Streszczenie

Édouard Manet, urodzony 23 stycznia 1832 roku w Paryżu i zmarły 30 kwietnia 1883 roku w tym samym mieście, był ważnym francuskim malarzem i grafikiem końca XIX wieku. Prekursor nowoczesnego malarstwa, które uwolnił od akademizmu, Édouard Manet jest niesłusznie uważany za jednego z ojców impresjonizmu: różni się od niego stylem malowania, który dotyczy rzeczywistości i w niewielkim stopniu lub wcale nie wykorzystuje nowych technik koloru i szczególnego traktowania światła. Zbliża się jednak do niego poprzez pewne powtarzające się tematy, takie jak portrety, pejzaże morskie, życie paryskie i martwe natury, a jednocześnie w pierwszym okresie maluje po swojemu sceny rodzajowe: tematy hiszpańskie według Velázqueza i odaliski według Tycjana.

Odmówił studiów prawniczych i nie udało mu się zostać oficerem marynarki. W 1850 roku młody Manet wstąpił do pracowni malarza Thomasa Couture, gdzie kształcił się jako malarz, opuszczając ją w 1856 roku. W 1860 roku zaprezentował swoje pierwsze obrazy, w tym Portret państwa Auguste Manet.

Jego kolejne obrazy, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l'herbe i Olympia, wywołały skandal. Manet został odrzucony z oficjalnych wystaw i odgrywał wiodącą rolę w "eleganckiej bohemie". Tam poznał podziwiających go artystów, takich jak Henri Fantin-Latour i Edgar Degas, oraz ludzi pióra, takich jak poeta Charles Baudelaire i powieściopisarz Émile Zola, którego portret namalował, Portrait d'Émile Zola. Zola aktywnie bronił malarza w czasie, gdy prasa i krytycy gniewali się na Olimpię. W tym czasie namalował Gracza w fechtunku (1866), historyczny temat Egzekucji Maksymiliana (1867) inspirowany ryciną Francisco de Goya.

Wśród jego prac znajdują się m.in. pejzaże morskie, takie jak Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) czy wyścigi: Les Courses à Longchamp z 1864 roku, które przyniosły malarzowi początki uznania.

Po wojnie francusko-pruskiej 1870 roku, w której brał udział, Manet wspierał impresjonistów, wśród których miał bliskich przyjaciół, takich jak Claude Monet, Auguste Renoir i Berthe Morisot, która została jego szwagierką i której słynny portret, Berthe Morisot z pękiem fiołków (1872), był jednym z tych, które jej wykonał. W kontakcie z nimi porzucił częściowo malarstwo studyjne na rzecz plenerów w Argenteuil i Gennevilliers, gdzie posiadał dom. Jego paleta stała się bardziej przejrzysta, czego dowodem jest Argenteuil w 1874 roku. Zachował jednak swoje osobiste podejście do starannej kompozycji i troskę o rzeczywistość i nadal malował liczne tematy, w szczególności miejsca wypoczynku, jak Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) i ostatnie duże płótno Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), ale także świat ludzi skromnych w Paveurs de la Rue Mosnier czy autoportrety (Autoportrait à la palette, 1879).

Manetowi udało się nadać szlachetność martwej naturze, gatunkowi, który do tej pory zajmował w malarstwie miejsce dekoracyjne, drugorzędne. Pod koniec życia (1880-1883) skoncentrował się na przedstawieniu kwiatów, owoców i warzyw poprzez zastosowanie dysonansowych akordów kolorystycznych, w czasie gdy czysty kolor zanikał, co jako jeden z pierwszych podkreślił André Malraux w Les Voix du silence. Najbardziej reprezentatywny dla tej ewolucji jest L'Asperge, który pokazuje jego zdolność do przekraczania wszelkich konwencji. Manet mnożył także swoje portrety kobiet (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) lub mężczyzn, którzy należeli do jego świty (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Od lat 80. XIX wieku zdobywał coraz większe uznanie. 1 stycznia 1882 roku został odznaczony Légion d'honneur. Jednak ofiara syfilisu i reumatyzmu, od 1876 roku cierpiał na lewą nogę, którą ostatecznie trzeba było amputować.

W 1883 roku Édouard Manet zmarł w wieku 51 lat na syfilis i gangrenę, którymi zaraził się w Rio de Janeiro, pozostawiając po sobie ponad czterysta obrazów, pasteli, szkiców i akwareli. Jego największe dzieła można zobaczyć w większości światowych muzeów, zwłaszcza w Musée d'Orsay w Paryżu.

Ani impresjonista, ani realista, Manet kierował do krytyków sztuki pytania bez odpowiedzi:

"Czy jest ostatnim z wielkich malarzy klasycznych, czy pierwszym z rewolucjonistów? Czy był enfant terrible wielkiej wytrwałej sztuki, nieco złośliwym uczniem mistrzów, odnowicielem prawdziwej tradycji poza tą nauczaną w Szkole Sztuk Pięknych? - A może wielki prekursor, inicjator czystego malarstwa? Oczywiście, wszystkie te rzeczy jednocześnie, (odpowiada Françoise Cachin), i w proporcjach, które tylko zmienność smaku może ocenić.

Dzieciństwo

Édouard Manet urodził się 23 stycznia 1832 roku przy 5 rue des Petits-Augustins, w dzielnicy Saint-Germain-des-Prés, w paryskiej rodzinie mieszczańskiej. Jego ojciec, Auguste Manet (31 sierpnia 1796-25 września 1862), był wysokim urzędnikiem państwowym w Ministerstwie Sprawiedliwości. Według biografów był szefem sztabu ministra sprawiedliwości lub sekretarzem generalnym ministerstwa sprawiedliwości. Matka Édouarda, Eugénie Désirée Manet (z domu Fournier) (11 lutego 1811-8 stycznia 1885), była córką dyplomaty wysłanego do Sztokholmu i córką chrzestną marszałka Bernadotte'a.

Choć wychowany w surowej rodzinie, młody Édouard szybko odkrył świat sztuki dzięki wpływowi dość ekscentrycznego wuja monarchisty (dziecko było świadkiem jego politycznych dyskusji z ojcem, zagorzałym republikaninem), kapitana Édouarda Fourniera, który zapoznał swoich bratanków Édouarda i Eugène'a, swojego brata, z wielkimi mistrzami w galeriach Muzeum Luwru, zabierając ich na wycieczkę zwłaszcza po Galerii Hiszpańskiej.

W wieku dwunastu lat Édouard Manet został wysłany do Collège Rollin, dziś Collège-lycée Jacques-Decour, znajdującego się wówczas przy rue des Postes (dziś rue Lhomond), w dzielnicy Val-de-Grâce, gdzie mieszkała jego rodzina, niedaleko Ogrodów Luksemburskich. Jego nauczycielem historii był młody Henri Wallon, którego nowelizacja stanie się później fundamentem III Republiki. Wydaje się, że szkolna edukacja Maneta była rozczarowująca: młody chłopak był regularnie roztrzepany, niezbyt pilny i czasami okazywał bezczelność. Jego kolega z klasy, Antonin Proust, relacjonuje na przykład sprzeczkę między zbuntowanym przyszłym malarzem a Wallonem, dotyczącą tekstu Diderota o modzie: młody człowiek miał ponoć wykrzyknąć, że "trzeba być na czasie, robić to, co się widzi, nie przejmując się modą".

Bardzo niewiele wiadomo o wczesnym dzieciństwie Maneta, które podsumowane jest na kilku stronach, z odniesieniem do jego rodziny, która jest dobrze sytuowana we wszystkich biografiach, od tej Théodore'a Dureta do najnowszych, które szybko przywołują środowisko rodzinne, zanim przejdą do okresu dojrzewania, a następnie do samego malarza: "Artysta otrzymuje przez cztery lata 20 000 fr w rocznym czynszu za kawałek ziemi odziedziczony po śmierci ojca w 1862 roku; nie musi wtedy zarabiać na życie, choć wydaje się, że jego matka podjęła środki, by zatrzymać go na rujnującym stoku, na który wszedł. "

Zresztą o intymności Maneta w ogóle wiele nie wiadomo, gdyż artysta zadał sobie wiele trudu, by wznieść bariery dla jej zachowania i dla zachowania przyzwoitości.

Studia i praktyki zawodowe w Pracowni Szycia

Manet uzyskał przyzwoite wyniki w kolegium Rollin, gdzie poznał Antonina Prousta, którego wspomnienia miały być bezcenne dla wiedzy artysty. W tym okresie Proust i Manet często chodzili do Luwru pod opieką macierzystego wuja Maneta, kapitana Édouarda Fourniera, który wspierał talent bratanka. Manet opuścił kolegium Rollin w 1848 roku i złożył podanie o przyjęcie do marynarki wojennej, ale nie zdał konkursu Borda. Postanowił więc pracować jako pilot na statku szkoleniowym płynącym do Rio de Janeiro.

Zaokrętował się 9 grudnia 1848 roku w Hawrze na statek Le Havre i Gwadelupa, rejs trwał do czerwca 1849 roku. Manet wrócił z mnóstwem rysunków; podczas rejsu wykonał portrety i rysunki całej załogi, a także karykatury swoich towarzyszy i oficerów. W Rio zachorował na syfilis. Po powrocie do Hawru po raz drugi nie zdał egzaminu wstępnego do Szkoły Marynarki Wojennej; rodzina zgodziła się, by zajął się karierą artystyczną.

Wyprawy statkiem zainspirowały go później do malowania pejzaży morskich ze scenami portowymi (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 - Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) lub tematami historycznymi, takimi jak Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama (1865) czy L'Évasion de Rochefort (1881).

Po oblaniu drugiego egzaminu konkursowego na oficera marynarki, Manet odmówił zapisania się do Beaux-Arts. W 1850 roku wstąpił do pracowni malarza Thomasa Couture'a wraz z Antoninem Proustem, gdzie pozostał przez około sześć lat. Jako uczeń Couture'a wpisał się do rejestru kopistów w Luwrze. Szybko stracił zaufanie do swojego mistrza, postępując wbrew jego naukom.

Thomas Couture był jedną z emblematycznych postaci sztuki akademickiej drugiej połowy XIX wieku. Jego wyraźne zainteresowanie światem starożytnym przyniosło mu ogromny sukces dzięki arcydziełu Rzymianie dekadencji na Salonie w 1847 roku. Couture, uczeń Grosa i Delaroche'a, był u szczytu sławy; to sam Manet nalegał, by rodzice zapisali go do pracowni mistrza.

Manet poświęca większość tych sześciu lat na naukę podstawowych technik malarskich i kopiowanie niektórych dzieł wielkich mistrzów wystawionych w Luwrze, w szczególności: Autoportretu Tintoretta, Jowisza i Antiope przypisywanego Tycjanowi oraz Heleny Fourment i jej dzieci Petera Paula Rubensa. Odwiedził też Delacroix, którego poprosił o zgodę na skopiowanie Łódki Dantego, wystawianej wówczas w Musée du Luxembourg. Ale to przede wszystkim podróże do Holandii, Włoch i Hiszpanii, gdzie zwiedzał muzea, były dopełnieniem jego wykształcenia i pożywką dla inspiracji.

Manet uzupełnił swoje wykształcenie serią podróży po Europie: Rijksmuseum w Amsterdamie przechowuje zapis jego wizyty w lipcu 1852 roku. Dwukrotnie odwiedził Włochy: w 1853 roku, w towarzystwie brata Eugène'a i przyszłego ministra Émile'a Olliviera, podróż ta dała mu możliwość skopiowania słynnej Wenus z Urbino Tycjana w Galerii Uffizi we Florencji, a w Hadze skopiował Lekcję anatomii Rembrandta. Manet kopiował tam mistrzów, przywożąc kopię Wenus z Urbino według Tycjana oraz Głowę młodzieńca Fra Filippo Lippiego wykonaną w Muzeum Uffizi. W tym samym roku, 1853, wyjechał do Rzymu. Podczas drugiej podróży do Włoch w 1857 roku Manet powrócił do miasta Medyceuszy, aby naszkicować freski Andrea del Sarto w krużganku Annunziata. Oprócz Holandii i Włoch, w 1853 roku artysta zwiedził Niemcy i Europę Środkową, a w szczególności muzea w Pradze, Wiedniu, Monachium i Dreźnie.

Niezależność ducha Maneta i jego upór w doborze prostych tematów dziwiły Couture'a, który jednak poprosił swojego ucznia o opinię na temat jednego z jego własnych obrazów: Portretu pani Poinsot. Manet zainspirował się portretami Couture'a: obrazami z oświetlonymi twarzami, malarstwem energetycznym, w którym widoczne były już elementy nowoczesnego życia (czarne garnitury, modne dodatki). W 1859 roku Manet ukończył właśnie Pijaka Absyntu, którego Couture nie zrozumiał; obaj panowie się rozeszli. Od pierwszych dni w pracowni Manet mówił: "Nie wiem, dlaczego tu jestem; kiedy przychodzę do pracowni, wydaje mi się, że wchodzę do grobowca". W rzeczywistości Manet nie przyjął dobrze nauczania Couture'a. Antonin Proust, który był jego kolegą w pracowni, wspomina w swoich wspomnieniach: "Manet miał niezmiennie problemy w poniedziałki, w dniu, w którym dawano pozy na cały tydzień, z modelami nauczyciela, którzy przyjmowali skandaliczne postawy - 'Nie możesz być naturalny', wołał Manet". Manet opuścił studio Couture w 1856 roku i przeniósł się do własnego lokalu przy Rue Lavoisier wraz z przyjacielem, Albertem de Balleroy.

To właśnie w tej pracowni w 1859 roku namalował portret zatytułowany L'Enfant aux Cerises. Dziecko miało 15 lat, gdy Manet zatrudnił je do mycia pędzli. Znaleziono go powieszonego w pracowni Maneta, gdzie otrzymał naganę i groźbę odesłania do rodziców. Malarz, pod wrażeniem tego samobójstwa, przeniósł się w 1860 roku do innego miejsca przy Rue de la Victoire, gdzie nie pozostał, a następnie przeniósł się ponownie na Rue de Douai. W tym samym roku poznał Baudelaire'a. Dramatyczny epizod L'Enfant aux cerises zainspirował później Charlesa Baudelaire'a do napisania wiersza: La Corde, który zadedykował Édouardowi Manetowi.

Manet nie wybrał pracowni Couture'a przypadkowo. W 1850 roku zapewnił sobie środki, by wejść do swojej kariery głównymi drzwiami. Couture był wówczas ważną postacią, cenioną przez miłośników sztuki i wspieraną przez władze publiczne, a do końca 1840 roku osiągał bardzo wysokie ceny. Lekcja Couture'a" jest o wiele ważniejsza niż się przyznaje. Długie, sześcioletnie terminowanie miało daleko idące skutki. "Malarz manier" i "malarz polityczny" kontrolowanego realizmu zachowali go w takim samym stopniu jak Couture'a upodobanie do postaci z commedii dell'arte i cyganerii malowniczej. Stéphane Guégan zauważa, że pierwszy wielki sukces Couture'a na Salonie w 1844 roku, L'Amour de l'or (Musée des Augustins, Tuluza), oparty jest na lewej stronie Sądu Paryża Marcantonio Raimondiego, podczas gdy Le déjeuner sur l'herbe Maneta przywłaszcza sobie prawą stronę tego samego dzieła Raimondiego. A Couture był wyraźnie jedną z dróg, które prowadziły do Starego muzyka.

Manet był wielkim miłośnikiem Achille'a Devéria. Kiedy w towarzystwie Augusta Raffeta i Devéria odwiedził Musée du Luxembourg, na widok Narodzin Henryka IV Devéria wykrzyknął: "To wszystko jest bardzo piękne, ale w Luksemburgu jest arcydzieło: Łódź Dantego. Gdybyśmy poszli do Delacroix, wykorzystalibyśmy naszą wizytę jako pretekst do poproszenia go o pozwolenie na wykonanie kopii jego łodzi.

Henryk Murger twierdził, że Delacroix jest zimny. Wychodząc z pracowni Manet powiedział do Prousta: "To nie Delacroix jest zimny: to jego doktryna jest lodowata. Mimo wszystko, skopiujmy Barka. To jest dzieło". Łódka Dantego po Delacroix jest jedynym obrazem wykonanym przez Maneta za życia artysty. Jest przechowywana w Musée des Beaux-Arts w Lyonie. Drugi egzemplarz, nieco inny w rozmiarach, znajduje się w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, swobodniejszy i bardziej kolorowy. Pozostał on w pracowni Maneta w chwili jego śmierci.

Poprzedziła ją Scène d'atelier espagnol, której wiele elementów zostało zaczerpniętych z Les Petits cavaliers espagnols Velázqueza, skopiowanych przez Maneta, a później wyrytych pod tytułem Les Petits cavaliers (akwaforta), akwaforta i drypoint 1862, których wersja zachowała się w Muzeum Goyi w Castres. Okres hispanistyczny rozpoczął się niemal równie wcześnie jak debiut malarza. Nie wszystkie prace z tego okresu zostały odnalezione, z wyjątkiem jego pierwszej Hiszpańskiej kawalerii, 45 × 26 cm, która znajduje się w Musée des Beaux-Arts w Lyonie.

Okres hispanoamerykański

Stary muzyk wyróżnia się jako najbardziej monumentalne i złożone spośród wczesnych dzieł Maneta. Kolejne analizy pozwoliły rozszyfrować złożone źródła, które tworzą wizualne ramy dzieła. W zgromadzeniu Cyganów można znaleźć szereg malarskich odniesień: nędzna postać zapożyczona od Henri Guillaume Schlesingera, odniesienia do Le Nain, Watteau: Manet czerpie z nich bez ograniczeń, aby wynaleźć swój realizm.

Pierwsze dwa obrazy o tematyce hiszpańskiej, Jeune Homme en costume de majo i Mlle V. en costume d'espada, które wraz z Le Déjeuner sur l'herbe zostały zaprezentowane na Salon des refusés w 1863 roku, wprawiły w osłupienie krytyków i wywołały ostre ataki, mimo poparcia Émile'a Zoli, który dostrzegł w nich "dzieło o rzadkim wigorze i niezwykłej sile tonu (...) Moim zdaniem malarz był bardziej kolorystą niż ma to w zwyczaju. Plamy są śmiałe i energiczne, a z tła usuwane są z całą gwałtownością natury.

Młody mężczyzna w kostiumie Majo to młodszy brat Maneta - Gustave. Mlle V. en costume d'espada, to portret ulubionej modelki Maneta, Victorine Meurent w męskim przebraniu, w tym samym roku, w którym młoda dziewczyna zaczęła pozować malarzowi. Na tym obrazie Victorine ma uczestniczyć jako espada w walce byków. Wszystko jest jednak zrobione tak, by pokazać, że obraz jest sztuczną konstrukcją: Wiktoryna, ze względu na zagrożenie ze strony byka, nie powinna normalnie wpatrywać się w widza z taką natarczywością. Cała scena jest po prostu pretekstem do przedstawienia modelki w męskim ubraniu. Ma to być prowokacja Émile'a Zoli podczas wystawiania Jeune Homme en costume de majo oraz Le Déjeuner sur l'herbe

"Trzy obrazy Monsieur Maneta wyglądają trochę jak prowokacja wobec publiczności, która obraża się na zbyt jaskrawe kolory. W środku scena w łaźni, po lewej hiszpański Majo,; po prawej paryska dama w stroju espada machająca purpurowym płaszczem w cyrku walki byków. M. Manet uwielbia Hiszpanię, a jego mistrzem uczuć wydaje się być Goya, którego żywe i uderzające tony oraz swobodny i pełen ducha dotyk naśladuje. W tych dwóch hiszpańskich postaciach są zadziwiające tkaniny: czarny kostium majolika i ciężki szkarłatny burnus, który nosi na ramieniu, różowe jedwabne pończochy młodej paryżanki przebranej za espadę; ale pod tymi błyskotliwymi kostiumami brakuje nieco samej osoby, głowy powinny być malowane inaczej niż draperie, z większym akcentem i głębią."

Charles F. Suckey zauważa, że "sprzeczności obrazu i absurdalne szczegóły, charakterystyczne dla wielu obrazów, zwracają uwagę na fakt, że sztuka jest przede wszystkim asamblażem modeli i kostiumów. Mlle Victorine Meurant w stroju espadryla jest przykładem: modelka pozująca na toreadora jest niedorzeczna z punktu widzenia realizmu.

Ale Mlle Meurent nie jest jedyną kobietą w dragach w męskim stroju. W tym samym roku Manet namalował Młodą kobietę w stroju hiszpańskim (New Haven, Yale University Art Gallery), której nieco grubsza modelka jest uważana za kochankę Nadara lub Baudelaire'a, ale której dokładna tożsamość nie jest znana. Ona również ubrana jest w męski kostium hiszpański, co odpowiada kodom erotycznym czasów, w których męski strój był w ciągłym użyciu w galanterii. Félix Bracquemond wyrył jej akwafortę w 1863 roku, odwracając temat. Manet wykonał również akwarelę tego samego obrazu.

Manet odwiedził Hiszpanię dopiero w 1865 roku i być może poznał zwyczaje panujące w Madrycie i szczegóły walki byków dopiero dzięki Voyage en Espagne Théophile'a Gautiera lub szczegółom walki byków podanym przez Prospera Mérimée. Ponadto w swojej pracowni posiadał kolekcję kostiumów, których używał jako rekwizytów, a które dostarczył mu hiszpański kupiec z Passage Jouffroy. Jak zauważa Beatrice Farwell, kostium panny V można odnaleźć na innych obrazach Maneta: Śpiewak hiszpański i Młody człowiek w kostiumie Majo.

Latynoski okres Maneta nie ogranicza się do postaci w hiszpańskim stroju. Ślady inspiracji Goyą lub Velázquezem (w zależności od krytyka) można znaleźć w Portrecie Théodore'a Dureta. Dureta poznał w Madrycie w 1865 roku w restauracji. "Latynoskość tego obrazu jest oczywista i przywołuje bardziej Goyę niż Velázqueza. To w książce Charlesa Blanca znalazł możliwą inspirację reprodukcją Młodzieńca w szarościach po Goi, którego pozycja jest odwrócona, a nawet laska. Manet oczywiście zrobił celową aluzję, by przypomnieć Théodore'owi Duretowi obraz, który razem widzieli w Madrycie. Georges Mauner widzi nawet aluzję do Manuela la Peña, markiza Bondad, portretu namalowanego przez Goyę w 1799 roku.

Po kilku latach spędzonych na kopiowaniu dużych obrazów, to właśnie na Salonie w 1859 roku Manet zdecydował się oficjalnie zaprezentować swoje pierwsze dzieło, zatytułowane Pijący Absynt. Realistyczne płótno wykazuje wpływ Gustave'a Courbeta, ale jest przede wszystkim hołdem dla Diego Velázqueza, którego Manet zawsze uważał za "malarza malarzy": "Starałem się - mówił - stworzyć typ Paryża, wkładając w wykonanie naiwność rzemiosła, którą znalazłem u Velázqueza".

Jednak The Absinthe Drinker, tak nieakademicki, został odrzucony na Salonie w 1859 roku. Jury nie zrozumiało tego dzieła, które w pewnym sensie ilustruje Baudelaire'owski Vin des chiffonniers "pijący i walący w ścianę jak poeta". Podobnie Thomas Couture uważa, że jedynym pijącym absynt jest tu malarz. Manet dowiaduje się o tej odmowie w obecności Baudelaire'a, Delacroix i Antonina Prousta, sądząc, że to Thomas Couture jest za to odpowiedzialny: "Ach! On kazał mi odmówić! Co musiał o tym powiedzieć przed swoimi kolegami bonzami (...)". Młody artysta zyskał jednak kilku znamienitych zwolenników, zwłaszcza Eugène'a Delacroix, który bronił go przed jury, a przede wszystkim Charles'a Baudelaire'a, który dopiero co go poznał i pracował nad rozsławieniem go w paryskim towarzystwie.

Manet był w tym czasie zafascynowany sztuką hiszpańską, a przede wszystkim Velázquezem, którego kojarzył z realizmem, w przeciwieństwie do italianizującej sztuki Akademików. Na długo przed pierwszą podróżą do Hiszpanii w 1865 roku Manet poświęcił kilka płócien, które sam nazwał "hiszpańskimi tematami": tancerce Loli de Valencia i gitarzyście w Śpiewaku hiszpańskim.

Pierwszy sukces przyniósł mu Śpiewak hiszpański. Z portretem rodziców został przyjęty na Salon Paryski w 1861 roku. Krytycy Jean Laran i Georges Le Bas donoszą, że podziwiali go Eugène Delacroix i Ingres i że prawdopodobnie dzięki interwencji Delacroix obraz otrzymał "honorowe" wyróżnienie. Spodobał się także Baudelaire'owi i Théophile'owi Gautierowi, który w Le Moniteur universel z 3 lipca 1861 roku oświadczył: "W tej figurze naturalnej wielkości namalowanej pełną pastą, dzielnym pędzlem i bardzo prawdziwym kolorem jest wiele talentu.

Różne wpływy na ten obraz były przedmiotem wielu dyskusji. Według Antonina Prousta, sam Manet powiedział: "Malując tę postać, myślałem o mistrzach madryckich, a także o Halsie". Historycy sztuki wymieniają również wpływy Goi (zwłaszcza akwaforty: Ślepy śpiewak), Murillo, Diego Velázqueza, a także Gustave'a Courbeta w jego realistycznej tendencji.

Obrazem tym zachwycała się również grupa młodych artystów: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas i inni. To spotkanie z młodymi malarzami było decydujące, gdyż wyznaczyło Maneta na lidera awangardy.

Jednym z najbardziej znanych obrazów Maneta traktujących o walkach byków jest Trup, datowany na 1864 rok. Dzieło to było pierwotnie tylko częścią większej kompozycji przeznaczonej na Salon w tym samym roku, a zatytułowanej Epizod z gonitwy byków: malarz, niezadowolony z ostrej krytyki Théophile'a Thoré-Burgera i karykatury Bertalla w "Le Journal amusant", pociął Epizod na dwie części, które utworzyły dwa autonomiczne płótna: Truposz i Gonitwa byków, które znajdują się w Frick Collection w Nowym Jorku.

Manet wyciął La Corridę w taki sposób, aby zachować trzech byków na płocie (pierwszy tytuł wybrany dla tego dzieła to Toreros in action), ale gdyby chciał zachować stojących mężczyzn, musiałby wyciąć prawie całego byka. Zamiast tego artysta zdecydował się odciąć stopy byka po lewej stronie i przyciąć tłum na trybunach.

Kiedy Manet malował Epizod z gonitwy byków, nigdy nie był w Hiszpanii. To właśnie po tej podróży, w liście do Baudelaire'a z 14 września 1865 roku, wyraził swój podziw dla walk byków: "Jednym z najpiękniejszych, najciekawszych i najstraszniejszych widowisk, jakie można zobaczyć, jest walka byków. Mam nadzieję, że po powrocie uda mi się przelać na płótno błyskotliwy, trzepoczący i jednocześnie dramatyczny aspekt walki byków, w której uczestniczyłem". Na ten sam temat stworzył kilka dużych formatów: Le Matador saluant, który Louisine Havemeyer kupiła od Théodore'a Dureta i który obecnie przechowywany jest w Musée d'Orsay w Paryżu. Étienne Moreau-Nélaton i Adolphe Tabarant zgadzają się, że brat Maneta, Eugène, posłużył za modela dla postaci salutującego matadora, i że rzeczywiście jest to byk oklaskiwany przez tłum po śmierci byka.

Manet rozpoczął Walkę byków po powrocie z podróży do Hiszpanii w 1865 roku. W swojej pracowni w Paryżu przy rue Guyot (dziś rue Médéric) wykorzystał prawdopodobnie zarówno szkice wykonane na miejscu w Hiszpanii (szkice, których nie odnaleziono, z wyjątkiem jednej akwareli), jak i ryciny La tauromaquia Francisco de Goi, które posiadał. Manet bardzo podziwiał hiszpańskiego malarza, który wywarł na niego wpływ w innych tematach niż walki byków, zwłaszcza w Egzekucji Maksymiliana.

Malarstwo religijne

W przeciwieństwie do sztuki św. Sulpicjana, Manet poszedł w ślady włoskich mistrzów, takich jak Fra Angelico, czy hiszpańskich, jak Zurbaran, w realistycznym traktowaniu ciała w swoich obrazach religijnych, czy to będzie błagalne ciało siedzącego na skraju grobu Chrystusa podtrzymywanego przez anioły (1864, Nowy Jork, Metropopolitan Museum of Art), podejmujące klasyczną kompozycję chrześcijańskiej ikonografii Chrystusa z ranami, jak ten martwy Chrystus podtrzymywany przez dwa anioły, czy "człowiek z ciała i kości, skóry i brody, a nie czysty i święty duch w szacie" w A Monk at Prayer (ok. 1864). Na Salonie w 1865 roku wystawił również Jezusa znieważonego przez żołnierzy.

Dzieła te przyniosły mu drwiny Gustave'a Courbeta i Théophile'a Gautiera, ale zostały okrzyknięte przez Émile'a Zolę: "Znajduję tu Edouarda Maneta w całej jego okazałości, z ostrością jego oka i śmiałością jego ręki. Powiedziano, że ten Chrystus nie jest Chrystusem, i przyznaję, że może nim być; dla mnie jest to trup namalowany w pełnym świetle, ze szczerością i wigorem; i nawet podobają mi się aniołki w tle, te dzieci z dużymi niebieskimi skrzydłami, które mają taką delikatną i elegancką dziwność".

Ten okres twórczości Édouarda Maneta (około 1864-1865), odrzucany przez krytyków, ponieważ nie odpowiadał wizerunkowi świeckiego i zbuntowanego Maneta, został wyeksponowany w sali wystawy Musée d'Orsay (5 kwietnia-17 lipca 2011). "Religijny komponent sztuki Maneta buntował jego wrogów w takim samym stopniu, jak krępował jego przyjaciół". W 1884 roku, na pośmiertnej wystawie w Ecole des Beaux-Arts w hołdzie Manetowi, pierwszemu z modernistów, Antonin Proust odwołał dwóch wielkich Chrystusów, Jezusa znieważonego i Martwego Chrystusa. Były minister Gambetta zrobił wyjątek dla Mnicha na modlitwie, ze względu na jego mniej wyraźną ostentację konfesyjną. "Obraz zdecydowanie świeckiego Maneta, równie zbuntowanego wobec estetycznych klisz, jak wobec przesądów kościoła, przeszedł następnie do historii sztuki, strażnika świątyni, zwłaszcza w jej nowoczesnym aspekcie. Czy w XX wieku można było zaakceptować fakt, że malarz z Olimpii w połowie lat sześćdziesiątych XIX wieku, podczas gdy w Rzymie przebywał Pius IX, jeden z najbardziej represyjnych papieży w historii chrześcijaństwa, wyklepał Biblię? Takie stanowisko, pomiędzy wygodną amnezją a świadomą ślepotą, znakomicie ignoruje złożoność malarza, któremu obce są nasze estetyczne i ideologiczne podziały. Manet, podobnie jak Baudelaire, wykazywał jednak przywiązanie, choć nieortodoksyjne, do Boga Pisma Świętego. Już wcześniej zgrupował swoje wielkie obrazy religijne na specjalnej wystawie w 1867 roku na Place de l'Alma. Wybór ten oznaczał odrzucenie przez niego "specjalności", której plagę Gautier i Baudelaire nieustannie potępiali.

Obrazy religijne Maneta w okresie hispanoamerykańskim były znacznie bardziej związane z kulturą włoską. Z pobytów w 1853 i 1857 roku Manet przywiózł przede wszystkim kopie Rafaela, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli, Fra Angelico. Jego liczne sangwiny do Mnicha i Chrystusa Ogrodnika oraz ryciny do Chrystusa z aniołami i Jezusa znieważonego są tego najdobitniejszym dowodem. Dokładniej mówiąc, włoskie inspiracje można odnaleźć już na samym początku kariery malarza: The Monk in Profile, 1853-1857, sangwina na papierze kładzionym, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Kneeling Saint Bernard Holding a Book, after Fra Angelico's Crucifixion, Florence, Convent of San Marco, 1857, black pencil and graphite 28, 8 × 21,2 cm, Musée d'Orsay Paris, Two Kneeling Clergymen Saint John Galbert and Saint Peter Martyr after The Crucifixion by Fra Angelico, Florence, Convent of San Marco, 1857, black pencil and graphite 28,8 × 21,2 cm Musée d'Orsay.

Muzyka w Tuileries

Édouard Manet, według opisu Antonina Prousta, był pewnym siebie, przyjaznym i towarzyskim młodym człowiekiem. Dlatego okres jego pierwszych sukcesów to także okres niezwykłego wejścia w paryskie kręgi intelektualne i arystokratyczne.

"Wokół Maneta utworzył się mały dwór. Prawie codziennie od godziny drugiej do czwartej chodził do Tuileries (...) Baudelaire był jego zwykłym towarzyszem". Opis Prousta daje dość dokładne wyobrażenie o Manecie, który rzeczywiście był jednym z dandysów w górnych kapeluszach w jego malarstwie, bywalców jego pracowni, w Tuileries i w Café Tortoni w Paryżu, eleganckiej kawiarni na bulwarze, gdzie spożywał obiad przed wyjściem do Tuileries. "A kiedy wracał do Tortoniego od piątej do szóstej, zależało od tego, kto komplementował jego studia, które były przekazywane z rąk do rąk.

W "Muzyce w Tuileries" (1862) Manet ukazuje elegancki świat, w którym żył. Obraz przedstawia koncert w ogrodach Tuileries, na którym malarz przedstawia bliskie mu osoby.

Od lewej do prawej widać pierwszą grupę męskich postaci, wśród nich dawny kolega z pracowni Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (siedzący), Charles Baudelaire stojący, a za Baudelaire'em, po lewej: Fantin-Latour. Wśród mężczyzn Manet umieścił swojego brata Eugène Maneta, Théophile'a Gautiera, Champfleury'ego, barona Taylora i Auréliena Scholla. Pierwsza od lewej dama ubrana na biało to Mme Lejosne, żona komendanta Hippolyte'a Lejosne, u którego Manet poznał Baudelaire'a. Ci, którzy bywali w Lejosne, byli przyjaciółmi Maneta. Obok Mme Lejosne stoi Mme Offenbach.

Malarz przedstawił siebie jako brodatą postać po lewej stronie kompozycji. Po jego prawej stronie, siedzącego na tle pnia, rozpoznajemy "człowieka, którego Manet nazwał Mozartem Pól Elizejskich: Gioachino Rossiniego".

Obraz został surowo oceniony przez Baudelaire'a, który nie wspomina o nim w 1863 roku, a ostro zaatakował go Paul de Saint-Victor: "Jego koncert w Tuileries drapie oczy, jak muzyka jarmarków sprawia, że ucho krwawi". Hippolyte Babou mówił o "manii widzenia plamami (...) plama Baudelaire'a, plama Gautiera, plama Maneta".

Muzyka w Tuileries to właściwie pierwszy wzór dla wszystkich obrazów impresjonistów i postimpresjonistów przedstawiających współczesne życie w plenerze. Inspirowała ona w kolejnych dekadach: Frédérica Bazille'a, Claude'a Moneta i Auguste'a Renoira. Jego potomność będzie ogromna. Jednak w tym czasie Manet nie był jeszcze malarzem plenerowym, którym zostanie później. Obraz eleganckiego towarzystwa Drugiego Cesarstwa, które zgrupował pod drzewami, jest z pewnością dziełem studyjnym. Postacie, które są prawdziwymi portretami, mogły zostać namalowane z fotografii.

Ponad dziesięć lat później, wiosną 1873 roku, Manet stworzył obraz podobny do Muzyki w Tuileries, zatytułowany Bal maskowy w operze i przedstawiający kilku jego znajomych. Opera, o której mowa, znajdująca się przy rue Le Peletier w 9. okręgu, została spalona w tym samym roku. Inne ówczesne paryskie spotkanie towarzyskie, wyścigi konne w Longchamp, zainspirowało malarza do namalowania obrazu: Les Courses à Longchamp.

W 1863 roku, po raz pierwszy w historii oficjalnego dorocznego Salonu Paryskiego, artyści odrzuceni mogli wystawiać swoje prace w małym pomieszczeniu dołączonym do głównej wystawy, gdzie zwiedzający mogli je odkryć: był to słynny Salon des refusés. Édouard Manet, wystawiając tam trzy kontrowersyjne prace, ugruntował swoją pozycję jako postać awangardy.

Kąpiel, czyli obiad na trawie (Salon des Refusés, 1863)

Antonin Proust podaje, że pomysł na obraz przyszedł malarzowi w Gennevilliers: "Jakieś kobiety kąpały się, a Manet miał wzrok utkwiony w ciele wyłaniających się z wody: - Wydaje się, że muszę zrobić akt. No to zrobię im jeden w przejrzystości atmosfery, z ludźmi, których tam widzimy. Zostanę wyszydzony. Ludzie będą mówić, co chcą. Manet nie był zadowolony z postaci mężczyzny w porannym płaszczu w La Musique aux Tuileries. Chciał umieścić tego mężczyznę w mitologicznej, wiejskiej scenerii, obok aktu, który według niego miał być przejrzysty; powietrze było "przezroczyste"; sam akt miał być kobietą.

Praca została odrzucona na Salonie w 1863 roku. Dlatego malarz wystawił ją na Salon des Refusés w tym samym roku pod tytułem Le Bain. Obraz ten wywołał najsilniejsze reakcje w porównaniu z innymi, które wysłał. W tym dziele Manet potwierdził zerwanie z klasycyzmem i akademizmem, które rozpoczął Muzyką w Tuileries. Kontrowersje wynikają mniej ze stylu obrazu, niż z jego tematyki: jeśli akt kobiecy był już powszechny i ceniony, pod warunkiem, że traktowano go w sposób skromny i eteryczny, to tym bardziej szokujące było pojawienie się w tej samej kompozycji dwóch w pełni ubranych mężczyzn. Taka inscenizacja wyklucza możliwość interpretacji mitologicznej i nadaje obrazowi silną konotację seksualną. Krytyk Ernest Chesneau, podsumowując ten niepokój, stwierdził, że nie może "uznać za dzieło idealnie czyste, by dziewczyna siedziała w lesie, otoczona studentami w beretach i płaszczach, ubrana jedynie w cień liści", potępiając "niewyobrażalne uprzedzenie do wulgarności". "Muszę powiedzieć, że groteskowość jego wystawy ma dwie przyczyny: po pierwsze, niemal dziecięcą nieznajomość pierwszych elementów rysunku, a po drugie, uprzedzenie do niewyobrażalnej wulgarności. Natomiast Obiad na trawie jest jedynie inspirowany dziełem Rafaela przedstawiającym dwie nimfy oraz Koncertem wiejskim Tycjana, a jedyną różnicą w stosunku do tych dwóch obrazów jest ubiór obu mężczyzn. W ten sposób Manet relatywizuje i ośmiesza gusta i zakazy swoich czasów.

Déjeuner sur l'herbe wywołał skandal, wywołując u jednych sarkazm, u innych okrzyki podziwu, wszędzie prowokując namiętne polemiki. Manet przystąpił do pełnej walki.

Wkrótce Olimpia (1865) jeszcze bardziej podkreśli ton tych kontrowersji. Karykaturzyści, wśród których Manet był na czele, mieli pole do popisu.

Olimpia, czyli wejście w nowoczesność (1863, wystawiona na oficjalnym Salonie 1865)

Choć Manet ostatecznie zdecydował się nie wystawiać go na Salon des Refusés i odsłonić dopiero dwa lata później, to właśnie w 1863 roku powstała Olimpia. Dzieło, które miało wywołać jeszcze większe kontrowersje niż Obiad na trawie, przedstawia prostytutkę, która wygląda, jakby właśnie wyszła z orientalnego haremu i wyraźnie przygotowuje się do przyjęcia klienta, który zapowiada się z bukietem. Krytycy sztuki widzieli w tym obrazie odniesienia do kilku malarzy: Tycjana i jego Wenus z Urbino, 1538, Florencja, Muzeum Uffizi, Goi i jego Maja nago, 1802, Madryt Muzeum Prado, Jalabert w latach czterdziestych XIX wieku i jego Odaliska 1842, Muzeum Carcassonne, Benouville i jego Odaliska, 1844, Muzeum Pau. "Wysunięto również hipotezę, że jedną z przyczyn skandalu wywołanego wystawieniem Olimpii Maneta była możliwa analogia z szeroko stosowanymi pornograficznymi fotografiami nagich, zuchwałych prostytutek eksponujących swoje wdzięki dla publiczności. Jako przykład Françoise Cachin i jej pokazano fotografię Nude on a Sleeping Couch, Quinet Studio, ok. 1834, Cabinet des estampes, Paris

W przeciwieństwie do Obiadu na trawie, Olympia jest szokująca nie tyle ze względu na temat, co na sposób jego potraktowania. Oprócz nagości, modelka Victorine Meurent wykazuje niezaprzeczalną bezczelność i prowokację. Paul de Saint-Victor pisał w La Presse 28 maja 1865: "Tłum napiera jak w kostnicy przed rozpieszczoną Olimpią M. Maneta. Sztuka, która upadła tak nisko, nie zasługuje na winę.

Ogólną atmosferę erotyzmu: "Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires" wzmacnia obecność czarnego kota z podniesionym ogonem u stóp dziewczyny. Zwierzę to zostało dodane przez Maneta nie bez humoru, aby zastąpić niewinnego psa w Wenus z Urbino, a być może także, aby poprzez metaforę wskazać, co młoda dziewczyna ukrywa swoją dłonią: "Czy jednak wystarczająco podkreślono, że tym, co służąca przekazuje w hołdzie bukietu - wystawnego dzieła malarskiego o tak wyraźnej fakturze w porównaniu z resztą płótna - jest pożądanie, pożądanie jedynego obiektu odmówionego spojrzeniu, płci Olimpii? Krytyków od dawna niepokoją inne elementy kompozycji: bukiet kwiatów, martwa natura, która w sposób niekonsekwentny umieszczona jest na obrazie aktu, bransoleta (należąca do matki malarza) oraz surowość perspektywy. To właśnie ten obraz tak bardzo spodobał się Émile'owi Zoli, który przez całe życie bronił go w swoich pismach, zwłaszcza w opublikowanym w 1866 roku felietonie zatytułowanym Mon Salon.

Krytyka i karykatury obfitują. Pokazują one, że Manet szokował, zaskakiwał i prowokował śmiech, który był oznaką niezrozumienia i zażenowania. Wśród nich grubo humorystyczna karykatura Chama w Le Charivari przedstawiająca leżącą nagą kobietę zatytułowana Manet, narodziny małego szafarza z podpisem: "Manet wziął rzecz zbyt dosłownie, że to jak bukiet kwiatów, litery zawiadomienia w imieniu matki Michèle i jej kota". Émile Zola zeznaje: "I wszyscy krzyczeli: uznali to nagie ciało za nieprzyzwoite; musiała to być, skoro to ciało, dziewczyna, którą artysta rzucił na płótno w jej młodej i już wyblakłej nagości". Krytyka i śmiechy, które otrzymywał, bardzo go obciążały, a wsparcie jego przyjaciela Charlesa Baudelaire'a pomogło mu przejść przez ten trudny okres w życiu.

Rok 1867 był dla Maneta rokiem pełnym wrażeń: malarz wykorzystał odbywającą się wiosną w Paryżu Wystawę Powszechną, aby zorganizować własną wystawę retrospektywną i zaprezentować około pięćdziesięciu swoich obrazów. Zainspirowany przykładem Gustava Courbeta, który zastosował tę samą metodę, aby odwrócić się od oficjalnego Salonu, Manet nie zawahał się sięgnąć do swoich oszczędności, aby zbudować pawilon wystawowy w pobliżu Pont de l'Alma i zorganizować prawdziwą kampanię reklamową przy wsparciu Émile'a Zoli. Sukces nie spełnił jednak oczekiwań artysty: zarówno krytycy, jak i publiczność stronili od tego wydarzenia kulturalnego.

Édouard Manet osiągnął jednak dojrzałość artystyczną i przez około dwadzieścia lat tworzył dzieła o niezwykłej różnorodności, od portretów swojego otoczenia (rodziny, przyjaciół pisarzy i artystów) po pejzaże morskie i miejsca rozrywki, a także tematy historyczne. Wszystkie one będą miały wyraźny wpływ na szkołę impresjonistów i historię malarstwa.

Victorine Meurent i inne portrety kobiet

Victorine Louise Meurent, urodzona w 1844 roku, miała 18 lat, gdy Manet ją poznał. Według Dureta natknął się na nią przypadkiem w tłumie w Palais de Justice i uderzył go "jej oryginalny wygląd i jasny sposób bycia". Tabarant umiejscawia to spotkanie w pobliżu pracowni grawerskiej na rue Maître-Albert, ponieważ w książce adresowej Maneta znajduje się adres młodej kobiety z błędnie zapisanym nazwiskiem: "Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17". Bardzo możliwe, że obie wersje są dokładne i że sam Manet opowiedział pierwszą Théodore'owi Duretowi. Victorine była jego modelką przez kilkanaście lat, pozując jednocześnie malarzowi Alfredowi Stevensowi, który darzył ją silnym i trwałym uczuciem. Była w każdym razie profesjonalną modelką i pozowała już w studiu Couture, do którego zapisała się na początku 1862 roku. Pierwszym obrazem, który zainspirował Maneta, była La Chanteuse de rue, zatytułowana również La Femme aux cerises (Kobieta z wiśniami), około 1862 roku. Zabawna i rozmowna, umiała milczeć podczas sesji pozowania, jej mleczno-czerwona skóra "dobrze łapała światło". Miała w sobie otwartość paryskiego titisa, kapryśne maniery, pewien talent do gry na gitarze, a po romansie ze Stevensem i ucieczce do Stanów Zjednoczonych zaczęła malować siebie. Jej Autoportret został wystawiony na Salonie w 1876 roku.

Portret Victorine Meurent, tak jak ją Manet uwiecznił przy pierwszym spotkaniu, nadaje jej rysy kobiety, a nie młodej dziewczyny, którą była. Podobnie biel jej czerwonawej skóry, którą Manet wykorzystał później w obrazach, na których pojawia się nago, nie znajduje odzwierciedlenia ani w portrecie, ani w obrazie Śpiewak uliczny. Nieco bardziej w namalowanej w tym samym roku Mlle Victorine Meurent w stroju espadryli.

Uderzające piękno tej mlecznej skóry jest głównym czynnikiem w traktowaniu przez Maneta aktów w Le Déjeuner sur l'herbe i Olympii. Ale, choć zakryty szatą, pełnometrażowy portret Victorine w Śpiewaku ulicznym wywołał co najmniej tyle samo skandalu, swoją modernistyczną kompozycją, co inny pełnometrażowy portret Victorine Meurent: Kobieta z papugą, zatytułowany później A Young Lady z 1866 roku. W tych dwóch ostatnich obrazach kwestie techniczne i innowacje Maneta stały się tak ważne, że krytycy w ogóle nie interesowali się tematem. La Femme au perroquet była bardzo atakowana. Marius Chaumelin napisał "M. Manet, który nie powinien zapominać o panice wywołanej kilka lat temu przez jego czarnego kota na obrazie Ofelia (sic), pożyczył papugę swojego przyjaciela Courbeta i umieścił ją na grzęzawisku obok młodej kobiety w różowym szlafroku. Ci realiści są zdolni do wszystkiego! Szkoda, że ta papuga nie jest wypchana jak na portretach M. Cabanela, a różowy szlafrok ma dość bogatą tonację. Akcesoria uniemożliwiają nam nawet przyjrzenie się postaci. Ale nic nie jest stracone.

W 1873 roku Victorine Meurent ponownie pozowała do Le Chemin de fer; miejscem, w którym Manet namalował ten obraz, nie był dworzec Saint-Lazare, lecz ogród Alphonse'a Hirscha. Informacja ta pochodzi z artykułu Philippe'a Burty'ego z jesieni 1872 r., śledzącego jego wizyty w pracowni. W przeciwieństwie do Moneta, Maneta nie pociągał obraz nowych obiektów: dymu, lokomotyw, szklanych okien dworca. Victorine nosi "niebieski coutil, który był w modzie do jesieni" - pisze Philippe Burty. Nie jest to ostatni obraz Maneta z Victorine. Pozuje ona jeszcze w ogrodzie Alfreda Stevensa do La Partie de croquet.

Édouard Manet był wielkim miłośnikiem kobiecych obecności. Antonin Proust, który znał Maneta od dziecka, miał tę przewagę, że znał dokładnie jego charakter: według niego nawet w szczycie choroby malarza "obecność kobiety, jakiejkolwiek kobiety, przywracała mu zdrowie". Manet namalował wiele portretów kobiet i nie ograniczając się do Suzanne Leenhoff i Victorine Meurent, malarz uwiecznił rysy wielu swoich przyjaciół i krewnych.

Na przykład Fanny Claus, przyjaciółka Maneta i jego żony Suzanne, przyszłej żony malarza Pierre'a Prinsa (Manet był świadkiem na ich ślubie), jest tematem Portretu Mademoiselle Claus (stoi po prawej stronie) i jest przedstawiona na siedząco w Le Balcon. Inne przykłady to Portret hrabiny Albazzi, 1880, i Portret Madame Michel-Lévy, 1882.

Przedstawia aktorki takie jak Ellen Andrée w La Prune, gdzie aktorka pozuje z zadowoleniem w kawiarni i wydaje się zastygać w słodkiej i melancholijnej zadumie, czy Henriette Hauser, słynną Nanę (1877). W tym obrazie, który powstał trzy lata przed publikacją powieści Zoli o tym samym tytule, Manet, podobnie jak w Olimpii, lubi przedstawiać życie kurtyzan czy "kreatur" w sposób bardziej lekki, bez pretensji. Tytuł mógł zostać nadany przez Maneta po ukończeniu obrazu, kiedy poznał tytuł kolejnego dzieła Zoli. Inne wyjaśnienie jest takie, że Manet zainspirował się powieścią L'Assommoir, w której młoda Nana pojawia się po raz pierwszy i pozostaje godzinami w koszuli przed kawałkiem szkła wiszącym nad komodą. Obraz, jak należy, został odrzucony na Salonie Paryskim w 1877 roku.

Jego towarzyszka Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, urodzona w 1830 roku w Zaltbommel, była od 1849 roku nauczycielką gry na fortepianie Édouarda Maneta i jego braci. Została kochanką Édouarda, a w 1852 roku urodziła syna, którego podała znajomym jako młodszego brata pod imieniem Léon Koëlla. Dziecko, ochrzczone w 1855 roku, miało za matkę chrzestną swoją matkę Suzanne, a za ojca chrzestnego swojego ojca Édouarda, który był stałym gościem rodziny Leenhoff na rue de l'hôtel de ville w Batignolles. Suzanne Leenhoff często towarzyszyła Manetowi i pozowała mu do wielu obrazów (La Pêche, La Nymphe surprise i inne). W 1863 roku, po śmierci ojca, Edouard poślubił Suzanne w Zaltbommel. Baudelaire napisał w 1863 roku do Étienne'a Carjata, że "była bardzo piękna, bardzo dobra i była świetnym muzykiem".

Postać Suzanne Manet pojawia się wielokrotnie w twórczości Maneta. W latach 1860-61 w sangwiniku: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, oraz w kilku odbitkach aktów. Pojawia się jeszcze w kilku portretach, zwłaszcza La Lecture (Manet), w towarzystwie syna Léona. Obraz ten został zidentyfikowany po śmierci Maneta jako Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Suzanne Manet była również modelką Madame Manet at the Piano, The Departure of the Steamer from Folkestone, The Reading, The Swallows 1873, który przedstawia ją na plaży w Berck siedzącą obok teściowej, Madame Manet on a Couch, pastel, 1874, Madame Édouard Manet in the Nasjonalgalleriet Greenhouse, Oslo.

Léon Koëlla-Leenhoff

Zadeklarowany przy urodzeniu przez Suzanne Leenhoff jako Léon-Édouard Koëlla, debata wokół ojcostwa Léona Koëlla-Leenhoffa pozwala na niejasne i nieudowodnione twierdzenia. W szczególności ci, którzy twierdzą, że dziecko urodziło się ze związku Suzanne Leenhoff i ojca Maneta. Tę wątpliwość podtrzymują niektórzy krytycy: "Czy jest on synem Édouarda Maneta, czy jego przyrodnim bratem? Debata pozostaje otwarta. Françoise Cachin nie wchodzi w szczegóły. Zwraca uwagę, że o życiu prywatnym Maneta, w tym o jego relacjach z przyjaciółmi, wiemy bardzo niewiele i że korespondencja nie wnosi nic istotnego do tej wiedzy o życiu prywatnym Maneta. Sophie Monneret stwierdza precyzyjnie: "Léon, (Paris 1852-Bizy 1927). Naturalny syn Suzanne Leenhoff i najprawdopodobniej Édouarda Maneta, który poślubił ją dwanaście lat po urodzeniu dziecka, Léon Koëlla został zgłoszony w urzędzie stanu cywilnego jako urodzony przez młodą kobietę i niejakiego Koëlla, po którym nie ma nigdzie śladu; ochrzczony w 1855 roku, dziecko miało Édouarda jako ojca chrzestnego i Suzanne jako matkę chrzestną, która przedstawiła dziecko jako swojego młodszego brata. Dopiero po śmierci Suzanne Léon zwracał się do niej jak do matki, a nie jak do siostry"; Léon był rozpieszczany i rozpieszczany przez Édouarda, przez jego matkę Suzanne i przez Madame Manet, która mieszkała z synem i synową po ich ślubie. Léon był często używany jako model przez malarza i w rycinie, prawdopodobnie na podstawie obrazu Kawalerzyści.

Można śledzić stopniowy rozwój Léona poprzez portrety Maneta, od dzieciństwa do wieku młodzieńczego. Jest on jeszcze bardzo małym dzieckiem pozującym, w przebraniu hiszpańskiego stronnika, w Dziecku z mieczem, ale także w detalu obrazu z najwcześniejszych lat Maneta, Hiszpańscy kawalerzyści, Detal Léona Leenhoffa, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; w czasie, gdy malarz gromadził hiszpańskie tematy. Podobieństwo dziecka w Kawalerach do dziecka w Dziecku z mieczem sugeruje, że Léon miał wówczas siedem lub osiem lat. Można go znaleźć na akwareli i na rycinie z tego samego obrazu. Później, w Les Bulles de savon, piętnastoletni Léon bawi się dmuchając bańki w misce z mydłem. Jako rozmarzony nastolatek ukazany jest w Déjeuner dans l'atelier, namalowanym w rodzinnym mieszkaniu w Boulogne-sur-Mer, gdzie Manetowie spędzali lato. Léon jako nastolatek pojawia się ponownie w Młodym chłopcu obierającym gruszkę, 1868, Nationalmuseum, Sztokholm. Léon i Madame Manet są tematami obrazu zatytułowanego Wnętrze w Arcachon, który w znacznym stopniu czerpie ze stylu Degasa. Léon jest pochylony naprzeciwko swojej matki, która przez otwarte okno patrzy na morze. Ten obraz z 1871 roku został namalowany przez Maneta pod koniec oblężenia Paryża, kiedy malarz udał się do swojej rodziny w Oloron-Sainte-Marie, gdzie namalował kilka widoków portu. W 1873 roku Léon, jako młody dorosły, pojawia się w La Partie de croquet 1873.

Obraz Le Déjeuner dans l'atelier, 1868, jest charakterystycznym wizerunkiem Léona Leenhoffa jako nastolatka, siedem lat po L'Enfant à l'épée. Adolphe Tabarant uważa go za "enigmatyczny" i sugeruje, że Manet mógł wykonać szkic młodzieńca przed umieszczeniem go na obrazie. Ale to, co jest dziwne, to nie senne spojrzenie w oczach nastolatka, które Manet uwiecznia na innych obrazach, ale kompozycja, w której postacie zdają się ignorować siebie nawzajem i zdają się służyć jako folia dla Léona. "Jest to kluczowe dzieło w rozwoju Maneta, pierwsza prawdziwa scena realistyczna, inaugurująca serię, która dziesięć lat później doprowadzi do Baru (A Bar at the Folies Bergère), który nie jest pozbawiony analogii do Obiadu.

Jego szwagierka Berthe Morisot

Edma Morisot, siostra Berthe Morisot, znała Henri Fantin-Latoura i Félixa Bracquemonda od około 1860 roku. Berthe Morisot poznała Maneta później, w 1867 roku, kiedy Fantin-Latour wprowadził ich do Luwru, gdzie Morisot wykonywał kopię po Rubensie. Manet początkowo bardzo ironicznie odnosił się do malarstwa Morisot. W liście do Fantin-Latoura z 26 sierpnia 1868 roku napisał: "Zgadzam się z Panem, że dziewczyny Morisota są urocze. Jednak jako kobiety mogłyby przysłużyć się sprawie malarstwa, wychodząc każda za mąż za akademika i wprowadzając niezgodę do obozu tego doddering mana". Berthe i Édouard nawiązali następnie więzi uczuciowe i wzajemny szacunek. W międzyczasie Morisot miał za złe Manetowi sesje pozowania do obrazu Balkon, podobnie jak inni jego modele: Fanny Claus i rzeźbiarz Pierre Prins. Morisot uważała Maneta za uciążliwego. Miał zwyczaj sam retuszować obrazy dziewczyny.

Wczesnym latem 1870 roku, około rok po Balkonie, "Manet rozpoczął serię olśniewających portretów Berthe Morisot, w tym Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Poprosił Berthe o pozowanie dla niego, gdy on jeszcze robił portret Evy Gonzalès w białej sukni; metody Maneta drażniły Berthe." Pisała do siostry 31 sierpnia 1870: "On zaczyna każdy portret od nowa po raz dwudziesty piąty: ona pozuje codziennie, a wieczorem jej głowa jest myta czarnym mydłem. W ten sposób zachęca ludzi do pozowania". W późniejszym okresie Berthe Morisot często traciła cierpliwość podczas sesji pozowania z Manetem, który wydawał jej się zbyt wybredny. Co więcej, gdy później przyszedł on retuszować własne obrazy Morisot, czekała, aż będzie odwrócony plecami, zanim odnowiła swoje płótno. Morisot miała na sobie białą suknię, gdy pozowała do Le Repos, portretu Berthe Morisot, i nigdy nie przestała być niecierpliwa. Pisała do siostry: "Manet poucza mnie i proponuje mi tę wieczną Mademoiselle Gonzalès jako modelkę - ona umie robić rzeczy dobrze, podczas gdy ja nie potrafię nic. Tymczasem on znowu robi swój portret po raz dwudziesty piąty. Berthe Morisot, która przechodziła okres zwątpienia, była przekonana, że człowiek, który miał zostać jej szwagrem, gardzi jej obrazem i woli ten Evy Gonzalès. Z lewą nogą schowaną pod suknią nie wolno jej było się ruszać, aby nie naruszyć układu malarza.

Manet mimo wszystko podziwiał talent Berthe Morisot. Udowodnił jej to dziesięć lat później, gdy w prezencie noworocznym podarował jej sztalugi, najbardziej zachęcający prezent, jaki mógł jej dać.

Berthe Morisot została szwagierką Maneta w 1874 roku, gdy poślubiła jego młodszego brata Eugène'a Maneta. Morisot stała się wtedy kluczową postacią w ruchu impresjonistycznym. Wstąpiła do Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, do którego Manet nie chciał się przyłączyć, i wzięła udział w Pierwszej i Drugiej Wystawie Impresjonistów, na które on również nie chciał się wybrać.

Bracia Manet

Édouard Manet był starszym z dwóch braci: Eugène Manet, urodzonym w 1833 roku. Pojawia się w Muzyce w Tuileries Maneta, jest też modelem mężczyzny w porannym płaszczu w Obiadku na trawie oraz grafitowego rysunku trzech głównych postaci w Obiadku na trawie 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), który nie jest uważany za studium przygotowawcze, lecz za późniejszy rysunek do Obiadku. Eugène jest jednym z dwóch głównych bohaterów obrazu Sur la plage, gdzie młodzieniec przebywa w towarzystwie Suzanne Manet, na krótko przed ślubem z Berthe Morisot na plaży w Berck-sur-Mer. Moreau-Nélaton twierdził również, że Eugène pozował do obrazu Salutujący matador, co wydaje się bardzo możliwe, biorąc pod uwagę podobieństwo tematu do Eugène.

Gustave Manet, urodzony w 1835 roku, był radnym miejskim w Paryżu.

To prawdopodobnie przez niego malarz zetknął się z Georgesem Clemenceau, którego portret namalował. Niewiele wiadomo o Gustave, który nie pojawia się na żadnym z obrazów brata.

Literackie przyjaźnie

Już jako młody malarz Manet zdobył przyjaźń Baudelaire'a. Obaj panowie spotkali się już w 1859 roku w salonie komendanta Lejosne, przyjaciela rodziny Maneta. Choć Baudelaire nigdy nie pisał publicznie w obronie przyjaciela, nawet podczas skandalu na Salon des Refusés w 1863 roku, od momentu prezentacji Pijaka Absyntu wysoko cenił talent młodego człowieka. Jak zauważył w 1865 roku, na krótko przed śmiercią, "są wady, niedociągnięcia, brak opanowania, ale jest nieodparty urok. Wiem to wszystko, jestem jednym z pierwszych, którzy to zrozumieli".

Przyjaźń Baudelaire'a okazała się szczególnie korzystna dla Maneta po przedstawieniu Olimpii: malarz, zniechęcony ostrą krytyką, którą otrzymał, napisał do Baudelaire'a, który przebywał w Brukseli w maju 1865 roku. Baudelaire odpowiedział w sposób, który dodał mu odwagi:

"Muszę więc powiedzieć ci więcej o sobie. Muszę spróbować pokazać ci, ile jesteś warta. To naprawdę głupie, czego się domagasz. Jesteś wyśmiewany; drażnią cię żarty; nie wiesz, jak wymierzyć ci sprawiedliwość, itd. Czy uważasz, że jesteś pierwszym człowiekiem w takiej sytuacji? Czy masz więcej geniuszu niż Chateaubriand i Wagner? Oni jednak byli dobrze wyśmiewani? Nie umarli. A żeby nie natchnąć pana zbytnią dumą, powiem panu, że ci panowie są modelami, każdy w swoim gatunku, i w bardzo bogatym świecie, a pan jest tylko pierwszym w dekadencji swojej sztuki. Mam nadzieję, że nie będziesz miał mi za złe bezwstydności, z jaką Cię traktuję. Znasz moją przyjaźń dla ciebie.

Baudelaire pojawia się na obrazie La Musique aux Tuileries, jest na drugim planie, nosi kapelusz. Manet wykonał jego portret z profilu, rycina z 1862 roku.

Przedwczesna śmierć Baudelaire'a w 1867 roku była poważnym ciosem zarówno dla Maneta, jak i jego żony Suzanne, którzy stracili zarówno opiekuna, jak i przyjaciela. Niedokończony obraz Maneta Pogrzeb, w Metropolitan Museum of Art (Nowy Jork), namalowany w 1867 roku, był w dużym stopniu zainspirowany pogrzebem Baudelaire'a. Manet był na nim obecny. Za karawanem szło tylko jedenaście osób, ponieważ była to niedziela i wiele osób opuściło Paryż. Następnego dnia w kościele było sto osób i tyle samo na cmentarzu.

To właśnie w tym czasie Édouard Manet otrzymał wsparcie dwudziestosześcioletniego pisarza, Émile'a Zoli. Ten ostatni, oburzony odmową pokazania Gracza w fechtunku na oficjalnym Salonie w 1866 roku, opublikował w tym samym roku w L'Événement głośny artykuł, w którym bronił obrazu. W następnym roku Zola posunął się do tego, że poświęcił Édouardowi Manetowi bardzo szczegółowe studium biograficzne i krytyczne, aby umożliwić "obronę i ilustrację" jego obrazu, który określił jako "solidny i mocny".

Manet był bardzo wdzięczny swojemu nowemu przyjacielowi i w 1868 roku namalował Portret Émile'a Zoli, który został przyjęty na Salonie w tym samym roku. Obraz zawiera kilka anegdotycznych i dyskretnych elementów ujawniających przyjaźń obu mężczyzn: oprócz wiszącej na ścianie reprodukcji Olimpii, w której spojrzenie Victorine Meurent zostało nieco zmodyfikowane w stosunku do oryginału, aby utrwalić Zolę, na biurku widoczna jest niebieska książka, którą pisarz napisał w obronie Maneta. Porozumienie między dwoma mężczyznami nie trwało jednak długo: coraz bardziej zakłopotany impresjonistyczną ewolucją stylu Maneta, która daleka była od cenionego przez niego realizmu, Zola ostatecznie zerwał wszelkie kontakty.

W późniejszym okresie życia Manet odnajdzie w człowieku pióra głęboką i duchową przyjaźń, jaką czuł do Baudelaire'a, w osobie Stéphane'a Mallarmé". Związek Mallarmégo i Maneta sięga co najmniej 1873 roku, czyli roku przyjazdu poety do Paryża. List Johna Payne'a do Mallarmégo, datowany na 30 października, wspomina o wspólnej wizycie w pracowni malarza. Poznali się kilka miesięcy wcześniej, albo przez Filipa Burty, albo przez Ninę de Callias, której portret namalował Manet. Ich relacje były tak bliskie i regularne, że Mallarmé w swojej mini biografii z 1947 roku napisał do Verlaine'a: "Przez dziesięć lat codziennie widywałem mojego drogiego Maneta, którego nieobecność dziś wydaje się nieprawdopodobna". Obaj mężczyźni spotykali się codziennie. (...) W 1876 roku Manet wybrał małe płótno, aby namalować swojego modela w zrelaksowanej postawie. Ten ostatni, młodszy o dziesięć lat, czuł tak wielki podziw dla sztuki Maneta, że w 1876 roku opublikował w Londynie pełen podziwu artykuł na jego temat. W artykule tym, zatytułowanym Les Impressionnistes et Édouard Manet, Mallarmé bronił swojego rodaka, a w szczególności obrazu Le Linge, bezpretensjonalnego przedstawienia młodej kobiety z Les Batignolles piorącej swoje ubrania, dzieła, które zostało odrzucone na Salonie, ponieważ łączyło banalny temat ze stylem impresjonistycznym. Manet namalował następnie Portret Stéphane'a Mallarmé. To właśnie pisarz Georges Bataille określił cudowny sukces tego portretu poety. "W historii sztuki i literatury ten obraz jest wyjątkowy. Promieniuje przyjaźnią dwóch wielkich umysłów; w przestrzeni tego płótna nie ma miejsca na te liczne załamania, które obciążają ludzkość. Lekka siła lotu, subtelność, która również rozdziela frazy i formy, oznacza tu prawdziwe zwycięstwo. Najbardziej zwiewna duchowość, połączenie najodleglejszych możliwości, pomysłowości i skrupułów komponuje najdoskonalszy obraz gry, którą człowiek jest w końcu, jego ciężkość raz pokonana." Paul Valéry wiązał to, co nazwał "triumfem Maneta", ze spotkaniem z poezją, najpierw w osobie Baudelaire'a, potem Mallarmégo. Ten triumf, jak się wydaje, dokonał się w tym obrazie, w sposób najbardziej intymny.

Ta bliskość między artystą a pisarzem skłoniła Édouarda Maneta do stworzenia ilustracji, które towarzyszyły dwóm tekstom Mallarmégo: Le Corbeau, tłumaczeniu wiersza Edgara Allana Poe w 1875 roku oraz L'Après-midi d'un faune w 1876 roku.

Przyjaźnie artystyczne: "gang Maneta

W miarę jak Manet się starzał, coraz większa liczba młodych artystów domagała się jego ducha, sprzeciwiając się akademizmowi. Opowiadając się za malarstwem plenerowym i nazywając się kolejno Intransigentami, Realistami lub Naturalistami, krytycy w końcu, jak na ironię, nazwali ich "Impresjonistami". Spośród tych młodych talentów niektórzy zbliżali się do Maneta i tworzyli tzw. grupę "Batignolles", nazwaną tak w nawiązaniu do dzielnicy Batignolles, gdzie znajdowała się pracownia Maneta i główne kawiarnie, w których grupa bywała. Do grupy tej należeli tacy malarze jak Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille i Claude Monet.

Ze wszystkich tych młodych uczniów najbardziej intymnym przyjacielem Maneta był niewątpliwie Claude Monet, przyszły przywódca impresjonizmu. Rodziny obu malarzy wkrótce stały się bardzo bliskie i spędzały razem długie dni wśród zieleni Argenteuil, w domu Moneta. Te regularne wizyty dały Édouardowi Manetowi okazję do namalowania kilku intymnych portretów przyjaciela, takich jak ten ironicznie nazwany obrazem Claude'a Moneta w jego pracowni, a przede wszystkim do podjęcia próby naśladowania stylu i ulubionych tematów tego ostatniego, w szczególności wody. Naśladownictwo widoczne jest w Argenteuil, gdzie Manet świadomie zmusza swoją kreskę do zbliżenia się do ostrzejszego z natury impresjonizmu Moneta, z oburzająco niebieską Sekwaną.

Ten wzajemny podziw nie przeszkodził jednak obu mężczyznom w rozwijaniu własnych stylów niezależnie od siebie. Warto porównać dwa widoki Paryża namalowane tego samego dnia na ten sam temat w 1878 roku, z okazji Wystawy Powszechnej: podczas gdy Rue Mosnier aux drapeaux Maneta przedstawia krajobraz surowy i niemal jałowy, bujny splendor Rue Montorgueil Moneta ujawnia radykalnie inny punkt widzenia.

Édouard Manet był również blisko związany z malarzem Edgarem Degasem, choć ten ostatni nie należał specjalnie do grupy Batignolles. Obaj mężczyźni byli nierozłączni podczas mrocznych godzin wojny francusko-pruskiej w 1870 roku, kiedy to uwięziony w oblężonym Paryżu wraz ze swoim przyjacielem, Manet mógł jedynie porozumiewać się listownie ze swoją żoną Suzanne, która schroniła się na prowincji. Manet i Degas znaleźli dalsze pokrewieństwo podczas Komuny Paryskiej poprzez wspólny sprzeciw wobec partii wersalskiej. Mimo że obaj mężczyźni często się kłócili i walczyli o prymat w artystycznej awangardzie, Degas zawsze darzył Maneta wielkim szacunkiem i pomagał promować jego twórczość po jego śmierci.

Bitwa o Kearsarge i Alabamę

Malarstwo historyczne, ze względu na swój bardzo akademicki charakter, pozostało w twórczości Maneta gatunkiem marginalnym, choć niektóre ważne wydarzenia współczesne wzbudziły jego zainteresowanie. W 1865 roku Manet uwiecznił na przykład bitwę morską z czasów wojny secesyjnej, która rozegrała się u wybrzeży Cherbourga 19 czerwca 1864 roku pomiędzy federalnym okrętem Kearsarge a konfederackim Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama (134 × 127 cm). W 1872 r. Barbey d'Aurevilly stwierdził, że "obraz Maneta to przede wszystkim wspaniała marynistyka", podkreślając, że "morze, wokół którego się kłębi, jest straszniejsze niż walka". Obraz wystawiony u Alfreda Cadarta chwalił krytyk Philippe Burty.

W tym samym roku Manet stworzył kilka obrazów o tematyce Kearsarge oraz o tematyce łodzi rybackich, które świadczą o działalności morskiej tamtych czasów: L'arrivée à Boulogne du Kearsarge(1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) czy portrety członków swojej załogi (Pierrot ivre, akwarela karykaturalnie przedstawiająca pilota Pontillona, przyszłego męża Edmy Morisot, siostry malarki Berthe Morisot, z którą Manet się zaprzyjaźnił).

Egzekucja Maksymiliana

Manet wciąż jeszcze odczuwał porażkę swojej wystawy w Almie, gdy 19 czerwca 1867 roku, mimo że Wystawa Powszechna jeszcze się nie zakończyła, do stolicy Francji dotarła wiadomość o egzekucji Maksymiliana Habsburga w Meksyku. Édouard Manet, zawsze zagorzały republikanin, był oburzony sposobem, w jaki Napoleon III, po narzuceniu Maksymilianowi ustanowienia w Meksyku, wycofał wsparcie wojsk francuskich. Malarz pracował ponad rok nad wielkim pamiątkowym i historycznym płótnem, od lata 1867 do końca 1868 roku.

Wykonał kilka wersji tego samego tematu. Pierwsza znajduje się w Muzeum Bostońskim, fragmenty drugiej w National Gallery w Londynie, ostateczny szkic w Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze, ostateczna kompozycja w Muzeum w Mannheim.

"Wersja z Bostonu jest najbliższa Goi w swoim romantycznym duchu i ciepłych tonach, które w kolejnych wersjach zostały zastąpione zimną harmonią szarości, zieleni i czerni. Podczas gdy Goya uchwycił moment, w którym żołnierze kierują broń, Manet utrwala ujęcie. Ta wersja byłaby prymitywnym laboratorium kompozycji.

Inspirowana Tres de mayo Goi, ale potraktowana w radykalnie inny sposób, scena egzekucji Maksymiliana zadowoliła Maneta, który niewątpliwie zaproponowałby ją salonowi, gdyby nie został z góry poinformowany, że zostanie odrzucona. Jednak obraz ten, dobrze znany w świecie sztuki, miał być naśladowany, zwłaszcza przez Gérôme'a i jego Egzekucję marszałka Neya. "Manet ze swoją sekwencją egzekucji jest przykładem ostatniego wysiłku odtworzenia wielkiego obrazu historycznego. Dopiero Guernica Picassa (1937), a wyraźniej Masakry koreańskie, podjęły wyzwanie Maneta, wyzwanie, które sam Manet rzucił Goi i wielkiej tradycji."

Wystawiony w Stanach Zjednoczonych przez przyjaciółkę malarza, śpiewaczkę Émilie Ambre, podczas jej tournée w latach 1879 i 1880, obraz odniósł jedynie względny sukces. Triumf impresjonizmu stłumił na jakiś czas ambicje malowania wielkich wydarzeń tamtych czasów.

Komuna Paryska - Manet republikański

Przekonany republikanin, Manet wstąpił do Gwardii Narodowej w czasie wojny 1870 roku, wraz z Degasem, pod rozkazami malarza Meissoniera, który był pułkownikiem. Po kapitulacji przebywał w Bordeaux, po czym wrócił do Paryża, gdzie przy rue Guyot znalazł swoją pracownię. Ostatnie wstrząsy Komuny rozerwały Paryż, a Manet, którego Komuna wybrała do swojej Federacji Artystów, odciął się od jej ekscesów. Z przerażeniem patrzył jednak na dzikość represji i dał temu wyraz w dwóch litografiach La Barricade (1871-1873 (Museum of Fine Arts, Boston), gdzie wyciągnięci od tyłu strzelcy przywołują egzekucję Maximiliena lub Guerre civile (1871, odbitka z 1874 roku przechowywana jest w Bibliothèque nationale de France), w której Manet odwraca wizerunek martwego Torero w rysunku ciała leżącego u stóp opuszczonej barykady, a ładunek emocjonalny dzieła jest dodatkowo wzmocniony "poprzez ciasne kadrowanie artysta koncentruje uwagę widza na tym leżącym, którego samotność mówi o nieudolności szybkich i dzikich represji. "

Podobnie jak jego rówieśników, Maneta uderzyła przygoda Henri Rocheforta, który, deportowany po Komunie do Nowej Kaledonii, uciekł w 1874 roku i na małym wielorybniku dotarł do Australii. Republikański, ale ostrożny, "artysta czekał na triumf republikanów w Senacie i Izbie w styczniu 1879 roku, a także przegłosowanie ustawy o amnestii dla komunistów w lipcu 1880 roku, zezwalającej na powrót uciekiniera do Francji, zanim podjął ten temat".

Manet, który był wówczas chory, poprosił o spotkanie z Rochefortem, by uzyskać szczegóły przygody, a 4 grudnia 1880 roku napisał do Stéphane'a Mallarmégo: "Widziałem wczoraj Rocheforta, łódź, która im służyła, to ciemnoszara fiszbina; sześć osób, dwa wiosła. Regards." To właśnie z relacji Rocheforta skomponował dwa obrazy zatytułowane L'Évasion de Rochefort, z których jeden, gdzie postacie są dokładniejsze, zachował się w Musée d'Orsay w Paryżu, a drugi znajduje się w Kunsthaus w Zurychu. W styczniu następnego roku, w 1881, Manet namalował naturalnej wielkości portret Henri Rocheforta, znajdujący się obecnie w Muzeum w Hamburgu.

Nieco wcześniej (w latach 1879-1880) namalował Portret Clemenceau, gdy Georges Clemenceau był przewodniczącym Rady, związanym z Gustave'em Manetem, bratem malarza, i radnym miasta La Chapelle (1878-1881), w 18. okręgu Paryża, wyborczym bastionie Clemenceau.

Świat morza

Od 1868 roku Manetowie mają zwyczaj spędzać lato w Boulogne-sur-Mer, w Pas-de-Calais, gdzie nabyli mieszkanie. Oprócz Le Déjeuner dans l'atelier, te wielokrotne pobyty pozwoliły Édouardowi Manetowi rozwinąć gatunek, który zawsze go pociągał: pejzaże morskie i świat morza. Boulogne, ważny port rybacki, był niewyczerpanym źródłem inspiracji dla malarza, który kochał tematy naturalistyczne.

Efektowny Clair de lune sur le port de Boulogne (Światło księżyca w porcie Boulogne) przedstawia powrót łodzi rybackiej o zmroku i oczekiwanie żon marynarzy przy świetle księżyca. Z tej zwyczajnej sceny Manet tworzy tajemniczy i dramatyczny światłocień, inspirowany zapewne flamandzkimi i holenderskimi pejzażami nocnymi z XVII wieku lub księżycowymi pejzażami morskimi Verneta. Możliwe też, że Manet zainspirował się małym formatem Van der Neera, który posiadał i oferował na sprzedaż, zanim z niej zrezygnował. W latach 1860-1880 sprzedano w Paryżu około pięćdziesięciu prac Van der Neera o podobnej tematyce.

Podczas wakacji w Boulogne powstały inne ważne obrazy, w szczególności Odjazd parowca z Folkestone, w 1869 roku: Manet przedstawia parowiec wiosłowy, który zapewniał połączenie z angielskim portem Folkestone, i na którym malarz w rzeczywistości zaokrętował się w poprzednim roku, aby odwiedzić Londyn. Ubrana na biało dama po lewej stronie kompozycji to podobno Suzanne Manet, której towarzyszy syn Léon. Obraz ten, w przeciwieństwie do Moonlight, jest jednym z najdobitniejszych przykładów umiejętności Maneta do gry światłem i kolorem. Smołowana łódź została namalowana na plaży w Berck, a jej tematem jest praca rybaków.

Molo w Boulogne jest również tematem kilku prac, z których większość należy do prywatnych kolekcjonerów, z wyjątkiem jednej w Muzeum Van Gogha w Amsterdamie, a które prawie wszystkie noszą tytuł Jetée de Boulogne.

Manet powrócił do tematu łodzi w latach 1872-1873 obrazem znajdującym się obecnie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej André Malraux w Hawrze. Dzieło zatytułowane Łodzie na morzu. Soleil couchant, (MNR 873), o niewielkim formacie, raczej nietypowym dla marynistyki, powstała prawdopodobnie podczas jednego z pobytów malarza w Berck. Niedługo potem Claude Monet zaprezentował na wystawie w 1874 roku dwa obrazy: Impression, soleil levant i Impression soleil couchant, które dały "kopa" ruchowi impresjonistycznemu, któremu nadał swoje imię.

Kawiarnie i kawiarnie koncertowe

Rola kawiarni, brasserii i sal koncertowych była równie ważna w XIX-wiecznym życiu artystycznym, jak i politycznym. Często spotykali się tam malarze, pisarze, dziennikarze i kolekcjonerzy. Wokół Maneta powstała "cenakla", która od 1866 roku według Théodore Duret spotykała się w piątkowe wieczory w Café Guerbois, mieszczącej się przy Grand-Rue-des-Batignolles 11, obecnie Avenue de Clichy. Dwa stoliki zarezerwowane są dla tej grupy, która prowadzi burzliwe dyskusje, z których wyłonią się nowe kryteria sztuki. Wokół malarza byli wszyscy jego towarzysze z pracowni Couture i grupy z 1863 roku, w tym Fantin-Latour, Whistler i Renoir.

Malarz, który w latach 1864-1866 miał swoją pracownię przy boulevard des Batignolles 34, spotykał się co wieczór w tej dużej kawiarni, którą później nazwano Brasserie Muller. Następnie, po wojnie 1870 roku, około 1875 roku Manet zamieszkał w Café de la Nouvelle Athènes, Place Blanche. Te dwie kawiarnie były głównymi ośrodkami impresjonizmu, ale Manet bywał również miejscem spotkań zaawansowanych republikanów, przyszłych członków Komuny Paryskiej, takich jak Raoul Rigault i Jules Vallès.

Manet kilkakrotnie podejmował temat kawiarni, na przykład w Le Bon Bock w 1873 roku (Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, 94 × 83 cm), ale szczególnie po 1878 roku temat ten stał się godny uwagi za sprawą dużego obrazu zatytułowanego Reichshoffen, który przedstawiał wnętrze nowego kabaretu przy rue Rochechouart w dzielnicy Montmartre w Paryżu. Manet podzielił obraz na dwa osobne obrazy: Au café (Muzeum Oskara Reinharta "Am Römerholz", Winterthur, Szwajcaria) i Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen - National Gallery, Londyn, olej na płótnie, 97,1 × 77,5 cm), z których istnieje wersja namalowana kilka miesięcy później w latach 1878-79 i wystawiona w Musée d'Orsay: La Serveuse de bocks (olej na płótnie, 77,5 × 65 cm). Z tego samego okresu pochodzą inne obrazy, jak Au café i La Prune, a także mniej skończone i mniej znane dzieło Intérieur d'un café (ok. 1880) w Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, UK.

Jednak to inna atmosfera, atmosfera restauracji z ogródkiem, znajdującej się na Avenue de Clichy, zainspirowała artystę do namalowania Chez le père Lathuille (1879), gdzie widzimy młodego mężczyznę spieszącego do młodej kobiety i zalecającego się do niej. "Na tegorocznym Salonie ma bardzo godny uwagi portret M. Antonina Prousta i scenę plenerową, Chez le père Lathuille, dwie postacie przy stoliku kabaretowym, o uroczej wesołości i delikatności tonu.

To właśnie zajmując się jeszcze światem kawiarni i miejsc przyjemności Manet, już głęboko przeżarty syfilisem, stworzył w latach 1881-1882 jedno ze swoich ostatnich wielkich dzieł zatytułowane Bar w Folies Bergère. Scena ta, wbrew pozorom, nie została namalowana w barze Folies Bergère, lecz w całości odtworzona w pracowni. Młoda kobieta użyta jako modelka, Suzon, to prawdziwa pracownica tej słynnej kawiarni-koncertu. Liczne elementy na marmurowym barze, czy to butelki z alkoholem, kwiaty czy owoce, tworzą kształt piramidy, której kulminacją są kwiaty na bluzce samej kelnerki. Jednak aspektem, który najbardziej przykuł uwagę krytyków było odbicie Suzon w lustrze. Lustro wydaje się nie odzwierciedlać dokładnie obrazu sceny, zarówno jeśli chodzi o postawę młodej kobiety, jak i obecność stojącego przed nią mężczyzny, który jest tak blisko, że logicznie rzecz biorąc powinien ukryć wszystko przed widzem. To, według Huysmansa, "wprawia w osłupienie obecnych, którzy tłoczą się wokół, wymieniając zdezorientowane spostrzeżenia na temat mirażu tego obrazu. Temat jest bardzo nowoczesny, a pomysł M. Maneta, aby umieścić postać kobiecą w ten sposób, w jej otoczeniu, jest genialny. To naprawdę godne ubolewania, że człowiek o wartości M. Maneta poświęca się takim podstępom i, krótko mówiąc, tworzy obrazy, które są tak samo konwencjonalne jak obrazy innych! Żałuję tego tym bardziej, że pomimo swoich plastycznych tonów, jego bar jest pełen walorów, jego żona jest dobrze obsadzona, a jego tłum jest pełen życia. Mimo wszystko ten bar jest z pewnością najbardziej nowoczesnym, najciekawszym obrazem, jaki zawiera ten salon.

Niewykluczone, że pomysł kompozycji przed lustrem zainspirował Maneta obraz Gustave'a Caillebotte'a Dans un café. w którym mężczyzna stojący z podciętymi kolanami opiera się o stolik przed lustrem (sama kompozycja wywodząca się z Déjeuner dans l'atelier Maneta.

Ta fałszywa perspektywa, tak bogata w poetyckie implikacje, była od początku zaskakująca. Świadczy o tym karykatura Stopa w Le Journal amusant. Podpis pod rysunkiem brzmi: "La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: jej plecy odbijają się w lustrze, ale niewątpliwie, na skutek roztargnienia malarza, dżentelmen, z którym rozmawia i którego wizerunek widać w lustrze, nie istnieje na obrazie. Uważamy, że musimy naprawić to przeoczenie - Salon 1882 - Zabawna gazeta. Podobnie jak wiele innych scen w obrazach Maneta, Bar w Folies-Bergères został całkowicie zrekonstruowany w pracowni, jak zaświadcza Pierre Georges Jeanniot, który odwiedził malarza w tym czasie w jego pracowni. Manet, który był już bardzo chory, powitał młodego człowieka mówiąc: "Malował wtedy Bar w Folies-Bergères, a modelka, ładna dziewczyna, pozowała za stołem zastawionym butelkami i prowiantem. Od razu mnie rozpoznał, wyciągnął do mnie rękę i powiedział: "To nudne, muszę siedzieć bez ruchu. Nogi mnie bolą. Siadaj tam.

Martwa natura

Manet lubił także martwe natury: "Malarz może powiedzieć wszystko za pomocą owoców lub kwiatów, lub samych chmur" - mówił. Temu gatunkowi poświęcona jest znaczna część jego twórczości, zwłaszcza przed 1870 rokiem i potem w ostatnich latach życia, kiedy choroba unieruchomiła go w pracowni. Niektóre elementy jego obrazów stanowią prawdziwe martwe natury, jak kosz z owocami w Déjeuner sur l'herbe, bukiet kwiatów w Olympii czy donica z kwiatami, zastawiony stół i różne przedmioty w Petit déjeuner dans l'atelier. Podobnie jest z portretami - taca z kieliszkiem i karafką w Portrecie Théodore'a Dureta czy stół i książki w Portrecie Émile'a Zoli. Nie brakuje jednak w twórczości Maneta autonomicznych martwych natur: artysta kilkakrotnie malował więc ryby, ostrygi czy inne potrawy (Nature morte au cabas et à l'ail, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, Anguille et Rouget, 1864 - Musée d'Orsay czy La Brioche, 1870 - Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork), składając tym samym swoisty hołd Chardinowi. Jeszcze częściej malował tematy kwiatowe przypominające malarstwo holenderskie (róże, piwonie, bzy, fiołki) lub owoce i warzywa (z Une botte d'asperges wiąże się anegdota: kiedy Charles Ephrussi kupił obraz za cenę wyższą niż oferowana, Manet przesłał mu mały obraz (obecnie w Musée d'Orsay) przedstawiający pojedynczy kawałek szparaga, z napisem "Il en manquait une à votre botte" ("Twojemu pęczkowi brakowało jednego").

Poza tradycyjnym gatunkiem, martwe natury Édouarda Maneta przyciągają uwagę, stanowiąc niekiedy prawdziwie dramatyczne scenerie, jak pokazuje obraz Wazon z piwoniami na postumencie (1864): poprzez kompozycję więdnących kwiatów, opadających na ziemię płatków i bardzo ciasne obramowanie wazonu, wzrok widza zostaje przyłapany i pociągnięty w kierunku ruchu w dół.

"Prawie wszystkie grafiki Maneta pochodzą z początku jego kariery, z lat 1862-1868. Chociaż około połowa z około stu odbitek pozostaje niepublikowana za jego życia, wszystkie niewątpliwie powstały z myślą o publikacji, a większość z nich po obrazach. Są to raczej odbitki reprodukcyjne w sensie XVIII wieku, jeszcze nie oryginalne w sensie impresjonistów. Jesteśmy pomiędzy dwoma światami, to już nie Ancien Régime, to jeszcze nie Republika. Francuski kapitalizm dostarcza nowej publiczności. Malarstwo Maneta około 1868 roku odzwierciedla nowe wartości. W tym czasie przestał jednak, że tak powiem, grawerować: stało się tak dlatego, że istniały inne przeszkody dla druku, które wysiłki Maneta wstrząsnęły, ale nie wystarczyły do ich usunięcia.

- Michel Melot

W latach 1860-1861 Manet zajmował się grawerowaniem i wykonał łącznie blisko sto odbitek - siedemdziesiąt trzy akwaforty i dwadzieścia sześć litografii i drzeworytów - z których część była zaczerpnięta z tematów niektórych jego obrazów, a pozostałe były całkowicie oryginalne. Pracom tym poświęcał się regularnie do 1869 roku, a następnie wracał do nich epizodycznie do 1882 roku. Druki i przedruki powstawały także po jego śmierci.

Do tej sztuki wprowadził go Alphonse Legros, a publikował w formie albumów Alfred Cadart, który za pośrednictwem Société des aquafortistes wydawał dwa numery od września 1862 roku.

Dokładna chronologia 99 odbitek pozostaje bardzo trudna do ustalenia. Pierwszą wydaje się być Manet père I, drypoint i akwaforta datowane i sygnowane, wykonane pod koniec 1860 roku. Możemy odnotować Le Guitarero (1861), Le Buveur d'absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L'Acteur tragique (1866), Olympia (1867, opublikowana przez Dentu w opracowaniu, które Émile Zola poświęcił obrazowi), L'Exécution de Maximilien (1868, litografia), Le Torero mort (1868), La Barricade i Guerre civile (1871, litografie), Berthe Morisot (1872) i Le Polichinelle (jego jedyna kolorowa litografia, 1876).

Grawerował również ilustracje dla księgarni, takie jak Fleur exotique, inspirowana Goyą, do zbioru Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs w Les Chats Champfleury'ego (Jules Rothschild, 1869, nie zapominając o Le Rendez-vous des chats, litografii do plakatu premierowego), dwa portrety Charlesa Baudelaire'a opublikowane w studium podpisanym Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), frontispis do Les Ballades de Théodore de Banville (lato 1874), a przede wszystkim trzy prace, do których był jedynym oryginalnym ilustratorem, a mianowicie osiem płyt do Le Fleuve Charlesa Crosa (La Librairie de l'eau-forte, 1874), cztery płyty i dwie winiety do Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) Edgara Allana Poe w przekładzie Stéphane'a Mallarmégo oraz, z tego samego źródła, cztery drzeworyty do L'Après-midi d'un faune (A. Derenne, 1876).

W 1875 roku Manet zilustrował "Kruk" Edgara Allana Poe, który został przetłumaczony przez Baudelaire'a. Wykonał autografy na tabliczce i cztery ilustracje.

Autografy miały szczególne znaczenie dla Maneta, który bardzo dbał o wybór papieru i techniki, jak podaje Étienne Moreau-Nélaton. Autografy to sześć rysunków pędzlem w tuszu autograficznym, przeniesionych na cynk i wydrukowanych przez Lefmana. Arkusze z obrazkami zostały włożone między podwójne arkusze tekstu. Wydawca musiał dostosować się do wyrafinowanych gustów poety i artysty. Stéphane Mallarmé donosi, że przeraził go czarny jedwab, który Manet chciał umieścić na grzbiecie kartonu, a malarz domagał się jeszcze "pergaminu, miękkiego zielonego lub żółtego papieru zbliżającego się do tonu okładki." Ilustracja pierwszej strofy to dość precyzyjny rysunek, który szczegółowo przedstawia poetę przy jego stole. Kolejna, wielokrotnie przerabiana przez artystę, to bardziej efektowny mrok północy, z ciemnym i smutnym pejzażem. Na trzeciej płycie kruk wciąż gnieździ się na popiersiu Pallas, powtarzając swoje złowrogie Nevermore, a Manet, śledząc bardzo uważnie tekst, wymyślił niezwykły obraz, by wyrazić konfrontację między krukiem a poetą. A im dalej w tekst, tym ciemniejsze stają się plansze, aż ostatni obraz staje się niemal nieczytelny dzięki grze cieni i szerokim pociągnięciom pędzla. Losy Kruka, choć dzieła bardzo dopracowanego, były bardzo rozczarowujące. Według Henriego Mondora i Jeana Aubry'ego "jego zbyt duży format, ilustracje Édouarda Maneta, które w 1875 roku wciąż były przedmiotem dyskusji, wyjątkowość, dla większości czytelników, wiersza Poego, wciąż prawie nieznane nazwisko Mallarmégo, wszystko to sprzysięgło się, by odstraszyć potencjalnych nabywców". W następnym roku L'Après-midi d'un faune Mallarmégo, który miał zostać opublikowany przez Alphonse'a Derenne'a, miał zostać lepiej przyjęty, ale nie odniósł sukcesu.

Według Léona Rosenthala cztery talerze Maneta zaginęły i istnieją tylko jako fotografie: Śpiewak uliczny, Człowiek w słomkowym kapeluszu, Posada i Podróżnicy.

Manet użył również grafitu i tuszu do dwóch Annabel Lee (1879-1881). Pierwsza, Młoda kobieta nad morzem (46,2 × 29 cm), znajduje się w Muzeum Boijmans Van Beuningen w Rotterdamie, druga w Statens Museum for Kunst w Kopenhadze. Wcześniej zastosował tę technikę w À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) i Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

W latach 1877-1878 Manet wykonał dwa powozy. Jeden jest w grafitach (Cabinet desins du Louvre), drugi w czarnym ołówku i niebieskim tuszu. Człowiek z kulami (27 × 20 cm), obecnie w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, to postać widziana od tyłu na Rue Mosnier aux drapeaux. Inwalida był mieszkańcem dzielnicy europejskiej i został narysowany tuszem indyjskim. Rysunek był projektem okładki do Les Mendiants, piosenki jego przyjaciela Ernesta Cabanera z tekstem Jeana Richepina.

W 1879 roku chory Édouard Manet przebywał wraz z żoną przez sześć tygodni w zakładzie wodoleczniczym założonym przez lekarza Louisa Désiré Fleury'ego w Meudon-Bellevue. Gdy w maju 1880 roku wrócił tam na czteromiesięczną kurację, zatrzymał się na szlaku Pierres-Blanches, gdzie namalował kilka obrazów. Zdobył nawet nagrodę na Salonie 1881 roku i został odznaczony Légion d'honneur przez swojego przyjaciela Antonina Prousta, który został ministrem sztuk pięknych: o odznaczeniu zdecydowano mimo sprzeciwu pod koniec 1881 roku, a uroczystość odbyła się 1 stycznia 1882 roku.

Osłabiony przez kilka lat, przez ostatnie dwa lata malował niewielkie płótna, które wykonywał na siedząco (liczne martwe natury z owocami i kwiatami, np. Róże w wazonie), ale przede wszystkim portrety swoich gości w pastelu, technice mniej męczącej niż malarstwo olejne. Zmarł ostatecznie 30 kwietnia 1883 roku przy 39, rue de Saint-Pétersbourg w wieku 51 lat, w następstwie ataksji ruchowej będącej skutkiem kiły nabytej w Rio. Choroba, oprócz licznych cierpień i częściowego paraliżu kończyn, które mu zadała, przekształciła się w gangrenę, która spowodowała konieczność amputacji lewej stopy na jedenaście dni przed śmiercią.

Pogrzeb odbył się 3 maja 1883 roku na cmentarzu w Passy, w obecności Émile'a Zoli, Alfreda Stevensa, Claude'a Moneta, Edgara Degasa i wielu innych starych znajomych. Według Antonina Prousta, jego przyjaciela na całe życie, w kondukcie pogrzebowym znalazły się "wieńce, kwiaty i wiele kobiet". Degas z kolei miał podobno powiedzieć o Manecie, że "był większy niż myśleliśmy".

Jego grób znajduje się w 4. kwaterze cmentarza, epitafium wyryte przez Félixa Bracquemonda w 1890 roku "Manet et manebit" (po łacinie: "Pozostaje i pozostanie", kalambur od nazwiska malarza) może podsumować ogólne odczucia świata sztuki po jego śmierci. Został pochowany wraz z żoną Suzanne, bratem Eugène i szwagierką Berthe. Popiersie na jego nagrobku jest dziełem holenderskiego rzeźbiarza i malarza Ferdinanda Leenhoffa, brata towarzysza Maneta.

Manet był buntowany, obrażany i wyśmiewany, ale stał się uznanym liderem "awangardy". Jeśli malarz był związany z aktorami ruchu impresjonistycznego, to dziś niesłusznie uważa się go za jednego z jego ojców. Był potężną inspiracją, zarówno w swoim malarstwie, jak i w ulubionych tematach. Jego sposób malowania, dotyczący rzeczywistości, pozostaje zasadniczo odmienny od sposobu malowania Claude'a Moneta czy Camille'a Pissarro. Niektóre z jego prac są bliskie impresjonizmowi, jak L'Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil czy Une allée dans le jardin de Rueil. Choć Manet trzymał się z dala od impresjonizmu, wspierał jego przedstawicieli, w szczególności swoją szwagierkę Berthe Morisot, podczas pierwszej wystawy malarzy impresjonistów.

Mistrz pozostawił po sobie ponad 400 płócien oraz niezliczone pastele, szkice i akwarele, które stanowią wielkie dzieło malarskie o zdecydowanym wpływie na artystów jego czasów, takich jak grupa Batignolles, a także daleko poza nimi: Manet jest rzeczywiście uznawany na całym świecie za jednego z najważniejszych prekursorów nowoczesnego malarstwa; jego główne obrazy można oglądać w największych muzeach świata. To właśnie w 1907 roku, w ironii historii malarstwa, Olimpia, "odrzucona" w 1863 roku, weszła do muzeum w Luwrze 44 lata po jej stworzeniu (obecnie znajduje się w Musée d'Orsay).

Édouard Manet odgrywa ważną rolę w powieści Oliviera Rolina Un chasseur de lions (2008), obok komicznego i szyderczego awanturnika Eugène'a Pertuiseta, którego portret namalował w 1881 roku "jako Tartarin".

W 2000 roku jeden z jego obrazów sprzedał się za ponad dwadzieścia milionów dolarów. W 2014 roku na Christie's w Nowym Jorku obraz Wiosna, będący w posiadaniu kolekcjonera i jego rodziny od ponad stu lat, sprzedał się za 65 milionów dolarów (52 miliony euro).

W 2004 roku pewien genewski handlarz rupieciami odkrył podobno nieznany obraz Maneta ukryty pod skorupą. Twierdzi, że rozpoznał w nim portret pięknej młodej kobiety, Méry Laurent, modelki i kochanki Édouarda Maneta. Pierwotny obraz, uznany za skandaliczny ze względu na swój erotyczny charakter, został zamaskowany i zapomniany. Przypisanie tego obrazu Édouardowi Manetowi nie zostało jednak potwierdzone.

22 czerwca 2010 roku autoportret autorstwa Édouarda Maneta został sprzedany w Londynie za 22,4 mln funtów (27 mln euro), co stanowiło rekordową kwotę za dzieło francuskiego malarza.

W 2012 roku, po aukcji, dzięki publicznej subskrypcji w wysokości 7,83 mln funtów, Ashmolean Museum w Oksfordzie mogło nabyć Portret panny Claus namalowany w 1868 roku. Obraz został objęty zakazem wywozu z Wielkiej Brytanii przez Komisję Rewizyjną ds. Eksportu Dzieł Sztuki.

Jego jedyną znaną uczennicą była Eva Gonzalès (1849-1883), którą w 1869 roku przedstawił mu Alfred Stevens. W pracowni Maneta poznała Berthe Morisot, która była zazdrosna o jej przyjaźń z mistrzem. W 1870 roku namalował jej obraz przedstawiający martwą naturę, który obecnie znajduje się w zbiorach National Gallery w Londynie.

Źródła

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet
3. En mai 1874, Manet se tient à l'écart de la première exposition impressionnistes, de ceux qu'une partie de la presse va railler. Il passe pourtant alors pour leur « chef », désignation dont certains de ses amis vont s'emparer afin de renforcer son autorité. (...) Plutôt que d'adopter l'esthétique émergente, Manet va l'adapter à ses visées, dont le Salon - espace public par excellence - reste le lieu idéal. » Manet, inventeur du Moderne, exposition au musée d'Orsay 5 avril - 3 juillet 2011.
4. « Cher Monsieur Zola, je suis heureux et fier d'être défendu par un homme de votre talent [...] Si cela vous allait, je suis tous les jours au Café de Bade de 5 h et demi à 6 h et demi. - Première lettre de celles écrites à Zola, le 7 mai 1866 - O.C. XII p.768-818 ».
5. La correspondance de Manet pendant le siège de Paris par les Prussiens (et pendant la Commune) montre à quel point, passionné par l'observation des événements, il néglige la peinture. Édouard Manet, Correspondance du siège de Paris et de la Commune 1870-1871, textes réunis et présentés par Samuel Rodary, éd. L’Échoppe, 2014.
6. ^ Lemaire, p. 5.
7. ^ Cricco, Di Teodoro, p. 1578.
8. ^ quoting Desnoyers, Fernand (1863). Le Salon des Refusés (in French).[8]
9. Arlette Camion/Simona Hurst (Hrsg.): Les lettres parisiennes du peintre Victor Müller, PU Paris-Sorbonne, Paris 2015, S. 25
10. Nitsche, Diana: Absinth – Medizin- und Kulturgeschichte einer Genussdroge, Dissertation Institut Geschichte der Medizin, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, Betreuer Wolfgang U. Eckart, 2005, S. 99+100.
11. Kunsthalle Bremen. Abgerufen am 8. Februar 2022.