Σύνοψη

Ο Paolo di Dono, ή Paolo Doni, γνωστός ως Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 Ιουνίου 1397 - Φλωρεντία, 10 Δεκεμβρίου 1475), ήταν Ιταλός ζωγράφος και ψηφιδωτής. Ήταν από τους πρωταγωνιστές της φλωρεντινής καλλιτεχνικής σκηνής στα μέσα του 15ου αιώνα.

Σύμφωνα με την αφήγηση του Vasari στο έργο του Lives, ο Paolo Uccello "δεν είχε άλλη ευχαρίστηση από το να ερευνά κάποια δύσκολα και αδύνατα πράγματα της προοπτικής", τονίζοντας το πιο άμεσα διακριτό χαρακτηριστικό του, δηλαδή το σχεδόν εμμονικό του ενδιαφέρον για την κατασκευή προοπτικών. Αυτό το χαρακτηριστικό, σε συνδυασμό με την προσήλωσή του στο παραμυθένιο κλίμα της διεθνούς γοτθικής περιόδου, καθιστά τον Paolo Uccello μια οριακή μορφή μεταξύ των δύο παραστατικών κόσμων, σύμφωνα με μια από τις πιο αυτόνομες καλλιτεχνικές διαδρομές του 15ου αιώνα.

Σύμφωνα με τον Vasari, είχε το παρατσούκλι "Paolo Uccello" επειδή του άρεσε ιδιαίτερα να ζωγραφίζει ζώα και ιδιαίτερα πουλιά: θα του άρεσε να τα ζωγραφίζει για να διακοσμεί το σπίτι του, καθώς δεν μπορούσε να αγοράσει αληθινά ζώα.

Εκπαίδευση στο εργαστήριο του Ghiberti

Ήταν γιος του χειρουργού και κουρέα Dono di Paolo di Pratovecchio, πολίτη της Φλωρεντίας από το 1373, και της ευγενούς Antonia di Giovanni del Beccuto. Ο πατέρας του ανήκε σε μια πλούσια οικογένεια, τους Doni, που είχαν δώσει οκτώ ιερομόναχους μεταξύ του 14ου και του 15ου αιώνα, ενώ η μητέρα του ανήκε σε μια οικογένεια ευγενών φεουδαρχών, που είχαν τα σπίτια τους κοντά στη Santa Maria Maggiore, μια εκκλησία στην οποία η οικογένεια Del Beccuto είχε διακοσμήσει τρία παρεκκλήσια (ένα από τα οποία είχε διακοσμήσει ο ίδιος ο Paolo). Η εγγραφή στο κτηματολόγιο του 1427 τον καταγράφει ως 30 ετών, οπότε πρέπει να γεννήθηκε το 1397.

Σε ηλικία μόλις δέκα ετών, από το 1407 έως το 1414, βρισκόταν, μαζί με τον Donatello και άλλους, στο εργαστήριο του Lorenzo Ghiberti, όπου ασχολούνταν με την κατασκευή της βόρειας πόρτας του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1403-1424). Ρίχνοντας μια ματιά στη μισθοδοσία των μαθητευομένων του Ghiberti, παρατηρεί κανείς ότι ο Paolo έπρεπε να εργαστεί για δύο διαφορετικές περιόδους, μία τριετούς και μία δεκαπεντάμηνης διάρκειας, κατά τις οποίες ο μισθός του αυξανόταν σταδιακά, γεγονός που υποδηλώνει την επαγγελματική ανάπτυξη του νεαρού. Παρά τη μαθητεία του σε εργαστήριο γλύπτη, δεν είναι γνωστό κανένα από τα αγάλματα ή τα ανάγλυφα που φιλοτέχνησε- αντίθετα, ήταν σύνηθες για τους καταξιωμένους ζωγράφους αργότερα να μαθητεύουν σε γλύπτες ή χρυσοχόους, καθώς εκεί μπορούσαν να καλλιεργήσουν την τέχνη που αποτελεί τη βάση κάθε καλλιτεχνικής παραγωγής, το σχέδιο. Από τον Ghiberti έπρεπε να μάθει αυτό το γούστο για την ύστερη γοτθική τέχνη, το οποίο ήταν ένα από τα θεμελιώδη συστατικά της γλώσσας του. Πρόκειται για στιλιστικά χαρακτηριστικά που συνδέονται με το γραμμικό γούστο, την κοσμική εμφάνιση των ιερών θεμάτων, την εκλέπτυνση των μορφών και των κινήσεων και την προσοχή στις πιο μικρές λεπτομέρειες, υπό τη σημαία ενός πλούσια διακοσμημένου νατουραλισμού.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου προέκυψε το παρατσούκλι "Uccello", λόγω της ικανότητάς του να γεμίζει τα κενά της προοπτικής με ζώα, ιδίως πουλιά. Εγγεγραμμένος στην Compagnia di San Luca το 1414, γράφτηκε στις 15 Οκτωβρίου του επόμενου έτους στην Arte dei Medici e Speziali, εκείνη που περιελάμβανε επαγγελματίες ζωγράφους.

Τα έργα αυτών των χρόνων είναι μάλλον ασαφή, είτε επειδή έχουν χαθεί, είτε επειδή χαρακτηρίζονται από ένα παραδοσιακό γοτθικό γούστο που είναι δύσκολο να συνδυαστεί με τα έργα της ωριμότητάς του, με τις αποδόσεις να είναι ακόμη υπό συζήτηση. Όπως και οι σχεδόν σύγχρονοί του Masaccio και Beato Angelico, τα πρώτα ανεξάρτητα έργα του πρέπει να χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1920. Εξαίρεση, σύμφωνα με τον Ugo Procacci, αποτελεί μια ταμπέρνα στην περιοχή Lippi και Macia (Novoli, Φλωρεντία), την οποία μια αρχαία επιγραφή χρονολογεί στο 1416 από το χέρι του Paolo Uccello: ένα εντελώς υστερογοτθικό έργο, στο οποίο διακρίνονται κάποιες συγγένειες με τη Starnina.

Σε ορισμένες από τις παλαιότερες Μαντόνες με μια πιο κοινή απόδοση (εκείνη που βρίσκεται στην Casa del Beccuto, σήμερα στο Museo di San Marco, ή εκείνη που βρίσκεται σε μια ιδιωτική συλλογή στο Fiesole), παρατηρείται μια προτίμηση στην τυπικά γοτθική γραμμή falcata, η οποία, ωστόσο, συνοδεύεται από μια καινοτόμο προσπάθεια για μια πιο εκφραστική απόδοση των πρωταγωνιστών, με λεπτές χιουμοριστικές και ειρωνικές πινελιές, σχεδόν ανήκουστες στην επίσημη φλωρεντινή ιερή τέχνη.

Είναι προφανές ότι η οικογένεια της μητέρας του πρέπει να διαδραμάτισε ενεργό ρόλο στην είσοδο του αγοριού στην τοπική καλλιτεχνική σκηνή. Εκτός από την προαναφερθείσα Παναγία που τοιχογραφήθηκε στο σπίτι τους, για τον "γείτονα" Paolo Carnesecchi, ο οποίος είχε το σπίτι του δίπλα σε εκείνο της οικογένειας Del Beccuto, ο Paolo ζωγράφισε έναν χαμένο Ευαγγελισμό και τέσσερις προφήτες σε ένα παρεκκλήσι στη Santa Maria Maggiore, ένα έργο που είδε ο Vasari και το περιέγραψε ως πρόδρομο με έναν τρόπο "νέο και δύσκολο για την εποχή εκείνη". Άλλα έργα εκείνης της εποχής, που τώρα χάθηκαν, ήταν μια κόγχη στο Spedale di Lelmo με τον Άγιο Αντώνιο ηγούμενο ανάμεσα στους Αγίους Κοσμά και Δαμιανό και δύο μορφές στο μοναστήρι της Annalena.

Δεν είναι σαφές αν συμμετείχε στις πρώτες τοιχογραφίες στο Chiostro Verde της Santa Maria Novella, όπου εργάστηκε με βεβαιότητα τα επόμενα χρόνια. Σε αυτές τις σελιδοθήκες, που σήμερα αποδίδονται κυρίως σε ανώνυμους καλλιτέχνες, παρατηρείται ένας ορισμένος "γκιμπετισμός", με τοξωτές μορφές με ρέουσες, κινητές κυματισμούς, οι οποίες, σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, είναι συμβατές με αυτές του Paolo Uccello.

Το ταξίδι στη Βενετία

Μεταξύ του 1425 και του 1431 παρέμεινε στη Βενετία: ήταν θεμελιώδης περίοδος, κατά την οποία ο Μασάτσιο νωπογράφησε το παρεκκλήσι Brancacci στη Φλωρεντία, το οποίο επρόκειτο να ασκήσει τόσο μεγάλη επιρροή στους νεαρούς ζωγράφους της Φλωρεντίας, επισκιάζοντας γρήγορα το πρόσφατο υστερογοτθικό επίτευγμα της Pala Strozzi του Gentile da Fabriano (1423). Με το δρόμο που άνοιξε με τη βοήθεια ενός πλούσιου συγγενή του, του Deo di Deo del Beccuto, ο οποίος ενήργησε ως πληρεξούσιός του, τη συμμαχία μεταξύ της Φλωρεντινής και της Βενετικής Δημοκρατίας και, τέλος, την πρόσφατη παρουσία του δασκάλου του Ghiberti στη λιμνοθάλασσα (χειμώνας 1424-1425), ο Paolo Uccello έφτασε έτσι στη βενετική πρωτεύουσα, όπου παρέμεινε για έξι ή επτά χρόνια. Πριν φύγει, ως συνήθως, έκανε τη διαθήκη του στις 5 Αυγούστου 1425.

Όσα λίγα είναι γνωστά για αυτά τα χρόνια συνδέονται με τη μαρτυρία μιας επιστολής προς τον Pietro Beccanugi (πρέσβη της Φλωρεντίας διαπιστευμένο στη Σερενίσιμα) από την Όπερα ντελ Ντουόμο της Φλωρεντίας με ημερομηνία 23 Μαρτίου 1432, στην οποία ζητάει μια αναφορά και μια αναφορά για τον Paolo di Dono, "magistro musayci", ο οποίος είχε φιλοτεχνήσει έναν Άγιο Πέτρο για την πρόσοψη της βασιλικής του Αγίου Μάρκου (ένα χαμένο έργο, το οποίο όμως μπορεί να δει κανείς στον πίνακα του Gentile Bellini με την πομπή στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, που χρονολογείται το 1496). Σήμερα, ορισμένα μαρμάρινα ένθετα για το δάπεδο της βασιλικής αποδίδονται προσεκτικά σε αυτόν. Οι Longhi και Pudelko αναφέρουν επίσης σε αυτόν το σχέδιο των ψηφιδωτών της επίσκεψης, της γέννησης και της παρουσίασης στο ναό της Παναγίας στο παρεκκλήσι Mascoli στον Άγιο Μάρκο, που εκτελέστηκε από τον Michele Giambono: οι τρεις σκηνές, που αποδίδονται από τους περισσότερους κριτικούς στο σχέδιο του Andrea del Castagno, που δραστηριοποιήθηκε λίγα χρόνια αργότερα στην πόλη, παρουσιάζουν ένα προοπτικό σχέδιο κάποιας πολυπλοκότητας.

Το 1427 βρισκόταν σίγουρα στη Βενετία, ενώ λίγα χρόνια αργότερα, το καλοκαίρι του 1430, μπορεί να επισκέφθηκε τη Ρώμη, μαζί με δύο πρώην μαθητές του Ghiberti, όπως και ο ίδιος, τον Donatello και τον Masolino. Με τον τελευταίο μπορεί να συνεργάστηκε στον χαμένο κύκλο των Ένδοξων Ανδρών του παλατιού Ορσίνι, που είναι σήμερα γνωστός από ένα αντίγραφο μινιατούρας του Λεονάρντο ντα Μπεσότσο. Η υπόθεση αυτή βασίζεται, ωστόσο, μόνο σε εικασίες, που σχετίζονται με την προσέλκυση καλλιτεχνών την εποχή της ανανέωσης της Ρώμης που προωθούσε ο Μαρτίνος Ε'.

Η βενετσιάνικη εμπειρία ενίσχυσε την τάση του να απεικονίζει φανταστικές περιπέτειες, πιθανότατα εμπνευσμένη από τις χαμένες τοιχογραφίες του Pisanello και του Gentile da Fabriano στο Παλάτι των Δόγηδων, αλλά τον απομάκρυνε από τη Φλωρεντία κατά τη διάρκεια μιας κρίσιμης περιόδου για τις καλλιτεχνικές εξελίξεις.

Ορισμένοι παραπέμπουν τον Ευαγγελισμό της Οξφόρδης και τον Άγιο Γεώργιο και τον Δράκο της Μελβούρνης σε αυτή την περίοδο.

Η επιστροφή στη Φλωρεντία

Το 1431, επέστρεψε στην πατρίδα του, όπου βρήκε συναδέλφους από τα νεανικά του χρόνια στο εργαστήριο του Ghiberti που είχαν ήδη ξεκινήσει μια καθιερωμένη καριέρα, όπως ο Donatello και ο Luca della Robbia, στους οποίους προστέθηκαν δύο αδελφοί που είχαν ήδη πλήρη επίγνωση της εμβέλειας της επανάστασης του Masaccio, όπως ο Fra Angelico και ο Filippo Lippi.

Οι Φλωρεντινοί προστάτες πρέπει να έδειχναν κάποια επιφυλακτικότητα απέναντι στον επαναπατρισθέντα καλλιτέχνη, όπως αποδεικνύεται από την επιστολή αναφοράς που έστειλε στη Βενετία η Operai del Duomo το 1432, η οποία ήδη αναφέρθηκε. Η σελιδογραφία με τη Δημιουργία των ζώων και τη Δημιουργία του Αδάμ και ο υποκείμενος πίνακας με τη Δημιουργία της Εύας και το Προπατορικό Αμάρτημα στο Πράσινο Μοναστήρι της Σάντα Μαρία Νοβέλλα χρονολογείται από το 1431, όπου η επιρροή του Μασολίνο διακρίνεται σε ορισμένες λεπτομέρειες (το κεφάλι του φιδιού στο Προπατορικό Αμάρτημα), ενώ η αυστηρή μορφή του Αιώνιου Πατέρα θυμίζει τον Γκιμπέρτι. Ωστόσο, το έργο καταδεικνύει επίσης μια πρώιμη επαφή με τους νεοφερμένους, ιδίως με τον Μασάτσιο, ιδίως όσον αφορά την έμπνευση για το γυμνό σώμα του Αδάμ, το οποίο είναι βαρύ και μνημειακό, καθώς και ανατομικά ανάλογο. Σε γενικές γραμμές, η τάση γεωμετρικοποίησης του καλλιτέχνη είναι ήδη εμφανής, με τις μορφές να εγγράφονται σε κύκλους και άλλα γεωμετρικά σχήματα, συγχωνευμένες με υστερογοτθικές αναμνήσεις, όπως η διακοσμητική επιμονή των νατουραλιστικών λεπτομερειών. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης εργάστηκε αναμφίβολα πάνω σε μια δεύτερη, πιο γνωστή σελιδογραφία (Κατακλυσμός και υποχώρηση των υδάτων και ιστορίες του Νώε) το 1447-1448.

Ίσως μια κάποια εχθρότητα στην πατρίδα του τον οδήγησε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα στην Μπολόνια, όπου ζωγράφισε μια μεγαλοπρεπή προσκύνηση του παιδιού στην εκκλησία του San Martino, στα σωζόμενα θραύσματα της οποίας μπορεί κανείς σήμερα να διαβάσει μια γρήγορη και ξεκάθαρη προσαρμογή στους σταθερούς όγκους και την προοπτική έρευνα του στυλ του Masaccio. Με βάση τη δυσανάγνωστη ενεπίγραφη χρονολογία, ωστόσο, υπάρχουν κάποιοι που παραπέμπουν το έργο αυτό στο 1437.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930 ασχολήθηκε με τις ιστορίες των Φραγκισκανών στη βασιλική της Σάντα Τρινίτα στη Φλωρεντία, από την οποία σώζεται μόνο μια ετοιμόρροπη σκηνή με τα Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου πάνω από την αριστερή πόρτα της αντίθετης πρόσοψης.

Το 1434 αγόρασε ένα σπίτι στη Φλωρεντία, μαρτυρώντας την επιθυμία του να εργαστεί και να εδραιωθεί στη σκηνή της πόλης.

Το 1435, ο Leon Battista Alberti δημοσίευσε το De pictura, μια πραγματεία που οδήγησε, άμεσα ή έμμεσα, τον Paolo Uccello και πολυάριθμους άλλους καλλιτέχνες σε ένα αποφασιστικό άλμα προς τα εμπρός στον τομέα των πιο ιδιότυπων αναγεννησιακών πειραματισμών, βάζοντας σε δεύτερη μοίρα το ύστερο γοτθικό γούστο και τα στιλιστικά στοιχεία: οι ζωγράφοι έπρεπε να είναι συνεπείς, αληθοφανείς και με αίσθηση αρμονίας, υπό τη σημαία μιας "περίτεχνης αφήγησης" που σύντομα έγινε ο κυρίαρχος αισθητικός κανόνας. Σε αυτές τις νέες περιπτώσεις, ωστόσο, ο Paolo Uccello έθετε πάντα σε αντιπαράθεση το δικό του κομψό και αφηρημένο προσωπικό γούστο, που προερχόταν από το παράδειγμα του Ghiberti.

Λιβάδι

Στις 26 Νοεμβρίου 1435, ο εξηντατετράχρονος έμπορος μαλλιού και μαλλιέρης από το Πράτο, Michele di Giovannino di Sandro, υπαγόρευσε τη διαθήκη του, οργανώνοντας κεφάλαια για την ίδρυση και τη διακόσμηση ενός παρεκκλησίου αφιερωμένου στην Παναγία της Κοίμησης της Θεοτόκου στον καθεδρικό ναό του Πράτο, ανοίγοντας επίσης το δρόμο για τον αδελφό του ιερέα, ο οποίος θα γινόταν ο πρώτος πρύτανης.

Ο Paolo Uccello ανέλαβε να διακοσμήσει τους τρεις τοίχους του παρεκκλησίου και θα ξεκινούσε το έργο μεταξύ του χειμώνα του 1435 και της άνοιξης του 1436. Στον Paolo Uccello αποδίδεται μέρος των Ιστοριών της Παναγίας (Γέννηση της Μαρίας και Παρουσίαση της Μαρίας στο Ναό) και των Ιστοριών του Αγίου Στεφάνου (Διαμάχη του Αγίου Στεφάνου και Μαρτύριο του Αγίου Στεφάνου, εκτός από το κάτω μισό), καθώς και τέσσερις άγιοι σε κόγχες στις πλευρές της αψίδας (Άγιος Ιερώνυμος, Άγιος Δομίνικος, Άγιος Παύλος και Άγιος Φραγκίσκος) και ο συγκινητικός Μακαριστός Jacopone da Todi στον τοίχο πίσω από την Αγία Τράπεζα, ο οποίος σήμερα έχει αποκολληθεί και φυλάσσεται στο Δημοτικό Μουσείο. Πρόκειται για μια σπάνια παρουσία (τα λείψανά του είχαν μόλις βρεθεί το 1433) και έχει έντονη φραγκισκανική χροιά, πιθανότατα λόγω της προσωπικής αφοσίωσης του προστάτη, ο οποίος είχε καταδικαστεί και φυλακιστεί αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του για χρέη, τα οποία, όπως έλεγε, ήταν χωρίς υπαιτιότητα.

Ιδιαίτερα σημαντική είναι η ιλιγγιώδης σκάλα στην Παρουσίαση της Παναγίας στο Ναό, όπου μπορεί κανείς να δει την ταχεία ωρίμανση της ικανότητας του καλλιτέχνη να αναπαριστά σύνθετα στοιχεία στο χώρο, ακόμη και αν δεν υπάρχει ακόμη η δεξιοτεχνία που είχε λίγα χρόνια αργότερα. Ο σύγχρονος του Giovanni Manetti, στη βιογραφία του για τον Brunelleschi, είχε ήδη συμπεριλάβει τον Paolo Uccello στους καλλιτέχνες που είχαν άμεση γνώση των πειραμάτων του μεγάλου αρχιτέκτονα στην προοπτική. Στη μεταγενέστερη λογοτεχνία, η φήμη του Πάολο ως δασκάλου που "καταλάβαινε καλά την προοπτική" άρχισε να αυξάνεται, για παράδειγμα στα γραπτά του Cristoforo Landino το 1481.

Στις τοιχογραφίες του Πράτο, μια ορισμένη μεταφυσική απομόνωση των κτιρίων, η ψυχρή και φωτεινή χρωματική παλέτα και, πάνω απ' όλα, το περίεργο ρεπερτόριο των παράξενων φυσιογνωμιών που είναι διάσπαρτες στις ιστορίες και τις όντες των διακοσμητικών κομμάτων αποκαλύπτουν μια εξωφρενική, πρωτότυπη και αγαπητή στην παρατυπία φύση.

Η απόδοση των τοιχογραφιών του Πράτο δεν είναι σίγουρη: ο Pudelko μίλησε πιο επιφυλακτικά για έναν Δάσκαλο της Καρλσρούης, ο Mario Salmi τις ανέφερε στον Δάσκαλο του Quarate, ενώ ο Pope-Hennessy μίλησε για έναν "Δάσκαλο του Πράτο".

Το 1437, το έργο στο Πράτο πιστεύεται ότι είχε ολοκληρωθεί, λόγω ενός τριπτύχου στην Πινακοθήκη Accademia της Φλωρεντίας που χρονολογείται το ίδιο έτος, το οποίο αναφέρει ρητά τον Άγιο Φραγκίσκο του Πάολο. Δεν είναι σαφές γιατί ο καλλιτέχνης έφυγε από την πόλη πριν ολοκληρωθεί ο κύκλος (που αργότερα ολοκληρώθηκε από τον Andrea di Giusto), ίσως λόγω ενός πιο ελκυστικού συμβολαίου με την Opera del Duomo της Φλωρεντίας το 1436.

Στιλιστικά κοντά στις τοιχογραφίες είναι η Αγία Μοναχή με δύο κοπέλες από τη συλλογή Contini Bonacossi, η Παναγία με το παιδί από την Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας και η Σταύρωση από το Μουσείο Thyssen-Bornemisza της Μαδρίτης.

Μεγάλες προμήθειες

Ο κύκλος του Πράτο έμεινε ξαφνικά ανολοκλήρωτος (αργότερα θα τον ολοκλήρωνε ο Αντρέα ντι Τζιούστο), πιθανώς επειδή στο μεταξύ του είχαν προσφερθεί πολύ μεγαλύτερα σχέδια από άποψη κύρους και απολαβών. Επιστρέφοντας στη Φλωρεντία, ασχολήθηκε κυρίως με το εργοτάξιο της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε, πολύ δραστήριος ενόψει των εγκαινίων του τρούλου και του πανηγυρικού αγιασμού παρουσία του Πάπα Ευγένιου Δ'.

Το 1436 τοιχογράφησε το έφιππο μνημείο του κοντοτιέρε Giovanni Acuto (John Hawkwood), το οποίο εκτελέστηκε σε μόλις τρεις μήνες και υπογράφει με το όνομά του στη βάση του αγάλματος. Το έργο είναι μονόχρωμο (ή verdeterra), που χρησιμοποιείται για να δώσει την εντύπωση ενός χάλκινου αγάλματος. Χρησιμοποίησε δύο διαφορετικά συστήματα προοπτικής, ένα για τη βάση και ένα μετωπικό για το άλογο και τον αναβάτη. Οι φιγούρες είναι γυαλισμένες, αυλικές και αντιμετωπίζονται ογκομετρικά με επιδέξιο φως και σκίαση με chiaroscuro. Ο χαμένος κύκλος της πράσινης γης με τις ιστορίες του Αγίου Βενέδικτου στη Santa Maria degli Angeli πρέπει να χρονολογείται από την ίδια περίοδο.

Σε αυτό το έργο υπογράφει για πρώτη φορά ως "Pavli Vgielli": δεν είναι σαφές κάτω από ποιες συνθήκες υιοθέτησε αυτό που φαίνεται να είναι ένα απλό ψευδώνυμο ως το πραγματικό του όνομα, και μάλιστα σε μια δημόσια παραγγελία μεγάλης σημασίας και προβολής. Ορισμένοι έχουν επίσης συνδέσει την επιλογή αυτή με μια πιθανή σχέση με την οικογένεια Uccelli της Μπολόνια.

Το 1437 πραγματοποίησε ένα ταξίδι στην Μπολόνια, όπου σώζεται η τοιχογραφία της Γέννησης στο πρώτο παρεκκλήσι στα αριστερά της εκκλησίας του San Martino.

Μεταξύ 1438 και 1440 (αλλά ορισμένοι ιστορικοί τοποθετούν την ημερομηνία στο 1456) φιλοτέχνησε τους τρεις πίνακες που γιορτάζουν τη μάχη του Σαν Ρομάνο, στην οποία οι Φλωρεντινοί, με επικεφαλής τον Νικολό Μαουρούζι ντα Τολεντίνο, νίκησαν τους Σιενέζους το 1432. Οι τρεις πίνακες, που εκτίθεντο μέχρι το 1784 σε ένα δωμάτιο του παλατιού των Μεδίκων στη Via Larga της Φλωρεντίας, βρίσκονται σήμερα διασκορπισμένοι χωριστά σε τρία από τα σημαντικότερα μουσεία της Ευρώπης: στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου (Ο Niccolò da Tolentino επικεφαλής των Φλωρεντινών), στο Ουφίτσι (Αποκλιμάκωση του Bernardino della Ciarda) και στο Λούβρο του Παρισιού (Αποφασιστική παρέμβαση του Michele Attendolo στο πλευρό των Φλωρεντινών), με το τελευταίο να είναι πιθανόν ζωγραφισμένο σε μεταγενέστερη ημερομηνία και υπογεγραμμένο από τον καλλιτέχνη. Το έργο προετοιμάστηκε προσεκτικά και σώζονται αρκετά σχέδια με τα οποία ο καλλιτέχνης μελετούσε ιδιαίτερα σύνθετες γεωμετρικές κατασκευές σε προοπτική: μερικά από αυτά βρίσκονται σήμερα στο Ουφίτσι και στο Λούβρο και πιστεύεται ότι πιθανώς βοηθήθηκε στη μελέτη αυτή από τον μαθηματικό Paolo Toscanelli.

Το 1442 έχουμε το πρώτο έγγραφο που πιστοποιεί την ύπαρξη του εργαστηρίου του.

Μεταξύ 1443 και 1445, εκτέλεσε για τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας το τεταρτημόριο του μεγάλου ρολογιού στην κόντρα πρόσοψη και τις γελοιογραφίες για δύο από τα βιτρό παράθυρα του τρούλου (Ανάσταση, που εκτελέστηκε από τον υαλουργό Bernardo di Francesco, και Γέννηση, που έγινε από τον Angelo Lippi).

Πάντοβα και επιστροφή

Το 1445 κλήθηκε στην Πάδοβα από τον Ντονατέλλο, και εδώ ζωγράφισε τοιχογραφίες με τους Γίγαντες στην Πράσινη Γη στο παλάτι Βιταλιάνι, οι οποίες σήμερα έχουν χαθεί- εκτιμήθηκαν με "πολύ μεγάλη εκτίμηση" από τον Αντρέα Μαντένια, ο οποίος μπορεί να εμπνεύστηκε από αυτές για τις Ιστορίες του Αγίου Χριστόφορου στο παρεκκλήσι Οβετάρι. Επέστρεψε στη Φλωρεντία τον επόμενο χρόνο.

Γύρω στα 1447-1448 ο Paolo Uccello δούλευε και πάλι στις τοιχογραφίες στο Πράσινο Μοναστήρι της Santa Maria Novella, ιδίως στη σενάζ με τον Κατακλυσμό και την υποχώρηση των υδάτων, όπου ο Νώε φαίνεται να βγαίνει από την κιβωτό, και κάτω από τον πίνακα με τη Θυσία και τη Μέθη του Νώε. Στη σελιδογραφία υιοθέτησε μια διπλή διασταύρωση της πτήσης, η οποία τόνισε, μαζί με την εξωπραγματικότητα των χρωμάτων, τον δραματικό χαρακτήρα του επεισοδίου: στα αριστερά βλέπουμε την κιβωτό στην αρχή του κατακλυσμού, στα δεξιά μετά τον κατακλυσμό- ο Νώε είναι παρών τόσο στην πράξη της λήψης του κλαδιού ελιάς όσο και στη στεριά. Οι μορφές μικραίνουν καθώς απομακρύνονται και η κιβωτός φαίνεται να φτάνει στο άπειρο. Στα γυμνά είναι αισθητή η επιρροή των μορφών του Masaccio, ενώ ο πλούτος των λεπτομερειών εξακολουθεί να αντανακλά το ύστερο γοτθικό γούστο.

Τα ίδια αυτά χρόνια, τοιχογράφησε μια σελιδογραφία με τη Γέννηση της Θεοτόκου για το μοναστήρι του Spedale di San Martino della Scala, το οποίο σήμερα είναι πολύ ερειπωμένο και βρίσκεται στις αποθήκες των Uffizi μαζί με τη σινοπία του: ειδικά στην τελευταία, μπορεί κανείς να δει την προσοχή που έδωσε ο καλλιτέχνης στην προοπτική κατασκευή, με έναν πολύ πρόχειρο ορισμό των μορφών, οι οποίες στη συνέχεια βρίσκονται σε άλλες θέσεις στην τελική εκδοχή.

Γύρω στα 1447-1454 ζωγράφισε τοιχογραφίες με ιστορίες ερημικών αγίων στο μοναστήρι του San Miniato, οι οποίες σώζονται μόνο εν μέρει. Μια σκηνή στο San Giovanni τεκμηριώνεται το 1450 και ένας πίνακας με τον Μακαριστό Andrea Corsini στον Καθεδρικό Ναό της Φλωρεντίας το 1452, και τα δύο έργα χάθηκαν.

Μεταξύ 1450 και 1475 χρονολογείται ο πίνακας με τη Θηβαΐδα, ένα θέμα ευρέως διαδεδομένο εκείνα τα χρόνια, που φυλάσσεται στη Galleria dell'Accademia της Φλωρεντίας. Επίσης, γύρω στο 1450 αποδίδεται το μικρό τρίπτυχο με τη Σταύρωση, που φυλάσσεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, το οποίο πιθανώς κατασκευάστηκε για ένα κελί στο μοναστήρι της Santa Maria del Paradiso στη Φλωρεντία.

Παντρεύτηκε την Tommasa Malifici το 1452, από την οποία απέκτησε δύο κόρες, μία εκ των οποίων ήταν η Antonia, μια Καρμελίτισσα μοναχή που έμεινε στην ιστορία για τις ζωγραφικές της ικανότητες, αλλά δεν υπάρχουν ίχνη των έργων της. Η Αντωνία είναι ίσως ο πρώτος Φλωρεντινός ζωγράφος που καταγράφεται στα χρονικά. Από εκείνο το έτος είναι ο πίνακας με τον Ευαγγελισμό, που σήμερα έχει χαθεί, του οποίου η predella με τον Χριστό σε λύπηση μεταξύ της Παναγίας και του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή σώζεται στο Μουσείο του Αγίου Μάρκου στη Φλωρεντία. Ο πίνακας με τον Άγιο Γεώργιο και τον Δράκο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου χρονολογείται γύρω στο 1455.

Μεταξύ 1455 και 1465, ζωγράφισε την Αγία Τράπεζα για την εκκλησία του San Bartolomeo (παλαιότερα γνωστή ως San Michele Arcangelo) στο Quarate, από την οποία σώζεται μόνο η predella που αποτελείται από τρεις σκηνές με το Όραμα του Αγίου Ιωάννη στην Πάτμο, τη Λατρεία των Μάγων και τους Αγίους Ιάκωβο τον Μέγα και Ανσάνο, η οποία φυλάσσεται στο Επισκοπικό Μουσείο του Santo Stefano al Ponte στη Φλωρεντία.

Το 1465 ζωγράφισε για τον Lorenzo di Matteo Morelli έναν πίνακα με τον Άγιο Γεώργιο και τον Δράκο (Παρίσι, Musée Jacquemart André) και την τοιχογραφία με την απίστευτη ιστορία του Αγίου Θωμά στην πρόσοψη της εκκλησίας του Αγίου Θωμά στο Mercato Vecchio (χάθηκε).

Πορτρέτα

Η προέλευση ενός πυρήνα προσωπογραφιών προφίλ από την περιοχή της Φλωρεντίας, που χρονολογείται στις αρχές της Αναγέννησης, αποτελεί αντικείμενο ευρείας συζήτησης. Στα έργα αυτά, στα οποία διακρίνονται διαφορετικά χέρια, έχουν γίνει προσπάθειες να αναγνωριστεί το χέρι του Masaccio, του Paolo Uccello και άλλων. Αν και πρόκειται πιθανώς για τα παλαιότερα ανεξάρτητα πορτρέτα της ιταλικής σχολής, η παντελής έλλειψη τεκμηρίων εμποδίζει την ακριβή απόδοση. Συγκεκριμένα, ο Paolo Uccello αναφέρεται μερικές φορές στο λεπτεπίλεπτο πορτρέτο μιας γυναίκας στο Μητροπολιτικό Μουσείο, τα χαρακτηριστικά της οποίας λέγεται ότι θυμίζουν εκείνα των πριγκίπισσων που σώζονται από τον δράκο στους πίνακες του Uccello (αλλά σήμερα τείνει προς έναν οπαδό του καλλιτέχνη), ή στο πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα στο Musée des Beaux-Arts στο Chambéry, με τον μειωμένο χρωματισμό σε αποχρώσεις του κόκκινου και του καφέ, όπως και σε άλλους πίνακες του καλλιτέχνη.

Urbino και τα τελευταία χρόνια

Σε μεγάλη ηλικία ο Paolo Uccello προσκλήθηκε από τον Federico da Montefeltro στο Urbino, όπου έμεινε από το 1465 έως το 1468 και συμμετείχε στη διακόσμηση του Δουκικού Παλατιού. Εδώ παραμένει η predella με το θαύμα του Προβεβλημένου Σώματος, παραγγελία της Compagnia del Corpus Domini, η οποία συμπληρώθηκε αργότερα με ένα μεγάλο αγαλματίδιο του Giusto di Gand.

Ο πίνακας με το Νυχτερινό Κυνήγι στο Μουσείο Ashmolean της Οξφόρδης ανήκει πιθανότατα σε αυτά τα χρόνια.

Στα τέλη Οκτωβρίου και στις αρχές Νοεμβρίου του 1468, ο Πάολο επέστρεψε στη Φλωρεντία. Γέρος και πλέον ανίκανος να εργαστεί, απομένει η αναφορά του στο κτηματολόγιο του 1469, στην οποία έγραφε: "truovomi vecchio e sanza usamento e non mi può esercitare e la mia donna è infma".

Στις 11 Νοεμβρίου 1475, πιθανότατα άρρωστος, έκανε τη διαθήκη του και πέθανε στις 10 Δεκεμβρίου 1475, ενώ θάφτηκε στο Santo Spirito στις 12 Δεκεμβρίου.

Άφησε πολλά σχέδια, μεταξύ των οποίων τρία στο Ουφίτσι με προοπτικές μελέτες. Σε αυτή τη μελέτη, ο καλλιτέχνης πιθανώς βοηθήθηκε από τον μαθηματικό Paolo Toscanelli.

Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό των ώριμων έργων του Paolo Uccello είναι η τολμηρή προοπτική κατασκευή, η οποία, ωστόσο, σε αντίθεση με τον Masaccio, δεν χρησιμεύει για να δώσει λογική τάξη στη σύνθεση, μέσα σε έναν πεπερασμένο και μετρήσιμο χώρο, αλλά μάλλον για να δημιουργήσει φανταστικές και οραματικές σκηνογραφίες σε απροσδιόριστους χώρους. Ο πολιτιστικός του ορίζοντας παρέμενε πάντα συνδεδεμένος με την ύστερη γοτθική κουλτούρα, αν και ερμηνευόταν με πρωτοτυπία.

Τα έργα της ωριμότητάς του εμπεριέχονται σε ένα λογικό και γεωμετρικό προοπτικό κλουβί, όπου οι μορφές θεωρούνται όγκοι, τοποθετημένοι σύμφωνα με μαθηματικές και ορθολογικές αντιστοιχίες, όπου ο φυσικός ορίζοντας και αυτός των συναισθημάτων αποκλείονται. Το αποτέλεσμα, σαφώς αντιληπτό σε έργα όπως η Battaglia di San Romano, είναι αυτό μιας σειράς από κούκλες που υποδύονται μια σκηνή με παγωμένες και ανασταλμένες ενέργειες, αλλά ακριβώς από αυτή την ανεξιχνίαστη σταθερότητα προκύπτει ο εμβληματικός και μονεϊρικός χαρακτήρας της ζωγραφικής του.

Το φανταστικό αποτέλεσμα ενισχύεται επίσης από τη χρήση σκοτεινού ουρανού και φόντου, έναντι των οποίων οι φιγούρες, παγωμένες σε αφύσικες θέσεις, ξεχωρίζουν έντονα.

Ο Vasari στις Ζωές του επαίνεσε την τελειότητα στην οποία είχε οδηγήσει ο Paolo Uccello την τέχνη της προοπτικής, αλλά τον κατηγόρησε ότι αφιερώθηκε σε αυτήν "δυσανάλογα", παραμελώντας τη μελέτη της απόδοσης των ανθρώπινων μορφών και των ζώων: "Ο Paulo Uccello θα ήταν η πιο χαριτωμένη και ιδιόρρυθμη ιδιοφυΐα που είχε η τέχνη της ζωγραφικής μετά τον Giotto, αν είχε εργαστεί τόσο πολύ στις μορφές και τα ζώα όσο είχε εργαστεί και χάσει χρόνο στα πράγματα της προοπτικής".

Αυτή η περιορισμένη κριτική άποψη υιοθετήθηκε στην πραγματικότητα από όλους τους μεταγενέστερους μελετητές μέχρι τον Cavalcaselle, ο οποίος, τονίζοντας πώς η επιστημονική μελέτη της προοπτικής δεν φτωχαίνει την καλλιτεχνική έκφραση, εγκαινίασε μια πληρέστερη και λογικότερη κατανόηση της τέχνης του Paolo Uccello.

Μεταξύ των μεταγενέστερων μελετών, ένα πρόβλημα που αντιμετωπίστηκε συχνά ήταν αυτό της ερμηνείας της αποσπασματικής προοπτικής ορισμένων έργων, σύμφωνα με ορισμένους, όπως ο Parrochi, που συνδέεται με τη "μη αποδοχή του αναγωγικού συστήματος κατασκευής με σημεία απόστασης που εφαρμόζει υποδειγματικά ο αρχιτέκτονας στις πειραματικές του πινακίδες". Ίσως, ωστόσο, είναι πιο σωστό να μιλάμε για μια προσωπική ερμηνεία αυτών των αρχών, παρά για μια ευθεία αντίθεση, στο όνομα μιας πιο "αφηρημένης και φανταστικής" έννοιας (Mario Salmi). Για τον Παύλο, η προοπτική παρέμενε πάντα ένα εργαλείο για την τοποθέτηση των πραγμάτων στο χώρο και όχι για την πραγμάτωση των πραγμάτων, όπως είναι ιδιαίτερα εμφανές σε έργα όπως ο Μεγάλος Κατακλυσμός. Παραμένοντας στη μέση ανάμεσα στον ύστερο γοτθικό κόσμο και τις καινοτομίες της Αναγέννησης, ο Paolo Uccello συνδύασε "αρχαία ιδανικά και νέα μέσα έρευνας" (Parronchi).

Ο Δάσκαλος της Καρλσρούης, του Πράτο ή του Κουαράτε

Οι κριτικοί των αρχών του 20ού αιώνα, παρατηρώντας μια ορισμένη υφολογική ασυνέχεια στην ομάδα των έργων που αναφέρονται ή μπορούν να αναφερθούν στον Paolo Uccello, υπέθεσαν συχνά την ύπαρξη μαθητών, στους οποίους έδωσαν διάφορα συμβατικά ονόματα, αναφερόμενοι σε μικρές ομάδες έργων, που τώρα γενικά αναφέρονται, και πάλι, στον δάσκαλο. Πρόκειται για τον "Δάσκαλο της Καρλσρούης", ο οποίος έχει ως ομώνυμο έργο τη "Λατρεία του παιδιού με τους αγίους Ιερώνυμο, Μαγδαληνή και Ευστάθιο" (Pudelko), τον "Δάσκαλο του Πράτο" (τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι της Κοίμησης της Θεοτόκου, σύμφωνα με τον Pope-Hennessy) ή τον "Δάσκαλο του Quarate" (για την predella του Quarate, σύμφωνα με τον Mario Salmi). Αν και υπάρχουν διαφορές μεταξύ των διαφόρων έργων, φαίνεται ότι συνδέονται με ομοιογενή χαρακτηριστικά.

Θα ήταν, άλλωστε, αρκετά απίθανο, όπως επισήμανε ο Luciano Berti, από έναν δάσκαλο με το βάρος και τη φήμη του Paolo Uccello να μας έχουν διασωθεί μόνο τα μεγάλα έργα και όλα τα μικρότερα έργα να προέρχονται από έναν τυχερό μαθητή του οποίου τα μεγάλα έργα δεν έχουν διασωθεί. Επιπλέον, κάθε έργο, ακόμη και το πιο περαστικό, παρουσιάζει τη δική του ξεχωριστή πρωτοτυπία, η οποία είναι προνόμιο του δασκάλου και όχι ενός μιμητή. Για όλους αυτούς τους λόγους, υπάρχει η τάση να αποδίδονται όλα αυτά τα alter egos στην ενιαία μορφή του δασκάλου, ίσως αποσυνδέοντας τα διάφορα έργα σε διαφορετικές φάσεις και περιόδους.

Ο Paolo Uccello, μαζί με τον Gioachino Rossini και τον Lev Tolstoy, είναι το θέμα ενός από τα τρία ποιήματα που αποτελούν το Poemi italici του Giovanni Pascoli, το οποίο εκδόθηκε ένα χρόνο πριν από το θάνατο του ποιητή το 1911. Το ποίημα Paulo Ucello, μια σκηνή δέκα κεφαλαίων στην οποία ο Πάολο ζωγραφίζει το αηδόνι που δεν μπορεί να αγοράσει, είναι ένας εορτασμός της δραπετευτικής δύναμης της τέχνης και μια πρόκληση για την αναπαραγωγή του ανθισμένου και περιγραφικού ύφους του Φλωρεντινού ζωγράφου στην ποίηση.

Ο Μαρσέλ Σβομπ του αφιερώνει ένα κεφάλαιο του βιβλίου του "Φανταστικές ζωές" (1896), στο οποίο φαντάζεται τον Πάολο Ουτσέλο βυθισμένο στον στοχασμό και να αναλύει τον κόσμο σε απλές γραμμές και κύκλους σε βαθμό που να αποσυνδέεται πλήρως από κάθε αντίληψη των γήινων φαινομένων της ζωής και του θανάτου.

Στο παρελθόν του είχε επίσης αποδοθεί ο πίνακας με τους Πέντε Δασκάλους της Φλωρεντινής Αναγέννησης (Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι) ενός άγνωστου Φλωρεντινού ζωγράφου, που χρονολογείται στα τέλη του 15ου ή στις αρχές του 16ου αιώνα.

Πηγές

1. Πάολο Ουτσέλλο
2. Paolo Uccello
3. ^ Minardi, cit., p. 24.
4. ^ a b Minardi, cit., p. 27.
5. ^ a b Minardi, cit., p. 28.
6. ^ a b c d e f g Paolieri, cit., pag. 12.
7. ^ Luciano Berti, in Mauro Minardi, cit., p. 8.
8. Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos,... pág. 181.
9. Borsi, Franco & Stefano. Paolo Uccello. pp. 15, 34. Londres: Thames & Hudson, 1994.
10. a b c d e f Paolieri, cit., pág. 12.
11. Vasari, op.cit., pág 182.
12. Vasari, op.cit., pág 183.
13. ^ Herbermann, Charles, ed. (1913). "Uccello" . Catholic Encyclopedia. New York: Robert Appleton Company.
14. BeWeB. 1726. Ανακτήθηκε στις 14  Φεβρουαρίου 2021.
15. The Fine Art Archive. cs.isabart.org/person/58921. Ανακτήθηκε στις 1  Απριλίου 2021.
16. www.britannica.com/biography/Paolo-Uccello.
17. 12,0 12,1 12,2 «PAOLO UCCELLO». Αρχειοθετήθηκε από το πρωτότυπο στις 10 Ιουνίου 2012.