Σύνοψη

Ο Κλαούντιο Τζιοβάνι Αντόνιο Μοντεβέρντι (Κρεμόνα, γεννήθηκε πιθανότατα στις 9 Μαΐου και βαπτίστηκε στις 15 Μαΐου 1567 - Βενετία, 29 Νοεμβρίου 1643) ήταν Ιταλός συνθέτης, μαέστρος, τραγουδιστής και τζογαδόρος.

Ανέπτυξε την καριέρα του δουλεύοντας ως μουσικός της αυλής του δούκα Vincenzo I Gonzaga στη Μάντοβα και στη συνέχεια ανέλαβε τη μουσική διεύθυνση της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου στη Βενετία, ξεχωρίζοντας ως συνθέτης μαδριγίων και όπερας. Ήταν ένας από τους υπεύθυνους για τη μετάβαση από την πολυφωνική παράδοση της Αναγέννησης σε ένα πιο ελεύθερο, δραματικό και δυσαρμονικό ύφος, βασισμένο στη μονωδία και στις συμβάσεις του συνεχούς μπάσου και της κάθετης αρμονίας, που αποτέλεσαν τα κεντρικά χαρακτηριστικά της μουσικής των επόμενων περιόδων, του μανιερισμού και του μπαρόκ.

Ο Μοντεβέρντι θεωρείται ο τελευταίος μεγάλος μαδριγκαλιστής, σίγουρα ο μεγαλύτερος Ιταλός συνθέτης της γενιάς του, ένας από τους μεγαλύτερους οπερετίστες όλων των εποχών και μια από τις προσωπικότητες με τη μεγαλύτερη επιρροή σε ολόκληρη την ιστορία της δυτικής μουσικής. Δεν εφηύρε κάτι καινούργιο, αλλά το υψηλό μουσικό του κύρος προέρχεται από το γεγονός ότι χρησιμοποίησε τις υπάρχουσες πηγές με μια δύναμη και αποτελεσματικότητα που δεν είχε προηγούμενο στη γενιά του και ενσωμάτωσε διαφορετικές πρακτικές και στυλ σε ένα πλούσιο, ποικίλο και πολύ εκφραστικό προσωπικό έργο, το οποίο εξακολουθεί να έχει άμεση απήχηση στον σύγχρονο κόσμο, ακόμη και αν δεν είναι ακριβώς δημοφιλής συνθέτης σήμερα.

Οικογένεια

Ο Claudio Monteverdi ήταν γιος του Baldassare Monteverdi και της Maddalena Zignani. Ο πατέρας του ήταν κουρέας-χειρουργός, οικογενειακή παράδοση, και η μητέρα του ήταν κόρη χρυσοχόου. Είχε δύο αδελφές και τρία αδέλφια. Η ιατρική παράδοση της οικογένειάς του, σύμφωνα με τον Ρίνγκερ, μπορεί να επηρέασε την κλίση του προς την παρατήρηση της ανθρώπινης φύσης, η οποία αντανακλάται αργότερα στις όπερές του, και η ταυτόχρονη ενασχόλησή του με την επιστήμη ήταν η αιτία του ενδιαφέροντός του για την αλχημεία ως ιδιωτική ενασχόληση. Όταν ήταν οκτώ ετών έχασε τη μητέρα του, και ο πατέρας του ξαναπαντρεύτηκε σύντομα την Τζοβάνα Γκάντιο, με την οποία απέκτησε περισσότερα παιδιά, αλλά και αυτή η δεύτερη σύζυγος πέθανε νωρίς, και το 1584 ο Μοντεβέρντι γνώρισε μια άλλη μητριά, τη Φραντσέσκα Κόμο. Ο Μοντεβέρντι παντρεύτηκε την Κλαούντια Κατανέο το 1599 και απέκτησαν παιδιά: τον Φραντσέσκο Μπαλντασάρε (γεν. 1601), ο οποίος έγινε μουσικός, τη Λεονόρα Καμίλα (γεν. 1603), η οποία πέθανε αμέσως μετά τη γέννησή της, και τον Μασιμιλιάνο Τζιάκομο (γεν. 1604), ο οποίος αποφοίτησε από την Ιατρική.

Κρεμόνα

Τα πρώτα χρόνια της καριέρας του είναι δύσκολο να ανασυγκροτηθούν. Σε άγνωστη ημερομηνία έγινε μαθητής του Marc'Antonio Ingegneri, ιεροψάλτη του καθεδρικού ναού της Κρεμόνα και μουσικού διεθνούς φήμης, αλλά δεν διασώζονται στοιχεία για αυτή τη σχέση, εκτός από τη συνοπτική αναφορά του στο εξώφυλλο των πρώτων έργων που εξέδωσε, αλλά κατά πάσα πιθανότητα ακολούθησε τις πρακτικές της εποχής του, εκπαιδεύτηκε στην αντίστιξη, το τραγούδι, τα όργανα και τη σύνθεση και πιθανώς συμμετείχε ως μικρός τραγουδιστής στη χορωδία του καθεδρικού ναού μέχρι που άλλαξε η φωνή του. Ακόμα και χωρίς να γνωρίζουμε τις λεπτομέρειες της παιδαγωγικής του Ingegneri και της προόδου του, γνωρίζουμε ότι αυτή ήταν ταχεία, διότι σε ηλικία μόλις δεκαπέντε ετών είχε ήδη δημοσιεύσει μια συλλογή 23 μοτέτων, τα Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Βενετία, 1582), τα οποία προδίδουν μια άμεση εξάρτηση από το ύφος του δασκάλου του, αλλά είναι ήδη ικανά έργα. Τον επόμενο χρόνο δημοσίευσε μια άλλη συλλογή, Madrigali Spirituali a quattro voci (Μπρέσια, 1583), και το 1584 μια άλλη, Canzonette a tre voci. Το 1587 εμφανίστηκε το Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

Μάντοβα

Η ακριβής ημερομηνία αναχώρησης του Μοντεβέρντι για τη Μάντοβα δεν είναι γνωστή- είχε παρακαλέσει για εργασία αλλού, χωρίς επιτυχία, αλλά από το 1590 είχε προσληφθεί ως γκαμπιτιστής στη λαμπρή δουκική αυλή του Βιντσέντζο Α' Γκονζάγκα και σύντομα ήρθε σε επαφή με τη μουσική πρωτοπορία της εποχής. Την περίοδο αυτή οι πιο προχωρημένοι μαδριγαλιστές ανέπτυσσαν ένα στυλ σύνθεσης βασισμένο στο δόγμα των συναισθημάτων, το οποίο επιδίωκε τη μουσική απεικόνιση όλων των αποχρώσεων του κειμένου. Οι ποιητές με το μεγαλύτερο κύρος, ο Torquato Tasso και ο Giovanni Battista Guarini, έκαναν μια ποίηση ιδιαίτερα συναισθηματική, ρητορική και φορμαλιστική, και οι μουσικοί προσπαθούσαν να συλλάβουν αυτά τα χαρακτηριστικά και να τα περιγράψουν μέσα από μια σειρά συμβάσεων της μελωδίας και μια πρωτότυπη αρμονική έρευνα. Τα πρώιμα έργα που ο Μοντεβέρντι δημιούργησε στη Μάντοβα μαρτυρούν μια προσήλωση σε αυτές τις αρχές, αν και δεν τις κατέκτησε αμέσως, και το αποτέλεσμα είχε γωνιώδεις, δύσκολες στο τραγούδι μελωδίες και μια αρμονία με πολλές παραφωνίες. Η αλλαγή ύφους φαίνεται ότι εμπόδισε την έμπνευσή του, καθώς δημοσίευσε ελάχιστα έργα τα επόμενα χρόνια.

Το 1595 συνόδευσε τον εργοδότη του σε μια στρατιωτική αποστολή στην Ουγγαρία, όταν οι Μαντουανοί έπαιξαν ρόλο στην κατάληψη του Βίσγκραντ. Το ταξίδι, εκτός από άβολο, τον ανάγκασε να υποβληθεί σε μεγάλα απρόβλεπτα έξοδα. Την επόμενη χρονιά πέθανε ο ιεροψάλτης του δούκα, αλλά τη θέση του ανέλαβε ένας άλλος μουσικός, ο Benedetto Pallavicino. Ίσως βλέποντας τις προοπτικές επαγγελματικής του ανάπτυξης περιορισμένες στη Μάντοβα, ο Μοντεβέρντι ενίσχυσε τις σχέσεις του με την αυλή της Φερράρας, την οποία κατείχε για αρκετό καιρό, στέλνοντας εκεί πιο τακτικά συνθέσεις του, αλλά η προσάρτηση του δουκάτου αυτού στο Παπικό Κράτος το 1597 ματαίωσε τα όποια σχέδια αλλαγής είχε καλλιεργήσει. Η φήμη του, από την άλλη πλευρά, είχε ήδη επεκταθεί πέρα από τα σύνορα της Ιταλίας. Στις 20 Μαΐου 1599 παντρεύτηκε μια τραγουδίστρια, την Claudia Cattaneo, αλλά μόλις είκοσι ημέρες μετά τον αρραβώνα ο δούκας του ζήτησε να κάνει ένα ακόμη ταξίδι, αυτή τη φορά στη Φλάνδρα, όπου πρέπει να ήρθε σε επαφή με τους τελευταίους εκπροσώπους της γαλλοφλαμανδικής πολυφωνικής σχολής, η οποία είχε μεγάλη επιρροή στην Ιταλία. Αλλά, όπως και στην άλλη περίπτωση, το ταξίδι τον έκανε να ξοδέψει πολύ περισσότερα από όσα έπαιρνε. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα θα εξακολουθούσε να διαμαρτύρεται σε μια επιστολή προς έναν φίλο του για τις μόνιμες αρνητικές επιπτώσεις αυτών των δαπανών στην εύθραυστη εγχώρια οικονομία του.

Το 1602 ανέλαβε τελικά τη θέση του παρεκκλησιάρχη του δούκα, η οποία σήμαινε αύξηση των αποδοχών και του κύρους του, αλλά και εργασία και ενόχληση, καθώς ο μισθός του καταβαλλόταν ακανόνιστα και η μεταχείριση που είχε από τον δούκα, σύμφωνα με όσα κατέγραψε στην αλληλογραφία του, δεν ήταν πάντα η πλέον σεβαστή. Έλαβε την υπηκοότητα της Μαντούνας και μετακόμισε από το σπίτι του στα προάστια σε κατοικία στις εγκαταστάσεις του δουκικού παλατιού. Τα επόμενα χρόνια δημοσίευσε δύο ακόμη βιβλία με μαδριγάλια, με μερικά αριστουργήματα που δείχνουν ήδη μια τέλεια αφομοίωση του νέου ύφους, επιλύοντας τα προβλήματα της μουσικής απεικόνισης του κειμένου χωρίς να χάνει από τα μάτια του τη συνοχή της δομής και την ευχέρεια του μουσικού λόγου, και χωρίς να επιμένει σε μια εξαντλητική και λεπτομερή περιγραφή του κειμένου, προτιμώντας μάλλον να απεικονίσει την ουσία και το γενικό νόημά του. Εκείνη την εποχή είχε ήδη αρχίσει να εκδηλώνεται μια δημόσια διαμάχη μεταξύ των υποστηρικτών της παραδοσιακής πολυφωνίας και των υπέρμαχων του νέου μονοφωνικού και εκφραστικού ύφους. Το πρώτο κόμμα διακήρυττε ότι η μουσική ήταν η κυρία του λόγου (Harmonia orationis Domina est), και το δεύτερο το αντίθετο, ότι το κείμενο έπρεπε να καθοδηγεί τη μουσική σύνθεση (Oratio harmoniae Domina absolutissima), και ο Μοντεβέρντι ενεπλάκη στη συζήτηση με την προτροπή ενός συντηρητικού θεωρητικού, του Τζιοβάνι Μαρία Αρτούζι, ο οποίος καταδίκαζε τη χρήση στη μουσική του συχνών παραφωνιών, ακατάλληλων διαστημάτων, χρωματισμών, τροπικής ασάφειας και την παρουσία αποσπασμάτων κοντά στη διακήρυξη. Είπε ότι "η μουσική που έκαναν οι αρχαίοι παρήγαγε θαυμάσια αποτελέσματα χωρίς αυτά τα αστεία, αλλά αυτό είναι απλώς ανοησία".

Ο Μοντεβέρντι αναγκάστηκε να υπερασπιστεί δημόσια τα έργα του μέσω ενός μανιφέστου, το οποίο συμπεριέλαβε ως παράρτημα στο πέμπτο βιβλίο του με τα μαδριγάλια, όπου υπερασπίστηκε την εγκυρότητα των εναλλακτικών τρόπων κατανόησης των κανόνων της αρμονίας, οι οποίοι αντλούσαν από τις πηγές τόσο της λογικής όσο και του συναισθήματος, επιβεβαιώνοντας την προσήλωσή του στην αλήθεια. Συνέχισε λέγοντας ότι δεν θεωρούσε τον εαυτό του επαναστάτη, αλλά ακολουθούσε μια παράδοση πειραματισμού που είχε ήδη ξεπεράσει τα 50 χρόνια, η οποία προσπαθούσε να δημιουργήσει μια ένωση μεταξύ μουσικής και λόγου και η οποία στόχευε να συγκινήσει τον ακροατή. Σε αυτή την έρευνα, πρόσθεσε, για να είναι πιο ισχυρό και πιστό το συναισθηματικό αποτέλεσμα, έπρεπε να θυσιαστούν κάποιες άκαμπτες συμβάσεις, αλλά πίστευε ότι η μουσική είχε αυτονομία, όπως πίστευαν οι αρχαίοι πολυφωνιστές όπως ο Josquin des Prez και ο Giovanni da Palestrina. Με τον τρόπο αυτό καθιέρωσε την ισχύ και των δύο ρευμάτων, του παραδοσιακού, της prima pratica, που προτίμησε τη μουσική έναντι του λόγου, και του πρωτοποριακού, που ονομάστηκε seconda pratica, που υπερασπίστηκε την πρωτοκαθεδρία του κειμένου. Η άποψή του άσκησε τεράστια επιρροή στη θεωρητική συζήτηση της εποχής και συνέχισε να ασχολείται και με τις δύο αισθητικές σε όλη του τη ζωή.

Το 1607, ήδη διάσημος για τα μαδριγάλια του και ως ένας από τους ηγέτες της πρωτοπορίας, εδραίωσε τη φήμη του με την παρουσίαση της πρώτης του όπερας, L'Orfeo, favola in musica. Πιθανότατα αποτόλμησε να ασχοληθεί με αυτό το είδος αφού ήρθε σε επαφή με την παραγωγή των Φλωρεντινών Jacopo Peri και Giulio Caccini, οι οποίοι έκαναν μια προσπάθεια να αναπαραστήσουν το μουσικό θέατρο της αρχαίας Ελλάδας, και το αποτέλεσμα της οποίας ήταν η ανάπτυξη ενός ύφους δραματικής σύνθεσης με ρετσιτατίβα και άριες που αποτέλεσε την απαρχή της όπερας. Ο Μοντεβέρντι μπορεί να είχε κάνει και κάποιους προηγούμενους, μη τεκμηριωμένους πειραματισμούς, αλλά όπως και να έχει, με τον "Ορφέα" εμφανίστηκε ήδη μπροστά από τους Φλωρεντινούς, με μια σκηνική αντίληψη και ένα μουσικό ύφος πολύ πιο ολοκληρωμένο, ευέλικτο και ισχυρό, συνδυάζοντας τη χλιδή των θεατρικών θεαμάτων της Αναγέννησης με μια μεγάλη δηκτική φλέβα στα ρετσιτατίβα και τις άριες, ενώ οι χορωδίες του ανέλαβαν μια σημαντική λειτουργία ως σχολιαστές της δράσης των πρωταγωνιστών. Χρησιμοποιώντας ένα μεγάλο οργανικό σύνολο, μπόρεσε να δημιουργήσει μια πλούσια ποικιλία ατμοσφαιρών για τη μουσική απεικόνιση των σκηνών και την ανάδειξη του συναισθηματικού τους περιεχομένου.

Λίγους μήνες μετά την πρεμιέρα του L'Orfeo, έχασε τη γυναίκα του και έπεσε σε κατάθλιψη, αποσυρόμενος στο πατρικό του σπίτι στην Κρεμόνα. Σχεδόν αμέσως, ο εργοδότης του ζήτησε την επιστροφή του, ώστε να συνθέσει μια νέα όπερα, την Arianna, για να γιορτάσει τον γάμο του διαδόχου του Francesco Gonzaga με τη Μαργαρίτα της Σαβοΐας. Έπρεπε επίσης να συνθέσει ένα μπαλέτο και μουσική για ένα θεατρικό έργο. Και ενώ γίνονταν πρόβες για την όπερα, η κύρια σοπράνο πέθανε και έπρεπε να προσαρμόσει ολόκληρο τον ρόλο του. Τελικά ανέβηκε τον Μάιο του 1608, με τεράστια επιτυχία. Δυστυχώς, η παρτιτούρα χάθηκε, εκτός από μια άρια, τον περίφημο θρήνο, η οποία μεταβιβάστηκε από διάφορες πηγές. Αφού ολοκλήρωσε τα καθήκοντά του, επέστρεψε στην Κρεμόνα σε κατάσταση εξάντλησης, η οποία διήρκεσε αρκετό καιρό. Τον κάλεσαν πίσω στη Μάντοβα στα τέλη του 1608, αλλά αρνήθηκε και εμφανίστηκε μόνο αργότερα, ενώ από τότε άρχισε να δείχνει εμφανή σημάδια δυσαρέσκειας, θεωρώντας τον εαυτό του κακοπληρωμένο και απαξιωμένο. Δεν σταμάτησε να συνθέτει, αλλά η παραγωγή του από το επόμενο έτος προδίδει τη ζοφερή ψυχική του κατάσταση. Το 1610 δημοσίευσε μια συλλογή κομματιών για τον Εσπερινό της Παναγίας, Vespro della Beata Vergine, συμπεριλαμβανομένης μιας λειτουργίας σε prima pratica, η οποία αποτελεί το επιστέγασμα του έργου του στο αρχαίο ύφος, με μεγάλες αισθητικές ιδιότητες και τεράστια επιστήμη της αντίστιξης. Τα άλλα κομμάτια, πιο σύγχρονα, είναι επίσης αριστουργήματα, συνθέτοντας ένα ευρύ πάνελ όλων των πιθανών επεξεργασιών στην εποχή του για την εκκλησιαστική μουσική, με κομμάτια για σόλο φωνή, χορωδιακά και οργανικά ιντερλούδια, με πλήρη γνώση του πολυτελούς ύφους της βενετσιάνικης χορωδιακής μουσικής, και το αποτέλεσμα είναι μεγάλο και εντυπωσιακό.

Βενετία

Στις 12 Φεβρουαρίου 1612 ο εργοδότης του πέθανε και ο διάδοχός του δεν είχε το ίδιο ενδιαφέρον για την τέχνη, απολύοντας αρκετούς μουσικούς, μεταξύ των οποίων και τον Μοντεβέρντι. Κατά τη διάρκεια αυτής της χρονιάς ο συνθέτης ζούσε με τον πατέρα του στην Κρεμόνα και έβγαζε τα προς το ζην δίνοντας συναυλίες. Προσπάθησε να προσφέρει τις υπηρεσίες του σε κάποιους ευγενείς, αλλά δεν έλαβε καμία θετική απάντηση. Το 1613 άνοιξε μια κενή θέση ως ιεροψάλτης στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία, έκανε αίτηση και έγινε δεκτός τον Αύγουστο με έναν σημαντικό μισθό 300 δουκάτων ετησίως. Ήταν η πιο περιζήτητη επίσημη θέση στην Ιταλία εκείνη την εποχή. Παρόλο που δεν είχε μεγάλη εμπειρία στην εκκλησιαστική μουσική, αφοσιώθηκε ολόψυχα στη νέα του θέση και μέσα σε λίγα χρόνια ο ναός του Αγίου Μάρκου, ο οποίος κατά την είσοδό του ήταν κάπως αποδυναμωμένος, είχε ξαναγίνει σημαντικό μουσικό κέντρο. Μπόρεσε να προσλάβει νέους μουσικούς, ιδίως τραγουδιστές και καστράτους, να βάλει τους οργανοπαίχτες στην τακτική μισθοδοσία και να τους προσλάβει για σταθερές σειρές παραστάσεων, και αποφάσισε να τυπώσει πολλή νέα μουσική για να συμπληρώσει το ρεπερτόριο. Στα καθήκοντά του περιλαμβανόταν η συγγραφή νέων έργων και η διεύθυνση όλης της ιερής μουσικής που χρησιμοποιούνταν στη λατρεία της Βασιλικής, η οποία ακολουθούσε ένα συγκεκριμένο τελετουργικό, καθώς και η επίβλεψη όλης της κοσμικής μουσικής που χρησιμοποιούνταν στις επίσημες τελετές της πόλης. Παράλληλα, συμμετείχε σε πολλές συναυλίες και έλαβε ιδιωτικές παραγγελίες από τους ευγενείς.

Αν και καταβεβλημένος από τον όγκο του έργου, η αλληλογραφία του από αυτή τη φάση δείχνει ότι είχε συνέλθει από την απώλεια της συζύγου του και ένιωθε ευτυχισμένος, έχοντας υψηλό κύρος και καλές αμοιβές, αλλά δεν διέκοψε τους δεσμούς του με τη Μάντοβα, καθώς η όπερα στη Βενετία δεν καλλιεργούνταν ιδιαίτερα, ενώ στην άλλη πόλη αποτελούσε συχνό πόλο έλξης και την επισκέφθηκε αρκετές φορές. Η οπερατική του σύλληψη παρουσίασε επίσης μια αλλαγή, αποκτώντας μια πρωτοφανή δραματικότητα που είχε τεράστια επίδραση στην εξέλιξη του είδους τα επόμενα χρόνια. Για το σκοπό αυτό ανέπτυξε νέους μουσικούς πόρους, αφομοίωσε τα επιτεύγματα της νέας γενιάς συνθετών στον τομέα της ρεαλιστικής μουσικής και μετέφερε στη μουσική ιδέες για τα συναισθήματα που βρήκε στις αναγνώσεις του Πλάτωνα και των οποίων οι πρώτοι καρποί εμφανίστηκαν στο επόμενο βιβλίο του με μαδριγάλια, το έβδομο, που εκδόθηκε το 1619. Το 1624 ήρθε στο φως μια πρώτη δραματική απόπειρα σύμφωνα με το νέο του δόγμα: το Il combattimento di Tancredi e Clorinda, μια μουσικοποίηση ενός αποσπάσματος από την Gerusalemme liberata του Τάσο, που έκανε το κοινό να δακρύσει στην πρεμιέρα του. Πειραματίστηκε επίσης με κωμική μουσική, όπως το La finta pazza Licori ("Licori, η δήθεν τρελή") (1627). Δυστυχώς χάθηκε, αλλά είναι πολύ πιθανό ότι επρόκειτο για μια opera buffa, που προτάθηκε στην αυλή της Μάντοβα, με λιμπρέτο του Giulio Strozzi. Καθώς δεν υπάρχει καμία καταγραφή ότι παίχτηκε, θεωρείται ότι δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, αν και αναφέρεται, στην αλληλογραφία του Μοντεβέρντι, ως "ένα άπειρο γελοίων μικρών εφευρέσεων", με επιρροές από την commedia dell'arte.

Πλέον ο συνθέτης αισθανόταν κουρασμένος- είχε συχνούς πονοκεφάλους, προβλήματα όρασης και ένα τρέμουλο στα χέρια του που τον δυσκόλευε να γράψει. Γύρω στο 1630 μπήκε στη θρησκευτική ζωή, αλλά το 1631 μια επιδημία πανούκλας έπληξε την πόλη. Οι μουσικές δραστηριότητες ανεστάλησαν για δεκαοκτώ μήνες και το ένα τρίτο του πληθυσμού έχασε τη ζωή του, συμπεριλαμβανομένου του πρωτότοκου γιου του Φραντσέσκο. Σαν να μην έφταναν αυτά τα βάσανα, την ίδια χρονιά ο γιος του, ο Μασιμιλιάνο, συνελήφθη από την Ιερά Εξέταση επειδή διάβαζε απαγορευμένα έργα. Με το τέλος της πανούκλας, έγραψε μια ευχαριστήρια λειτουργία και το 1632 χειροτονήθηκε ιερέας. Η ιερή μουσική του αυτής της περιόδου είναι πολύ πιο μεγαλειώδης και ήρεμη από εκείνη των προηγούμενων ετών, και μια παρόμοια αποστασιοποίηση από τις συναισθηματικές αναταραχές είναι εμφανής στα μεταγενέστερα μαδριγάλια και τραγούδια του. Γύρω στο 1633 σχεδίαζε να δημοσιεύσει ένα δοκίμιο με τίτλο Melodia overo seconda pratica musicale, το οποίο όριζε τις μουσικές του αντιλήψεις, αλλά το βιβλίο δεν τυπώθηκε ποτέ. Διασώζονται επιστολές που μαρτυρούν ότι η πολεμική εναντίον του Artusi δεν έφυγε ποτέ από το μυαλό του εν τω μεταξύ και ότι μόνο αφού τη συζήτησε ήταν σε θέση να καθορίσει ο ίδιος ποιες αρχές καθόρισαν τη μετέπειτα εξέλιξή του.

Το 1637 άνοιξαν οι πρώτες όπερες στη Βενετία, γεγονός που του έδωσε την ευκαιρία να ασχοληθεί και πάλι με αυτό το είδος, και μάλιστα μέσα σε λίγα χρόνια δημιούργησε τέσσερις συνθέσεις, από τις οποίες έχουν διασωθεί μόνο δύο: Il Ritorno d'Ulisse in Patria, και La Coronatione di Poppea, και τα δύο αριστουργήματα που θεωρούνται οι πρώτες σύγχρονες όπερες, ήδη απομακρυσμένες από το πνεύμα της αναγεννησιακής όπερας, που είχε ως παράδειγμα τον L'Orfeo. Εξερευνούν σε μεγάλο βαθμό τις ιδιαιτερότητες της ανθρώπινης ψυχολογίας και περιγράφουν σε βάθος ένα ευρύ φάσμα χαρακτήρων, από τους ηρωικούς και τους αξιολύπητους έως τους πιο άθλιους και κωμικούς, και ενσωματώνουν πολλές καινοτομίες στη μορφή των επιμέρους αριθμών, ανοίγοντας σε συνεχείς δομές που συμβάλλουν στην αύξηση της ενότητας και της δραματικής δύναμης του κειμένου στο οποίο βασίζονται. Με αυτά ο Μοντεβέρντι αναδείχθηκε σε έναν από τους μεγαλύτερους οπερατέρ όλων των εποχών.

Το 1643, έχοντας ήδη γεράσει και μη μπορώντας να εκπληρώσει όλα τα καθήκοντά του, πήρε τη βοήθεια ενός βοηθού, μοιράζοντας μαζί του τα καθήκοντα του ιεροψάλτη. Τον Οκτώβριο επισκέφθηκε για τελευταία φορά τη Μάντοβα και τον Νοέμβριο επέστρεψε στη Βενετία. Μετά από σύντομη ασθένεια, που διαγνώστηκε ως "κακοήθης πυρετός", πέθανε στις 29 Νοεμβρίου. Η κηδεία του έγινε στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου με μεγάλη συμμετοχή και η σορός του θάφτηκε στη Βασιλική της Santa Maria Gloriosa dei Frari, όπου του ανεγέρθηκε μνημείο.

Ιστορικό και επισκόπηση

Ο Μοντεβέρντι εργάστηκε σε μια περίοδο κρίσης των αισθητικών αξιών. Μέχρι λίγο πριν από τη γέννησή του, όλη η σοβαρή μουσική της Αναγέννησης παρήχθη μέσα στο σύμπαν της πολυφωνίας, μιας τεχνικής που συνδυάζει πολλές λίγο πολύ ανεξάρτητες φωνές σε ένα περίπλοκο και πυκνό μουσικό ιστό, με ισχυρή μαθηματική βάση και με αυστηρούς κανόνες σύνθεσης που στηρίζονταν σε ηθικά θεμέλια. Το πιο διάσημο είδος που καλλιέργησαν οι μεγάλοι προκάτοχοί του - ο Ζοσκίν Ντεπρέ, ο Ορλάντ ντε Λάσους, ο Τζιοβάνι ντα Παλεστρίνα και άλλοι - ήταν αυτό της εκκλησιαστικής μουσικής. Σε αυτήν, ξεχώρισε η μορφή της λειτουργίας, της οποίας το λατινικό κείμενο παρουσιάστηκε μέσα από ένα πλούσιο μελισματικό έργο αντίστιξης, όπου οι διάφορες φωνές έτυχαν παρόμοιας επεξεργασίας, σχηματίζοντας μια μάλλον ομοιογενή υφή που αντανακλούσε τα ιδανικά της σαφήνειας, της τάξης, του ορθολογισμού, της ισορροπίας και της αρμονίας που ευνοούσε η Αναγέννηση, της οποίας η γενική άποψη για το σύμπαν διέπεται από σταθερές, εξιδανικευμένες και άψογα αναλογικές ιεραρχίες, όπου ο άνθρωπος κατείχε κεντρική θέση. Σε αυτό το φιλοσοφικό πλαίσιο, οι παραφωνίες στη μουσική θα μπορούσαν να εμφανιστούν, αλλά υπό την προϋπόθεση ότι θα προετοιμάζονταν προσεκτικά και θα επιλύονταν επίσης προσεκτικά, διότι θα έσπαγαν την αρμονία του συνόλου.

Αυτό το ιδεαλιστικό σύστημα ήρθε σε κρίση ακριβώς την εποχή που γεννήθηκε ο Μοντεβέρντι, λόγω σημαντικών αλλαγών στην κοινωνία. Μεταξύ αυτών ήταν και η σύγκρουση μεταξύ του Καθολικού και του Προτεσταντικού κόσμου, η οποία στα μέσα του 16ου αιώνα είχε πάρει διαστάσεις θρησκευτικού πολέμου. Για να καταπολεμήσει τους Προτεστάντες, ο παπισμός ξεκίνησε το κίνημα της Αντιμεταρρύθμισης, όπου η εκκλησιαστική μουσική έπαιξε σημαντικό ρόλο ως μέσο προπαγάνδας της ορθόδοξης πίστης. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια της Αντιμεταρρύθμισης η πολυφωνία μεταρρυθμίστηκε επίσης, επειδή μέχρι τότε το κύριο ενδιαφέρον των συνθετών ήταν η μουσική και όχι το κείμενο, και αν από τη μια πλευρά οι πολυφωνικές λειτουργίες των προηγούμενων γενεών παρήγαγαν ένα ψυχολογικό αποτέλεσμα μεγαλείου και ηρεμίας, από την άλλη πλευρά τα λόγια τους δεν μπορούσαν να γίνουν κατανοητά, επειδή ήταν βυθισμένα σε ένα τόσο σφιχτό ιστό αντίστιξης, όπου πολλές φωνές τραγουδούσαν ταυτόχρονα διαφορετικά λόγια, ώστε το νόημά τους χανόταν για τον ακροατή. Σύμφωνα με τον θρύλο, η πολυφωνία έφτασε κοντά στο να απαγορευτεί από τη λατρεία, αν η Palestrina δεν είχε αποδείξει, μέσω της Missa papae Marcelli, που συνέθεσε το 1556, ότι μπορούσε να επιβιώσει και ταυτόχρονα να κάνει το κείμενο κατανοητό.

Ο σκοπός της Αντιμεταρρύθμισης όσον αφορά τη μουσική ήταν να της δώσει, όπως έχει ήδη ειπωθεί, κατανοητότητα, αλλά και να προκαλέσει μια πιο συναισθηματική ανταπόκριση στον ακροατή, διότι πολλοί τότε θεωρούσαν την πολυφωνία υπερβολικά διανοητική και ψυχρή. Για να καλύψουν αυτές τις νέες ανάγκες, εκτός από την απλοποίηση της πολυφωνίας, άλλοι μουσικοί εργάστηκαν σε μια εντελώς διαφορετική γραμμή, αφιερώνοντας τον εαυτό τους στη διάσωση της μονωδίας, δηλαδή των σόλο τραγουδιών ή ρετσιτατίβων που συνοδεύονται από ένα μπάσο απλής αρμονικής υποστήριξης, το λεγόμενο συνεχές μπάσο, το οποίο δομείται κάθετα σε συγχορδίες και όχι πλέον σε οριζόντιες γραμμές, όπως συνέβαινε στην παραδοσιακή πολυφωνική μουσική. Το συνεχές μπάσο εξακολουθούσε να επιτρέπει να δίνεται κύρια προσοχή στην απεικόνιση του κειμένου και να δουλεύεται με μια αυτοσχεδιαστική ελευθερία που δεν υπήρχε στην πολυφωνία, καθιστώντας δυνατή την εισαγωγή εξωτικών ρυθμών και χρωματισμών που δεν είχαν θέση στην prima pratica.

Σύμφωνα με τον Menezes, η διάκριση μεταξύ της prima και της seconda πρακτικής βασίστηκε σε αυτό που ήταν ίσως το κύριο ζήτημα της μουσικής αισθητικής ανά τους αιώνες: η σημασιολογία ή η συναρμογή της, δηλαδή ο ορισμός του τι σημαίνει μουσική. Οι συνθέτες του Μπαρόκ άρχισαν να δίνουν προτεραιότητα σε ένα συγκεκριμένο πρόβλημα: τη μουσική απεικόνιση του κειμένου. Για αυτό, ήταν σημαντική η εφαρμογή μιας μουσικής συστηματοποίησης των συναισθημάτων, γνωστής ως Θεωρία των Συναισθημάτων, η οποία ήταν στη μόδα εκείνη την εποχή, όπου κάθε συγκεκριμένο συναίσθημα, το οποίο από μόνο του ήταν μια κατάσταση με καθορισμένα και σταθερά χαρακτηριστικά, απεικονιζόταν μέσω ενός ηχητικού στερεότυπου εξίσου τυποποιημένου, καθορισμένου και αμετάβλητου. Ήταν στο χέρι του συνθέτη να χρησιμοποιήσει αυτά τα τυπικά στερεότυπα - που ήταν σαν τις λέξεις που υπάρχουν σε ένα ηχητικό λεξικό - με οργανωμένο και συνεκτικό τρόπο, έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένας πραγματικός μουσικός λόγος, που θα απεικόνιζε τη συναισθηματική έκφραση που περιέχεται στο κείμενο και θα έκανε το κοινό, που ήδη γνώριζε αυτές τις συμβάσεις, να διεισδύσει σε ένα βαθύτερο επίπεδο κατανόησης της μουσικής, διευκολύνοντας το να συμπάσχει με το νόημά της. Η συγκρότηση αυτού του ρεπερτορίου μουσικών στοιχείων περιγραφικού χαρακτήρα προερχόταν από τις αρχές της κλασικής ρητορικής και μπορούσε να εκφραστεί με διάφορους τρόπους: μέσω ορισμένων μελωδικών ή ρυθμικών μοτίβων, του προφίλ των μελωδιών, της ενορχήστρωσης, του τύπου των φωνών κ.ο.κ., ενώ κάθε μία από αυτές τις επιλογές συνδεόταν με τη σφαίρα ενός συγκεκριμένου συναισθήματος ή συγκίνησης. Όπως το θέτουν οι Versolato & Kerr,

Το πρώιμο ύφος του Μοντεβέρντι ήταν σταθερά ριζωμένο στην πολυφωνική παράδοση, ενσωματώνοντας αισθητικά στοιχεία που κυκλοφορούσαν μεταξύ των λογίων της Μάντοβα, όπου ανέπτυξε το πρώτο σημαντικό μέρος της καριέρας του. Σε αυτό το περιβάλλον καλλιεργήθηκε ένας τύπος πολυφωνικού μαδριγάλι αφιερωμένου σε εκλεπτυσμένους ακροατές, ο οποίος αποδέχονταν αποκλίσεις από τους αυστηρούς κανόνες της αντίστιξης για να επιτύχει εκφραστικά αποτελέσματα και εικονογράφηση του κειμένου, και αυτή ήταν η βάση πάνω στην οποία θα μπορούσε αργότερα να αναπτύξει τα δικά του πιο σύνθετα μέσα, να εξερευνήσει τις δυνατότητες της μονωδίας, να διεισδύσει στη σφαίρα της όπερας και να συμβαδίζει με τις καινοτομίες που έφερναν οι νέες γενιές, όχι σπάνια ξεπερνώντας τους δημιουργούς τους. Ο Μοντεβέρντι δεν ήταν ο εφευρέτης των μορφών που χρησιμοποίησε- το μαδριγάλι και η πολυφωνία είχαν ήδη μια παράδοση αιώνων, η μονωδία, η όπερα και το ρετσιτατίβο γεννήθηκαν με τους Φλωρεντινούς, ο χρωματισμός είχε ήδη εξερευνηθεί με σημαντικά αποτελέσματα από τον Luca Marenzio, τον Carlo Gesualdo και άλλους, και η πλούσια ενορχήστρωση του ήταν απλώς μια επέκταση της τεχνικής του Giovanni Gabrieli, αλλά έφερε αυτά τα μέσα σε μια αριστοτεχνική ολοκλήρωση, απαράμιλλη για τη γενιά του. Για το βάθος των μετασχηματισμών που εισήγαγε και το εύρος της νέας σύνθεσης που δημιούργησε, δεν είναι λάθος να τον αποκαλούμε πρωτοπόρο.

Η γνωστή πολεμική του με τον Artusi, η οποία αναπτύχθηκε επί δέκα περίπου χρόνια, αποτέλεσε το πιο διαβόητο πεδίο της σύγκρουσης μεταξύ prima pratica και seconda pratica που επικρατούσε στην εποχή του, μια πόλωση των αισθητικών που χάρη στη συμβολή του Monteverdi μπόρεσαν να συνεχίσουν να συνυπάρχουν και να επιδεικνύουν τη χρησιμότητά τους στην επίτευξη διαφορετικών αποτελεσμάτων. Για τον Artusi η διάνοια ήταν ο υπέρτατος κριτής της τέχνης και όχι οι αισθήσεις- η τέχνη γι' αυτόν σήμαινε δεξιότητα στον υψηλότερο βαθμό, που διέπεται από θεωρητικές αρχές που την καθιστούσαν αναπόσπαστα μεταδοτική και κατανοητή και βρισκόταν στο ίδιο επίπεδο με την επιστήμη. Για τον Μοντεβέρντι ο σκοπός της τέχνης ήταν να αγγίξει τα συναισθήματα και όχι να απευθυνθεί στην καθαρή διανοητική κατανόηση, και για την επίτευξη αυτού του στόχου ο καλλιτέχνης θα έπρεπε να χρησιμοποιήσει όλα τα μέσα που είχε στη διάθεσή του, ακόμη και αν αυτό σήμαινε την παραβίαση κάποιων κανόνων- η τέχνη ήταν έτσι ένα θέμα προσωπικής ερμηνείας και δεν μπορούσε να κατανοηθεί πλήρως από τη λογική- μπροστά στην αναπαράσταση των συναισθημάτων δεν έπρεπε να καθιερωθεί κάτι ως "σωστό" ή "λάθος", αλλά μάλλον να ελεγχθεί αν η τέχνη ήταν αποτελεσματική και αληθινή. Στη συνέχεια αυτής της τάσης γεμάτης ανακρίβεια και ατομικισμό, ο κόσμος που η Αναγέννηση θεωρούσε απόλυτα αναγνωρίσιμο κατέρρευσε, με τις κυρίαρχες δυνάμεις να εμφανίζονται στη σκηνή: η δυαδικότητα, που εκφράζεται με ισχυρές αντιθέσεις, η υποκειμενικότητα και η ανισορροπία ή ασυμμετρία, χαρακτηριστικά γνωρίσματα του μανιερισμού και αργότερα, πολύ πιο έντονα, του μπαρόκ. Στον πρόλογο του πέμπτου βιβλίου του με τα μαδριγάλια, ο Μοντεβέρντι έγραψε:

Η θεωρία της μουσικής σας

Σύμφωνα με τις επιστολές που αντάλλαξε με τον Giovanni Battista Doni μεταξύ του 1633 και του 1634, είναι γνωστό ότι τα χρόνια αυτά ασχολήθηκε με τη συγγραφή μιας θεωρητικής πραγματείας, η οποία θα έφερε τον τίτλο Melodia overo seconda pratica musicale (Η μελωδία ή δεύτερη μουσική πρακτική), όπου θα εξέθετε εκτενέστερα τις βασικές αρχές της τεχνικής και της αισθητικής του, αλλά το σχέδιο δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Παρ' όλα αυτά, οι ιδέες του είναι ευρέως γνωστές, καθώς άφησε ουσιαστικές απόψεις για τη μουσική θεωρία σε διάφορα σημεία της αλληλογραφίας του και σε ορισμένα προλεγόμενα στις συλλογές των μαδριγίων του.

Ο Μοντεβέρντι εξήγησε ότι η μουσική της seconda pratica είναι στην ουσία μια ηχητική μεταφορά της ρητορικής τέχνης, όπως αυτή ορίστηκε στην αρχαιότητα από τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη, τον Κουιντιλιανό, τον Βοήθιο και άλλους φιλοσόφους και ρήτορες, σε ένα σύνολο κανόνων που στην εποχή του Μοντεβέρντι εξακολουθούσαν να ισχύουν και είχαν εμπλουτιστεί με τη θεωρία των συναισθημάτων. Η ερμηνεία της ρητορικής που εφάρμοζε στη μουσική προερχόταν από την άμεση παρατήρηση του ανθρώπου και της φύσης γενικότερα, όπως έκαναν και οι αρχαίοι, μιμούμενος τους και στην ερμηνευτική του μέθοδο, όπου χρησιμοποιούσε συστηματικά τη στρατηγική του να καθορίζει πρώτα τα θεμελιώδη στοιχεία του θέματος, να συνεχίζει με την αιτιολόγηση και να κλείνει με την περιγραφή των πρακτικών εφαρμογών του. Η θεωρία του ήταν οργανωμένη σε μια σειρά από τριμερείς και συμμετρικές κατηγοριοποιήσεις: η πρώτη κατηγορία αφορούσε τα συναισθήματα της ψυχής (θυμός, εγκράτεια και ταπεινότητα), η δεύτερη την ανθρώπινη φωνή (υψηλή, χαμηλή και μεσαία) και η τρίτη τον μουσικό χαρακτήρα (stile concitato, stile molle και stile temperato). Πάνω σε αυτή τη βάση, και ξεκινώντας από την παραδοχή ότι η μουσική πρέπει να χρησιμεύει ως απεικόνιση και διέγερση των παθών, ο συνθέτης όρισε το είδος concitato ως δική του εφεύρεση, μια εκφραστική λειτουργία που περιγράφεται από τον Πλάτωνα στη Δημοκρατία του και δεν είχε ακόμη εξερευνηθεί από τους συνθέτες της prima pratica. Ο συνθέτης ανέλυσε τις ρίζες του είδους, την ιστορία του και επιβεβαίωσε τη σημασία του για τη βελτίωση των εκφραστικών δυνατοτήτων της μουσικής. Αυτό το είδος, σύμφωνα με τον ίδιο, προέκυψε από τρεις άλλες αρχές, την ορατόριο, την αρμονία και τον ρυθμό, οι οποίες αποτελούν επίσης τη βάση κάθε καλής ερμηνείας. Μια άλλη τριμερής κατηγοριοποίηση αφορούσε τα χαρακτηριστικά της μουσικής ανάλογα με τη λειτουργία της: δραματική ή σκηνική μουσική, μουσική δωματίου και μουσική για χορό, εντοπίζοντας μια αντιστοιχία μεταξύ του είδους concitato και της πολεμικής μουσικής, του είδους molle και της ερωτικής μουσικής και του είδους temperato και της αντιπροσωπευτικής μουσικής.

Κάθε ένα από τα είδη που περιγράφει ο Μοντεβέρντι συνδέεται με ένα συγκεκριμένο σύνολο συναισθημάτων και η χρήση τους αποσκοπεί στην αναπαραγωγή τους στον ακροατή. Το concitato αντανακλά τον ενθουσιασμό και δημιουργεί εκτεταμένα συναισθήματα, από την αχαλίνωτη μανία μέχρι την πληθωρική χαρά. Η μολόχα είναι κατάλληλη για την απεικόνιση οδυνηρών παθών που προκύπτουν από τη συστολή της ψυχής και εκφράζεται με χρωματισμούς και παραφωνίες. Το temperato, το πιο διφορούμενο, δεν αποσκοπούσε στην πρόκληση έντονων παθών- αντίθετα, χαρακτηριζόταν από την ουδετερότητά του και από την επιδίωξη της επίκλησης λεπτών και ήρεμων συναισθημάτων και ήταν, σύμφωνα με τον ίδιο, χαρακτηριστικό γνώρισμα της μουσικής της prima pratica. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο ίδιος ο Doni έγραψε στον Marin Mersenne κατηγορώντας τον Monteverdi ότι δεν έχει μεγάλη ικανότητα να θεωρητικοποιεί τη μουσική, και ορισμένοι σύγχρονοι κριτικοί, όπως ο Brauner και ο Tomlinson, έχουν την ίδια άποψη, λέγοντας ότι οι ιδέες του είναι συχνά συγκεχυμένες, ότι οι εξηγήσεις του, ιδίως για το stile concitato, τη σημαντικότερη θεωρητική του διατύπωση, δεν είναι ούτε βαθιές ούτε τόσο πρωτότυπες όσο θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί, και ότι η εφαρμογή των θεωρητικών του εννοιών στην πρακτική σύνθεση είναι συχνά ασυμβίβαστη με τους κανόνες που ο ίδιος όρισε.

Μορφή και τεχνική

Δίνοντας μεγάλη σημασία στην απεικόνιση των συναισθημάτων και του δράματος, ο Μοντεβέρντι χρησιμοποίησε διάφορες πηγές για να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα. Όσον αφορά τη μορφή, η δομή του ποιητικού κειμένου της σύνθεσης, η οποία αποτελούσε κεντρικό καθοριστικό παράγοντα στην Αναγέννηση, ιδίως στην περίπτωση των μαδριγάλια, έχασε μεγάλο μέρος της σημασίας της για τη μουσική σύνθεση. Προηγουμένως, ο αριθμός των στροφών, των στίχων σε κάθε στροφή, το μέτρο, τα μοτίβα ρυθμού και ομοιοκαταληξίας, όλα βοηθούσαν στην κατασκευή της μουσικής δομής που επρόκειτο να τα εικονογραφήσει, αλλά στην περίπτωση του Μοντεβέρντι και του Μπαρόκ η περιγραφή των συναισθημάτων απαιτούσε έναν πιο ελεύθερο χειρισμό της μορφής, διότι το κέντρο του ενδιαφέροντος δεν ήταν η δομή του κειμένου, αλλά το συναισθηματικό και δραματικό του περιεχόμενο και η κατανοητότητά του, που είχε ένα μεγάλης κλίμακας πεδίο εξερεύνησης στις όπερες. Σύμφωνα με τον Mihelcic το ύφος της δραματικής μουσικής του Monteverdi μπορεί να περιγραφεί συνοπτικά μέσα από τα ακόλουθα θεμελιώδη σημεία:

Στον τομέα της τεχνικής, ο Μοντεβέρντι συστηματοποίησε τη δεσπόζουσα έβδομη συγχορδία στις καδενισμούς, δίνοντας στην αρμονία μια τονική λογική που δεν είχε ακόμη καθιερωθεί, ανέτρεψε τις αρχές της τριάδας δημιουργώντας συγχορδίες με τέσσερις διαφορετικές νότες και ανοίγοντας το δρόμο σε πιο σύνθετες συγχορδίες, έκανε εντατική χρήση των τρίτων, συνέλαβε πρωτόγνωρα αποτελέσματα μέσω των αυξημένων πέμπτων και των ελαττωμένων εβδόμων και χρησιμοποίησε ακόμη και συγχορδίες έβδομης και ένατης. Έμαθε από τους άμεσους προκατόχους του, τον Ingegneri, τον Cipriano de Rore και τον Orlande de Lassus στην τελική του φάση, μεταξύ άλλων, τη χρήση εντυπωσιακών χρωματισμών, μεγάλων μελωδικών αλμάτων και μοντέλων αντιθέσεων για να τονίσει τις δραματικές πτυχές. Σε μια εποχή που δόθηκε μεγάλη προσοχή στην ανάπτυξη των ρητορικών τρόπων της μουσικής έκφρασης, το ρετσιτατίβο απέκτησε φυσικά μεγάλη σημασία, αποτελώντας ένα από τα κεντρικά στοιχεία της αναδυόμενης όπερας και έναν από τους παράγοντες του περάσματος από το αναγεννησιακό τροπικό σύμπαν στο αρμονικό που κυριάρχησε στο μπαρόκ. Το ρετσιτατίβο, όπως υποδηλώνει και το όνομά του, είναι ένα τμήμα της μουσικής ουσιαστικά αφηγηματικό, είναι μια απαγγελία του κειμένου πολύ κοντά στον προφορικό λόγο, όπου η ρητορική βρίσκει την πιο τέλεια έκφρασή της. Στο ρετσιτατίβο δεν υπάρχουν κανονικά ρυθμικά μοτίβα, ούτε μια "τελειωμένη" μελωδία, τυλιγμένη σε μια προκαθορισμένη μορφή, αλλά μάλλον πρόκειται για μια γραμμή τραγουδιού σε κατάσταση συνεχούς και ελεύθερης ροής, η οποία συνοδεύει κάθε κλίση του κειμενικού λόγου, υποστηριζόμενη από μια διακριτή οργανική συνοδεία, περιορίζεται σε ένα αρμονικό όργανο, όπως, στην εποχή του Μοντεβέρντι, συνήθως το τσέμπαλο, το εκκλησιαστικό όργανο ή το λαούτο, το οποίο παρείχε το αρμονικό γέμισμα μέσω συγχορδιών, και με ένα μελωδικό όργανο, όπως η βιόλα ντα γκάμπα, για να ενισχύσει τη γραμμή του μπάσου. Φλωρεντινοί πρωτο-οπερετίστες όπως ο Jacopo Peri, ο Giulio Caccini και ο Emilio de' Cavalieri ήταν οι πρώτοι που ανέπτυξαν το ρετσιτατίβο, και ο Monteverdi, παίρνοντας το παράδειγμά τους ως βάση, το ανέβασε σε υψηλότερο επίπεδο εκλέπτυνσης και αποτελεσματικότητας, χρησιμοποιώντας το σε όλες τις όπερές του με μεγάλη μαεστρία, όντας σε θέση να μιμηθεί ακόμη και τις αναπνευστικές παύσεις που είναι χαρακτηριστικές της ομιλίας.

Ένα παράδειγμα περιγραφής με συναισθηματικό περιεχόμενο βρίσκεται στο Lamento από την όπερά του L'Arianna, ένα κομμάτι που έγινε τόσο διάσημο που, σύμφωνα με μια μαρτυρία του 1650, ακούστηκε παντού. Το κείμενο αφηγείται την απογοήτευση της πρωταγωνίστριας Αριάννας (Αριάδνη) που εγκαταλείπεται από τον εραστή της Θησέα (Θησέα) στο νησί της Νάξου. Γραμμένο στο βασικό κλειδί της ρε ελάσσονος, το έργο μεταβαίνει από την ερημιά στη ικεσία, στη συνέχεια σε μια σύγκριση μεταξύ της κατάστασης της προηγούμενης ευτυχίας της και της σημερινής άθλιας κατάστασής της, στη συνέχεια διατυπώνει κατηγορίες, αισθάνεται οίκτο για τον εαυτό της, γίνεται έξαλλη, πέφτει σε τύψεις και πάλι σε αυτολύπηση. Ένα απόσπασμα που αναλύθηκε από τον Mihelcic δίνει μια ιδέα της τεχνικής του:

Η έναρξη εισάγει δύο βασικά μοτίβα του κομματιού, τα οποία θα επανέλθουν σε διάφορα πλαίσια. Το κείμενο δηλώνει Lasciatemi morire (Αφήστε με να πεθάνω!), με ένα πρώτο μοτίβο στο οποίο το Lasciatemi μετακινείται από το κυρίαρχο εκεί στο κατώτερο υποτελές fá, το οποίο έχει μια ισχυρή τάση να επιλύεται στο κυρίαρχο και υποδηλώνει ότι η Arianna βρίσκεται σε μια τραγική κατάσταση, ότι κάθε προσπάθεια αποφυγής είναι καταδικασμένη να αποτύχει. Ο σχεδιασμός της μελωδίας σκιαγραφεί μια απογοητευμένη, αδύναμη και αναποτελεσματική χειρονομία, ανεβαίνει ένα ημιτόνιο, και πέφτει πέντε, μετά δύο ακόμα, όπου μιλάει morire. Το δεύτερο μοτίβο είναι πιο ορμητικό, ανερχόμενο, προσπαθεί να εδραιώσει μια ισχυρή θέση στην ανώτερη τονική, αλλά αμέσως αποτυγχάνει και πέφτει ξανά, τελειώνοντας το μοτίβο σε μια τέλεια συχνότητα που υποδηλώνει παραίτηση από τη μοίρα.

Όντας συνθέτης της μετάβασης μεταξύ δύο εποχών, η μουσική του αντανακλά την κατάσταση της συνεχούς και ταχείας αλλαγής στην τεχνική, την αισθητική και τη φόρμα. Αυτό αποδεικνύεται από την ανάλυση της εξέλιξης του ύφους του, το οποίο κινείται από την αυστηρή αντίστιξη στην πλήρως ανεπτυγμένη οπερατική μονωδία. Ωστόσο, η εξέλιξή του δεν ήταν εντελώς γραμμική, και στις μεγάλες όπερες και τα ιερά έργα της ωριμότητάς του συναντά κανείς αντιπαραβαλλόμενα στοιχεία και των δύο εποχών και όλων των ενδιάμεσων σταδίων τους, ένα μείγμα που χρησιμοποιείται συνειδητά για να παράγει αντιθετικά αποτελέσματα και να τονίζει έτσι το δράμα, ανταποκρινόμενο στην κατάσταση συνεχούς αλλαγής που συντελείται στην ανθρώπινη νοητική και συναισθηματική διάθεση. Ομοίως, τα όργανα χρησιμοποιήθηκαν σύμφωνα με τις συμβάσεις συμβολισμού που επικρατούσαν στην εποχή του, όπως τρομπόνια και μπάσες βιόλες για κολασμένες σκηνές- λαούτα, βιόλες, κορνέτες και γλυκά φλάουτα για σκηνές με θεούς και ευγενείς χαρακτήρες, και ένα επιπλέον κοστούμι από ξύλα για ποιμενικές αναμνήσεις. Το ενδιαφέρον του για τη μουσική περιγραφή τον οδήγησε στην ανάπτυξη μιας τεχνικής παιξίματος στα έγχορδα που ονομάζεται stile concitato, ένα ταραγμένο ύφος, παρόμοιο με το tremolo, με νότες ίσου ύψους που παίζονται σε γρήγορη διαδοχή, για να απεικονίσουν θυμωμένες ή επιθετικές καταστάσεις, με αρκετά χαρακτηριστικά αποσπάσματα που βρίσκονται στο Combattimento di Tancredi e Clorinda, με μεγάλη επιτυχία. Υψηλές τεσιτούρες, μεγάλα ανοδικά άλματα, νότες μικρής αξίας, γρήγοροι ρυθμοί, ταραγμένα μπάσα και συχνές αλλαγές τονικότητας, χρησιμοποιούνται συνήθως για να εκφράσουν αγωνία, ενθουσιασμό, ηρωισμό ή θυμό- μεσαίες τεσιτούρες, μαζί με λίγο κινούμενα μπάσα, σταθερή τονικότητα και ουδέτερη συνοδεία, για να δηλώσουν μετριοπάθεια, και χαμηλές τεσιτούρες, φθίνουσες μελωδικές γραμμές, ελάσσονες τονικότητες, για περιπτώσεις ικεσίας ή πόνου. Ο Μοντεβέρντι είχε μεγάλο ενδιαφέρον για τη φωνητική προετοιμασία των τραγουδιστών, δίνοντάς τους οδηγίες για τη σωστή φωνητική εκπομπή, τη φώνηση, τη δύναμη, την άρθρωση και τη φρασεολογία. Είχε ευαισθησία στο ηχόχρωμα της φωνής και ανέθετε ρόλους ανάλογα με τα χαρακτηριστικά της φωνής του τραγουδιστή, καθώς και ανάλογα με τις ικανότητές του ως ηθοποιού.

Κύρια έργα

Ο Μοντεβέρντι άρχισε να ασχολείται με το είδος του μαδριγάλι σε νεαρή ηλικία και παρουσίασε τα πρώτα του αποτελέσματα στη δεύτερη συλλογή δημοσιευμένων έργων του, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), όλα στη δημοτική γλώσσα και με βέβηλο κείμενο. Επηρεασμένος από το θρησκευτικό περιβάλλον της Κρεμόνα, επέλεξε προσεκτικά ποιήματα που περιείχαν ηθικοπλαστικό ή λατρευτικό υπόβαθρο και προορίζονταν για την ευσεβή διαπαιδαγώγηση του κοινού. Μια πιο άμεση κλίση προς τον βέβηλο κόσμο εμφανίστηκε μόνο στη συλλογή Madrigali a cinco voci, που εκδόθηκε το 1587, η οποία πραγματεύεται μια ποικιλία θεμάτων, από τον ποιμενικό λυρισμό μέχρι τις ερωτικές αναφορές, που ήταν της μόδας στο αυλικό περιβάλλον όπου εργαζόταν. Η τάση αυτή ενισχύθηκε περαιτέρω με την εκλαΐκευση του λυρικού λόγου του Πετράρχη στις αρχές του 17ου αιώνα, ο οποίος σύντομα έγινε αγαπημένος στις εικονογραφημένες αυλές της Ιταλίας, προκαλώντας την άνθηση μιας παράδοσης του αυλικού ερωτικού εγκωμίου που με την πάροδο των χρόνων επέτρεψε, αφομοιωμένη από άλλους συγγραφείς τη διείσδυση μεγάλων δόσεων ερωτισμού, πάθους και όλων των συναισθηματικών υπερβολών που έκαναν τη μετάβαση από την Αναγέννηση στον Μανιερισμό και από αυτόν στο Μπαρόκ, και επέτρεψε τη ζωγραφική του στη μουσική με μεγάλη ποικιλία μελωδικών, ρυθμικών, δομικών και αρμονικών εφέ. Αυτό το βέβηλο θέμα επέτρεψε την εξερεύνηση ενός φάσματος συναισθημάτων αδιανόητων στην ιερή μουσική, δίνοντας επίσης χώρο σε υφολογική έρευνα με έντονα ατομικό χαρακτήρα.

Στο Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) εμφανίζεται ήδη μια ισχυρή ώθηση για τη δραματοποίηση του κειμένου, με μια πρωτότυπη χρήση σιωπών και επαναλήψεων που δημιουργούν μια ζωντανή αίσθηση της πραγματικότητας της δράσης, δείχνοντας ήδη τις ικανότητές του ως δημιουργού υποβλητικών ατμοσφαιρών. Στο Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) ο συνθέτης άρχισε να πειραματίζεται με σολιστικά περάσματα και με πολλές επαναλήψεις των νοτών στη σειρά, τονίζοντας τον δραματικό χαρακτήρα του κειμένου. Η συλλογή αποδείχθηκε επιτυχημένη, τόσο πολύ που γρήγορα απέκτησε μια δεύτερη έκδοση το 1594 και μια τρίτη το 1600, την οποία ακολούθησαν και άλλες χρόνια αργότερα, και του απέφερε μια πρόσκληση να ερμηνεύσει κομμάτια για μια συλλογή έργων από διάφορους διάσημους μουσικούς της εποχής. Η επόμενη συλλογή, που εμφανίστηκε το 1603, ήταν μια περαιτέρω πρόοδος, διότι αν και η αντίστιξη εξακολουθεί να κυριαρχεί, οι κάτω φωνές έχουν την τάση να παρέχουν μόνο την αρμονική βάση, με την ανώτερη φωνή να διευθύνει την κύρια μελωδική ανάπτυξη. Χρησιμοποίησε επίσης τολμηρό χρωματισμό σε ορισμένα κομμάτια. Το Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) περνάει ήδη το κατώφλι του μπαρόκ: έξι από τα κομμάτια του απαιτούν ήδη ρητά ένα υποστηρικτικό μπάσο continuo, το οποίο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ad libitum σε όλα τα υπόλοιπα, και ο γενικός χαρακτήρας του δείχνει ήδη προς την όπερα.

Στο έργο του Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) η μορφή του μαδριγάλου δύσκολα αναγνωρίζεται και μοιάζουν με πραγματικές λυρικές σκηνές. Στη συλλογή περιλαμβάνονται δύο αυτόνομοι κύκλοι, το Lamento d'Arianna και το Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata, που και οι δύο συντέθηκαν αρκετά χρόνια νωρίτερα, αμέσως μετά το θάνατο της συζύγου του το 1607 και της υποτιθέμενης ερωμένης του, Caterina Martinelli, το 1608. Το Lamento d'Arianna αρχίζει με μια μαδριγαλική διασκευή μιας άριας από την όπερά του L'Arianna που είχε γίνει εξαιρετικά δημοφιλής, το Lasciatemi morire, και συνεχίζει με την προσθήκη τριών μερών που συντίθενται σε κείμενα του Ottavio Rinuccini. Ο κύκλος Lagrime... αποτελείται από έξι μαδριγάλια που εικονογραφούν μια σεστίνα, ένα ποίημα σε έξι στίχους που σε κάθε επανάληψη αλλάζει η σειρά των λέξεων κάθε στίχου και πραγματεύεται το κλάμα ενός εραστή πάνω από τον τάφο της αγαπημένης του.

Στο Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) η χρήση του συνεχούς μπάσου είναι πανταχού παρούσα, η δηλωτική δύναμη των φωνών φτάνει σε ένα νέο επίπεδο εκφραστικότητας και υπάρχει ένας προσανατολισμός της φόρμας προς την ενίσχυση τμημάτων όπου εμφανίζεται σαφώς ένας σολίστας. Το Libro ottavo, επίσης γνωστό ως Madrigali guerrieri et amorosi (1638), παρουσιάζει το κοντσέρτο φωνητικό ύφος του Μοντεβέρντι πλήρως ώριμο, καθώς και συνεπή αρμονική εξέλιξη και συστηματική χρήση του stile concitato, που υλοποιείται μέσω επαναλήψεων των νοτών, όπως στο οργανικό tremolo. Η συλλογή αυτή περιλαμβάνει ακόμη και μια αυθεντική δραματική σκηνή, τη γνωστή Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Στον πρόλογο της συλλογής υπάρχει μια σύντομη δήλωση αρχών από τον συγγραφέα. Ο Denis Stevens θεωρεί ότι πρόκειται για την περίληψη του έργου του Μοντεβέρντι σε αυτό το είδος. Παρά τη σπουδαιότητά του, το όγδοο βιβλίο με τα μαδριγάλια δεν επανεκδόθηκε ποτέ, αποτελώντας σπανιότητα- μέχρι σήμερα έχουν βρεθεί μόνο δύο πλήρη αντίτυπα, ένα στη Γιορκ και ένα στη Μπολόνια. Το ένατο βιβλίο του εκδόθηκε μόλις μετά το θάνατό του, το 1651, και φαίνεται να είναι μια συλλογή κομματιών που συνέθεσε στα πρώτα του χρόνια- η γραφή του είναι απλή, σε δύο ή τρεις φωνές.

Η οπερατική καριέρα του Μοντεβέρντι εξελίχθηκε σταδιακά. Για πρώτη φορά πειραματίστηκε στη δραματοποίηση κειμένων με τα βιβλία του με τα μαδριγάλια, όπως έχει περιγραφεί προηγουμένως. Όταν εργάστηκε στη Μάντοβα, προχώρησε τη διαδικασία αυτή ένα βήμα παραπέρα μελετώντας τη μορφή του ιντερμέτζο. Στην εποχή του, τα intermezzi ήταν μουσικοχορευτικές σκηνές που γίνονταν μεταξύ των πράξεων του συμβατικού θεάτρου λόγου. Εργάζονταν πάνω σε αλληγορικά ή μυθολογικά κείμενα, και συχνά έφερναν επίσης ρητορικούς επαίνους στους ευγενείς που τους χρηματοδοτούσαν. Το είδος έγινε πολύ δημοφιλές και μάλιστα αντικατέστησε τη θεατρική παράσταση στο κοινό γούστο. Τα intermezzi, που συχνά παρουσιάζονταν σε πολυτελή και ευφάνταστα σκηνικά, ήταν ένας από τους προδρόμους της εξέλιξης της όπερας, διεγείροντας την προτίμηση για το θεαματικό και το τεχνητό και αναγκάζοντας τους σκηνογράφους να δημιουργήσουν νέες μορφές σκηνικών και σκηνικών μηχανημάτων για την επίτευξη ειδικών εφέ. Συνέβαλαν, επίσης, σπάζοντας την αυστηρή ενότητα του χρόνου, της πλοκής και της δράσης που καθοδηγούσε το κλασικό δράμα, και, ασχολούμενες με θέματα από την αρχαιότητα, ξύπνησαν την επιθυμία πολλών μουσικών, ποιητών και διανοουμένων να αναδημιουργήσουν τη μουσική και την πρωτότυπη σκηνοθεσία των τραγωδιών και κωμωδιών της Αρχαίας Ελλάδας. Το άμεσο αποτέλεσμα αυτής της επιθυμίας ήταν τα πρώτα οπερατικά πειράματα που διεξήχθησαν στη Φλωρεντία από τους Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de' Cavalieri και Giulio Caccini, μεταξύ άλλων. Ένα άλλο διαμορφωτικό στοιχείο του οπερατικού του έργου ήταν η αφομοίωση των αρχών της μονωδίας που υποστηρίζεται από το συνεχές μπάσο, το οποίο έφερε τον σολίστ στο προσκήνιο και επέτρεψε μια ευρεία εξερεύνηση των δεξιοτεχνικών ικανοτήτων του τραγουδιστή, που χρησιμοποιήθηκαν για μια πλουσιότερη και πιο ευαίσθητη απεικόνιση του κειμένου και των ανθρώπινων συναισθημάτων. Τέλος, μέσω της γνώσης των πρώτων οπερατικών πειραμάτων στη Φλωρεντία, συγκέντρωσε τα ελλείποντα εννοιολογικά στοιχεία, μεταξύ των οποίων η κλασική θεωρία της μίμησης και η διαίρεση της δομής του δράματος σε έναν αλληγορικό ή μυθολογικό πρόλογο που παρουσιάζει τα κύρια μοτίβα της πλοκής και ακολουθείται από μια εναλλαγή ρετσιτατίβων, αριών, αρίων, ιντερλούδιων και χορωδιών που αναπτύσσουν την ίδια την αφήγηση, έτσι ώστε να δημιουργήσει το πρώτο του θεατρικό έργο, τον "Ορφέα", το 1607,

Οι όπερές του, όπως όλες οι όπερες της εποχής τους, αντιμετώπισαν την πρόκληση της δημιουργίας μιας συνεκτικής ενότητας για ένα παράδοξο της καταγωγής του - την προσπάθεια δημιουργίας μιας ρεαλιστικής αναπαράστασης σε ένα καλλιτεχνικό πλαίσιο που διέπρεψε στον τεχνητισμό και τον συμβατισμό. Για τον Ρίνγκερ οι όπερες του Μοντεβέρντι ήταν μια λαμπρή απάντηση σε αυτή την πρόκληση, είναι από τις πιο καθαρά και ουσιαστικά θεατρικές από όλο το ρεπερτόριο, χωρίς να χάνουν καθόλου τις καθαρά μουσικές τους ιδιότητες, και ήταν η πρώτη επιτυχημένη απόπειρα απεικόνισης των ανθρώπινων συναισθημάτων στη μουσική σε μνημειώδη κλίμακα, πάντα συνδεδεμένη με μια αίσθηση ηθικής ευθύνης. Με αυτό έφερε επανάσταση στην πρακτική της εποχής του και έγινε ο θεμελιωτής μιας εντελώς νέας αισθητικής που είχε τεράστια επιρροή σε όλες τις επόμενες γενιές οπερατιστών, συμπεριλαμβανομένων των αναμορφωτών του είδους, όπως ο Γκλουκ και ο Βάγκνερ. Αλλά για τον ερευνητή το μεγαλείο των όπερων του Μοντεβέρντι μπορεί να γίνει αντιληπτό μόνο με την άμεση εμπειρία της σκηνικής παράστασης. Η δραματική ένταση των δημιουργιών του, αν και απέχει χρονικά από το παρόν, παραμένει τόσο συγκλονιστική και σύγχρονη όσο και στις πρεμιέρες του. Ο Στραβίνσκι έλεγε ότι ήταν ο πρώτος μουσικός με τον οποίο ο μοντέρνος μπορούσε να ταυτιστεί, τόσο για τη συναισθηματική του σύλληψη όσο και για τη δύναμη και το εύρος της αρχιτεκτονικής του, μπροστά στην οποία οι πειραματισμοί των άμεσων προκατόχων του μετατρέπονται σε μικρογραφίες.

Ο Ορφέας (L'Orfeo) έχει θεωρηθεί από τους κριτικούς ως το πρώτο αριστούργημα του είδους της όπερας, ένα πορτρέτο του ανθρώπινου πόνου, της αδυναμίας και της τόλμης που εξακολουθεί να απευθύνεται στο σύγχρονο κοινό χωρίς την ανάγκη επιστημονικής ερμηνείας για να γίνει κατανοητό. Το λιμπρέτο, του Alessandro Striggio του νεότερου, αφηγείται τη δραματική ιστορία του Ορφέα και της Ευρυδίκης. Το έργο αρχίζει με έναν αφηρημένο πρόλογο όπου η προσωποποιημένη Μουσική περιγράφει τις δυνάμεις της. Στη συνέχεια, η σκηνή μεταφέρεται στην εξοχή, όπου, μέσα σε μια ατμόσφαιρα πανηγυρισμού, προετοιμάζεται ο γάμος του Ορφέα και της Ευρυδίκης. Αλλά πριν πραγματοποιηθεί η τελετή, η Ευρυδίκη πεθαίνει, δαγκωμένη από ένα φίδι, και κατεβαίνει στον κόσμο των νεκρών, από τον οποίο κανείς δεν επιστρέφει ποτέ. Ο Ορφέας αποφασίζει να τη σώσει με τη δύναμη του τραγουδιού του και καταφέρνει να συγκινήσει την Περσεφόνη, τη βασίλισσα του Κάτω Κόσμου, η οποία απευθύνει έκκληση στο σύζυγό της Άδη να ελευθερώσει την Ευρυδίκη. Ο θεός της δίνει τη χάρη, υπό τον απαράβατο όρο ότι κατά την επιστροφή του στην επιφάνεια ο Ορφέας θα οδηγήσει την Ευρυδίκη χωρίς να την κοιτάξει και χωρίς να μπορέσει να της αποκαλύψει τα κίνητρά του. Μπερδεμένη, η Ευρυδίκη παρακαλεί τον Ορφέα να της χαρίσει μια ματιά και εκείνος, κυριευμένος από το πάθος, στρέφει το πρόσωπό του προς την αγαπημένη του και τα βλέμματά τους συναντιούνται. Μόλις ο όρκος σπάσει, αμέσως η Ευρυδίκη τυλίγεται και πάλι από τις σκιές του θανάτου και εξαφανίζεται. Καταβεβλημένος από τη θλίψη, ο Ορφέας εκφωνεί έναν μελαγχολικό θρήνο, καταδικάζοντας τον εαυτό του για την αδυναμία του, την αιτία της δυστυχίας τους. Η όπερα κλείνει με τον Ορφέα να βρίσκεται ήδη στην επιφάνεια και να παρηγορείται από τον πατέρα του, τον Απόλλωνα, ο οποίος τον οδηγεί στον ουρανό, λέγοντας ότι εκεί θα μπορέσει να θυμηθεί τα ίχνη της αγαπημένης του στην ομορφιά του ήλιου και των αστεριών. Πιθανόν η σκηνή του Απόλλωνα, η οποία εμφανίζεται στην έντυπη έκδοση του 1609, να μην παρουσιάστηκε στην πρεμιέρα και να συμπεριλήφθηκε στην επανεκτέλεση που πραγματοποιήθηκε την 1η Μαρτίου, για να προσπαθήσει να προσφέρει, σύμφωνα με τις προτιμήσεις της εποχής, ένα ευτυχές τέλος στη θλιβερή έκβαση του αρχικού λιμπρέτου του Στρίτζιο, αλλά σε κάθε περίπτωση η συντομία της σκηνής, στην πράξη, δεν ακυρώνει το βάρος του προηγούμενου μεγάλου θρήνου του Ορφέα, και αντί να δημιουργεί την αίσθηση μιας αποθέωσης και μιας αποδεκτής αποζημίωσης για την ατυχία, εμφανίζεται ως μια έρημη αντικλιμάκωση που τονίζει το μη αναστρέψιμο του αιώνιου χωρισμού των εραστών, όπως έχουν παρατηρήσει αρκετοί μαέστροι που έχουν ανεβάσει το έργο στη σύγχρονη εποχή.

Η πρεμιέρα του έγινε στο δουκικό παλάτι της Μάντοβα, πιθανότατα στις 24 Φεβρουαρίου 1607. Η πρεμιέρα της αναμενόταν με ανυπομονησία και τα σχόλια που ακολούθησαν ήταν ομόφωνα επαινετικά για την καινοτομία και τη δραματική της δύναμη, καθώς εμφανιζόταν ως σαφής πρόοδος σε σχέση με τις όπερες που είχαν παρουσιαστεί στη Φλωρεντία λίγα χρόνια νωρίτερα από άποψη δομικής σύλληψης και συνθετικής δύναμης, χρησιμοποιώντας όχι μόνο το ρετσιτατίβο και τις άριες που αποτελούσαν τις πρώτες όπερες, αλλά και αξιοποιώντας υφολογικά χαρακτηριστικά του μαδριγάλι και του ιντερμέτζο, εμπλουτίζοντας σημαντικά τη φόρμα. Ο "Ορφέας" γράφτηκε υπό την αιγίδα της Accademia degli Invaghiti, μιας κοινωνίας ευγενών μουσικόφιλων, και παρουσιάστηκε από τους μουσικούς της δουκικής αυλής κατά τη διάρκεια των καρναβαλικών εορτασμών εκείνης της χρονιάς. Υπό αυτή την έννοια, ο σκοπός του ήταν απλώς να παρέχει στους ευγενείς ποιοτική ψυχαγωγία. Η παρτιτούρα τυπώθηκε μόλις δύο χρόνια αργότερα, το 1609, και ξανά το 1617, αλλά και οι δύο εκδόσεις περιέχουν αρκετά λάθη και αφήνουν πολλές πτυχές ασαφείς, ιδίως όσον αφορά την ενορχήστρωση. Δεν σώζονται εκτενείς περιγραφές της εναρκτήριας παράστασης, ούτε των κοστουμιών και των σκηνικών, παρά μόνο μια σύντομη αναφορά σε δύο επιστολές, η μία από τον ίδιο τον δούκα και η άλλη από τον Carlo Magno. Είναι επίσης πιθανό ότι η πρώτη παράσταση δόθηκε με τη μορφή όπερας δωματίου στα δωμάτια της δούκισσας, με μειωμένη ομάδα οργανοπαικτών και τραγουδιστών και απλουστευμένο σκηνικό. Αν και επαινέθηκε από όλους, η όπερα δεν φαίνεται να άσκησε ιδιαίτερα βαθιά επίδραση στους συγχρόνους της, όπως έκανε η επόμενη παραγωγή, η L'Arianna, που παρουσιάστηκε για πολύ μεγαλύτερο κοινό, και ο ίδιος ο συνθέτης δεν φαίνεται να τη θεώρησε απόλυτα ικανοποιητική.

Το Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Η μάχη ανάμεσα στον Tancredi και την Clorinda) είναι ένα σύντομο σκηνικό έργο υβριδικού χαρακτήρα, που βρίσκεται μεταξύ όπερας, μαδριγίου και καντάτας, καθώς εν μέρει απαγγέλλεται και εν μέρει σκηνοθετείται και τραγουδιέται. Συντάχθηκε το 1624 και εκδόθηκε μαζί με το όγδοο βιβλίο του με μαδριγάλια, βασισμένο σε κείμενο που αντλήθηκε από την Gerusalemme liberata του Torquato Tasso. Αφηγείται την τραγική αντιπαράθεση μεταξύ δύο εραστών, του χριστιανού Tancredo και της Σαρακηνής Clorinda, οι οποίοι, ντυμένοι με πανοπλία, δεν αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλον και μάχονται μέχρι το θάνατο της Clorinda, όταν αποκαλύπτεται η ταυτότητά τους και ο Tancredo, αναστατωμένος, της δίνει το βάπτισμα in extremis, κερδίζοντας τη συγχώρεση της αγαπημένης του. Το έργο αυτό είναι σημαντικό επειδή σε αυτό ο Μοντεβέρντι υπέδειξε τη θεμελίωση του είδους της βέβηλης καντάτας και εισήγαγε το stile concitato στην ορχήστρα, που είναι απόλυτα κατάλληλο για την απεικόνιση μιας σκηνής μάχης, μαζί με άλλα τεχνικά μέσα όπως το pizzicato, το tremolo και οδηγίες εκτέλεσης όπως το να πεθαίνεις, να πεθαίνεις, να μειώνεις την ένταση και να επιβραδύνεις. Το έργο είναι γεμάτο από ηχοχρωματικά, αρμονικά, ρυθμικά και φωνητικά ευρήματα και ο ίδιος ο συγγραφέας δεν το θεωρεί έργο εύκολης ακρόασης: "Είναι μουσική δύσκολα προσβάσιμη χωρίς τη διαίσθηση της πνευματικότητας, αλλά επιφυλάσσει κυρίαρχες χαρές για ανοιχτά πνεύματα". Σε κάθε περίπτωση, η αντίδραση του κοινού στην πρεμιέρα της ταινίας ήταν συγκινητική και κατανοητική.

Το έργο Il ritorno d'Ulisse in patria (Η επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα) γράφτηκε γύρω στο 1640 σε λιμπρέτο του Giacomo Badoaro, το οποίο προσαρμόστηκε εκτενώς από τον ίδιο τον Μοντεβέρντι, και έκανε πρεμιέρα πιθανώς στο θέατρο San Giovanni e San Paolo της Βενετίας. Από τις αρχικές πέντε πράξεις, την κλασική διαίρεση, ο Μοντεβέρντι έκανε τρεις, ακολουθώντας την πρακτική των βενετσιάνων οπερετίστας και της Commedia dell'Arte. Η απαιτούμενη ορχήστρα είναι συνοπτική: μισή ντουζίνα έγχορδα και μια άλλη μικρή ομάδα από διάφορα όργανα για το συνεχές μπάσο, μια επιλογή που αποσκοπεί στο να στρέψει την προσοχή του ακροατή στο δράμα.

Για μεγάλο χρονικό διάστημα αμφισβητήθηκε η συγγραφή του, αλλά σήμερα είναι πέραν πάσης αμφιβολίας. Η σύγχρονη ανασύσταση της μουσικής του δημιουργεί μια σειρά από τεχνικά προβλήματα. Η μόνη γνωστή παρτιτούρα είναι ένα χειρόγραφο που βρέθηκε στη Βιέννη, πιθανόν όχι αυτόγραφο, καθώς περιέχει μεγάλο αριθμό προφανών λαθών και ακόμη πιο αμφίβολα αποσπάσματα. Επιπλέον, τα δώδεκα σωζόμενα αντίγραφα του λιμπρέτου βρίσκονται σε αντίθεση μεταξύ τους και με το κείμενο της παρτιτούρας. Η μουσική που περιέχει το χειρόγραφο είναι σχηματική, οι άριες εμφανίζονται σχεδόν όλες μόνο με φωνή και συνεχές μπάσο, και τα οργανικά ιντερλούδια για αρκετές φωνές, αν και γραμμένα στο σύνολό τους, δεν φέρουν καμία αναγραφόμενη ενορχήστρωση, ένα πρόβλημα που κατά τα άλλα επηρεάζει ολόκληρη την παρτιτούρα- έτσι η ενορχήστρωσή τους στις σύγχρονες εκτελέσεις είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου υποθετική. Το κείμενο αποτελεί διασκευή της Οδύσσειας του Ομήρου: μετά από έναν αλληγορικό πρόλογο όπου ο Χρόνος, η Τύχη και ο Έρωτας απειλούν την ανθρώπινη αδυναμία, αφηγείται την επιστροφή του ήρωα Οδυσσέα στην πατρίδα του μετά τον Τρωικό Πόλεμο, ανακτώντας το βασίλειό του και τη σύζυγό του Πηνελόπη, δήθεν χήρα, που απειλείται από διάφορους ανάξιους μνηστήρες. Το Il ritorno... είναι, κατά την άποψη του Ringer, η πιο τρυφερή και συγκινητική όπερα του Μοντεβέρντι, χωρίς την ειρωνεία, την αμφιθυμία και την πικρία της Poppea και χωρίς την τραγικότητα του L'Orfeo. Οι επικές του ιδιότητες ενέπνευσαν μουσική μεγάλης νηφαλιότητας, και η δράση διεξάγεται ως επί το πλείστον από ανδρικά πρόσωπα, των οποίων ο χαρακτηρισμός είναι πιο ανθρώπινος και αληθινός από ό,τι στο ομηρικό κείμενο- ο ρόλος του Οδυσσέα είναι ιδιαίτερα καλά επεξεργασμένος από αυτή την άποψη, αλλά και ορισμένοι γυναικείοι ρόλοι είναι επίσης εξέχοντες, μεταξύ των οποίων εκείνος της Πηνελόπης, της οποίας οι παρεμβάσεις είναι ιδιαίτερα εκφραστικές.

Σύμφωνα με τον Michael Ewans με το Il ritorno... ο Monteverdi και ο λιμπρετίστας του έθεσαν τα θεμέλια για όλες τις μετέπειτα θεατρικές διασκευές κλασικών κειμένων και κατάφεραν να αναδημιουργήσουν κάποιες από τις εντάσεις και τους δυϊσμούς που υπάρχουν στην ελληνική τραγωδία μέσα από μια σοφή ισορροπία ανάμεσα στο δράμα που εμπεριέχει η κατάσταση και την αυτοσυγκράτηση που απαιτούσε η τυποποίησή της, αφού σύμφωνα με τις συμβάσεις της εποχής η ακραία βία δεν έπρεπε να εμφανίζεται στη σκηνή. Διαπιστώνεται επίσης μια τάση προς έναν συγκεκαλυμμένο "εκχριστιανισμό" του τόνου της αφήγησης, ενώ σε αρκετούς χαρακτήρες και σκηνές τροποποιήθηκε ο χαρακτηρισμός τους σε σχέση με αυτόν που εξέθεσε ο Όμηρος, προκειμένου να ικανοποιηθούν οι ανάγκες μιας επικαιροποίησης του κειμένου.

Η τελευταία οπερατική παραγωγή του Μοντεβέρντι, L'Incoronazione di Poppea (Η στέψη της Ποππαίας), έκανε πρεμιέρα στις αρχές του 1643 στο θέατρο San Giovanni e San Paolo της Βενετίας. Το λιμπρέτο του, γραμμένο από τον Giovanni Francesco Busenello από τον Σουητώνιο και τον Τάκιτο, ήταν το πρώτο που ασχολήθηκε με ένα ιστορικό θέμα, αφηγούμενο την άνοδο της σαγηνευτικής εταίρας Popeia, από την κατάστασή της ως ερωμένη του Ρωμαίου αυτοκράτορα Νέρωνα μέχρι το θρίαμβό της, όταν στέφεται αυτοκράτειρα. Σύμφωνα με τον Charles Osborne, ακόμη και αν τμήματα της μουσικής πιθανόν να γράφτηκαν από βοηθούς, συμπεριλαμβανομένου του περίφημου τελικού ντουέτου μεταξύ της Popeia και του Nero, πρόκειται για το σπουδαιότερο έργο του Monteverdi στο είδος της όπερας, αφού ανέβασε την τέχνη του ψυχολογικού χαρακτηρισμού των χαρακτήρων, ιδίως του πρωταγωνιστικού ζεύγους, σε ένα ακόμη υψηλότερο επίπεδο τελειότητας. Ωστόσο, ο Μοντεβέρντι διηύθυνε τη μουσική του με την έννοια ότι δεν έκανε την έξαρση μιας κοινωνικής κλιμάκωσης σε κάθε τι αναξιοπρεπές, βασισμένο σε ίντριγκες και φόνους, αλλά ότι προσέφερε ένα ηθικοπλαστικό θέαμα. Σύμφωνα με τους Grout & Williams, καμία όπερα του 17ου αιώνα δεν αξίζει περισσότερο από αυτήν να μελετηθεί και να αναβιώσει, και λένε ότι το ανέβασμά της στη σύγχρονη εποχή αποδεικνύει την αποτελεσματικότητά της στη σκηνή και την τέλεια ενσωμάτωση μεταξύ κειμένου και μουσικής, ενώ είναι σημαντική και για την ιστορική της θέση ως πραγματικού θεμελιωτή της σύγχρονης οπερατικής παράδοσης που επικεντρώνει την προσοχή στην προσωπικότητα και τον συναισθηματικό κόσμο των χαρακτήρων.

Γεννημένος στην Κρεμόνα, η οποία στην εποχή του ήταν ένα από τα προπύργια της Αντιμεταρρύθμισης, ήταν φυσικό η πρώτη του παραγωγή, τα 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Ιερά τραγούδια σε τρεις φωνές, 1582), να είναι ιερή και τα λατινικά κείμενά του, παρμένα από την Αγία Γραφή, να αποτελούν δημόσια ομολογία της καθολικής ορθοδοξίας. Πρόκειται για σωστά αλλά όχι λαμπρά έργα, και το ύφος του εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από αυτό του δασκάλου του Ingegneri. Μια δεύτερη συλλογή εκκλησιαστικής μουσικής εμφανίστηκε το 1583, με τίτλο Madrigali spirituali a quattro voci (Πνευματικά μαδριγάλια για τέσσερις φωνές), που ήδη αναφέρθηκε εν συντομία προηγουμένως. Με τη συλλογή αυτή ο Μοντεβέρντι άνοιξε ένα νέο πεδίο εργασίας στο πλαίσιο της μουσικής της Αντιμεταρρύθμισης, με κείμενα βέβηλα αλλά ευσεβώς εμπνευσμένα και ηθικοπλαστικά, σχεδιασμένα στο πλαίσιο της λυρικής παράδοσης του Πετράρχη, τα οποία εισήγαγαν στο είδος του μαδριγίου έναν άνευ προηγουμένου κατανυκτικό τόνο.

Το 1610 εμφανίστηκε η επόμενη συλλογή του με ιερά έργα, η οποία περιλαμβάνει μια εκδοχή του Εσπερινού της Παναγίας (Vespro della Beata Vergine), μια λειτουργία a capella (Missa In illo tempore) και μερικά ιερά κοντσέρτα. Όπως και παρόμοιες συλλογές της εποχής του, τα έργα αυτά προορίζονταν να εξυπηρετήσουν πολλαπλές λειτουργίες και μπορούσαν να εκτελεστούν κατά την κρίση των εκτελεστών σε διάφορους φωνητικούς και οργανικούς συνδυασμούς, χρησιμοποιώντας τα κομμάτια μεμονωμένα ή ομαδοποιώντας όσα ήταν απαραίτητα για τη λατρεία της περίστασης. Ωστόσο, η ομάδα των κομματιών που αποτελούν τον Εσπερινό έχει προκαλέσει πολλές συζητήσεις μεταξύ των ειδικών, διότι παρά τον τίτλο της δεν ακολουθεί την ακολουθία των αποσπασμάτων από οποιαδήποτε γνωστή επίσημη Μαριανή Λειτουργία. Στην πραγματικότητα, είναι δυνατόν να χρησιμοποιηθούν κομμάτια από τη συλλογή για άλλες γιορτές μαρτυρικών παρθένων και άλλων αγίων γυναικών. Όσον αφορά τη μουσική της ουσία, πρόκειται για μια εξαιρετικά ετερογενή συλλογή, που χρησιμοποιεί κάθε ύφος και κάθε μορφική δομή γνωστή στην εποχή της, από το αρμονικό φάμπορντον μέχρι τα βιρτουόζικα φωνητικά σόλο, από απλές εκτελέσεις αποσπασμάτων από τη γρηγοριανή ψαλμωδία με τη συνοδεία οργάνου μέχρι ποικίλα ορχηστρικά και χορωδιακά σύνολα, και κινείται από το ρετσιτατίβο σε πολύπλοκα πολυφωνικά τμήματα, και με αυτή την έννοια ο Εσπερινός ήταν η πλουσιότερη, πιο προηγμένη και πολυτελέστερη συλλογή ιερής μουσικής που είχε δημοσιευθεί ποτέ. Το μοναδικό στοιχείο που ενώνει τα επιμέρους κομμάτια είναι ότι όλα συντέθηκαν από μια γραμμή γρηγοριανής ψαλμωδίας. Τα πέντε συνοδευτικά "ιερά κοντσέρτα" παραμένουν κάπως ξεχωριστά- αποτελούνται από τέσσερα μοτέτα και μια σονάτα που δομούνται γύρω από μια λιτανεία της Παναγίας και αποδίδονται σε διαφορετικούς συνδυασμούς φωνών. Είναι πιθανό ότι αυτά τα πέντε κομμάτια αποτελούσαν από μόνα τους ένα σύνολο, αλλά η πρώτη έκδοση τα τύπωσε με παράλογη σειρά. Ομοίως με τους Εσπερινούς, η ενορχήστρωση τους αφήνει μεγάλη ελευθερία στους εκτελεστές, καθώς επίσης και το πώς στέκονται πάνω και μπροστά από οτιδήποτε είχε ήδη γίνει στο είδος από άλλους συνθέτες όσον αφορά το εύρος και τη δομική συνοχή, τον δεξιοτεχνικό εξωραϊσμό και τη ρητορική επεξεργασία του κειμένου. Όσον αφορά τη Missa in illo tempore, συντέθηκε για έξι φωνές, χρησιμοποιώντας ως βασικό μοτίβο ένα μοτέτο του Nicolas Gombert με τίτλο In illo tempore loquante Jesu. Το ύφος της είναι αυτό της prima pratica και ίσως να αποτελεί φόρο τιμής του συνθέτη σε μια σεβάσμια παράδοση από την οποία είχε πιει ο ίδιος. Παρόλο που ανατυπώθηκε δύο χρόνια αργότερα στην Αμβέρσα και αναφέρθηκε στην πραγματεία του πατέρα Giovanni Battista Martini για την αντίστιξη 166 χρόνια αργότερα, δεν είχε αντίκτυπο στην εποχή του, καθώς το ύφος του είχε πλέον ξεπεραστεί.

Πρόκειται για την τελευταία μεγάλη συλλογή εκκλησιαστικής μουσικής του Μοντεβέρντι, που εκδόθηκε το 1640 στη Βενετία. Το περιεχόμενό της, όπως υποδηλώνει και ο τίτλος Selva morale e spirituale (Ηθική και πνευματική ανθολογία), είναι μια συλλογή μελοποιημένων ηθικοπλαστικών και ιερών κειμένων, και η σύνθεσή της πρέπει να άρχισε λίγο καιρό μετά την έκδοση της συλλογής του 1610, με την οποία μοιάζει σε πολλά σημεία, αν και η γενική της ατμόσφαιρα είναι πιο πανηγυρική και θριαμβευτική. Πρόκειται επίσης για μια πολύμορφη συλλογή χαλαρών κομματιών για χρήση ad libitum στη λειτουργία, που χρησιμοποιεί μια μεγάλη ποικιλία οργανικών και φωνητικών πόρων και μορφών - χορωδιακούς ψαλμούς, ύμνους, μοτέτα, τρία Salve Regina, δύο Magnificat και δύο Λειτουργίες, η μία από αυτές αποσπασματική. Προφανώς η σύνθεσή του συνδέεται με τα ιδιαίτερα έθιμα της Βασιλικής του Αγίου Μάρκου, όπου ήταν εκείνη την εποχή ο παρεκκλησιάρχης, και ως εκ τούτου δικαιολογείται η παρουσία μιας λειτουργίας σε prima pratica, η χρήση του concertante ύφους και η διαίρεση των χορωδιών κατά τον τρόπο των cori spezzati, που αποτελούσαν ένα αρχαίο και τυπικό χαρακτηριστικό της βενετσιάνικης ιερής μουσικής, κάνοντας χρήση μιας ειδικής κατανομής στον χώρο της Βασιλικής, προκειμένου να επιτευχθούν εντυπωσιακά αντιφωνικά αποτελέσματα. Η συλλογή κλείνει με το Pianto della Madonna, μια άλλη εκδοχή, με ηθικοπλαστικό κείμενο, της διάσημης άριας Lasciatemi morire, από την όπερα L'Arianna. Η Selva morale e spirituale περιέχει μερικά από τα πιο δυνατά και λαμπρά κομμάτια ιερής μουσικής του Μοντεβέρντι, αλλά όταν οι σύγχρονοι ερμηνευτές θέλουν να εκτελέσουν αυτή τη μουσική αντιμετωπίζουν πολλαπλά προβλήματα: σε ορισμένα αποσπάσματα λείπουν οι οργανικές γραμμές- οι τυπωμένες παρτιτούρες έχουν πολλά λάθη- ορισμένα τμήματα είναι αμφισβητούμενης συγγραφής, φαίνεται να έχουν συντεθεί από βοηθούς, και τα χειρόγραφα φέρουν λιγοστές και συχνά αμφίβολης ερμηνείας ενδείξεις σχετικά με την ενορχήστρωση και την κατανομή των φωνών.

Αλληλογραφία

Από τον Μοντεβέρντι σώζονται 126 επιστολές, υπογεγραμμένες ή σε αντίγραφα, πιθανότατα μόνο ένα μικρό μέρος όσων έγραψε, οι οποίες παρέχουν μια πλούσια εικόνα των ιδεών και της ιδιωτικής του ζωής, καθώς και της γενικής του καλλιέργειας και του λογοτεχνικού του ταλέντου. Σύμφωνα με την ανάλυση του Stevens, η πεζογραφία του Μοντεβέρντι είναι εξίσου ευχερής και εξαίσια με την καλύτερη μουσική του, και πολλά από αυτά είναι μικρά λογοτεχνικά διαμάντια:

Από τη γλώσσα του προκύπτει μια σταθερή εκπαίδευση στα κλασικά λατινικά, με την ισορροπία της στη διαμόρφωση σαφών δομών. Οι προτάσεις του, ωστόσο, είναι μακροσκελείς και δαιδαλώδεις, ακολουθούν μια ορμητική ροή, με συχνή χρήση λαϊκών εκφράσεων που παρεμβάλλονται, μαζί με μια προτίμηση για ευφυείς γραμματικές κατασκευές που αποτελούν πρόκληση για τους μεταφραστές.

Το περιεχόμενό τους είναι εξαιρετικά ποικίλο, αλλά πολλά από αυτά απευθύνονται στους προστάτες του ή σε άλλα μέλη της αριστοκρατίας και φέρουν μια κατάλληλα γυαλισμένη, δουλική και παρατραβηγμένη γλώσσα, όπως ήταν το έθιμο. Στις επιστολές προς τους φίλους του ο τόνος του είναι πολύ διαφορετικός και δεν διστάζει να αποκαλύψει τις πολιτικές και καλλιτεχνικές του ιδέες, καθώς και την καθημερινή του ζωή. Εξιστορούσε με ωμότητα και μερικές φορές με τρομακτικές λεπτομέρειες τις αντιπαλότητες, τη διαφθορά και τις ίντριγκες που διέβρωναν τη ζωή των εκκλησιαστικών θεσμών και των δικαστηρίων- θρηνούσε για το πώς εξαπατήθηκε και προσβλήθηκε από ευγενείς και άλλους μουσικούς, στηλίτευε τη συνεχή σκιά της Ιεράς Εξέτασης πάνω από τη ζωή όλων- σε άλλες περιπτώσεις χαιρόταν για μικρές επιτυχίες, όπως η βοήθεια που έλαβε από έναν γιο, μια συναυλία που πήγε καλά, μια τιμητική πρόσκληση για να εμφανιστεί σε ένα κομψό σπίτι. Σε αρκετές περιπτώσεις σχολίαζε έργα που συνέθετε, δίνοντας πολύτιμες πληροφορίες γι' αυτά, συμπεριλαμβανομένων έργων που αργότερα χάθηκαν. Σε αρκετές περιπτώσεις μίλησε για φίλους και συγγενείς με αινιγματικό τρόπο, χωρίς να αναφέρει τα ονόματά τους ή κάνοντας πλάγιες αναφορές για την ταυτότητά τους.

Ενδεικτικά, ακολουθούν απομαγνητοφωνήσεις αποσπασμάτων από δύο επιστολές, η πρώτη προς τον Δούκα Vincenzo, με ημερομηνία 28 Νοεμβρίου 1601, όπου δικαιολογεί τον εαυτό του για το γεγονός ότι δεν ζήτησε αμέσως τη θέση του παρεκκλησιάρχη μετά τον θάνατο του Benedetto Pallavicino, και η άλλη προς τον δικηγόρο Ercole Marigliani, με ημερομηνία 22 Νοεμβρίου 1625, ζητώντας βοήθεια σε μια δικαστική διαδικασία κατά την οποία είχε κατασχεθεί η περιουσία του, συμπεριλαμβανομένου του σπιτιού του, μετά τη μετακόμισή του από τη Μάντοβα στη Βενετία:

Ο Μοντεβέρντι, που οι σύγχρονοί του αποκαλούσαν "χρησμό της μουσικής" και "νέο Ορφέα", παρέμεινε διάσημος για περίπου μια δεκαετία μετά το θάνατό του. Εμφανίστηκαν νέες εκδόσεις των έργων του, οι εκδότες έφεραν στο φως αρκετά άλλα που δεν είχαν ακόμη εκδοθεί, τόσο σε ανθολογίες όσο και σε τόμους αφιερωμένους ειδικά σε αυτόν, και ορισμένες από τις όπερές του συνέχισαν να παίζονται. Αρκετοί σημαντικοί μουσικοί έγραψαν εγκωμιαστικά απομνημονεύματα, όπως ο Thomas Gobert, διευθυντής του παρεκκλησίου του βασιλιά της Γαλλίας, επαινώντας την αρμονική του έρευνα, ο Heinrich Schütz, ο οποίος δήλωσε οφειλέτης του, και ο συγγραφέας πραγματειών Christoph Bernhard, ο οποίος τον συμπεριέλαβε μεταξύ των δασκάλων αυτού που ονόμασε "πλούσιο ύφος". Στην Ιταλία η εκφραστικότητα της φωνητικής του σύνθεσης για το θέατρο συνέχισε να εκτιμάται, αλλά μετά από αυτή τη σύντομη επιβίωση, με την άνοδο ενός πιο ρευστού και ελαφρού ύφους στην όπερα, τη συνεχή απαίτηση του κοινού για καινοτομία και τη ραγδαία παρακμή του μαδριγίου, η συμβολή του στην κοσμική μουσική έπεσε στη λήθη. Τα εκκλησιαστικά έργα του κατάφεραν να παραμείνουν στη μόδα για λίγο ακόμη, λόγω του συντηρητισμού που επικρατούσε στη μουσική για την εκκλησία, αλλά και αυτά τελικά υποχώρησαν. Το όνομά του αναφέρθηκε ξανά μόνο στο γύρισμα του 17ου προς τον 18ο αιώνα, όταν το μαδριγάλι αναβίωσε από μορφωμένους κύκλους στη Ρώμη.

Το 1741 κυκλοφόρησε ένα βιογραφικό δοκίμιο γραμμένο από τον Francesco Arisi, η πραγματεία Ο πατέρας Martini τον ανέφερε στη Storia della Musica και στη συνέχεια του έδωσε αρκετό χώρο στην πραγματεία του για την αντίστιξη, καθώς και την ανατύπωση δύο από τα μαδριγάλια του και το Agnus Dei από το Missa In Illo Tempore, καθώς και εκτενή σχόλια και μια περαιτέρω εκτίμηση του γενικού του έργου. Στα τέλη του 18ου αιώνα ο John Hawkins και ο Charles Burney έγραψαν νέα βιογραφικά δοκίμια, και ο τελευταίος εικονογράφησε το δικό του με πολλά σχολιασμένα μουσικά παραδείγματα. Το 1783 ο Esteban de Arteaga έγραψε μια ιστορία της όπερας στην Ιταλία, όπου ανέφερε επαινετικά τον Monteverdi και επεσήμανε την επιρροή του στο έργο του Pergolesi, ιδίως μέσω της Arianna. Το 1790 ο Ernst Gerber τον συμπεριέλαβε στο Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler, του οποίου το λήμμα στην έκδοση του 1815 εμφανίστηκε πολύ διευρυμένο, αποκαλώντας τον "Μότσαρτ της εποχής του". Στα μέσα του 19ου αιώνα έγινε αντικείμενο της προσοχής ιστορικών όπως ο Angelo Solerti και ο Francesco Caffi και επωφελήθηκε από το ανανεωμένο ενδιαφέρον για τη μουσική του 16ου αιώνα. Το 1887 εκδόθηκε η πρώτη εκτενής βιογραφία από τον Emil Vogel, η οποία εμφανίστηκε σε μια εποχή που αρκετοί άλλοι συγγραφείς έγραφαν ήδη γι' αυτόν και οι συνθέσεις του επανεκδίδονταν σε αυξανόμενο αριθμό - L'Orfeo (τρεις εκδόσεις μεταξύ 1904 και 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 και 1914), Ballo delle Ingrate και Il Combattimento (1908), δώδεκα μαδριγάλια σε πέντε μέρη (1909 και 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) και η Λειτουργία της Selva Morale e Spirituale (1914).

Η φήμη του είχε αρχίσει να αναβιώνει, αφού τον εξύμνησε με υψηλούς χαρακτηρισμούς ο Karl Nef, ο οποίος τον συνέκρινε με τον Σαίξπηρ, και ο Gabriele d'Annunzio, ο οποίος τον αποκάλεσε θεϊκό, ηρωική ψυχή, πρόδρομο ενός τυπικά ιταλικού λυρισμού. Το ταλέντο του αναγνωρίστηκε από αρκετούς άλλους διακεκριμένους μουσικούς και μουσικολόγους, όπως ο Hugo Riemann, η Nadia Boulanger, ο Vincent d'Indy, ο Ottorino Respighi, ο Igor Stravinsky και ο Romain Rolland, και το έργο του είχε ήδη φτάσει σε ένα ευρύτερο κοινό, αν και οι περισσότεροι λάμβαναν τα κομμάτια του σε έντονα αναδιασκευασμένες εκδόσεις για να ικανοποιήσουν το ύστερο ρομαντικό γούστο. Από την άλλη πλευρά, σημαίνοντες κριτικοί, όπως ο Donald Tovey, ένας από τους συντάκτες της έκδοσης της Encyclopaedia Britannica του 1911, εξακολουθούσαν να λένε ότι η μουσική του ήταν απελπιστικά ξεπερασμένη, αν και ήταν ήδη μειοψηφία.

Μεταξύ 1926 και 1942 κυκλοφόρησε η πρώτη έκδοση του συνόλου των έργων του σε δεκαέξι τόμους, με την επιμέλεια του Gian Francesco Malipiero. Στον πρόλογο, ο εκδότης δήλωσε ότι στόχος του δεν ήταν να αναστήσει έναν νεκρό, αλλά να αποδώσει δικαιοσύνη σε μια ιδιοφυΐα και να δείξει ότι οι μεγάλες εκδηλώσεις της αρχαίας τέχνης εξακολουθούν να έχουν απήχηση στον σύγχρονο κόσμο. Παρά την αξία αυτής της πρωτοποριακής έκδοσης, σύμφωνα με τον Tim Carter, κατά τη σημερινή ακαδημαϊκή άποψη πάσχει από διάφορα εκδοτικά προβλήματα. Ο Μαλιπιέρο φαίνεται να χρησιμοποίησε μια επιφανειακή προσέγγιση για να επιλέξει ποια πρώιμη έκδοση θα έπαιρνε ως πρότυπο κείμενο, ανάμεσα στις πολλαπλές επανεκδόσεις και ανατυπώσεις που έλαβαν τα έργα του κατά τη διάρκεια της ζωής του ή αμέσως μετά το θάνατό του - όλες διαφέρουν σε διάφορες λεπτομέρειες, και μερικές φορές οι διαφορές είναι σημαντικές. Ο εκδότης δεν προσέφερε επίσης καμία ικανοποιητική εξήγηση για τις διαφορές αυτές και προφανώς δεν τις παρατήρησε καν ή δεν τους έδωσε καμία σημασία, όταν η πιο πρόσφατη επιστημονική πρακτική είναι να συγκρίνει όλα τα διαθέσιμα πρώιμα κείμενα και να καταλήξει σε ένα συμπέρασμα ως προς το ποια είναι η πιο αυθεντική πηγή. Σε κάθε περίπτωση, το έργο του Malipiero αποτέλεσε θεμελιώδες ορόσημο στις μελέτες του Μοντεβέρδου.

Ήταν ο συνθέτης που επιλέχθηκε για την πρώτη έκδοση των BBC Promenade Concerts το 1967, και έκτοτε οι μελέτες για τη ζωή και το έργο του έχουν πολλαπλασιαστεί. Μέρος αυτού του ανανεωμένου ενδιαφέροντος προήλθε από την εμπλοκή του στη γνωστή πολεμική με τον Artusi, η οποία στέκεται σύγχρονα ως σύμβολο των αιώνιων συγκρούσεων μεταξύ αντιδραστικών και προοδευτικών δυνάμεων, που τον κατέστησε, όπως το έθεσε ο Pryer, ένα είδος "αδελφής ψυχής" για τους κληρονόμους του μοντερνισμού. Σήμερα είναι ίσως ο πιο γνωστός μουσικός της περιόδου πριν από τον Μπαχ, αν και η δημοτικότητά του στο ευρύ κοινό δεν συγκρίνεται με άλλους μεγάλους οπερετίστες όπως ο Μότσαρτ, ο Βέρντι και ο Βάγκνερ και εξακολουθεί, όπως είπε ο Λίντερμπεργκερ, να είναι περισσότερο μια μακρινή εικόνα παρά ένας αγαπημένος οικείος. Για τον Mark Ringer, αυτό οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι τα μεγαλύτερα προσόντα του είναι ως οπερατέρ- δεν μπορούν να εκτιμηθούν καθόλου μέσω της ακρόασης σε δίσκο, και μόνο σε ζωντανή εκτέλεση μπορεί να λάμψει ο ουσιαστικά θεατρικός χαρακτήρας των μεγαλύτερων συνθέσεών του. Οι πωλήσεις των δίσκων του εκφράζουν επίσης αυτή την πραγματικότητα. Ενώ μεταξύ 1987 και 2007 η πιο επιτυχημένη ηχογράφηση ενός από τα έργα του, του L'Orfeo, υπό τη διεύθυνση του John Eliot Gardiner, έφτασε τα εβδομήντα χιλιάδες αντίτυπα, την ίδια περίοδο ο Vivaldi, με τις Τέσσερις Εποχές, στην εκδοχή του Nigel Kennedy, έφτασε τα δύο εκατομμύρια δίσκους που πουλήθηκαν παγκοσμίως.

Παρόλα αυτά, αρκετοί συνθέτες κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα πήραν υλικό από τις συνθέσεις του για διασκευές ή αναδημιουργίες στη σύγχρονη γλώσσα, ενώ ο συνθέτης εμφανίστηκε ως χαρακτήρας στη μυθιστορηματική λογοτεχνία ή ως αφορμή για φιλοσοφικές και αισθητικές συζητήσεις. Αυτή η ικανότητά του να αποτελεί μέρος της τρέχουσας γλώσσας της πνευματικής επικοινωνίας, χωρίς την ανάγκη αυτοαναφορικών εξηγήσεων, αποτελεί, για τον Anthony Pryer, ένα σαφές σημάδι ότι ο Monteverdi είναι ένα ζωντανό στοιχείο του δυτικού πολιτισμού και ότι ανήκει όχι μόνο στην εποχή του αλλά και στο παρόν. Ο Leo Schrade έχει πει ότι ο Monteverdi ήταν ο πρώτος και μεγαλύτερος μουσικός που ένωσε την τέχνη με τη ζωή, και σύμφωνα με τα λόγια του Raymond Leppard,

Η ακόλουθη λίστα περιλαμβάνεται στην πλήρη έκδοση των έργων του Monteverdi, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, του Gian Francesco Malipiero.

Πηγές

1. Κλαούντιο Μοντεβέρντι
2. Claudio Monteverdi
3. Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
4. a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
5. ^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/;[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] ⓘ. The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
6. ^ The viola da gamba (literally 'violin on the leg'), was held upright between the knees; the viola da braccio ('violin on the arm'), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
7. Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
8. a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
9. Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
10. La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4]​ Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]​
11. La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]​
12. El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16]​[17]​