Σύνοψη

Ο Gustave Moreau γεννήθηκε στις 6 Απριλίου 1826 στο Παρίσι και πέθανε στην ίδια πόλη στις 18 Απριλίου 1898. Ήταν Γάλλος ζωγράφος, χαράκτης, σκιτσογράφος και γλύπτης.

Με την ενθάρρυνση του αρχιτέκτονα πατέρα του, έλαβε κλασική εκπαίδευση και από παιδί μυήθηκε στις γραφικές τέχνες. Τα χρόνια της διαμόρφωσής του σημαδεύτηκαν από τη διδασκαλία του François-Édouard Picot και τη γνωριμία του με το ύφος του Théodore Chassériau, ο οποίος τον ώθησε σε μια μη ακαδημαϊκή προσέγγιση της ιστορικής ζωγραφικής. Το 1852 εκθέτει για πρώτη φορά στο Σαλόνι και μετακομίζει στη Νέα Αθήνα. Ο θάνατος του Chassériau τον ώθησε να αμφισβητήσει την τέχνη του και να πραγματοποιήσει ένα δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία με την παρέα του Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy και του Edgar Degas, μετά από ένα πρώτο σε ηλικία 15 ετών. Έμαθε να αντιγράφει τους αναγεννησιακούς δασκάλους σε διάφορες ιταλικές πόλεις, μιμούμενος έντονα τον Μιχαήλ Άγγελο στη Ρώμη, αλλά δεν παρήγαγε σχεδόν κανένα πρωτότυπο έργο. Στα τέλη της δεκαετίας του 1850, ξεκίνησε μνημειακά έργα που άφησε ανολοκλήρωτα και άρχισε σχέση με την Alexandrine Dureux. Η καριέρα του ξεκίνησε πραγματικά με τον Οιδίποδα και τη Σφίγγα, που εκτέθηκε το 1864, και τα σαλόνια του 1865 και του 1869. Σταδιακά αναδείχθηκε σε ανακαινιστή της παράδοσης χάρη στην μη ρεαλιστική προσέγγισή του στα μυθολογικά θέματα. Η δραστηριότητά του μειώθηκε τη δεκαετία του 1870, αν και ανέπτυξε μια δραστηριότητα ως ακουαρελογράφος. Έτυχε επίσημης αναγνώρισης όταν του απονεμήθηκε η Λεγεώνα της Τιμής. Η προτίμησή του για τη γλυπτική, που τροφοδοτήθηκε από το δεύτερο ταξίδι του στην Ιταλία, τον ενέπνευσε ουσιαστικά για το ζωγραφικό του έργο.

Είναι ένας από τους κύριους εκπροσώπους του συμβολιστικού κινήματος στη ζωγραφική, το οποίο είναι διαποτισμένο από μυστικισμό. Το ύφος του χαρακτηρίζεται από το γούστο του για διακοσμητικές λεπτομέρειες, εμποτισμένες με αντικέ και εξωτικά μοτίβα.

Τα περισσότερα έργα του φυλάσσονται στο Μουσείο Gustave-Moreau στο Παρίσι.

Παιδική ηλικία

Ο Gustave Moreau γεννήθηκε στις 6 Απριλίου 1826 στο Παρίσι, στην οδό Saint-Pères 7. Ήταν γιος του Louis Moreau, αρχιτέκτονα του Δήμου του Παρισιού (1790-1862) και της Pauline Desmoutiers (1802-1884), κόρης του δημάρχου του Douai το 1795-1797 και το 1815. Μέσω της μητέρας του, είχε συγγένεια με ισχυρές οικογένειες γαιοκτημόνων που ήταν εγκατεστημένες στη Φλάνδρα, τους Brasmes, τους Le Francois και τους des Rotours. Η οικογένεια Moreau μετακόμισε στο Vesoul το 1827, καθώς ο Louis Moreau ήταν τότε αρχιτέκτονας του διαμερίσματος Haute-Saône. Το 1830, η οικογένεια Μορό επέστρεψε στο Παρίσι, στην οδό Saint-Nicolas d'Antin 48 και στη συνέχεια στην οδό Trois-Frères 16.

Ο νεαρός Γκυστάβ, ο οποίος είχε κακή υγεία, άρχισε να ζωγραφίζει σε ηλικία έξι ετών, ενθαρρυμένος από τον πατέρα του, ο οποίος του εμφύσησε την κλασική κουλτούρα. Το 1837 εισήλθε στο Κολλέγιο Ρόλιν, όπου παρέμεινε για δύο χρόνια και κέρδισε το βραβείο ζωγραφικής στις 20 Αυγούστου 1839. Η αδελφή του Camille (γεννημένη το 1827) πέθανε το 1840. Όλες οι ελπίδες των γονέων του Μορό εναποτέθηκαν τότε στον μοναχογιό τους, ο οποίος συνέχισε τις σπουδές του στο σπίτι.

Ο Louis Moreau σπούδασε στην École des Beaux-Arts από το 1810 και ήταν μαθητής του Charles Percier. Ήταν θαυμαστής της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής καθώς και των εγκυκλοπαιδιστών του 18ου αιώνα. Τα αρχιτεκτονικά του επιτεύγματα είναι του πιο καθαρού νεοκλασικού γούστου. Διαπιστώνοντας την έλλειψη πνευματικής κατάρτισης των καλλιτεχνών της εποχής του, ήθελε να δώσει στον γιο του μια άρτια εκπαίδευση, ιδιαίτερα στις ανθρωπιστικές επιστήμες. Αυτή περιελάμβανε μια πλούσια οικογενειακή βιβλιοθήκη που περιείχε όλους τους κλασικούς, όπως τον Οβίδιο, τον Δάντη και τον Winckelmann. Παρά την έντονη προτίμησή του στον νεοκλασικισμό, ο Λουί Μορό δεν επέβαλε ποτέ καμία από τις ιδέες του στον γιο του, αφήνοντάς τον ελεύθερο να επιλέξει.

Εκπαίδευση και κατάρτιση

Το 1841, ο νεαρός Γκουστάβ, 15 ετών τότε, έκανε το πρώτο του ταξίδι στην Ιταλία με τη μητέρα του, τη θεία του και τον θείο του. Πριν από την αναχώρησή του, ο πατέρας του του έδωσε ένα τετράδιο σκίτσων, το οποίο γέμισε με τοπία και απόψεις αγροτών που σχεδίασε στη ζωή και το οποίο φυλάσσεται στο Μουσείο Gustave-Moreau.

Αφού πήρε το απολυτήριό του, ο Γκυστάβ Μορό έλαβε την άδεια από τον πατέρα του να εκπαιδευτεί ως ζωγράφος. Ο Λουί Μορό είχε υποβάλει έναν πίνακα του γιου του (η Φρύνη πριν από τους δικαστές της) στον Πιερ-Ζοζέφ Ντεντρέ-Ντορσί και η θετική γνώμη του τελευταίου ήταν αυτή που αποφάσισε ο Λουί Μορό να επιτρέψει στον γιο του να σπουδάσει ζωγραφική. Το 1844 έγινε μαθητής του νεοκλασικού ζωγράφου François Édouard Picot. Η διδασκαλία του Picot ήταν προπαρασκευαστική για τις εισαγωγικές εξετάσεις στην École des Beaux-Arts και περιελάμβανε εργασία με βάση ζωντανά μοντέλα το πρωί και αντιγραφή έργων από το Λούβρο το απόγευμα. Χάρη σε αυτά τα μαθήματα, μπήκε στην Beaux-Arts το 1846. Όμως, κουρασμένος από τις δύο διαδοχικές αποτυχίες του στα Prix de Rome, εγκατέλειψε τον θεσμό αυτό το 1849.

Μετά την αποχώρησή του από το Beaux-Arts, ο Gustave Moreau οδηγήθηκε από τον πατέρα του στους πίνακες ζωγραφικής στο Cour des Comptes. Σε αυτό το κτίριο, ο Chassériau ζωγράφισε την κύρια σκάλα από το 1844 έως το 1848. Οι πίνακες αυτοί προκάλεσαν τον ενθουσιασμό του Gustave Moreau, ο οποίος είπε στον πατέρα του "ονειρεύομαι να δημιουργήσω μια επική τέχνη που δεν θα είναι σχολική τέχνη". Από την εποχή αυτή και μετά ο Gustave Moreau άρχισε να εργάζεται πάνω σε φιλόδοξες ιστορικές συνθέσεις, τις οποίες συχνά επεξεργαζόταν χωρίς να τις ολοκληρώσει. Μεταξύ αυτών των μεγάλων ανολοκλήρωτων συνθέσεων είναι και Οι κόρες του Θεσπιού, που ξεκίνησε το 1853, διευρύνθηκε το 1882 αλλά εξακολουθεί να βρίσκεται "σε εξέλιξη". Ο πίνακας αυτός φέρει την επιρροή του Chassériau, ιδίως στο κεντρικό τμήμα, το οποίο είναι εμπνευσμένο από το Tepidarium που παρουσιάστηκε την ίδια χρονιά (1853). Ο Gustave Moreau έγινε φίλος με τον Chassériau το 1850 και πήρε στούντιο στον ίδιο δρόμο με αυτόν. Τον έβλεπε ως πραγματικό μέντορα και μάλιστα διαμόρφωσε τη ζωή του με βάση το δικό του πρότυπο, γινόμενος ένας κομψός νεαρός που σύχναζε στα σαλόνια της Νέας Αθήνας και παρακολουθούσε παραστάσεις όπερας. Είναι πολύ πιθανό ότι ο Chassériau βοήθησε τον Moreau να τελειοποιήσει τις σχεδιαστικές του ικανότητες, ιδίως στον τομέα των πορτρέτων. Τα περισσότερα πορτρέτα που σχεδίασε ο Μορό χρονολογούνται από το 1852-1853 και ο Μορό είχε σχέδια που του είχε δώσει ο Chassériau.

Χαμένος μετά από τα χρόνια των σπουδών του, τα οποία θεωρούσε ανεπαρκώς διδαγμένα, ο Gustave Moreau πήγε στο σπίτι του Eugène Delacroix για να ζητήσει τη βοήθειά του. Ο Ντελακρουά δεν μπορούσε να δεχτεί έναν νέο μαθητή στο εργαστήριό του. Ωστόσο, εκείνος κατάλαβε την αγωνία του και του είπε: "Τι θέλεις να σου διδάξουν, δεν ξέρουν τίποτα". Η επιρροή του Ντελακρουά ήταν καθοριστική για το έργο του νεαρού ζωγράφου και φαίνεται στον πρώτο του πίνακα στο Σαλόνι του 1852. Γνωρίζουμε επίσης ότι ο Ντελακρουά εκτιμούσε τον Γκυστάβ Μορό.

Η αρχή ως καλλιτέχνης

Από το 1848, ο Μορό εργάζεται πάνω σε μια Πιετά, εμπνευσμένη από την Πιετά του Ντελακρουά στο Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Η Πιετά του Μορό αγοράστηκε από το κράτος το 1851 μέσω των διασυνδέσεων του πατέρα του, αλλά για το ταπεινό ποσό των 600 φράγκων, που αντιστοιχούσε στην τιμή ενός αντιγράφου. Τον εξέθεσε το 1852 στο Σαλόνι, όπου πέρασε απαρατήρητος, εκτός από τον Théophile Gautier, ο οποίος εξεπλάγη βλέποντας έναν πίνακα τόσο κοντά στον Delacroix από έναν μαθητή του Picot. Την ίδια χρονιά, οι γονείς του αγόρασαν ένα σπίτι-στούντιο - το οποίο έγινε το Μουσείο Gustave-Moreau - στην καρδιά της Νέας Αθήνας, όπου εγκαταστάθηκε όλη η οικογένεια Moreau. Στο Σαλόνι του 1853, παρουσίασε το έργο "Ο Δαρείος μετά τη μάχη του Αρμπέλλου" και το "Άσμα Ασμάτων", τα οποία ήταν έντονα εμπνευσμένα από τον Théodore Chassériau. Γύρω στο 1854 ζωγράφισε τον "Σκωτσέζικο καβαλάρη", έναν πίνακα γεμάτο ρομαντική θέρμη, τον οποίο δεν έδειξε σε κανένα κοινό, ήταν ένα από τα έργα που προοριζόταν μόνο για τον εαυτό του. Ζωγράφισε θρησκευτικά θέματα ή θέματα που προέρχονται από την αρχαιότητα και τη μυθολογία, όπως το Ο Μωυσής, μπροστά στη Γη της Επαγγελίας, βγάζει τα σανδάλια του (1854) ή Οι Αθηναίοι παραδομένοι στον Μινώταυρο στον λαβύρινθο της Κρήτης (παραγγελία του κράτους), το οποίο εκτέθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση του 1855, χωρίς επιτυχία, και στη συνέχεια στάλθηκε στο Bourg-en-Bresse.

Ο θάνατος του Chassériau το 1856 αποτέλεσε πραγματική καμπή για τον Gustave Moreau και την τέχνη του. Την ίδια χρονιά, ανέλαβε το έργο Ο νεαρός και ο θάνατος ως φόρο τιμής στον φίλο του Chassériau. Διαπιστώνοντας τα όρια της τέχνης του και αγωνιζόμενος να ολοκληρώσει τον πίνακα Ηρακλής και Ομφαλη που του ανέθεσε ο Benoît Fould, αποφάσισε να επιστρέψει στην Ιταλία. Για να χρηματοδοτήσει αυτή τη μεγάλη περιοδεία, ο πατέρας του Λουί Μορό νοικιάζει τους διάφορους ορόφους του σπιτιού-στούντιο, συμπεριλαμβανομένου του στούντιο του Γκυστάβ, το οποίο καταλαμβάνει ο φίλος του Ευγένιος Φρομεντέν κατά την απουσία του. Η αναχώρησή του ήταν μάλλον βιαστική λόγω μιας συναισθηματικής υπόθεσης, πράγμα που σήμαινε ότι έφυγε χωρίς τη μητέρα του ή τον φίλο του Narcisse Berchère.

Δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία

Τον Σεπτέμβριο του 1857, ο Gustave Moreau ξεκινά το ιταλικό του ταξίδι με τον Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Ρώμη, Φλωρεντία, Μιλάνο, Πίζα, Σιένα, Νάπολη, Βενετία).

Ο Gustave Moreau φτάνει στη Ρώμη στις 22 Οκτωβρίου 1857. Εγκαταστάθηκε κοντά στη βίλα των Μεδίκων και εγγράφηκε σε απογευματινά μαθήματα στη βίλα, όπου μελετούσε ζωντανά μοντέλα. Αυτό τον έφερε σε επαφή με κατοίκους όπως ο Jules-Élie Delaunay και ο Henri Chapu, αλλά και ο Léon Bonnat και ο Edgar Degas. Η μεγάλη του καλλιέργεια και το ταλέντο του, του χάρισαν το θαυμασμό των συμφοιτητών του, οι οποίοι τον έκαναν μέντορα. Ο Gustave Moreau βρισκόταν επίσης κοντά στη Villa Farnesina, την Accademia di San Luca και την Καπέλα Σιξτίνα και περνούσε τις μέρες του δουλεύοντας σκληρά ως αντιγραφέας. Τον ενδιέφεραν κυρίως οι μεγάλοι δάσκαλοι του 16ου αιώνα και οι άμεσοι διάδοχοί τους (Μιχαήλ Άγγελος, Ραφαήλ, Correggio, Sodoma και Peruzzi). Η προσέγγισή του δεν είναι απλώς μια οπτική μελέτη. Αντιγράφοντας τα έργα των ζωγράφων που θαύμαζε, σκόπευε να διεισδύσει πειραματικά στον τρόπο ζωγραφικής τους. Το πρώτο του έργο ήταν ένα αντίγραφο ενός αποσπάσματος της τοιχογραφίας του Γάμου του Αλεξάνδρου και της Ρωξάνας στο Σόδομα της Villa Farnesina, από το οποίο διατήρησε τον "ματ τόνο και την απαλή εμφάνιση της τοιχογραφίας". Αλλά ο Gustave Moreau ήταν ένθερμος θαυμαστής του Μιχαήλ Άγγελου, οπότε πήγε στην Καπέλα Σιξτίνα όπου αντέγραψε επί δύο μήνες τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου, από τις οποίες διατήρησε "τον θαυμάσια επιδέξιο και αρμονικό χρωματισμό αυτών των μενταγιόν". Στη συνέχεια πήγε στην Accademia di San Luca και αντέγραψε το Putto του Ραφαήλ, το οποίο περιέγραψε ως "το πιο όμορφο έργο ζωγραφικής". Αυτό το αποκλειστικό ενδιαφέρον για την τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης οδήγησε στην υπενθύμιση από τον πατέρα του - ο οποίος ήταν παθιασμένος με την αρχαία Ρώμη - ότι θα έπρεπε να ενδιαφερθεί για την αρχαία τέχνη. Μελέτησε έτσι τις αναλογίες των αρχαίων αγαλμάτων με τον Chapu.

Ο Gustave Moreau επιστρέφει στη Ρώμη από τον Απρίλιο έως τον Ιούλιο του 1859. Η πολιτική αναταραχή που συνδέεται με τον ιταλικό πόλεμο του 1859 ανησυχεί τον Gustave Moreau, ο οποίος δεν είναι σίγουρος ότι θα μπορέσει να πάει στη Νάπολη. Κατά τη διάρκεια αυτής της δεύτερης παραμονής του, έφτιαξε ένα αντίγραφο του έργου του Νικολά Πουσέν Ο θάνατος του Γερμανικού στο Παλάτι Μπαρμπερίνι, με στόχο να πλησιάσει όσο το δυνατόν περισσότερο το πρωτότυπο, ακόμη και στις διαστάσεις του πίνακα.

Ο Gustave Moreau φτάνει στη Φλωρεντία στις 9 Ιουνίου 1858 και συναντά εκεί τον Élie Delaunay. Κάνει μελέτες μετά από έργα στα Ουφίτσι, στο Παλάτι Πίτι και στη Σάντα Μαρία Νοβέλλα. Στο Ουφίτσι, ο Μορό ερωτεύτηκε ένα αντίγραφο της Μάχης του Καντόρε, το οποίο πέρασε για αυθεντικό σκίτσο του Τιτσιάνο. Το πρωτότυπο έργο καταστράφηκε στην πυρκαγιά του παλατιού των Δόγηδων το 1577. Για να τον βοηθήσει στην αντιγραφή του, ο πίνακας κατέβηκε και τοποθετήθηκε σε ένα καβαλέτο σε κοντινή απόσταση. Ο Μορό έφτιαξε επίσης ένα αντίγραφο της Βάπτισης του Χριστού του Βερόκιο, αλλά αναπαρήγαγε μόνο τον άγγελο. Στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τον Vasari, ο άγγελος αυτός φιλοτεχνήθηκε από τον Leonardo da Vinci την εποχή που ξεπερνούσε τον δάσκαλό του. Από τον Αύγουστο τον συνάντησε ο Degas και μαζί επισκέφθηκαν εκκλησίες για να μελετήσουν τον Andrea del Sarto, τον Pontormo, τον Bronzino και τον Bellini.

Τον Δεκέμβριο του 1858, ο Gustave Moreau επισκέφθηκε για δεύτερη φορά τη Φλωρεντία με την οικογένειά του. Ο Ντεγκά, που τον περίμενε από την προηγούμενη διαμονή του, επέμενε να του δείξει τον Μποτιτσέλι. Με την ευκαιρία αυτή, ο Μορό έφτιαξε ένα αντίγραφο της Γέννησης της Αφροδίτης. Αυτό το αντίγραφο ολόκληρου του πίνακα δείχνει ήδη μια διάσταση μεταξύ γραμμής και χρώματος, την οποία θα υιοθετούσε στα μεταγενέστερα έργα του. Ο Μορό έφτιαξε επίσης ένα αντίγραφο της Ιππικής προσωπογραφίας του Καρόλου Ε' του Αντόν Βαν Ντάικ και ένα άλλο της Ιππικής προσωπογραφίας του Φιλίππου Δ' της Ισπανίας του Βελάσκεθ. Και εδώ, αν και στη Φλωρεντία, ο Μορό δεν δείχνει περαιτέρω ενδιαφέρον για τους φλωρεντινούς ζωγράφους.

Ο Γκυστάβ Μορό ξαναβρίσκει τους γονείς του τον Αύγουστο του 1858 στο Λουγκάνο και η οικογένεια κατευθύνεται προς το Μιλάνο. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Μιλάνο, ο πατέρας του, ο οποίος είναι παθιασμένος με τον Παλλάντιο, τον αναγκάζει να ενδιαφερθεί για την αρχιτεκτονική.

Στις 18 Σεπτεμβρίου 1858, η οικογένεια Μορό φτάνει στη Βενετία. Ο Gustave Moreau εκμεταλλεύεται αυτό το γεγονός για να μελετήσει τον Carpaccio, ο οποίος μπορεί να μελετηθεί μόνο σε αυτή την πόλη. Πιθανότατα είχε μάθει γι' αυτόν τον ζωγράφο από μια επιστολή που του είχε στείλει ο Ντεγκά με τη συμβουλή ενός επισκέπτη εραστή της τέχνης. Ανέλαβε λοιπόν να αντιγράψει έργα του Carpaccio, όπως ο Θρύλος της Αγίας Ούρσουλας και ο Άγιος Γεώργιος που σφάζει τον δράκο, τα οποία αναπαρήγαγε σε φυσικό μέγεθος.

Ο Μορό και ο Ντεγκά περνούν μια σύντομη διαμονή στην Πίζα και τη Σιένα, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Μορό κάνει μερικά σκίτσα και υδατογραφίες μετά τις τοιχογραφίες του Camposanto στην Πίζα. Συγκεκριμένα, δημιούργησε μερικά αντίγραφα ακουαρέλας του Θριάμβου του θανάτου στο Camposanto.

Ο Μορό καταφέρνει τελικά να φτάσει στη Νάπολη στις 13 Ιουλίου 1859 και περνά δύο μήνες στο Μουσείο Μπορμπόνικο. Εκεί, άρχισε τελικά να ενδιαφέρεται για την αρχαία τέχνη και έκανε πολύ παραγωγική δουλειά αντιγράφοντας τοιχογραφίες από την Πομπηία και το Herculaneum. Εδώ επέστρεψε στο αγαπημένο του θέμα: την ιστορική ζωγραφική με μυθολογικό θέμα. Μεταξύ των αντιγράφων του είναι Η αναχώρηση της Βρισηίδας, ο Αχιλλέας και ο Κένταυρος Χείρωνας και ο Δίας στεφανωμένος με τη νίκη. Τον Αύγουστο, συναντήθηκε ξανά με τους φίλους του Bonnat και Chapu και ξεκίνησε μαζί τους να ανέβει στον Βεζούβιο.

Περιμένοντας τον θρίαμβο

Ο Gustave Moreau δεν δημιούργησε κανένα πρωτότυπο έργο κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ιταλία, εκτός από τον Ησίοδο και τη Μούσα, που δημιούργησε κατά την πρώτη του παραμονή στη Ρώμη, και έναν Απόλλωνα και τον Μαρσύα, που παρέμεινε πολύ κοντά στα μοντέλα που είχε δει στα μουσεία. Επιστρέφοντας από την Ιταλία, παρέμεινε προσηλωμένος στη φιλοδοξία του να γίνει ζωγράφος της ιστορίας κάνοντας μια "επική τέχνη που δεν είναι σχολική τέχνη" και γι' αυτό αφιερώθηκε σε μνημειακά έργα που δεν ολοκλήρωσε, όπως οι Κόρες του Θέσπιου (που αναφέρθηκε παραπάνω), που ξεκίνησε το 1853, αλλά και οι Πρετεντέρηδες (που ξεκίνησε μετά το 1858), οι Μάγοι και ο Τίρθεος που τραγουδά στη μάχη, που ξεκίνησαν το 1860. Οι ημιτελείς συνθέσεις του Gustave Moreau καταγράφονται από το 1860 σε ένα σημειωματάριο που του έδωσε ο φίλος του Alexandre Destouches. Μάλιστα, στην πρώτη κιόλας σελίδα, απαριθμεί 60 "αρχαίες ή βιβλικές συνθέσεις", συμπεριλαμβανομένων έργων που ξεκίνησαν πριν από την παραμονή του στην Ιταλία, καθώς και άλλων που θα ακολουθούσαν. Ο λόγος για τη βραδύτητά του στην εκτέλεση αυτών των ημιτελών και συχνά διακοπτόμενων έργων εξηγείται από την ανησυχία του να παράγει έργα με υψηλή τεκμηρίωση. Επιπλέον, ήθελε πάντα να εμπλουτίζει τα έργα του με νέα νοήματα και έφτασε στο σημείο να συμπεριλάβει στις σημειώσεις του λεπτομέρειες που δεν μπορούσαν να αναπαρασταθούν με χρώματα, όπως μυρωδιές ή ήχους. Έτσι αναφέρει στο σημείωμά του για τις Κόρες του Θεσπιού: "Στο βάθος, ευωδιακοί κήποι, ισχυρές μυρωδιές από πορτοκαλιές, λεμονιές και μυρτιές, απλώνονται και μεθούν. Καθώς όλη αυτή η έρευνα δεν οδήγησε σε κάτι πραγματικά ολοκληρωμένο, ο Gustave Moreau δεν εξέθεσε κανένα έργο πριν από το 1864. Ο πατέρας του, ο οποίος ήταν λίγο ανυπόμονος, του έγραψε: "Φυσικά δεν εννοώ, και είσαι απόλυτα σίγουρος γι' αυτό, ότι πρέπει να αναστείλεις τις σπουδές που κάνεις με τέτοια συνείδηση- αλλά σε ένα χρόνο, όταν τελειώσουν, δώσε μας ένα από εκείνα τα έργα που ξαφνικά βάζουν τον συγγραφέα τους στην πρώτη γραμμή. Δεν θα έπρεπε ο καλός σας πατέρας να απολαύσει επιτέλους τον θρίαμβο που υπολόγιζε και περίμενε!

Μεταξύ του 1859 και του 1860, ο Γκυστάβ Μορώ γνώρισε την Αλεξανδρίνα Ντυρό, μια δασκάλα που ζούσε κοντά στο σπίτι του Γκυστάβ Μορώ. Η σχέση του με την Alexandrine Dureux ήταν πολύ διακριτική και παρόλο που ήταν πολύ στενοί φίλοι, εκείνη παρέμεινε η "καλύτερη και μοναδική του φίλη". Πράγματι, ο Μορό δεν επιθυμούσε να κάνει οικογένεια, δηλώνοντας ότι "ο γάμος εξαφανίζει τον καλλιτέχνη", σύμφωνα με μια ευρέως διαδεδομένη άποψη στον καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό κόσμο της εποχής. Ζωγράφισε αρκετές φορές το πορτρέτο της, της έδωσε μαθήματα ζωγραφικής και σχεδίασε γι' αυτήν δώδεκα πίνακες, ακουαρέλες και βεντάλιες, οι οποίες φυλάσσονται σήμερα στο Μουσείο Gustave Moreau. Η βεντάλια La Péri ήταν μέρος της προσωπικής συλλογής της Alexandrine Dureux.

Στις 17 Φεβρουαρίου 1862, ο Louis Moreau πέθανε. Δεν είχε βιώσει τον "θρίαμβο που υπολόγιζε και περίμενε". Αυτός ο θρίαμβος, ωστόσο, ήταν στα σκαριά: ο Οιδίπους και η Σφίγγα. Ο Γκυστάβ Μορό δούλευε πάνω σε αυτό το έργο από το 1860, αλλά το ενδιαφέρον του για την τελειότητα επιμήκυνε τον χρόνο που χρειαζόταν για να ολοκληρωθεί ο πίνακας. Τον Οκτώβριο του 1862, εκμυστηρεύτηκε στον φίλο του Φρομεντέν: "Πήρα ένα χαρτόκουτο σε μέγεθος εκτέλεσης, συμπλήρωσα όσο το δυνατόν περισσότερα από τη ζωή και, για χιλιοστή φορά στη ζωή μου, υπόσχομαι στον εαυτό μου (αλλά να είστε σίγουροι ότι δεν θα συμβεί) ότι δεν θα ξεκινήσω μέχρι να αποφασιστούν οριστικά τα πάντα, μέχρι και το μικρότερο χορταράκι.

Το 1862, ένας φίλος του, ο ζωγράφος Eugène Fromentin, ανέθεσε στον Gustave Moreau να ζωγραφίσει μια Σταυροδρομία για την εκκλησία Notre-Dame de Decazeville. Αποδέχτηκε την ανάθεση χωρίς ιδιαίτερο ενθουσιασμό, επειδή επρόκειτο για μια δουλειά που δεν άφηνε πολλά περιθώρια για τη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη. Πρόκειται πράγματι για ένα είδος παραγγελίας που συνήθως ανατίθεται σε καλλιτέχνες και εργαστήρια που ειδικεύονται στα εκκλησιαστικά έπιπλα. Ο Léon Perrault, ζωγράφος με ειδίκευση στη θρησκευτική ζωγραφική και μαθητής του Picot, όπως και ο ίδιος, φιλοτέχνησε μια οδό του Σταυρού για την εκκλησία Sainte-Radegonde στο Πουατιέ το 1862. Ο Μορό ζωγράφισε τους διάφορους σταθμούς του από τον Ιούνιο του 1862 έως τον Φεβρουάριο του 1863 σε πλήρη ανωνυμία και αρνήθηκε να υπογράψει τους πίνακές του για να μην τον συγχέουν με ζωγράφους θρησκευτικών θεμάτων. Ονειρευόταν να γίνει ζωγράφος της ιστορίας και περίμενε το Σαλόνι του 1864 για να υπογράψει το όνομά του σε ένα έργο που θα του έφερνε αυτή τη φήμη. Οι πίνακες εκτελέστηκαν πολύ γρήγορα, τρεις με τέσσερις ημέρες για κάθε καμβά. Οι σταθμοί αυτοί χαρακτηρίζονται από μια έντονη νηφαλιότητα, η οποία έρχεται σε αντίθεση με τη συνήθη τάση του Gustave Moreau να πολλαπλασιάζει τις λεπτομέρειες. Ο Δρόμος του Σταυρού σηματοδοτεί ένα σημαντικό στάδιο στο έργο του Μορό, καθώς είναι το πρώτο έργο που ολοκλήρωσε μετά το ταξίδι του στην Ιταλία. Επιπλέον, αποτελεί προάγγελο του Οιδίποδα και της Σφίγγας, αφού στον σταθμό 6, η Βερόνικα έχει την ίδια στάση με τη Σφίγγα και ο Χριστός την ίδια στάση με τον Οιδίποδα. Μέχρι τη δεκαετία του 1960 οι πίνακες - καθώς δεν είναι υπογεγραμμένοι - αποδίδονταν επί μακρόν σε έναν από τους μαθητές του.

Τα χρόνια της έκθεσης

Η περίοδος από το 1864 έως το 1869 σηματοδοτεί την πραγματική αρχή της καριέρας του Gustave Moreau. Οι προηγούμενες αποτυχημένες προσπάθειές του στα σαλόνια είχαν σχεδόν ξεχαστεί και τώρα ήταν ο ζωγράφος της ιστορίας που αποθεώθηκε. Οι πίνακες που δημιούργησε κατά την περίοδο αυτή έχουν το χαρακτηριστικό μέσο αλλά πολύ μακρόστενο σχήμα. Για να βρει αυτή την αναλογία, ο Μορό είχε μετρήσει με το μπαστούνι του την Παναγία των Βράχων του Λεονάρντο ντα Βίντσι.

Το 1864, ο Μορό έγινε διάσημος όταν εξέθεσε τον πίνακά του "Οιδίπους και Σφίγγα" στο Σαλόνι, ο οποίος αγοράστηκε για 8.000 φράγκα από τον πρίγκιπα Ιερώνυμο Ναπολέοντα. Με τον Οιδίποδα και τη Σφίγγα, ο Μορό σκόπευε να δώσει νέα πνοή στην ιστορική ζωγραφική. Πράγματι, ο πίνακας που προσέλκυσε τον θαυμασμό και την κριτική του Σαλόν του 1863 ήταν η Γέννηση της Αφροδίτης του Cabanel. Αλλά στο Salon des Refusés ήταν ο Μανέ που θριάμβευσε με το Déjeuner sur l'herbe και προσέλκυσε τους νέους νατουραλιστές ζωγράφους. Το Σαλόνι του 1864 έδειξε ότι ο θάνατος της ιστορικής ζωγραφικής ήταν πρόωρος και ο Σαμ ήθελε να δείξει τη Σφίγγα του Μορό που εμπόδιζε τον Κουρμπέ να κοιμηθεί. Το έργο, το οποίο χαιρετίστηκε από τους κριτικούς, περιγράφηκε ως "ένας κεραυνός που έσκασε στη μέση του Palais de l'Industrie". Οι κριτικοί παρατήρησαν την ομοιότητα με τον Οιδίποδα, η οποία εξηγεί το αίνιγμα της Σφίγγας του Ingres, και για καλό λόγο: ο Moreau γνώριζε τον πίνακα του Ingres και άντλησε έμπνευση από αυτόν για την εμφάνιση της Σφίγγας του. Ωστόσο, ο Μορό διαφέρει από το έργο του Ingres στον μη ρεαλιστικό τρόπο με τον οποίο η σφίγγα προσκολλάται στον Οιδίποδα. Πράγματι, έχει κάτι το ηθικό που προσελκύει την προσοχή των κριτικών, οδηγώντας τον Théophile Gautier να πει ότι πρόκειται για έναν "ελληνικό Άμλετ". Ο Gustave Moreau δίνει το μήνυμα του έργου σε αυτό το απόσπασμα:

"Ταξιδεύοντας στην αυστηρή και μυστηριώδη ώρα της ζωής, ο άνθρωπος συναντά το αιώνιο αίνιγμα που τον πιέζει και τον μελανιάζει. Όμως η δυνατή ψυχή αψηφά τις μεθυστικές και βίαιες επιθέσεις της ύλης και, με το βλέμμα στραμμένο στο ιδανικό, βαδίζει με αυτοπεποίθηση προς τον στόχο του, αφού πρώτα τον έχει καταπατήσει".

Στο Σαλόνι του 1865, ο Μανέ προκάλεσε και πάλι σκάνδαλο, αυτή τη φορά με την Ολυμπία του, της οποίας το γυμνό, επειδή δεν είχε σχέση με την ιστορική ζωγραφική, σόκαρε. Ο Μορό παρουσίασε δύο πίνακες σε αυτό το Σαλόνι: τον Ιάσονα και το έργο Ο νέος και ο θάνατος, με σχολαστική επεξεργασία παρόμοια με τον Οιδίποδα του προηγούμενου έτους. Όμως οι πίνακες αυτοί δεν προκαλούσαν πλέον έκπληξη μετά τον Οιδίποδα και ως εκ τούτου ήταν λιγότερο επιτυχημένοι. Ακόμη χειρότερα, αυτή η προσοχή στη λεπτομέρεια προκάλεσε τη χλεύη ορισμένων κριτικών που τον χαρακτήρισαν ειρωνικά ως τον "Benvenuto Cellini της ζωγραφικής".

Το θέμα του πίνακα είναι παρμένο από τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, του οποίου ο Μορό κατείχε μια γαλλική έκδοση του 1660, στην οποία η Μήδεια απεικονίζεται να κρατά το μαγικό φίλτρο και το χέρι που βάζει στον ώμο του Ιάσονα είναι εμπνευσμένο από το θραύσμα τοιχογραφίας Noces d'Alexandre et de Roxane, το οποίο ο Μορό είχε αντιγράψει στη Villa Farnesina κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη. Ο Ιάσονας είναι το σύμβολο της νεότητας στο έργο του Μορό και συναντάται σε μεταγενέστερους πίνακες. Ενώ γνωρίζουμε ότι ο Μορό ήταν εξοικειωμένος με τη Μήδεια του Ντελακρουά, επέλεξε να δείξει εδώ ένα ειρηνικό και νικηφόρο ζευγάρι. Ωστόσο, αν και ο Ιάσονας βρίσκεται πράγματι σε πρώτο πλάνο, η Μήδεια είναι αυτή που κυριαρχεί, με το ψηλότερο κεφάλι της και το μυστηριώδες και ενοχλητικό βλέμμα της. Οι κριτικοί έχουν επιφυλάξεις και ο Maxime Du Camp τον συμβουλεύει να αποφύγει "αυτό το είδος χαριτωμένης και χαριτωμένης χρυσοχοΐας που είναι περισσότερο διακοσμητικό παρά ζωγραφική".

Το The Young Man and Death είναι ένα αφιέρωμα στον Chassériau. Ο Chassériau απεικονίζεται με νεανικά χαρακτηριστικά και το εξιδανικευμένο σώμα του είναι εμπνευσμένο από το αντίγραφο ενός γδαρμένου σώματος που βρίσκεται στο Μουσείο του Μπορμπόνικο. Το έργο ξεκίνησε το 1856, μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, και ο Gautier αναγνωρίζει σε αυτόν τον πίνακα το νεαρό, αν και εξιδανικευμένο, πρόσωπο του Chassériau. Ο θάνατος προσωποποιείται ως Άτροπος, αιωρούμενος, με μια κλεψύδρα και ένα σπαθί που θα κόψει αμείλικτα το νήμα της ζωής.

Παρά την κάπως επικριτική αυτή υποδοχή, η επιτυχία του Μορό ως αναβιωτή της κλασικής παράδοσης ήταν ωστόσο πραγματική. Ο αυτοκράτορας και η αυτοκράτειρα τον προσκάλεσαν στο Château de Compiègne για μια εβδομάδα από τις 14 Νοεμβρίου 1865. Ο ζωγράφος δήλωσε ότι κολακεύτηκε και ταυτόχρονα ενοχλήθηκε, και έτσι ζήτησε τη συμβουλή του φίλου του Fromentin, ο οποίος είχε προσκληθεί ένα χρόνο νωρίτερα.

Στο Σαλόνι του 1866, ο Μορό παρουσίασε τη Νεαρή Θρακιώτισσα με το κεφάλι του Ορφέα και τον Διομήδη να καταβροχθίζεται από τα άλογά του. Ο τελευταίος πίνακας σόκαρε τους επισκέπτες με τη σκληρότητά του και δεν ταίριαζε με το έργο του Μορό, ο οποίος ήταν γνωστό ότι προτιμούσε τον άνθρωπο που ονειρεύεται από τον άνθρωπο που ενεργεί. Όσο για τον άλλο πίνακα, Νεαρή Θρακιώτισσα με το κεφάλι του Ορφέα, γνώρισε κάποια επιτυχία, αφού αγοράστηκε από το κράτος στο τέλος του Σαλόν και κρεμάστηκε τον επόμενο χρόνο στο Μουσείο του Λουξεμβούργου. Σε αυτό το λάδι σε ξύλο, βλέπουμε ένα νεαρό κορίτσι να συλλέγει το κεφάλι του Ορφέα πάνω σε μια λύρα, "όπως εκείνο του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή πάνω σε μια ασημένια πλάκα στα χέρια της Ηρωδιάδας", λέει ο Théophile Gautier. Η ιδιαιτερότητα αυτού του πίνακα σε σχέση με τη συνηθισμένη μέχρι τότε ιστορική ζωγραφική είναι ότι το επεισόδιο που αναπαρίσταται δεν υπάρχει. Ο ίδιος ο Μορώ επινόησε αυτό το επεισόδιο. Αυτό το έργο είναι επομένως η πρώτη εκδήλωση του συμβολισμού του, πριν ακόμη η έννοια οριστεί από το μανιφέστο Moréas- ο καλλιτέχνης καταδύεται στον εαυτό του για να βρει τα οράματα που θα αναπαρασταθούν στα έργα του.

Το Σαλόνι του 1869 είναι ένα τρομερό παράδοξο. Τα έργα που παρουσιάστηκαν εκεί, ο Προμηθέας και ο Δίας και η Ευρώπη, ήταν πολύ καλά τελειωμένα και είχαν μελετηθεί με σκοπό την έκθεσή τους στο Σαλόνι. Η κριτική επιτροπή ήταν πολύ ευνοϊκή και απένειμε στον Μορό το τρίτο συνεχόμενο μετάλλιο, γεγονός που τον εμπόδισε να πάρει περισσότερα. Για τον Δία και την Ευρώπη, ο Gautier, ενθουσιώδης, παρατηρεί σωστά ότι ο Δίας είναι εμπνευσμένος από τους ανδροκέφαλους ταύρους των Ασσυρίων- και για τον Προμηθέα, εντοπίζει μια αναλογία μεταξύ της θυσίας του και της θυσίας του Χριστού.

Δεν είναι όλες οι κριτικές αρνητικές, αλλά παρ' όλα αυτά, τα έργα που παρουσίασε ο Μορό σε αυτό το Σαλόνι του 1869, όπως και στο Σαλόνι του 1866, επικρίνονται έντονα και καρατομούνται. Ο Σαμ, που συνήθιζε να γελάει με τον Κουρμπέ με τη Σφίγγα του Μορό, τώρα γελάει με τον Ορφέα του Μορό με αυτά τα λόγια: "Δεν είναι μόνο ο Ορφέας που έχασε το κεφάλι του, το ίδιο και ο καημένος ο Μορό! Ας ελπίσουμε ότι θα το βρούμε και γι' αυτόν". Ακουμπώντας τον Δία και την Ευρώπη του, οι ερασιτέχνες σοκαρίστηκαν από το ντεκολτέ του ταύρου, το οποίο θεώρησαν δυσανάλογο, και ο Bertall γελοιοποίησε τα δύο έργα που στάλθηκαν στο Σαλόνι του 1869. Αντιμέτωπος με αυτή την κριτική, σταμάτησε να εκθέτει μέχρι το 1876. Επιπλέον, κατά τη διάρκεια αυτών των δύο σαλονιών, άλλα ονόματα άφησαν το στίγμα τους στους επισκέπτες: ο Courbet με τα έργα La Remise de chevre deers και La Femme au perroquet, ο Manet με τα έργα Le Balcon και Le Déjeuner dans l'atelier, ο Renoir με τα έργα En été και La Peste à Rome του φίλου του Delaunay. Εκείνη την εποχή, ο Μορό - εκτός από τον Ορφέα - ήταν περισσότερο εικονογράφος παρά μυθοποιός.

Αν και εγκατέλειψε τα σαλόνια, ο Μορό δεν εγκατέλειψε την πόλη ή τη χώρα του, αλλά αποφάσισε να παραμείνει στο πολιορκημένο και όλο και πιο πεινασμένο Παρίσι. Εντάχθηκε στην Εθνική Φρουρά τον Αύγουστο του 1870 και υπερασπίστηκε την πόλη μέχρι που μια ρευματική κρίση τον εμπόδισε να χρησιμοποιήσει τον αριστερό του ώμο και το αριστερό του χέρι τον Νοέμβριο. Κατά τη διάρκεια εκείνης της χρονιάς, σχεδίαζε να φτιάξει ένα μισοζωγραφισμένο, μισογλυπτό μνημείο "στη μνήμη των μεγαλειωδών νικητών μας και στην ηρωική εκστρατεία του 1870". Αλλά μόλις πέρασε ο ενθουσιασμός, εγκατέλειψε το σχέδιο. Ούτε είχε καλή μνήμη από την Κομμούνα του Παρισιού, η οποία οδήγησε στην πυρπόληση του Cour des Comptes, ενός χώρου του οποίου οι πίνακες του Chassériau τον είχαν συναρπάσει είκοσι χρόνια νωρίτερα.

Θρίαμβος του συμβολισμού

Η έμπνευση του ζωγράφου φαίνεται ότι στέρεψε μετά από αυτές τις παρισινές φασαρίες. Ζωγράφιζε ελάχιστα και αρνιόταν ακόμη και ευκαιρίες. Εξαιτίας της αποστροφής του προς τους Πρώσους, που είχε εκδηλωθεί κατά την πολιορκία του Παρισιού, αρνήθηκε να συμμετάσχει στην Παγκόσμια Έκθεση του 1873 στη Βιέννη, μη θέλοντας να δανείσει το έργο του "Νέος και Θάνατος" σε μια γερμανική χώρα. Το 1874 αρνήθηκε την πρόταση του Chennevières να ζωγραφίσει τη διακόσμηση του παρεκκλησίου της Παναγίας στην εκκλησία Sainte-Geneviève και έξι χρόνια αργότερα αρνήθηκε να διακοσμήσει τη Σορβόννη: "Πιστεύω ότι είμαι πιο χρήσιμος για μια άλλη εργασία- θέλω να παραμείνω ζωγράφος πινάκων". Στις 4 Αυγούστου 1875 έλαβε το παράσημο του Ιππότη της Λεγεώνας της Τιμής, το οποίο πιστοποιούσε την επίσημη αναγνώρισή του και τον κολακεύει ιδιαίτερα. Στην ομιλία του, ο Henri Wallon είπε: "Τι μας ετοιμάζει τώρα; Είναι το μυστικό της Σφίγγας, που ένας άλλος Οιδίποδας θα μπορούσε να ανακρίνει" και ακριβώς στο επόμενο Σαλόνι, το 1876, έκανε μια αξιοσημείωτη επιστροφή.

Ο Μορό παρουσίασε τρία σημαντικά έργα στο Σαλόνι του 1876: "Ο Ηρακλής και η Λερναία Ύδρα", "Η Σαλώμη χορεύει μπροστά στον Ηρώδη" και "Η εμφάνιση". Η Φανερώθηκε έχει ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό: είναι ακουαρέλα, μια ζωγραφική τεχνική που θα την κάνει δημοφιλή στους ερασιτέχνες. Παρόλο που ο Μορό παρουσιάστηκε ως ζωγράφος της ιστορίας, αυτό που οι κριτικοί σημείωσαν πάνω απ' όλα ήταν η παραδοξότητα με την οποία ο καλλιτέχνης αντιμετώπιζε αυτά τα θέματα. Ο άνθρωπος που είχε θεωρητικοποιήσει τον αναγκαίο πλούτο κατηγορείται εδώ για "σπατάλη πλούτου". Αλλά το πρόσωπο που κατανοεί καλύτερα την ιδιαιτερότητα της τέχνης του Gustave Moreau, ενώ την υποτιμά, είναι ο Émile Zola:

"Αυτή η επιστροφή στη φαντασία απέκτησε έναν ιδιαίτερα περίεργο χαρακτήρα στον Γκυστάβ Μορό. Δεν ξαναγύρισε στον ρομαντισμό, όπως θα περίμενε κανείς- περιφρόνησε τον ρομαντικό πυρετό, τα εύκολα αποτελέσματα του χρώματος, το ξεχείλισμα του πινέλου σε αναζήτηση έμπνευσης για να καλύψει τον καμβά με αντιθέσεις φωτός και σκιάς που θα πλήγωναν τα μάτια. Όχι! Ο Γκυστάβ Μορώ αφιερώνεται στον συμβολισμό. Το ταλέντο του συνίσταται στο να παίρνει θέματα που έχουν ήδη αντιμετωπιστεί από άλλους ζωγράφους και να τα αναπαριστά με διαφορετικό, πολύ πιο επιδέξιο τρόπο. Ζωγραφίζει αυτές τις ονειροπολήσεις - αλλά όχι τις απλές, καλοπροαίρετες ονειροπολήσεις που κάνουμε όλοι μας, αμαρτωλοί που είμαστε - αλλά λεπτές, περίπλοκες, αινιγματικές ονειροπολήσεις, το νόημα των οποίων δεν μπορούμε να ξεδιαλύνουμε αμέσως. Ποιο είναι το νόημα ενός τέτοιου πίνακα στην εποχή μας; - Είναι δύσκολο να απαντηθεί αυτό το ερώτημα. Το βλέπω, επαναλαμβάνω, ως μια απλή αντίδραση απέναντι στον σύγχρονο κόσμο. Δεν αποτελεί μεγάλο κίνδυνο για την επιστήμη. Το προσπερνάτε με ένα ανασήκωμα των ώμων και αυτό είναι όλο.

- Émile Zola, Το σαλόνι του 1876

Η λέξη είναι έξω: συμβολισμός. Δέκα χρόνια πριν από το Μανιφέστο του Συμβολισμού του Jean Moréas, ο Zola ονόμασε χωρίς τη θέλησή του το κίνημα του οποίου ο Moreau θα γινόταν ο ηγέτης.

Η Παγκόσμια Έκθεση του 1878, η οποία υποτίθεται ότι θα αποκαθιστούσε την εικόνα της ηττημένης Γαλλίας του 1870, οργανώθηκε από τον Chennevières, τον ίδιο άνθρωπο που είχε προτείνει στον Moreau τη διακόσμηση της εκκλησίας Sainte-Geneviève. Ο άνθρωπος αυτός, λάτρης του "μεγάλου ύφους", αποφάσισε να δώσει προτεραιότητα στην ιστορική ζωγραφική εις βάρος της τοπιογραφίας, η οποία κέρδιζε όλο και περισσότερο το ενδιαφέρον του κοινού. Έτσι, ο ιμπρεσιονισμός απουσίαζε εντελώς και ο Κουρμπέ είχε τη δυνατότητα να παρουσιάσει μόνο ένα έργο λόγω της συμμετοχής του στην Κομμούνα του Παρισιού. Αυτό άφησε το πεδίο ελεύθερο στον Μορό, ο οποίος παρουσίασε όχι λιγότερα από 11 έργα σε αυτή την έκθεση (έξι πίνακες και πέντε ακουαρέλες), μερικά από τα οποία ήταν ήδη γνωστά. Τα βιβλικά θέματα αναπαρίστανται περισσότερο και ο Μορό, ο οποίος είχε διατηρήσει μια φρικτή ανάμνηση της Παρισινής Κομμούνας, κρύβει πίσω τους έναν πολύ πολιτικό λόγο για την εποχή του: "Ο Ιακώβ θα ήταν ο άγγελος της Γαλλίας που θα την σταματούσε στην ηλίθια κούρσα της προς την ύλη. Ο Μωυσής, η ελπίδα σε έναν νέο νόμο που αντιπροσωπεύεται από αυτό το χαριτωμένο αθώο παιδί που σπρώχνει ο Θεός. Ο Δαβίδ, η σκοτεινή μελαγχολία της περασμένης εποχής της παράδοσης που τόσο αγαπητή είναι στα μεγάλα μυαλά και κλαίει για τη μεγάλη σύγχρονη αποσύνθεση, ο άγγελος στα πόδια του έτοιμος να δώσει έμπνευση αν συναινέσουμε να ακούσουμε τον Θεό. Ο Ζολά, ενοχλημένος που δεν είδε τον ιμπρεσιονισμό να εκπροσωπείται σε αυτή την έκθεση, δεν κρύβει ωστόσο το βαθμό στον οποίο τον προβληματίζει η "Σφίγγα μαντεύει". Για τον ίδιο, ο Μορό δεν έχει καμία σχέση με τους άλλους καλλιτέχνες που είναι παρόντες εδώ, είναι αταξινόμητος. Η παρουσία του Gustave Moreau σε αυτή την παγκόσμια έκθεση έκανε μόνιμη εντύπωση σε πολλούς ζωγράφους και ποιητές που θα αποκαλούνταν συμβολιστές. Μεταξύ αυτών, ο νεαρός Odilon Redon θαύμαζε τα έργα του δασκάλου: "Η εξαιρετική ποιότητα του μυαλού του και η φινέτσα που βάζει στην πρακτική της τέχνης της ζωγραφικής, τον κάνουν να ξεχωρίζει στον κόσμο των σύγχρονων καλών τεχνών.

Το 1880, ο Μορό διοργάνωσε το τελευταίο του Σαλόνι. Παρουσίασε μια Γαλάτεια και μια Ελένη. Προάγεται σε αξιωματικό της Λεγεώνας της Τιμής στις 26 Ιανουαρίου 1882. Η Όπερα του Παρισιού του ζήτησε να σχεδιάσει τα κοστούμια για τη Sapho. Έστειλε 30 σχέδια κοστουμιών και προσκλήθηκε στην πρεμιέρα στις 2 Απριλίου 1884. Το 1887, διορίστηκε μέλος της κριτικής επιτροπής για την εισαγωγή των Beaux-Arts στη μελλοντική Παγκόσμια Έκθεση του 1889. Εκλεγμένος στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στις 22 Νοεμβρίου 1888, ο Μορό πήρε τη θέση του Γκυστάβ Μπουλανζέ, ο οποίος είχε λάβει αυτή τη θέση εναντίον του Μορό το 1882 και ο οποίος είχε επίσης λάβει το βραβείο Prix de Rome εναντίον του Μορό το 1849. Αυτή η επίσημη αναγνώριση εξέπληξε τους κριτικούς, οι οποίοι είδαν με έκπληξη τον ερημίτη Μορό να εισέρχεται στους ακαδημαϊκούς κύκλους που περιφρονούσε.

Παρόλο που τα έργα του στο Σαλόνι έτυχαν μεγάλης αποδοχής από τους κριτικούς, προσέλκυσαν επίσης πολλούς ερασιτέχνες και πλούσιους. Αυτό είναι το παράδοξο της επιτυχίας του Gustave Moreau: πούλησε ελάχιστα, αλλά επέτρεψε στον εαυτό του να επιλέξει τους αγοραστές του, επειδή οι αγοραστές του ήταν πολύ πλούσιοι, γεγονός που τον κατέστησε έναν "σκοτεινά διάσημο" ζωγράφο κατά τα λόγια του Ary Renan. Η κόμισσα Greffulhe, οι Rothschilds, ο Beer, ο Goldschmidt, ο Mant, όλοι ήταν διατεθειμένοι να πληρώσουν πολύ υψηλές τιμές για να αποκτήσουν έργα ενός καλλιτέχνη απρόθυμου να αποχωριστεί τις δημιουργίες του. Από το 1879 και μετά το εισόδημά του βελτιώθηκε απότομα, κέρδισε τέσσερις φορές περισσότερα μέσα σε τέσσερα χρόνια απ' ό,τι σε δεκαοκτώ. "Από το 1878 και μετά, έκανα μόνο πολύ μικρά πράγματα", έγραφε, καθώς οι παραγγελίες ήταν πιεστικές και δύο ερασιτέχνες επέμεναν να αποκτήσουν έργα (ιδίως ακουαρέλες) από τον Μορό: Charles Hayem και Antoni Roux. Ο Hayem γοητεύτηκε από τις συμμετοχές του Moreau στο Σαλόνι του 1876 και στη συνέχεια στην Παγκόσμια Έκθεση του 1878 και απέκτησε τα έργα L'Apparition και Phaéton. Παρήγγειλε όλο και περισσότερες ακουαρέλες και στα τέλη του 1890 είχε ήδη στην κατοχή του περισσότερα από πενήντα έργα του ζωγράφου. Η αποφασιστικότητά του είναι τέτοια που ορισμένοι Παριζιάνοι ερασιτέχνες πιστεύουν ότι είναι απαραίτητο να περάσουν από αυτόν για να αποκτήσουν ένα έργο του Μορό. Ο Antoni Roux επισκεπτόταν τον ζωγράφο στο εργαστήριό του και διατηρούσε φιλικές σχέσεις μαζί του. Το 1879, διατύπωσε το σχέδιο να βάλει τους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του να εικονογραφήσουν τους μύθους του Λα Φοντέν με ακουαρέλα, ώστε να αξιοποιήσει στο έπακρο αυτή την τεχνική, η οποία γνώριζε αναβίωση. Ο Μορό έφτιαξε 25 από αυτούς και επέλεξε κυρίως μυθολογικούς μύθους, εισάγοντας στοιχεία που αφορούσαν την Ινδία, καθώς ενδιαφερόταν για τις τέχνες της χώρας αυτής και θυμόταν ότι ο Pilpay ήταν, μαζί με τον Αίσωπο, μια από τις πηγές του La Fontaine. Όταν ο Roux παρουσίασε μερικές από τις ακουαρέλες στο κοινό το 1881 στη γκαλερί Durand-Ruel, οι κριτικοί ήταν ομόφωνοι ως προς την ανωτερότητα της τέχνης του Moreau. Ο Charles Blanc, ο συγγραφέας του Grammaire, ήταν θαυμαστής: "Θα ήταν απαραίτητο να δημιουργηθεί μια λέξη ειδικά για να χαρακτηρίσει το ταλέντο του Gustave Moreau, η λέξη κολορισμός, για παράδειγμα, που θα έλεγε τι είναι υπερβολικό, υπέροχο και θαυμαστό στην αγάπη του για το χρώμα". Έχοντας επίγνωση αυτής της επιτυχίας, ο Roux ανέθεσε στον Moreau την αποκλειστικότητα των άλλων υδατογραφιών, πεπεισμένος για την ανωτερότητα του ταλέντου του. Ο Roux του ζητάει περισσότερα ζώα, οπότε ο Moreau πηγαίνει στο Jardin des Plantes για να μελετήσει διεξοδικά όλα τα είδη ζώων, βάζοντας μάλιστα τον ίδιο τον Roux να του παραδώσει βατράχια στο σπίτι του. Συνολικά, ο Μορό έφτιαξε 63 κομμάτια και τα εξέθεσε, μαζί με τέσσερις μεγάλες ακουαρέλες, σε ατομική έκθεση το 1886 στη γκαλερί Goupil - στο Λονδίνο και στο Παρίσι - χάρη στον Theo Van Gogh, διευθυντή της γκαλερί. Αυτή ήταν η μοναδική ατομική έκθεση του Gustave Moreau κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Εκτός όμως από κοινωνικό φαινόμενο, ο Gustave Moreau είναι και ένα πραγματικό λογοτεχνικό φαινόμενο. Πρώτα απ' όλα, ο Gustave Moreau ήταν μεγάλος αναγνώστης και διέθετε μια σημαντική βιβλιοθήκη στην οποία υπήρχαν όλοι οι κλασικοί της αρχαίας λογοτεχνίας καθώς και οι γάλλοι και ξένοι κλασικοί της σύγχρονης εποχής (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Θερβάντες, Σαίξπηρ...). Μεταξύ των συγχρόνων του, θαύμαζε τον Alfred de Vigny, τον Leconte de Lisle, τον Gérard de Nerval και τον Baudelaire, του οποίου τα Fleurs du Mal υπέγραφε η Caroline Aupick, η μητέρα του ποιητή. Ο Μορό ήταν μεγάλος θαυμαστής του έργου του Μπωντλαίρ και το σπίτι του θείου του Λουί Εμόν γειτνίαζε με αυτό της κυρίας Οπίκ. Ωστόσο, δεν υπάρχει καμία απόδειξη συνάντησης μεταξύ του ζωγράφου και του ποιητή. Ο Μορό έγραψε ελάχιστα και το μόνο κείμενο που υπογράφει κατά τη διάρκεια της ζωής του είναι ο επικήδειος λόγος του Gustave Boulanger, του ζωγράφου που διαδέχθηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Τα υπόλοιπα κείμενά του είναι ιδιωτικά- αποτελούνται από την πλούσια αλληλογραφία του καθώς και από τις σημειώσεις που έγραφε για τα έργα του, ιδίως για να τα εξηγήσει στην κωφή μητέρα του και, σε μικρότερο βαθμό, σε ορισμένους ερασιτέχνες που επιθυμούσαν εξηγήσεις. Έγραψε επίσης πολυάριθμες σημειώσεις και σχόλια στα περιθώρια των σχεδίων. Παρόλο που δεν δημοσίευσε τίποτα, ο Μορό εξομολογήθηκε: "Έχω ήδη υποφέρει πάρα πολύ σε όλη μου τη ζωή ως καλλιτέχνης από αυτή την ηλίθια και παράλογη άποψη ότι είμαι πολύ λογοτέχνης για ζωγράφος. Αυτή η ετικέτα του λογοτεχνικού ζωγράφου δεν είναι κομπλιμέντο, ο Μορό ορίζει αυτή την ονομασία ως "ζωγράφος που δεν είναι πραγματικά ζωγράφος". Ωστόσο, φαίνεται να αξίζει αυτή την ονομασία για δύο λόγους: πρώτον, επειδή τα έργα του είναι διαποτισμένα από τη λογοτεχνία και ειδικότερα από τον μύθο (μυθολογία, Βίβλος, θρύλοι) και δεύτερον επειδή η λογοτεχνία είναι διαποτισμένη από τα έργα του. Ο Μορό είναι σίγουρα ο ζωγράφος που ενέπνευσε περισσότερο τους παρνασσικούς και συμβολιστές ποιητές και η ποιητική συλλογή Le Parnasse contemporain που δημοσιεύτηκε το 1866 περιέχει ήδη πολλά ποιήματα εμπνευσμένα από τα έργα του Μορό. Ο Huysmans, ειδικότερα, δίνει στον Gustave Moreau εξέχουσα θέση στο À rebours, όπου ο χαρακτήρας des Esseintes συλλογίζεται τη Salomé του και ονειρεύεται μπροστά της. Ο Μορό εξακολουθεί να είναι παρών στα επόμενα μυθιστορήματά του En rade και La Cathédrale. Στο έργο Monsieur de Phocas, ο Jean Lorrain αφηγείται την ιστορία ενός νεαρού άνδρα που πηγαίνει στο Μουσείο Gustave Moreau υπό την επήρεια μιας μαγείας. Η "Σαλώμη" του Όσκαρ Ουάιλντ εμπνεύστηκε από τη "Φανέρωση" του Gustave Moreau, και αυτό είναι εμφανές στην εικονογράφηση του έργου από τον Aubrey Bearsley με το κεφάλι του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή να αιωρείται όπως και στο έργο του Moreau. Τέλος, ο Μαρσέλ Προυστ είναι σίγουρα αυτός που παραθέτει περισσότερο τον Γκυστάβ Μορό. Μεταξύ του 1898 και του 1900 έγραψε το έργο Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, το οποίο δεν εκδόθηκε όσο ζούσε. Γνώριζε καλά το έργο του Moreau μέσω του Charles Ephrussi. Εν ολίγοις, υπήρξε, σύμφωνα με τα λόγια της Mireille Dottin-Orsini, μια "λογοτεχνία του Gustave Moreau", σε τέτοιο βαθμό που, σύμφωνα με τον Gilles Pellerin, "μπορεί κανείς να αναρωτηθεί ποια θέση θα κατείχε ο Gustave Moreau στην ιστορία της γαλλικής ζωγραφικής αν δεν υπήρχε το ενδιαφέρον που έδειχναν γι' αυτόν ορισμένοι συγγραφείς της εποχής του.

Αυτή η περίοδος επιτυχίας κατέληξε σε μια περίοδο πένθους για τον Gustave Moreau. Έχασε τη μητέρα του το 1884 και την Alexandrine Dureux το 1890. Όταν πέθανε η μητέρα του, περιπλανήθηκε στα Tuileries, όπου τον πήγαινε όταν ήταν παιδί, και στη συνέχεια βρήκε καταφύγιο στο σπίτι της Alexandrine Dureux. Αυτός ο θάνατος σηματοδότησε μια τομή στη ζωή του και το 1895 έγραψε στον αρχιτέκτονα του: "Από τον θάνατο της μητέρας μου, είμαι σαν φοιτητής, έχοντας περιορίσει τα πάντα για τον εαυτό μου στα απολύτως απαραίτητα. Το 1885, μετά το θάνατο της μητέρας του, προχώρησε σε μια πρώτη απογραφή των έργων του, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που είχε στην κατοχή του και εκείνων που βρίσκονταν στην κατοχή συλλεκτών. Στη συνέχεια ο Μορό ήρθε ακόμη πιο κοντά με την Αλεξαντρίν Ντυρό, αλλά εκείνη αρρώστησε. Επί πέντε μήνες την επισκεπτόταν στην κλινική όπου νοσηλευόταν, μέχρι που η ασθένεια την πήρε από τη ζωή τον Μάρτιο του 1890. Ο ίδιος ο Gustave Moreau σχεδίασε το ταφικό μνημείο της Alexandrine Dureux στο νεκροταφείο της Μονμάρτρης και χάραξε πάνω του τα αρχικά A και G. Στη συνέχεια ξεκίνησε μια σειρά συμβολιστικών συνθέσεων στις οποίες κυριαρχεί ο στοχασμός πάνω στο θάνατο, όπως το La Parque et l'ange de la mort (Οι Μοίρες και ο Άγγελος του θανάτου) και το Orphée sur la tombe d'Eurydice (Ο Ορφέας στον τάφο της Ευρυδίκης), τα οποία ζωγράφισε στη μνήμη της Alexandrine Dureux.

Προετοιμασία για την υστεροφημία

Κατά τη διάρκεια αυτής της τελευταίας περιόδου της ζωής του, ο Gustave Moreau προετοιμάστηκε για τις επόμενες γενιές με το να γίνει δάσκαλος νέων καλλιτεχνών που θα συγκαταλέγονταν στις πρωτοπορίες του 20ού αιώνα, καθώς και με το να δημιουργήσει το δικό του μουσείο κατά τη διάρκεια της ζωής του, το οποίο άνοιξε μετά το θάνατό του.

Ο Γκυστάβ Μορό έδωσε αρχικά ιδιαίτερα μαθήματα σε νέους από πλούσιες οικογένειες. Μεταξύ αυτών ήταν ο George Desvallières, ο Jean-Georges Cornélius και ο Georges Méliès, ο οποίος αρνήθηκε να ενταχθεί στο οικογενειακό εργοστάσιο υποδημάτων και προτίμησε να σπουδάσει καλές τέχνες. Παρ' όλα αυτά, ο Μορό δεν δέχτηκε αμέσως να γίνει επίσημος δάσκαλος. Το 1888 είχε ήδη απορρίψει μια θέση καθηγητή στο απογευματινό σχολείο της École des Beaux-Arts για να αντικαταστήσει τον φίλο του Léon Bonnat, καθώς η Alexandrine Dureux ήταν άρρωστη εκείνη την εποχή. Ωστόσο, όταν ο Jules-Élie Delaunay του ζήτησε στο νεκροκρέβατό του να πάρει τη θέση του ως δάσκαλος, αισθάνθηκε ηθικά υποχρεωμένος να δεχτεί. Αρχικά τον αντικατέστησε προσωρινά και στη συνέχεια έγινε τακτικός καθηγητής σε ένα από τα τρία εργαστήρια της École des Beaux-Arts, τα άλλα ήταν αυτά του Jean-Léon Gérôme και του Léon Bonnat. Πολύ αξιόλογος δάσκαλος, στους πολλούς μαθητές του περιλαμβάνονται οι Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot, Charles Milcendeau. Ο Μορό σπάνια προσκαλεί τους μαθητές του στο εργαστήριό του στην rue de La Rochefoucauld, προτιμά να τους πηγαίνει στο Μουσείο του Λούβρου για να αντιγράψουν τους μεγάλους δασκάλους ανάλογα με τα γούστα και την ιδιοσυγκρασία τους. Και όταν τους προσκαλεί στο στούντιό του - rue de La Rochefoucauld - τους υποδέχεται σε ένα διαμέρισμα του οποίου οι τοίχοι είναι καλυμμένοι με αντίγραφα που έχει φτιάξει ο ίδιος στην Ιταλία και στο Λούβρο. Γιατί ήθελε οι μαθητές του να εντρυφήσουν στην τέχνη των αρχαίων, όπως είχε κάνει ο ίδιος ως νεαρός μαθητής στο εργαστήριο του Picot, το οποίο γειτνίαζε με το σπίτι του. Επιπλέον, ο Μορό παρέμεινε πάντα ευγνώμων για τη διδασκαλία του δασκάλου του, αφού είχε πάντα τις λέξεις "Μαθητής του Πικό" μετά το όνομά του μέχρι το τελευταίο του Σαλόνι το 1880. Όπως ο Picot, πήγαινε τους μαθητές του στο Λούβρο τα απογεύματα για να αντιγράψουν από τους δασκάλους και, όπως ο Picot, απέκτησε τη φήμη ενός δημοφιλούς και φιλελεύθερου δασκάλου που προσέλκυε όλους τους νέους που αγαπούσαν την ανεξαρτησία. Ο Μορό ήταν δάσκαλος και φίλος, δεν δίσταζε να επισημαίνει τα ελαττώματα στις παραγωγές των μαθητών του, αλλά αναγνώριζε και τα προτερήματά τους και τους καλούσε πάντα να βρουν τις δικές τους πηγές έμπνευσης και να εργαστούν σκληρότερα: "Ασκήστε το μυαλό σας, σκεφτείτε μόνοι σας. Τι με νοιάζει εμένα αν μένεις για ώρες μπροστά στο καβαλέτο σου, αν κοιμάσαι; Αλλά ο Μορό δεν ζητούσε από τους μαθητές του να φτιάχνουν δουλικά αντίγραφα ή φαξ-μίλιες. Ήθελε οι μαθητές του να αποκτήσουν μια αίσθηση της ατμόσφαιρας και της τεχνικής των ζωγράφων που αντέγραφαν και αναγνώριζε την ιδιοφυΐα μιας μεγάλης ποικιλίας ζωγράφων από όλες τις περιόδους. Τη μια μέρα δήλωνε τον θαυμασμό του για τον Ραφαήλ και την άλλη έλεγε ότι δεν υπάρχει μεγαλύτερος δάσκαλος από τον Σαρντέν. Ο Matisse είπε: "Ο Moreau ήξερε να διακρίνει και να μας δείχνει ποιοι ήταν οι μεγαλύτεροι ζωγράφοι, ενώ ο Bouguereau μας κάλεσε να θαυμάσουμε τον Jules Romain". Ο Μορό είναι επίσης μοναδικός στη σχέση του με το χρώμα- σε αντίθεση με άλλα εργαστήρια, τα οποία επέτρεπαν στους μαθητές να ζωγραφίζουν μόνο όταν το σχέδιό τους ήταν καλά εδραιωμένο, ο Μορό έδωσε από πολύ νωρίς στους μαθητές του την εντολή να χρησιμοποιούν το χρώμα. Έτσι, ήρθε σε ρήξη με την παράδοση του ingresco, σύμφωνα με την οποία "το σχέδιο είναι η ακεραιότητα της τέχνης", αλλά δεν προσχώρησε ούτε στην ιμπρεσιονιστική προσέγγιση που ήθελε να μην μπαίνει τίποτα ανάμεσα στο όραμα του ζωγράφου και τον καμβά- ο Μορό έλεγε αντίθετα ότι το χρώμα πρέπει να συμβαδίζει με την ιδέα του ζωγράφου, να υπηρετεί τη φαντασία του και όχι τη φύση. Η τελική του συμβουλή ήταν η εξής:

"Κρατήστε το απλό και απομακρυνθείτε από το ομαλό και καθαρό. Η σύγχρονη τάση μάς οδηγεί στην απλότητα των μέσων και στην περιπλοκότητα των εκφράσεων. Αντιγράψτε τη λιτότητα των πρωτόγονων δασκάλων και δείτε μόνο αυτό! Στην τέχνη από εδώ και στο εξής, καθώς σταδιακά συντελείται η εκπαίδευση των ακόμα ασαφών μαζών, δεν υπάρχει πια ανάγκη να τελειώνουμε και να φτάνουμε στο σημείο να χτενίζουμε, όπως και στη λογοτεχνία δεν θα αγαπάμε τη ρητορική και τις καλά ολοκληρωμένες περιόδους. Επίσης, η επόμενη τέχνη - η οποία ήδη καταδικάζει τις μεθόδους του Bouguereau και άλλων - θα απαιτεί μόνο ενδείξεις, σκίτσα, αλλά και την άπειρη ποικιλία των πολλαπλών εντυπώσεων. Θα είμαστε ακόμα σε θέση να τελειώσουμε, αλλά χωρίς να φαίνεται έτσι.

Όταν ο Gustave Moreau πέθανε το 1898, άφησε πίσω του αποπροσανατολισμένους μαθητές μεταξύ των οποίων αναδύθηκαν δύο τάσεις, η μία ιδεαλιστική, με επικεφαλής τους Rouault, Maxence και Marcel-Béronneau, και η άλλη νατουραλιστική, με επικεφαλής τους Matisse, Evenepoel και Marquet. Ήταν ο τελευταίος μεγάλος δάσκαλος στην École des Beaux-Arts- ακόμη και ο David και ο Ingres δεν είχαν τόσους πολλούς διάσημους μαθητές όσο εκείνος. Οι μαθητές του έγιναν αντιληπτοί στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του 1905 για τη νεωτερικότητα της ζωγραφικής τους και αναγνώρισαν ότι είχαν βρει έναν εξαιρετικό δάσκαλο στο πρόσωπο του Gustave Moreau, σε σημείο να οργανώσουν κοινές εκθέσεις το 1910 και ξανά το 1926 για τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας από τη γέννησή του.

Ήδη στην ηλικία των 36 ετών, σχεδόν άγνωστος, ο Gustave Moreau σκεφτόταν να κρατήσει το στούντιό του. "Απόψε, 24 Δεκεμβρίου 1862. Σκέφτομαι τον θάνατό μου και την τύχη των φτωχών μικρών μου έργων και όλων αυτών των συνθέσεων που μπαίνω στον κόπο να φτιάξω. Ξεχωριστά, χάνονται- μαζί, δίνουν λίγο από αυτό που ήμουν ως καλλιτέχνης και από το περιβάλλον στο οποίο μου άρεσε να ονειρεύομαι. Μετά το θάνατο της μητέρας του και της Αλεξανδρίνας Ντυρό, ο Μορό βρέθηκε μόνος και αποδυναμωμένος. Είχε υποβληθεί σε εγχείρηση για πέτρινη νόσο το 1892 και από τότε πήγαινε κάθε χρόνο στο Evian για θεραπεία. Ο Evenepoel γράφει: "Γερνάει λίγο ο αγαπητός άνθρωπος, τα μαλλιά του αρχίζουν να αραιώνουν στην κορυφή του κεφαλιού του, έχει ακόμα μερικές δεκάδες τρίχες και μου είπε ότι υποφέρει από πόνους στο στομάχι και στην ουροδόχο κύστη". Ο Μορό εγκατέλειψε την ιδέα της διοργάνωσης μιας μεταθανάτιας έκθεσης στο τέλος της οποίας τα έργα του θα πωλούνταν και έτσι θα διασκορπίζονταν, όπως συνέβη με τον Ντελακρουά, τον Κορό, τον Μιλλέ και πολλούς άλλους. Η ιδέα αυτή ήταν του καλλιτέχνη από καιρό, κατόπιν συμβουλής του Puvis de Chavannes, και συμπεριλήφθηκε στη διαθήκη της μητέρας του το 1883. Αλλά ο Μορό άλλαξε γνώμη και ήθελε ένα μουσείο. Διατύπωσε την ιδέα το 1893 και σκέφτηκε να χτίσει ένα χώρο στο Neuilly. Το σχέδιό του έγινε πραγματικότητα το 1895, όταν κάλεσε τον αρχιτέκτονα Albert Lafon (1860-1935) να διευρύνει και να μεταμορφώσει την οικογενειακή κατοικία που επρόκειτο να γίνει το μουσείο του. Στη συνέχεια, ο Μορό προετοίμασε προσεκτικά την παρουσίαση του μουσείου, αναλαμβάνοντας την παραγωγή αρκετών συνθέσεων σε μεγάλο μέγεθος - μουσειακό μέγεθος -, γράφοντας και επαναλαμβάνοντας αρκετές φορές τις σημειώσεις των κύριων έργων του για να τις εξηγήσει στους μελλοντικούς επισκέπτες, ταξινομώντας τα σχέδια και οργανώνοντας τις αίθουσες του μουσείου.

Τον Σεπτέμβριο του 1897, συνέταξε τη διαθήκη του στην οποία κληροδοτεί "το σπίτι του στην οδό La Rochefoucauld 14, με όλα όσα περιέχει: πίνακες, σχέδια, γελοιογραφίες κ.λπ, έργο πενήντα ετών, καθώς και ό,τι περιέχεται στο εν λόγω σπίτι στα πρώην διαμερίσματα που κατείχαν ο πατέρας μου και η μητέρα μου, στο κράτος, ή, ελλείψει αυτού, στην École des Beaux-Arts, ή, ελλείψει αυτού στο Institut de France (Académie des Beaux-Arts) υπό τον ρητό όρο ότι η συλλογή αυτή θα διατηρηθεί πάντα -αυτή θα ήταν η πιο διακαής μου επιθυμία- ή τουλάχιστον για όσο το δυνατόν περισσότερο, διατηρώντας τον συνολικό χαρακτήρα της συλλογής, ο οποίος θα επιτρέπει πάντα να βλέπουμε το μέγεθος της εργασίας και της προσπάθειας που κατέβαλε ο καλλιτέχνης κατά τη διάρκεια της ζωής του.

Ο Gustave Moreau πέθανε από καρκίνο του στομάχου στις 18 Απριλίου 1898 σε ηλικία 72 ετών. Η κηδεία πραγματοποιήθηκε στην εκκλησία Sainte-Trinité στο Παρίσι με την διακριτικότητα που επιθυμούσε ο καλλιτέχνης, γεγονός που δεν εμπόδισε πολλούς μαθητές, φίλους και θαυμαστές να παρευρεθούν, όπως οι Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite και Robert de Montesquiou. Ενταφιάστηκε στο Παρίσι στο νεκροταφείο της Μονμάρτης (22η διαίρεση), στον οικογενειακό τάφο και κοντά στην Alexandrine Dureux.

Η άποψη του Moreau για τη γλυπτική

Η πρώτη πραγματική επαφή του Μορό με την αρχαία γλυπτική πραγματοποιήθηκε κατά τη διάρκεια της ιταλικής διαμονής του στη Ρώμη με τον γλύπτη Chapu. Μελέτησε τις αναλογίες των αρχαίων γλυπτών με εντολή του πατέρα του, ο οποίος τον κατηγόρησε για το αποκλειστικό του ενδιαφέρον για την Αναγέννηση. Ωστόσο, στη Ρώμη θαύμαζε τον πολύ μοντέρνο Μιχαήλ Άγγελο (ζωγράφος και γλύπτης) και τον Νικολά Πουσέν (μόνο ζωγράφος), του οποίου οι τέλειες αναλογίες θεωρούσε ότι προέρχονταν από τη μελέτη των αρχαίων γλυπτών. Πραγματικά στη Νάπολη, στο Μουσείο Μπορμπόνικο, ο Μορό αντέγραψε εκτενώς αρχαία γλυπτά.

Ο Μορό ήταν πολύ επικριτικός απέναντι στη γλυπτική της εποχής του και η έλλειψη σεβασμού του προς αυτόν τον κλάδο καταδεικνύεται από τη βιβλιοθήκη του. Πράγματι, υπάρχουν μόνο τρία έργα που ασχολούνται με τη γλυπτική: το Grammaire του Charles Blanc, μια μονογραφία του Carpeaux από τον Chesneau και το Esthétique du sculpteur, philosophie de l'art plastique του Henry Jouin. Όσον αφορά το τελευταίο έργο, το οποίο ήταν δώρο από τον συγγραφέα, ο Μορό αφαίρεσε τις πρώτες εννέα σελίδες, υποδηλώνοντας έτσι την άρνησή του για κάθε θεωρητικό λόγο. Αλλά η κριτική του δεν είναι μόνο θεωρητική, ο Μορό ζει στη μέση μιας περιόδου αγαλματομανίας και η σχετική αδιαφορία για τη γλυπτική θα μπορούσε να εξηγηθεί από αυτό το φαινόμενο. Μεταξύ των συγχρόνων του, ακόμη και ο Ροντέν δεν βρήκε την εύνοια των ματιών του- τον κατηγόρησε για "ηλίθια μίγματα μυστικισμού της ζυθοποιίας και πορνογραφίας της μπουλεβάρδιας, και με αυτό το ταλέντο, πολύ ταλέντο, αλλά σπαταλημένο από πολύ τσαρλατανισμό". Στις προσωπικές του συλλογές, ο Μορό είχε στην κατοχή του μόνο γλυπτά από φίλους του, κυρίως άγνωστους γλύπτες όπως ο Pierre Loison και ο Pierre-Alexandre Schoenewerk. Είχε, ωστόσο, στην κατοχή του δύο χάλκινα έργα του Barye, τα οποία χρησίμευσαν ως μοντέλα για τους πίνακές του.

Γλυπτική στη ζωγραφική

Πράγματι, για τον Μορό, η γλυπτική είναι πάνω απ' όλα ένα βοήθημα για τη ζωγραφική. Μόλις επέστρεψε από την Ιταλία χρησιμοποίησε τη γλυπτική για να τον βοηθήσει να σχεδιάσει τους πίνακές του. Έτσι έφτιαξε ένα μοντέλο για τον Οιδίποδά του, για να δει τις "σκιές που ρίχνει ο άνθρωπος πάνω στον βράχο και το τέρας πάνω στον άνθρωπο". Η μέθοδος αυτή μπορεί να συγκριθεί με τους δύο ζωγράφους που θαύμαζε στη Ρώμη: τον Μιχαήλ Άγγελο και τον Πουσέν. Επίσης, δεν ήταν ο μόνος σύγχρονος ζωγράφος που χρησιμοποιούσε κέρινα αγαλματίδια στο έργο του- την πρακτική αυτή χρησιμοποιούσαν επίσης ο φίλος του Edgar Degas και ο Ernest Meissonier, οι οποίοι ήταν επίσης γλύπτες. Συνολικά δεκαπέντε κέρινα αγαλματίδια ανακαλύφθηκαν στο σπίτι του μετά το θάνατό του.

Έργα γλυπτικής

Υπάρχει, ωστόσο, ένα προσωπικό σημείωμα του Μορό με ημερομηνία 10 Νοεμβρίου 1894, το οποίο θέτει υπό αμφισβήτηση αυτή την καθαρά χρηστική χρήση του γλυπτού:

"Υπάρχουν πολλά σχέδια που σκέφτομαι και που, ίσως, δεν θα μπορέσω ποτέ να πραγματοποιήσω. 1° - Μοντελοποίηση σε πηλό ή κερί συνθέσεων με μία ή δύο φιγούρες που, χυτές σε μπρούντζο, θα έδιναν ένα καλύτερο μέτρο των ιδιοτήτων μου και της επιστήμης μου στο ρυθμό και την αραβουργία των γραμμών απ' ό,τι στη ζωγραφική (που θα αναπτυχθεί).

Μεταξύ των σχεδίων του Moreau υπάρχουν 16 έργα γλυπτικής. Από αυτά, μόνο τέσσερα είναι κατασκευασμένα από κερί και τέσσερα σχεδιάζεται να δημοσιευθούν σε μπρούντζο. Τα έργα αυτά σχετίζονται κυρίως με υπάρχοντες πίνακες όπως ο Προμηθέας, ο Ιακώβ και ο Άγγελος ή η Λήδα. Υπάρχουν όμως δύο αποκλειστικά έργα, μια φτερωτή φιγούρα για έναν τάφο και μια Ιωάννα της Λωραίνης. Για την τελευταία, ο Μορό δεν έκρυψε τον θαυμασμό του για την Ιωάννα της Λωραίνης του Φρεμιέ. Ο Μορό δεν πραγματοποίησε ποτέ αυτά τα εκδοτικά σχέδια.

Καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Gustave Moreau συνέλεγε σχέδια, φωτογραφίες, εικονογραφημένα βιβλία και γύψινα εκμαγεία που χρησίμευαν ως εικονογραφικό υπόβαθρο για την εικαστική του έμπνευση.

Στη διαθήκη του, που συντάχθηκε στις 10 Σεπτεμβρίου 1897, ο Μορό κληροδότησε στο γαλλικό κράτος το εργαστήριό του, το οποίο βρισκόταν στο ιδιωτικό μέγαρο στην οδό La Rochefoucauld 14 (9ο διαμέρισμα του Παρισιού) και περιείχε σχεδόν 850 πίνακες ή γελοιογραφίες, 350 ακουαρέλες, περισσότερα από 13.000 σχέδια και σκίτσα και 15 κέρινα γλυπτά. Το στούντιο, που μετατράπηκε σε μουσείο, άνοιξε επίσημα για το κοινό στις 13 Ιανουαρίου 1903.

Το 1912, ο Αντρέ Μπρετόν επισκέφθηκε αυτό το μουσείο και συγκινήθηκε βαθιά από τα έργα του ζωγράφου:

"Η ανακάλυψη του Μουσείου Gustave Moreau, όταν ήμουν δεκαέξι ετών, καθόρισε για πάντα τον τρόπο που αγαπώ. Η ομορφιά, η αγάπη, ήταν εκεί που είχα την αποκάλυψη μέσα από μερικά πρόσωπα, μερικές πόζες γυναικών. Ο "τύπος" αυτών των γυναικών πιθανότατα έκρυβε όλες τις άλλες από μένα: ήταν ένα πλήρες ξόρκι. Οι μύθοι, που επαναδιατυπώνονται εδώ όπως πουθενά αλλού, πρέπει να έπαιξαν κάποιο ρόλο. Αυτή η γυναίκα που, σχεδόν χωρίς να αλλάζει την εμφάνισή της, είναι με τη σειρά της η Σαλώμη, η Ελένη, η Δαλιδά, η Χίμαιρα, η Σεμέλη, επιβάλλεται ως η ασαφής ενσάρκωσή τους. Αντλεί το κύρος της από αυτά και με αυτόν τον τρόπο σταθεροποιεί τα χαρακτηριστικά της στην αιωνιότητα. Αυτό το μουσείο, τίποτα για μένα δεν προέρχεται ταυτόχρονα από το ναό όπως θα έπρεπε να είναι και από το "κακό μέρος" όπως... θα μπορούσε να είναι. Πάντα ονειρευόμουν να το παραβιάσω τη νύχτα, με ένα φανάρι. Να πιάσω τη Νεράιδα με τον γρύπα στις σκιές, να συλλάβω τα ενδιάμεσα σημάδια που φτερουγίζουν από τους Πρετεντέρηδες στη Φανέρωση, στα μισά του δρόμου μεταξύ του εξωτερικού ματιού και του εσωτερικού ματιού που φέρεται στην πυράκτωση".

Ο Léonce Bénédite ορίζει τέσσερις κύκλους στο έργο του Moreau: τον κύκλο του άνδρα, τον κύκλο της γυναίκας, τον κύκλο της λύρας και τον κύκλο του θανάτου.

Ανθρώπινος κύκλος

Ο κύκλος του ανθρώπου είναι στην πραγματικότητα ο κύκλος του ηρωισμού. Περιλαμβάνει ήρωες από τη μυθολογία καθώς και από τη Βίβλο. Αυτοί οι ήρωες είναι τόσο όμορφοι παράτολμοι όσο και μεγάλες παρεξηγήσεις και πρόθυμες θυσίες. Οι άνδρες στο έργο του Μορό έχουν συχνά ανδρόγυνη φιγούρα, αλλά υπάρχουν και πιο μυώδεις, όπως ο Ηρακλής, ο Προμηθέας ή ο Κένταυρος.

Αυτοί οι μυώδεις άνδρες μπορούν να ενσαρκώσουν την ύλη έναντι της ιδέας, τη φύση έναντι του πνεύματος, μέσα από αντιθέσεις όπως ο Ιακώβ και ο Άγγελος ή ο Νεκρός Ποιητής που μεταφέρεται από έναν Κένταυρο. Για τον Μορό, η αντίθεση της φύσης και του πνεύματος αποτελεί το νόμο του κόσμου, και τα θρυλικά θέματα επιτρέπουν την εξιστόρηση αυτής της πάλης σε μια ιδανική μορφή, έτσι ώστε το πνεύμα, με τη νικηφόρα ελευθερία, να απελευθερωθεί τελικά από τη φύση. Έτσι, σχετικά με τον Ιακώβ και τον Άγγελο, ο Μορό λέει ότι ο Ιακώβ, με τη μυϊκή του διάπλαση του Μιχαήλ Αγγέλου, "είναι το σύμβολο της φυσικής δύναμης ενάντια στην ανώτερη ηθική δύναμη& ότι σε αυτή την πάλη λέγεται ότι ο Ιακώβ δεν είδε τον ανταγωνιστικό εχθρό του και τον αναζήτησε εξαντλώντας τη δύναμή του", ενώ αυτός ο ραφαηλινός άγγελος είναι αυτός που τον σταματά "στην ηλίθια κούρσα του προς την ύλη". Στο Dead Poet Carried by a Centaur, η υλική και κυριολεκτικά ζωική πτυχή ενσαρκώνεται στον χαρακτήρα του κένταυρου, ενώ ο εύθραυστος ανδρόγυνο ποιητής ενσαρκώνει την ιδέα, αυτή η δυαδικότητα απηχεί τη δυαδικότητα της ανθρώπινης φύσης ως σώμα και πνεύμα.

Αλλά το έργο του Μορό δεν είναι μόνο ένας έπαινος του ποιητή και του καλλιτέχνη, αλλά και ο ήρωας κατέχει σημαντική θέση σε αυτό, ένας ήρωας που πολύ συχνά προέρχεται από την ελληνική μυθολογία. Πρόκειται για ήρωες πολιτισμού που αναπαρίστανται με στατικό τρόπο, καθώς ο Μορό αρνείται να απεικονίσει την κίνηση, πιστός στην όμορφη αδράνειά του. Μεταξύ αυτών των ηρώων είναι ο Προμηθέας που, σύμφωνα με την πλατωνική αφήγηση, δίνει τη φωτιά και τη γνώση των τεχνών στην ανθρωπότητα, και είναι ακριβώς στον Πλάτωνα που αναφέρεται ο Μορό όταν μιλάει για τον πίνακα αυτό στον φίλο του Alexandre Destouches. Ο Ηρακλής και η Λερναία Ύδρα του παρουσιάζει τον Ηρακλή ως έναν εκπολιτιστικό και ηλιακό ήρωα που μάχεται ενάντια στο σκοτάδι που στέκεται εμπόδιο στον πολιτισμό, ενσαρκωμένο από την Ύδρα.

Όσο για τους ανδρόγυνους άνδρες, τόσο παρόντες στο έργο του Μορό, μοιάζουν να είναι αποκομμένοι από τον κόσμο, σαν να διατηρούνται από την ασχήμια και τα γηρατειά, και βρίσκονται στις μορφές του Νάρκισσου, του Αλέξανδρου, του Ορφέα, του Γανυμήδη ή του Αγίου Σεβαστιανού.

Αυτές οι ανδρικές φιγούρες είναι ωστόσο καταδικασμένες στην καταστροφή, τέλειες ενσαρκώσεις της αφοσίωσης και της θυσίας.

Γυναικείος κύκλος

Ο Κύκλος της Γυναίκας είναι ταυτόχρονα ο κύκλος της ομορφιάς και της σκληρότητας σε μεταμφίεση. Έτσι, αναδύεται μια έντονα αντιθετική αντίθεση μεταξύ του άνδρα και της γυναίκας.

Σύμφωνα με τον Hervé Gauville, συγγραφέα, κριτικό τέχνης και δημοσιογράφο της Libération από το 1981 έως το 2006, ο Gustave Moreau ήταν "άνθρωπος της μητέρας" που έδειχνε "ανωριμότητα" και "μισογυνισμό" και δεν συμπαθούσε τις γυναίκες.

Το όραμα του Gustave Moreau για τις γυναίκες είναι κοντά σε αυτό του Schopenhauer, του οποίου την ανθολογία που εκδόθηκε από τον Bourdeau το 1880 κατέχει, και σε αυτό είναι ένας άνθρωπος της εποχής του, μοιράζεται μια μισογυνία που μπορεί να βρεθεί στον Baudelaire ή στον Alfred de Vigny, δύο ποιητές που εκτιμά ιδιαίτερα. Στην πραγματικότητα, η Μορό αντλεί από τη θρησκευτική παράδοση αυτή την εικόνα της αμαρτωλής γυναίκας και αιώνιας πηγής του κακού. Αλλά τότε αντιμετωπίζει ένα πολύ παλιό πρόβλημα στην αναπαράσταση της γυναικείας ασχήμιας, δηλαδή ότι αυτή η ασχήμια είναι εγγενώς αδύνατη. Στην πραγματικότητα, τον 19ο αιώνα, οι καλλιτέχνες αναπαριστούσαν την ομορφιά μέσω του γυναικείου σώματος, οπότε ήταν απολύτως αδιανόητο να αναπαραστήσουν άσχημες γυναίκες προκειμένου να αναπαραστήσουν αυτή την ηθική ασχήμια. Η λύση ήταν λοιπόν να τα συνοδεύσουν με συμβολικά στοιχεία που θα μπορούσαν να προκαλέσουν αυτή την ασχήμια. Έτσι, η πιο προφανής φιγούρα της ηθικής ασχήμιας είναι το υβρίδιο, το οποίο, όπως είδαμε με τη φιγούρα του κένταυρου, είναι πιο κοντά στην ύλη. Ανάμεσα σε αυτά τα αδιαπέραστα και σαγηνευτικά τέρατα, βρίσκουμε σφίγγες, χίμαιρες, νεράιδες ή γοργόνες. Η γοργόνα που κυριαρχεί στον ποιητή στο έργο Ο ποιητής και η γοργόνα (1893), για παράδειγμα, είναι μια γιγάντισσα, δυσανάλογα μεγαλύτερη από τον ποιητή στα πόδια της- τον αρπάζει από το χέρι και τον απειλεί με το βλέμμα της. Όμως αυτό το όριο μεταξύ της υβριδικότητας και της ίδιας της γυναίκας είναι πολύ λεπτό, αφού η Χίμαιρα του 1867 δείχνει μια χίμαιρα προσκολλημένη σε έναν κένταυρο-πέγκασο- ωστόσο δεν είναι ένα φλογοβόλο υβριδικό τέρας, είναι απλώς μια γυναίκα. Ο Μορό πολλαπλασίασε τα θέματα των μοιραίων γυναικών, ιδίως στις ακουαρέλες του της δεκαετίας του 1880, σε μια εποχή που ο αριθμός των παραγγελιών του αυξανόταν εκρηκτικά. Έτσι, υπάρχουν αμέτρητες Σαλώμες, Δαλιδάδες, Μήδεια, ακόμη και ένα σχέδιο με τίτλο Τα θύματα, το οποίο απεικονίζει μια γιγάντια γυναίκα με μοχθηρό χαμόγελο που παίζει με τα σώματα διαμελισμένων ανδρών σαν να ήταν ζωντανά παιχνίδια, τους οποίους βασανίζει καρφώνοντας τα δάχτυλά της στα κεφάλια τους. Αυτή η εμμονή με την τερατώδη γυναίκα είναι πιο εμφανής στο Les Chimères, όπου ο καλλιτέχνης απεικονίζει αμέτρητες γυναίκες να παίζουν με φανταστικά ζώα που συμβολίζουν την αυτοκρατορία των αισθήσεων, όπως κατσίκες, ταύρους, φίδια, μονόκερους και γρύπες. Συνοδεύονται από υβριδικές γυναίκες, όπως γυναίκες-φίδια, γυναίκες-πεταλούδες και λιβελούλες. Ο ζωγράφος περιγράφει το έργο του ως εξής στο σημείωμά του: "Αυτό το νησί των φανταστικών ονείρων περιέχει όλες τις μορφές πάθους, φαντασίας και καπρίτσιου στις γυναίκες, τις γυναίκες στην πρωταρχική τους ουσία, το ασυνείδητο ον, τρελό για το άγνωστο, το μυστήριο, ερωτευμένο με το κακό με τη μορφή της διεστραμμένης και διαβολικής αποπλάνησης". Είναι λοιπόν "η γυναίκα στην πρωταρχική της ουσία" που ζωγραφίζει, αλλά υπάρχει μια πιθανή λύτρωση, την οποία απεικονίζει εδώ με τη μορφή καμπαναριών, η χριστιανική πίστη που οδηγεί σε μια ταπεινή και σεμνή ζωή που οδηγεί στην κυριαρχία των παθών και ακόμη και στην αγιότητα.

Ωστόσο, ο Gustave Moreau είναι επίσης ένας τρυφερός θαυμαστής της ομορφιάς των γυναικών μέσα από μορφές όπως η Εύα, η Αφροδίτη, η Αφροδίτη, η Εριγόνη, η Δεζάνηρα ή η Γαλάτεια. Αλλά όταν η γυναίκα είναι όμορφη, αγνή και αγνή, είτε περιβάλλεται από γρύπες είτε είναι κλειδωμένη σε μια σπηλιά, είναι απλώς απρόσιτη. Και εξαιτίας αυτού του απροσπέλαστου, αυτές οι παρθένες ομορφιές κάνουν τους άνδρες να υποφέρουν, μόνο όνειρα επιτρέπονται γι' αυτές, μια απλή πλατωνική λατρεία. Γιατί στο έργο του Μορό, η σεξουαλικότητα είναι όμορφη μόνο όταν την ονειρεύεται κανείς, και η δαιμονισμένη σάρκα δεν είναι πηγή ηδονής αλλά θλίψης. Αυτό συμβαίνει με τη Γαλάτεια του από το Σαλόνι του 1880, το σώμα της οποίας αιχμαλωτίζει και αντανακλά το φως μέσω της λευκότητάς του, ο Κύκλωπας στο βάθος την κοιτάζει με ζηλόφθονο βλέμμα, σαν ένα mise en abyme εκείνου που κοιτάζει τον πίνακα- αλλά η Γαλάτεια, περιφρονητική, κατσουφιάζει, δείχνει τον εαυτό της αλλά αρνείται. Ο Μορό έφτασε στο σημείο να προσαρμόσει σε πίνακες θέματα που φημολογείται ότι ήταν άθλια, αλλά τα έντυσε με το ιδεώδες της αγνότητας, όπως στην περίπτωση των Θηλέων του Θεσπιού. Ο μύθος μας λέει ότι ο βασιλιάς Θεσπιός, ανησυχώντας για τους απογόνους του και θέλοντας να αποδείξει την ευγνωμοσύνη του στον ήρωα που είχε σφάξει το λιοντάρι του Κιθαιρώνα, κανόνισε να παντρευτεί τις 50 κόρες του. Ωστόσο, δεν υπάρχει καμία ηδονή σε αυτό το έργο, αντίθετα, αυτές οι γυναίκες είναι επίσης απρόσιτες, επειδή ο Ηρακλής στο κέντρο της σύνθεσης βρίσκεται σε στάση στοχαστή, σύμφωνα με τα λόγια του Μορό: "Περιμένει, στοχάζεται πάνω σε αυτή τη μεγάλη πράξη της γέννησης- αισθάνεται μέσα του την απέραντη θλίψη αυτού που πρόκειται να δημιουργήσει, που πρόκειται να δώσει ζωή". Εδώ οι γυναίκες είναι επίσης εξιδανικευμένα σώματα, όχι με την έννοια της σάρκας, αλλά με την έννοια ενός μη σαρκικού σώματος που απέχει πολύ από τα ταπεινά υλικά όντα που περιγράφηκαν παραπάνω. Αντιθέτως, αυτά τα γυναικεία σώματα ενσαρκώνουν τέλεια την ιδέα της όμορφης αδράνειας που είναι τόσο αγαπητή στον Μορό.

Υπάρχουν εξαιρέσεις σε αυτές τις απρόσιτες ή σκληρές γυναίκες στο Μορό. Αυτή είναι η περίπτωση, για παράδειγμα, της Θρακιώτισσας που μαζεύει το κεφάλι του Ορφέα και το κοιτάζει με συμπόνια, με ευσεβή στάση. λέει ο Μορό: "Ένα νεαρό κορίτσι βρίσκει το κεφάλι και τη λύρα του Ορφέα να επιπλέουν στα νερά ενός ρυακιού. Τα συγκεντρώνει με ευλάβεια". Επιπλέον, ο μητρικός ρόλος αντιμετωπίζεται επίσης θετικά από τον Μορό- ο πρώτος του πίνακας ήταν στην πραγματικότητα μια Πιετά, στην οποία η Παναγία απεικονίζεται ως η ίδια η μητέρα της. Αυτός ο μητρικός ρόλος συναντάται σε πιο απροσδόκητα έργα όπως η Λήδα, ένας μύθος που συνήθως επιλέγεται για το ερωτικό του περιεχόμενο. Αντιθέτως, το θέμα εξομοιώνεται συγκρητιστικά με τον Ευαγγελισμό ή το μυστήριο της Ενσάρκωσης. Ο κύκνος είναι στολισμένος και αντικαθιστά το περιστέρι που συνήθως υπάρχει στον Ευαγγελισμό, καθιστώντας τη Λήδα ένα είδος Παρθένου Μαρίας, ένα πραγματικό μυστήριο της γυναίκας.

Κύκλος λύρας

Ο κύκλος αυτός ονομάζεται από τον Ary Renan Cycle du Poète και από τον Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. Η λύρα είναι εδώ το λυτρωτικό έμβλημα μιας νέας θρησκείας. Αυτή η αντίληψη της λύρας ως θρησκευτικού συμβόλου στο έργο του Μορό μπορεί να βρεθεί στα γραπτά τόσο του Ary Renan όσο και του Léonce Bénédite. Οι ήρωες του κύκλου της λύρας είναι εκπολιτιστές. Ο κύκλος αυτός ολοκληρώνεται με το Les Lyres mortes, ένα ημιτελές έργο. Ο κύκλος αυτός αντιμετωπίζεται κυρίως με ακουαρέλα.

Πρώτα απ' όλα, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι ο Μορό είναι μέρος μιας μεγάλης παράδοσης, αυτής του "ut pictura poesis", ενός ρητού του Οράτιου που σημαίνει ότι η ζωγραφική είναι το αντίστοιχο της ποίησης, το πλαστικό της ισοδύναμο. Αυτή η παροιμία, την οποία ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έκανε δική του, μας βοηθά να κατανοήσουμε τη σχέση του Γκυστάβ Μορό με τον ποιητή: ο ποιητής δεν είναι μόνο ο ποιητής, αλλά ο καλλιτέχνης γενικότερα.

Αυτή η μορφή του ποιητή εμφανίζεται για πρώτη φορά με τον Ορφέα, ο οποίος ανοίγει έτσι τον κύκλο. Ο Ορφέας είναι μια ιδιαίτερη μορφή, επειδή οι πρώτοι χριστιανοί τον υιοθέτησαν ως μεσσιανική εικόνα, πράγμα που λέει ήδη πολλά για το ρόλο που αποδίδει ο Μορό στον ποιητή. Αλλά ο Μορό δεν περιορίζεται στη μορφή του Ορφέα- βρίσκουμε επίσης τον Τυρταίο, τον Ησίοδο και τη Σαπφώ. Στα μεταγενέστερα έργα του, εγκαταλείπει τα ιστορικά ή μυθικά ονόματα και αναφέρεται στον ποιητή μόνο ως "ποιητή"- τότε γίνεται κάπως ανώνυμος, ενσαρκώνοντας περισσότερο από ποτέ την εικόνα του καλλιτέχνη γενικά.

Ο ποιητής του Μορό είναι πάντα πολύ νέος, όχι πάνω από είκοσι ετών, και τα εύθραυστα χέρια του μεταφέρουν με ευκολία μια μνημειώδη και πλούσια διακοσμημένη λύρα. Ενσαρκώνει την ίδια την ψυχή που είναι παγιδευμένη στην ύλη αλλά μόλις και μετά βίας προσκολλημένη στο εύθραυστο σωματικό της περίβλημα. Λόγω της πνευματικής του φύσης, βρίσκεται στο προσκήνιο της ανθρωπότητας μπροστά από τους βασιλιάδες και τους πολεμιστές, όπως για παράδειγμα στους Μάγους, όπου ο μουσικός καταλαμβάνει την πρώτη σειρά, ή στον Οδυσσέα και τους Πρετεντέρηδες, όπου ο τραγουδιστής Φαήμιος είναι αυτός που βρίσκεται στο κέντρο της εικόνας και σώζεται από τα βέλη χάρη στην αθωότητα της τέχνης του. Γιατί η τέχνη του ποιητή είναι πάντα ευεργετική, θεϊκή και παρηγορητική- ο ποιητής διαθέτει ακόμη και την προφητική ικανότητα, έχει, όπως ο Απόλλωνας, την ικανότητα να βλέπει το μέλλον.

Η φιγούρα του ποιητή εντάσσεται στο πλαίσιο της προτίμησης για ανδρόγυνα σώματα, χαρακτηριστικό της Γαλλίας του τέλους του 19ου αιώνα. Αυτό το νεοπλατωνικό θέμα καθιερώθηκε μέσα από αρχαιολογικές ανακαλύψεις και γοήτευσε τους κριτικούς τέχνης, όπως ο Joséphin Peladan, ο οποίος ανέφερε στο έργο του τον ανδρόγυνο Απόλλωνα του Piombino, που ανακαλύφθηκε το 1832. Για τον Μορό, η ποίηση είναι ο τόπος όπου το αρσενικό και το θηλυκό συναντιούνται και συγχωνεύονται- ο ίδιος λέει ότι η ποιήτριά του είναι μια μορφή "απαλή στην εμφάνιση, εντελώς ντραπαρισμένη και πολύ θηλυκή. Είναι σχεδόν γυναίκα. Επομένως, οι ποιητές του είναι πραγματικά ανδρόγυνοι, με μακριά μαλλιά και εύθραυστα σώματα που χρησιμεύουν για να εξαϋλώσουν τον ποιητή, ώστε να είναι πιο κοντά στην ιδέα παρά στην ύλη, σε αντίθεση με τον Ιακώβ ή τον Κένταυρο που είδαμε νωρίτερα. Έτσι, η γειτνίαση με το γυναικείο σώμα δεν φέρνει τον ποιητή πιο κοντά σε ένα ταπεινό υλικό ον, αντίθετα, το σώμα αυτό τον φέρνει πιο κοντά στην άυλη ύπαρξη.

Υπάρχουν όμως και ποιήτριες στο έργο του Μορό που είναι γυναίκες, όπως η Sapho ή η Αγία Σεσίλια, οι οποίες μοιράζονται επίσης ανδρόγυνους χαρακτήρες με λιγότερο έντονη θηλυκότητα. Όπως και οι άνδρες ποιητές, έχουν αυτό το ρόλο της ανύψωσης πάνω από την ύλη- έτσι, στο Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds, η sainte Cécile ενσαρκώνει το πνεύμα ενώ ο satyre ενσαρκώνει την ύλη, η ίδια αντίθεση που βρήκαμε ήδη στο Poète mort porté par un centaure. Οι γυναικείες μορφές του ποιητικού κόσμου είναι ωστόσο πιο ποικίλες, όπως για παράδειγμα η μορφή της Μούσας που συχνά συνοδεύει τον ποιητή, όπως στον Ησίοδο και τη Μούσα, και ενσαρκώνει τις υψηλότερες αφηρημένες ιδέες όπως ακριβώς και αυτός. Η Μούσα μπορεί επίσης να είναι μια παρηγορητική και μητρική φιγούρα, όπως για παράδειγμα στο Les Plaintes du poète, όπου ο ποιητής έρχεται να αγκαλιαστεί μαζί της. Η γοργόνα, συνήθως μια σκληρή φιγούρα, μπορεί να παίξει προστατευτικό ρόλο στο ποιητικό σύμπαν του Μορό. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα στο La Sirène et le Poète, όπου η γοργόνα προστατεύει τον κοιμισμένο και ανυπεράσπιστο ποιητή.

Η μορφή του ποιητή είναι μια ευκαιρία για τον Μορό να δείξει το γούστο του για την Ανατολή, για παράδειγμα, με τον Άραβα (Πέρση) ποιητή εμπνευσμένο από τις περσικές μινιατούρες. Αυτό ισχύει και για το Péri, το οποίο χρησιμοποίησε σε διάφορα μέσα, μεταξύ των οποίων και μια βεντάλια για τη φίλη του Alexandrine Dureux. Ο Προυστ αναγνωρίζει σε αυτή την Péri το αρχέτυπο της ποιήτριας- κυριολεκτικά πετάει χάρη στον γρύπα της και έτσι αναδύεται από την ύλη προς τον θεϊκό κόσμο. Αυτή η Περί είναι στην πραγματικότητα το ανατολίτικο αντίστοιχο της Μούσας στο έργο του Μορό, και τα κλειστά της μάτια αντανακλούν, όπως και στην περίπτωση των άλλων ποιητικών μορφών, την ποιητική της έμπνευση και το εσωτερικό της όραμα. Μερικές φορές η Ανατολή και η Δύση συναντιούνται πιο άμεσα, όπως για παράδειγμα με τη Sapho του 1872, η οποία είναι προφανώς μια ελληνική φιγούρα, αλλά το φόρεμά της είναι εμπνευσμένο από ένα ιαπωνικό σχέδιο.

Η μοίρα του ποιητή, πάντα τραγική, συχνά παρεξηγείται και ξεχνιέται. Ο Μορό λέει: "Πόσοι χάθηκαν χωρίς κηδεία στον πάτο μοναχικών ρεμάτων. Είναι αλήθεια ότι μερικές φορές ένας φιλεύσπλαχνος κένταυρος παίρνει το θύμα και σκέφτεται, μέσα στην απλή του καρδιά, ότι ο άνθρωπος είναι ανόητος- αλλά η λήθη, σαν το ακίνητο νερό, θάβει τους περισσότερους από αυτούς". Αυτός ο απαισιόδοξος προβληματισμός είναι που ολοκληρώνει τον κύκλο της λύρας με το έργο Les Lyres mortes. Το έργο αυτό συμβολίζει, ταυτόχρονα με τη θυσία των ποιητών, τον θρίαμβο της ιδέας επί της ύλης, τον θρίαμβο του αιώνιου μέσω της γιγαντιαίας μορφής ενός αρχάγγελου που αντιπροσωπεύει τον θριαμβευτικό χριστιανισμό.

Ο Gustave Moreau δανείστηκε σε μεγάλο βαθμό από τους δασκάλους της Αναγέννησης, εισήγαγε διακοσμητικά στολίδια σε σημείο που να κορεσθεί ο καμβάς (Ο θρίαμβος του Μεγάλου Αλεξάνδρου, 1873-1890- Γαλάτεια, 1880) και επίσης ενσωμάτωσε εξωτικά και ανατολίτικα μοτίβα στις ζωγραφικές του συνθέσεις (Δίας και Σεμέλη, 1889-1895), τις οποίες μερικές φορές επεξεργάστηκε και μεγέθυνε αργότερα. Όταν ζωγράφιζε για τον εαυτό του και όχι για τα σαλόνια, ο Μορό μπορούσε να έχει ένα πολύ διαφορετικό ύφος. Αυτό μπορεί να φανεί, για παράδειγμα, στον πρόχειρα ζωγραφισμένο Σκωτσέζικο καβαλάρη (περ. 1854), ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με τους πιο γυαλισμένους πίνακές του στο Σαλόνι. Το 1870, ο πίνακάς του Γέννηση της Αφροδίτης προαναγγέλλει τα σκίτσα του, μερικά από τα οποία, από το 1875 και μετά, είναι κοντά σε αυτό που θα γινόταν αφηρημένη ζωγραφική.

Αν και ο Μορό αρνήθηκε κάθε θεωρητικό λόγο, όπως είδαμε παραπάνω σε σχέση με τη γλυπτική, είχε δύο κατευθυντήριες αρχές για την τέχνη του: την όμορφη αδράνεια και τον αναγκαίο πλούτο. Οι αρχές αυτές καθορίστηκαν από τον ίδιο τον Μορό και μας είναι γνωστές μέσω του Αρί Ρενάν.

Η όμορφη αδράνεια

Η όμορφη αδράνεια είναι η αναπαράσταση της αποφασιστικής στιγμής από ηθική άποψη και όχι της αξιοθρήνητης στιγμής από γραφική άποψη. Επομένως, ζωγραφίζει τη σκέψη και όχι τη δράση.

Αυτή η ιδέα της όμορφης αδράνειας προέρχεται επίσης από την παρατήρηση της αρχαίας γλυπτικής, ιδίως κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νάπολη, στο Μουσείο Μπορμπόνικο. Στην πραγματικότητα, ο Μορό δεν ήταν ξένος προς την "ευγενική απλότητα και το ήρεμο μεγαλείο" του Winckelmann, ο οποίος έβλεπε την ελληνική γλυπτική ως πρότυπο για όλες τις τέχνες και έλεγε στις Σκέψεις του σχετικά με τη μίμηση των ελληνικών έργων στη γλυπτική και τη ζωγραφική: "Οι στάσεις και οι κινήσεις των οποίων η βία, η φωτιά και η ορμητικότητα είναι ασυμβίβαστες με αυτό το ήρεμο μεγαλείο για το οποίο μιλάω, θεωρούνταν από τους Έλληνες ελαττωματικές, και αυτό το ελάττωμα ονομαζόταν Παρενθύρσις. Ο Μορό αναφέρεται στις μορφές των πινάκων του ως "ζωντανά αγάλματα" ή "κινούμενες καρυάτιδες". Εν ολίγοις, η έννοια της όμορφης αδράνειας του Μορό είναι μια κατηγορηματική άρνηση της αντιγραφής από τη φύση και, αντίθετα, μια εξιδανίκευση του σώματος. Αλλά αυτή η εξιδανίκευση του σώματος δεν είναι αυτοσκοπός, αλλά αποσκοπεί στην εκδήλωση του ονείρου και του άυλου. Σχολιάζοντας τους Προφήτες και Σίβυλλες του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιξτίνα, ο Μορό λέει τα εξής:

"Όλες αυτές οι φιγούρες μοιάζουν να είναι παγωμένες σε μια χειρονομία ιδανικού υπνωτισμού- δεν έχουν συνείδηση της κίνησης που εκτελούν, απορροφημένες από την ονειροπόληση σε σημείο που να παρασύρονται σε άλλους κόσμους. Μόνο αυτή η αίσθηση βαθιάς ονειροπόλησης τους σώζει από τη μονοτονία. Τι κάνουν; Τι πιστεύουν; Πού πάνε; Υπό την επίδραση ποιων παθών βρίσκονται; Δεν ξεκουραζόμαστε, δεν ενεργούμε, δεν διαλογιζόμαστε, δεν περπατάμε, δεν κλαίμε, δεν σκεφτόμαστε με αυτόν τον τρόπο στον πλανήτη μας...".

Αυτό είναι το μονοπάτι που προσπάθησε να ακολουθήσει ο Μορό σε όλο του το έργο, από τους Πρετεντέρηδες των πρώτων χρόνων μέχρι τους Αργοναύτες των μεταγενέστερων χρόνων.

Ο απαραίτητος πλούτος

Ο απαραίτητος πλούτος είναι μια διακοσμητική γεύση που φτάνει στα άκρα. Ο Μορό αντλεί αυτή την αρχή από την παρατήρηση των αρχαίων, για τους οποίους λέει ότι πάντα προσπαθούσαν να βάλουν στα έργα τους ό,τι πιο όμορφο και πλούσιο υπήρχε στην εποχή τους. Αυτός ο άφθονος στολισμός τους επέτρεπε να δημιουργούν "σύμπαντα πέρα από το πραγματικό" και αυτό επιδιώκει ο Μορό σε αυτά τα έργα. Λέει:

"Είτε προέρχονται από τη Φλάνδρα είτε από την Ούμπρια, είτε από τη Βενετία είτε από την Κολωνία, οι δάσκαλοι προσπάθησαν να δημιουργήσουν ένα σύμπαν πέρα από την πραγματικότητα. Έχουν φτάσει στο σημείο να φαντάζονται ουρανούς, σύννεφα, τοποθεσίες, αρχιτεκτονικές, ασυνήθιστες προοπτικές και τα παρόμοια των θαυμάτων. Τι πόλεις χτίζει ένας Καρπάτσιο ή ένας Μέμλινγκ για να περπατήσει η Αγία Ούρσουλα, και τι Ταρσό χτίζει ο Κλωντ Λορέν για τη μικρή του Κλεοπάτρα! Τι κοιλάδες έσκαψαν στο ζαφείρι οι ζωγράφοι της Λομβαρδίας! Τέλος, παντού, στους τοίχους των μουσείων, τι παράθυρα ανοίγονται σε τεχνητούς κόσμους που μοιάζουν να είναι σκαλισμένοι σε μάρμαρο και χρυσό και σε αναγκαστικά χιμαιρικούς χώρους!

Αυτός ο αναγκαίος πλούτος, και ως εκ τούτου αυτή η προτίμηση για τη δημιουργία συμπάντων που υπερβαίνουν την πραγματικότητα, επιτρέπει κάθε είδους φαντασιώσεις και αναχρονισμούς, συμπεριλαμβανομένης της ανάμειξης δυτικής και ασιατικής τέχνης της αρχαιότητας.

Λόγω της διακριτικότητάς του και της απέχθειάς του για τα σαλόνια, μόνο ένα έργο του Gustave Moreau μπορεί να δει κανείς κατά τη διάρκεια της ζωής του: τον Ορφέα στο Μουσείο του Λουξεμβούργου. Η γνώση του έργου του είναι επομένως δύσκολη και γρήγορα έπεσε στη λήθη της ιστορίας της τέχνης, συγχέεται για καιρό με τους πομπώδεις ζωγράφους. Ένας κατάλογος των έργων του ήταν επομένως επείγον εγχείρημα και ήταν ο πρώτος Alfred Baillehache-Lamotte που συνέταξε έναν χειρόγραφο κατάλογο με τίτλο Nouveau catalogue de l'œuvre de Gustave Moreau, ο οποίος ενημερώθηκε το 1915. Τα εγκαίνια του Μουσείου Gustave Moreau το 1903 δεν έκαναν επίσης γνωστό το έργο του ζωγράφου, αφού οι πρώτοι επισκέπτες που πήγαν εκεί απογοητεύτηκαν βλέποντας μόνο ημιτελή έργα. Μόλις μισό αιώνα αργότερα πραγματοποιήθηκε έκθεση στο Λούβρο το 1961 και εκδόθηκε ένα βιβλίο με τίτλο L'Art fantastique de Gustave Moreau των Ragnar von Holten και André Breton. Από εκεί και πέρα, είναι σαφές ότι ο μόνος τρόπος για να δει κανείς το έργο του Gustave Moreau σε όλη του την ποικιλομορφία είναι να πηγαίνει σε περιοδικές εκθέσεις. Πράγματι, το Μουσείο Gustave Moreau διαθέτει μακράν τον μεγαλύτερο αριθμό έργων, αλλά τα έργα αυτά είναι συχνά ημιτελή και δεν ήταν γνωστά στους συγχρόνους του. Ενώ οι πιο ολοκληρωμένοι ιστορικοί πίνακές του και ορισμένες ακουαρέλες του βρίσκονται σε πολλά μουσεία, κυρίως στη Γαλλία, τις ΗΠΑ και την Ιαπωνία.

Σημειώσεις

Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.

Πηγές

1. Γκυστάβ Μορώ
2. Gustave Moreau
3. L'édifice est incendié dans la nuit du 23 au 24 mai 1871 pendant la Commune de Paris, les peintures de Chassériau s'en sont donc trouvées affectées[7]. Vingt-cinq ans après l'incendie de la Cour des comptes, alors que les ruines qui en restent sont destinées à la destruction pour bâtir la gare d'Orsay, Gustave Moreau alors devenu membre de l'Institut use de toute son influence pour faire sauver les peintures de Chassériau[8]. Des travaux de restauration ont permis de retrouver une partie de ce décor aujourd'hui conservé au musée du Louvre[9]
4. Cette première œuvre de Gustave Moreau est aujourd'hui introuvable[17]. Moreau croyait que son œuvre avait été envoyée à la cathédrale d'Angoulême mais elle n'y a jamais été retrouvée, ni même une trace de son transfert[17]. Elle est connue par deux photographies de Gustave Le Gray et par une esquisse grandeur nature issue de la collection personnelle de Narcisse Berchère[18]. Selon une note manuscrite de Moreau datée de 1885, ce sont deux esquisses de l'œuvre que Berchère avait reçu[18]. L'esquisse grandeur nature a été achetée par le musée Gustave-Moreau à la galerie La Nouvelle Athènes en décembre 2017, constituant ainsi le premier achat effectué par le musée Gustave-Moreau depuis sa création en 1903[17],[19].
5. Le catalogue d'exposition Gustave Moreau 1826-1898 suggère de dater cette œuvre d'après 1858 et non de 1852 comme il est coutume de la dater car le prétendant blessé en bleu est inspiré d'un croquis fait d'après une statuette antique des Offices à Florence[49].
6. ^ a b c d e f g Cassou, Jean. 1979. The Concise Encyclopedia of Symbolism. Chartwell Books, Inc., Secaucus, New Jersey, 292 pp. ISBN 0-89009-706-2
7. ^ a b c d e f Delevoy, Robert L. 1978. Symbolist and Symbolism. Editions D'Art Albert Skira, Geneva//Rizzoli International Publishing, Inc. New York. 247 pp. ISBN 0-8478-0141-1
8. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u Mathieu, Pierre-Louis. 1994. Gustave Moreau. Flammarion. New York. 309 pp. ISBN 2-08013-574-0
9. 1 2 3 RKDartists (нидерл.)
10. ^ Jean-Baptiste Nouvion, Chassériau, Correspondance oubliée, Les Amis de Chassériau, Parigi, 2015.