Parques στο Hippolyte et Aricie, το οποίο αναγκάστηκε να αποσύρει μετά τις πρώτες παραστάσεις, επειδή οι τραγουδιστές δεν μπορούσαν να το ερμηνεύσουν σωστά. Έτσι, ο μεγαλύτερος αρμονιστής της εποχής του δεν είναι γνωστός, παρόλο που η αρμονία - η "κάθετη" πτυχή της μουσικής - υπερισχύει σίγουρα της αντίστιξης, η οποία αντιπροσωπεύει την "οριζόντια" πτυχή της.

Οι τύχες του Ραμώ και του Μπαχ, των δύο γιγάντων της μουσικής επιστήμης του δέκατου όγδοου αιώνα, δεν μπορούν παρά να συγκριθούν. Από αυτή την άποψη, το έτος 1722, κατά το οποίο δημοσιεύτηκαν ταυτόχρονα το Traité de l'Harmonie και ο πρώτος κύκλος του Καλορυθμισμένου Κλαβιέ, είναι ιδιαίτερα συμβολικό. Οι Γάλλοι μουσικοί στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα δεν έκαναν λάθος, εν μέσω της γερμανικής μουσικής ηγεμονίας, όταν είδαν στο πρόσωπο του Ραμώ τον μοναδικό Γάλλο μουσικό που μπορούσε να συγκριθεί με τον Μπαχ, γεγονός που επέτρεψε τη σταδιακή ανακάλυψη του έργου του.

Από το θάνατό του μέχρι την Επανάσταση

Τα έργα του Rameau εκτελέστηκαν σχεδόν μέχρι το τέλος του Ancien Régime. Δεν δημοσιεύτηκαν όλα, αλλά πολλά χειρόγραφα, αυτόγραφα ή μη, συλλέχθηκαν από τον Jacques Joseph Marie Decroix. Οι κληρονόμοι του δώρισαν την εξαιρετική συλλογή στην Εθνική Βιβλιοθήκη.

Η Querelle des Bouffons παραμένει διάσημη, με τις επιθέσεις στον Ραμώ από τους υποστηρικτές της ιταλικής opera buffa. Είναι λιγότερο γνωστό, ωστόσο, ότι ορισμένοι ξένοι μουσικοί που εκπαιδεύτηκαν στην ιταλική παράδοση είδαν στη μουσική του Ραμώ, προς το τέλος της ζωής του, ένα πιθανό μοντέλο για τη μεταρρύθμιση της opera seria. Έτσι, ο Tommaso Traetta συνέθεσε δύο όπερες άμεσα εμπνευσμένες από τη μουσική του Rameau, την Ippolito ed Aricia (1759) και την I Tintaridi (μετά τον Κάστορα και τον Πολυδεύκη, 1760), αφού πρώτα είχε μεταφράσει τα λιμπρέτα τους. Ο Traetta συμβουλεύτηκε τον κόμη Francesco Algarotti, έναν από τους πιο ένθερμους υποστηρικτές της μεταρρύθμισης της όπερας seria σύμφωνα με το γαλλικό πρότυπο- επρόκειτο να ασκήσει πολύ σημαντική επιρροή στον άνθρωπο στον οποίο αποδίδεται γενικά ο τίτλος του μεταρρυθμιστή της όπερας, τον Christoph Willibald Gluck. Τρεις από τις "μεταρρυθμισμένες" ιταλικές όπερες του Γκλουκ (π.χ. ο Ορφέας και η πρώτη εκδοχή του Κάστορα και Πολυδεύκη, που χρονολογείται από το 1737) αρχίζουν και οι δύο με τη σκηνή της κηδείας ενός από τους κύριους χαρακτήρες, ο οποίος πρόκειται να επιστρέψει στη ζωή κατά τη διάρκεια της δράσης. Πολλές από τις μεταρρυθμίσεις που υποστήριζε ο πρόλογος του Alceste είχαν ήδη εφαρμοστεί από τον Rameau: χρησιμοποιούσε συνοδευόμενο ρετσιτατίβο- η εισαγωγή των μεταγενέστερων συνθέσεών του συνδεόταν με τη δράση που ακολουθούσε. Έτσι, όταν ο Γκλουκ έφτασε στο Παρίσι το 1774 για να συνθέσει έξι γαλλικές όπερες, θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι συνέχισε την παράδοση του Ραμώ.

Ωστόσο, ενώ η δημοτικότητα του Γκλουκ συνεχίστηκε και μετά τη Γαλλική Επανάσταση, δεν συνέβη το ίδιο με τον Ραμώ. Στα τέλη του 18ου αιώνα, τα έργα του εξαφανίστηκαν από το ρεπερτόριο για πολλά χρόνια. Κατά τη διάρκεια της Επανάστασης, δεν ήταν πλέον κατανοητός.

Δέκατος ένατος αιώνας

Για το μεγαλύτερο μέρος του 19ου αιώνα, η μουσική του Ραμώ παρέμεινε ξεχασμένη και αγνοημένη, παρόλο που το όνομά του διατήρησε όλο το κύρος του: ένας δρόμος στο Παρίσι αφιερώθηκε σε αυτόν το 1806.

Η μουσική του Rameau δεν παίζεται πλέον, ή ίσως μερικά αποσπάσματα, μερικά κομμάτια για τσέμπαλο (συνήθως στο πιάνο). Ωστόσο, ο μουσικός δεν ξεχάστηκε: το άγαλμά του επιλέχθηκε να είναι ένα από τα τέσσερα που κοσμούν τη μεγάλη αίθουσα της Όπερας του Παρισιού, σχεδιασμένη το 1861 από τον Σαρλ Γκαρνιέ- το 1880, η Ντιζόν του απέτισε επίσης φόρο τιμής με τα εγκαίνια ενός αγάλματος.

Ο Έκτορας Μπερλιόζ μελέτησε το Castor et Pollux- θαύμασε ιδιαίτερα την άρια "Tristes apprêts" της Télaïre, αλλά "εκεί που ο σύγχρονος ακροατής αναγνωρίζει εύκολα τα κοινά σημεία με τη μουσική του Ραμώ, ο ίδιος έχει έντονη επίγνωση του χάσματος μεταξύ τους". Ο Μπερλιόζ είχε δείξει έντονο ενδιαφέρον για τον Ραμώ σε μια εποχή που η μουσική του δεν παιζόταν πλέον. Αυτό αποδεικνύεται από τα τέσσερα άρθρα που έγραψε για τον συνθέτη και άλλες διάφορες αναφορές. Ο Berlioz επηρέασε σημαντικά τον μαθητή του Saint-Saëns, ο οποίος αργότερα ήταν ο πρώτος που δημοσίευσε τα έργα του Rameau, ιδίως τις όπερές του, σε σύγχρονες παρτιτούρες.

Απροσδόκητα, η ήττα της Γαλλίας στον πόλεμο του 1870 ήταν αυτή που επέτρεψε στη μουσική του Ραμώ να αναδυθεί από το παρελθόν: η ταπείνωση που αισθάνθηκαν με αυτή την ευκαιρία οδήγησε ορισμένους μουσικούς να αναζητήσουν στην εθνική κληρονομιά Γάλλους συνθέτες που θα μπορούσαν να ανταγωνιστούν τους Γερμανούς συνθέτες, των οποίων η ηγεμονία ήταν τότε πλήρης στην Ευρώπη: ο Ραμώ θεωρήθηκε ότι είχε την ίδια δύναμη με τον σύγχρονο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και το έργο του μελετήθηκε εκ νέου, με την ανεύρεση των πηγών που συνέλεξε ο Ντεκρουά. Το 1883, η Société des compositeurs de musique τίμησε τον μουσικό τοποθετώντας αναμνηστική πλάκα στην εκκλησία Saint-Eustache με την ευκαιρία της δεύτερης εκατονταετηρίδας από τη γέννησή του.

Τη δεκαετία του 1890 το κίνημα επιταχύνθηκε λίγο, με την ίδρυση της Schola Cantorum για την προώθηση της γαλλικής μουσικής, και στη συνέχεια, το 1895, οι Charles Bordes, Vincent d'Indy και Camille Saint-Saëns ανέλαβαν την έκδοση του συνόλου των έργων, ένα έργο που δεν ολοκληρώθηκε, αλλά οδήγησε στην έκδοση 18 τόμων το 1918.

Εικοστός αιώνας

Στις αρχές του 20ού αιώνα εκτελέστηκαν για πρώτη φορά ολόκληρα έργα σε συναυλία: τον Ιούνιο του 1903, το La Guirlande, ένα γοητευτικό και ανεπιτήδευτο έργο, παρουσιάστηκε στη Schola Cantorum. Ένας από τους ακροατές ήταν ο Claude Debussy, ο οποίος ενθουσιάστηκε και αναφώνησε: "Vive Rameau, à bas Gluck". Η Όπερα του Παρισιού ακολούθησε το 1908 με το έργο Hippolyte et Aricie: ήταν μια ημι-αποτυχία- το έργο προσέλκυσε περιορισμένο κοινό και παρουσιάστηκε μόνο λίγες φορές. Το Castor et Pollux - που δεν είχε παρουσιαστεί εκεί από το 1784 - επιλέχθηκε το 1918 για την επαναλειτουργία της Όπερας μετά τον πόλεμο, αλλά το ενδιαφέρον του κοινού για τη μουσική του Ραμώ αυξήθηκε σιγά σιγά.

Αυτή η κίνηση της επανανακάλυψης επιταχύνθηκε πραγματικά μόνο τη δεκαετία του 1950 (1952: οι Γαλλικές Ινδίες αναβίωσαν στην Όπερα, 1956: η Πλατέ στο Φεστιβάλ της Αιξ-αν-Προβάνς, 1957: οι Γαλλικές Ινδίες επιλέχθηκαν για την επαναλειτουργία της βασιλικής όπερας στις Βερσαλλίες). Ο Jean Malignon, στο βιβλίο του που γράφτηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950, μαρτυρεί το γεγονός ότι κανείς δεν γνώριζε τότε τον Ραμώ για να έχει ακούσει τις βασικές του συνθέσεις.

Έκτοτε, το έργο του Ραμώ επωφελήθηκε πλήρως από την αναβίωση της παλαιάς μουσικής. Το μεγαλύτερο μέρος του οπερατικού του έργου, που κάποτε θεωρούνταν μη αναπαραγώγιμο (όπως και πολλές από τις όπερες της εποχής του), έχει σήμερα μια ποιοτική δισκογραφία από τα πιο διάσημα σύνολα μπαρόκ. Όλα τα σημαντικά έργα του έχουν αναβιώσει και εξακολουθούν να γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία, ιδίως το Les Indes galantes. Τέλος, η πρώτη (sic) παράσταση της τελευταίας λυρικής τραγωδίας του, Les Boréades, πραγματοποιήθηκε το 1982 στο Φεστιβάλ της Αιξ-αν-Προβάνς (οι πρόβες είχαν διακοπεί λόγω του θανάτου του συνθέτη το 1764).

Από τον Rameau

Προς τιμήν του έχουν ονομαστεί τα εξής:

Πηγές

1. Ζαν Φιλίπ Ραμώ
2. Jean-Philippe Rameau
3. Les musicographes français se sont longtemps opposés à l'utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d'aujourd'hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
4. La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
5. Ph. Beaussant ajoute : « C'est bon, pour un mécène de s'appeler Le Riche et de l'être ! »
6. El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
7. https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
8. ^ Sadler 1988, p. 243: "A theorist of European stature, he was also France's leading 18th-century composer."
9. 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9  Απριλίου 2014.
10. 2,0 2,1 (Αγγλικά) SNAC. w6js9pt5. Ανακτήθηκε στις 9  Οκτωβρίου 2017.
11. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
12. 5,0 5,1 5,2 Ιστορικό Αρχείο Ρικόρντι. 9282. Ανακτήθηκε στις 3  Δεκεμβρίου 2020.
13. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 30  Δεκεμβρίου 2014.