Streszczenie

Eugène Henri Paul Gauguin (7 czerwca 1848 - 8 maja 1903) był francuskim artystą postimpresjonistycznym. Niedoceniony aż do śmierci, Gauguin jest obecnie rozpoznawany za eksperymentalne użycie koloru i styl syntetyzmu, które różniły się od impresjonizmu. Pod koniec życia spędził dziesięć lat w Polinezji Francuskiej. Obrazy z tego czasu przedstawiają ludzi lub pejzaże z tego regionu.

Jego twórczość miała wpływ na francuską awangardę i wielu nowoczesnych artystów, takich jak Pablo Picasso i Henri Matisse, a on sam jest dobrze znany ze swoich związków z Vincentem i Theo van Goghami. Sztuka Gauguina stała się popularna po jego śmierci, częściowo dzięki wysiłkom dealera Ambroise'a Vollarda, który organizował wystawy jego prac pod koniec jego kariery i pomógł w zorganizowaniu dwóch ważnych wystaw pośmiertnych w Paryżu.

Gauguin był ważną postacią w ruchu symbolistycznym jako malarz, rzeźbiarz, grafik, ceramik i pisarz. Jego ekspresja nieodłącznego znaczenia tematów na obrazach, pod wpływem stylu cloisonnist, utorowała drogę prymitywizmowi i powrotowi do pastorału. Był również wpływowym praktykiem drzeworytu i drzeworytów jako form sztuki.

Historia rodziny i wczesne życie

Gauguin urodził się w Paryżu jako syn Clovisa Gauguina i Aline Chazal 7 czerwca 1848 roku, w roku rewolucyjnych wstrząsów w całej Europie. Jego ojciec, 34-letni liberalny dziennikarz z rodziny przedsiębiorców z Orleanu, został zmuszony do ucieczki z Francji, gdy gazeta, dla której pisał, została stłumiona przez francuskie władze. Matka Gauguina była 22-letnią córką André Chazala, grawera, i Flory Tristan, pisarki i działaczki wczesnych ruchów socjalistycznych. Ich związek zakończył się, gdy André napadł na swoją żonę Florę i został skazany na więzienie za próbę zabójstwa.

Matczyna babka Paula Gauguina, Flora Tristan, była nieślubną córką Thérèse Laisnay i Don Mariano de Tristan Moscoso. Szczegóły dotyczące pochodzenia rodziny Thérèse nie są znane; Don Mariano pochodził z arystokratycznej rodziny hiszpańskiej z peruwiańskiego miasta Arequipa. Był oficerem dragonów. Członkowie zamożnej rodziny Tristana Moscoso zajmowali w Peru wpływowe stanowiska. Mimo to niespodziewana śmierć Don Mariano pogrążyła w biedzie jego kochankę i córkę Florę. Kiedy małżeństwo Flory z André nie powiodło się, poprosiła o niewielką rekompensatę pieniężną od peruwiańskich krewnych ojca i ją otrzymała. Popłynęła do Peru w nadziei na powiększenie swojej części fortuny rodziny Tristana Moscoso. Nie doszło to do skutku, ale z powodzeniem opublikowała popularną książkę podróżniczą o swoich doświadczeniach w Peru, która zapoczątkowała jej karierę literacką w 1838 roku. Babcia macierzysta Gauguina, aktywna zwolenniczka wczesnych stowarzyszeń socjalistycznych, pomogła położyć podwaliny pod ruchy rewolucyjne w 1848 roku. Umieszczona pod nadzorem francuskiej policji i cierpiąca z powodu przepracowania, zmarła w 1844 roku. Jej wnuk Paul "ubóstwiał swoją babkę i do końca życia trzymał przy sobie egzemplarze jej książek".

W 1850 roku Clovis Gauguin wyruszył do Peru z żoną Aline i małymi dziećmi w nadziei na kontynuowanie kariery dziennikarskiej pod patronatem południowoamerykańskich relacji żony. W drodze zmarł na atak serca, a Aline przybyła do Peru jako wdowa z 18-miesięcznym Paulem i jego 21⁄2-letnią siostrą Marie. Matka Gauguina została powitana przez swojego ojcowskiego wuja, którego zięć, José Rufino Echenique, miał wkrótce objąć prezydenturę Peru. Do szóstego roku życia Paul cieszył się uprzywilejowanym wychowaniem, w którym uczestniczyły opiekunki i służba. Zachował żywe wspomnienia z tego okresu dzieciństwa, które zaszczepiły w nim "niezatarte wrażenia o Peru, które prześladowały go przez resztę życia".

Idylliczne dzieciństwo Gauguina zakończyło się gwałtownie, gdy jego rodzinni mentorzy odpadli od władzy politycznej podczas peruwiańskich konfliktów domowych w 1854 roku. Aline wróciła z dziećmi do Francji, pozostawiając Paula z ojcowskim dziadkiem, Guillaume Gauguinem, w Orleanie. Pozbawiona przez peruwiański klan Tristan Moscoso hojnej renty załatwionej przez jej wuja, Aline osiadła w Paryżu, by pracować jako krawcowa.

Wykształcenie i pierwsza praca

Po uczęszczaniu do kilku lokalnych szkół Gauguin został wysłany do prestiżowej katolickiej szkoły z internatem Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin. W szkole tej spędził trzy lata. W wieku 14 lat wstąpił do Instytutu Loriol w Paryżu, szkoły przygotowującej do służby w marynarce, po czym wrócił do Orleanu, by odbyć ostatni rok nauki w Lycée Jeanne D'Arc. Gauguin zatrudnił się jako asystent pilota w marynarce handlowej. Trzy lata później wstąpił do francuskiej marynarki wojennej, w której służył przez dwa lata. Jego matka zmarła 7 lipca 1867 roku, ale on nie dowiedział się o tym przez kilka miesięcy, aż list od siostry Marie dogonił go w Indiach.

W 1871 roku Gauguin powrócił do Paryża, gdzie zdobył pracę jako makler giełdowy. Bliski przyjaciel rodziny, Gustave Arosa, załatwił mu pracę na paryskiej giełdzie; Gauguin miał wtedy 23 lata. Stał się odnoszącym sukcesy paryskim biznesmenem i pozostał nim przez następne 11 lat. W 1879 roku zarabiał 30 000 franków rocznie (około 145 000 dolarów w 2019 roku w dolarach amerykańskich) jako makler giełdowy i tyle samo ponownie w swoich transakcjach na rynku sztuki. Ale w 1882 roku giełda w Paryżu załamała się, a rynek sztuki skurczył się. Zarobki Gauguina gwałtownie się pogorszyły i ostatecznie zdecydował się zająć malarstwem w pełnym wymiarze godzin.

Małżeństwo

W 1873 roku ożenił się z Duńką, Mette-Sophie Gad (Clovis (i Paul Rollon (1883-1961). Do 1884 roku Gauguin przeniósł się z rodziną do Kopenhagi w Danii, gdzie kontynuował karierę biznesową jako sprzedawca plandek. Nie był to sukces: Nie umiał mówić po duńsku, a Duńczycy nie chcieli francuskich plandek. Mette stała się głównym żywicielem rodziny, dając lekcje francuskiego dla stażystów dyplomatów.

Jego rodzina i małżeństwo z klasy średniej rozpadły się po 11 latach, kiedy Gauguin został popchnięty do malowania w pełnym wymiarze czasu. Wrócił do Paryża w 1885 roku, po tym jak żona i jej rodzina poprosili go o opuszczenie kraju, ponieważ wyrzekł się wartości, które podzielali. Ostatni fizyczny kontakt Gauguina z nimi miał miejsce w 1891 roku, a Mette ostatecznie zerwała z nim zdecydowanie w 1894 roku.

Pierwsze obrazy

W 1873 roku, mniej więcej w czasie, gdy został maklerem giełdowym, Gauguin zaczął malować w wolnym czasie. Jego paryskie życie skupiało się w 9. dzielnicy Paryża. Gauguin mieszkał przy 15, rue la Bruyère. W pobliżu znajdowały się kawiarnie odwiedzane przez impresjonistów. Gauguin często odwiedzał też galerie i kupował prace początkujących artystów. Zaprzyjaźnił się z Camille Pissarro i odwiedzał go w niedziele, aby malować w jego ogrodzie. Pissarro przedstawił go różnym innym artystom. W 1877 roku Gauguin "przeniósł się w dół rynku i po drugiej stronie rzeki do biedniejszych, nowszych, miejskich dzielnic" Vaugirard. Tutaj, na trzecim piętrze przy 8 rue Carcel, miał swój pierwszy dom z pracownią.

W pobliżu mieszkał jego bliski przyjaciel Émile Schuffenecker, były makler giełdowy, który również aspirował do zostania artystą. Gauguin pokazywał obrazy na wystawach impresjonistów w 1881 i 1882 roku (wcześniej rzeźba jego syna Émile'a była jedyną rzeźbą na IV Wystawie Impresjonistów w 1879 roku). Jego obrazy otrzymały lekceważące recenzje, choć kilka z nich, jak np. Ogrody rynkowe w Vaugirard, jest obecnie wysoko cenionych.

W 1882 roku nastąpił krach na giełdzie i rynek sztuki skurczył się. Paul Durand-Ruel, główny dealer sztuki impresjonistów, został szczególnie dotknięty przez krach i na pewien czas przestał kupować obrazy od malarzy takich jak Gauguin. Zarobki Gauguina gwałtownie się skurczyły i przez następne dwa lata powoli formułował swoje plany zostania pełnoetatowym artystą. Przez kolejne dwa lata malował z Pissarro i sporadycznie z Paulem Cézanne.

W październiku 1883 roku napisał do Pissarro, że postanowił za wszelką cenę utrzymać się z malarstwa i poprosił go o pomoc, której Pissarro początkowo chętnie udzielił. W styczniu następnego roku Gauguin przeniósł się z rodziną do Rouen, gdzie mogli mieszkać taniej i gdzie, jak sądził, dostrzegł możliwości podczas wizyty u Pissarro poprzedniego lata. Jednak przedsięwzięcie okazało się nieudane i pod koniec roku Mette z dziećmi przeniosła się do Kopenhagi, Gauguin podążył wkrótce po niej w listopadzie 1884 roku, przywożąc ze sobą swoją kolekcję sztuki, która następnie pozostała w Kopenhadze.

Życie w Kopenhadze okazało się równie trudne, a ich małżeństwo coraz bardziej napięte. Za namową Mette, wspieranej przez rodzinę, Gauguin wrócił w następnym roku do Paryża.

Francja 1885-1886 r.

Gauguin wrócił do Paryża w czerwcu 1885 roku w towarzystwie sześcioletniego syna Clovisa. Pozostałe dzieci pozostały z Mette w Kopenhadze, gdzie miały wsparcie rodziny i przyjaciół, a sama Mette była w stanie zdobyć pracę jako tłumaczka i nauczycielka francuskiego. Gauguinowi początkowo trudno było powrócić do świata sztuki w Paryżu i pierwszą zimę spędził w prawdziwym ubóstwie, zmuszony do podjęcia szeregu nierobów. Clovis w końcu zachorował i został wysłany do szkoły z internatem, siostra Gauguina Marie zapewniła fundusze. W ciągu tego pierwszego roku Gauguin stworzył bardzo mało dzieł sztuki. Na ósmej (i ostatniej) wystawie impresjonistów w maju 1886 roku wystawił 19 obrazów i płaskorzeźbę w drewnie.

Większość z tych obrazów to wcześniejsze prace z Rouen lub Kopenhagi, a w kilku nowych nie było nic naprawdę nowatorskiego, chociaż jego Baigneuses à Dieppe ("Kobiety kąpiące się") wprowadziły to, co miało stać się powtarzającym się motywem - kobiety w falach. Mimo to Félix Bracquemond kupił jeden z jego obrazów. Wystawa ta ugruntowała również pozycję Georgesa Seurata jako lidera ruchu awangardowego w Paryżu. Gauguin pogardliwie odrzucił neoimpresjonistyczną technikę Pointillist Seurata, a później w tym samym roku zdecydowanie zerwał z Pissarro, który od tej pory był raczej antagonistycznie nastawiony do Gauguina.

Gauguin spędził lato 1886 roku w kolonii artystów w Pont-Aven w Bretanii. Przyciągnęło go przede wszystkim to, że można było tam tanio mieszkać. Jednak z młodymi studentami sztuki, którzy zjeżdżali się tam latem, odniósł nieoczekiwany sukces. Jego naturalnie wojowniczy temperament (był zarówno znakomitym bokserem, jak i szermierzem) nie stanowił przeszkody w tym społecznie zrelaksowanym nadmorskim kurorcie. W tym okresie został zapamiętany nie tylko z powodu swojego dziwacznego wyglądu, ale także z powodu swojej sztuki. Wśród tych nowych współpracowników był Charles Laval, który w następnym roku towarzyszył Gauguinowi w podróży do Panamy i na Martynikę.

Tego lata wykonał kilka pastelowych rysunków nagich postaci w manierze Pissarro i tych Degasa wystawionych na ósmej wystawie impresjonistów w 1886 roku. Malował głównie pejzaże, takie jak La Bergère Bretonne ("Pasterka bretońska"), w których postać odgrywa podrzędną rolę. Jego Jeunes Bretons au bain ("Kąpiący się młodzi Bretończycy"), wprowadzający temat, do którego powracał za każdym razem, gdy odwiedzał Pont-Aven, jest wyraźnie zawdzięczany Degasowi w swojej konstrukcji i śmiałym zastosowaniu czystego koloru. Naiwne rysunki angielskiego ilustratora Randolpha Caldecotta, wykorzystane do zilustrowania popularnego przewodnika po Bretanii, przyciągnęły wyobraźnię awangardowych artystów-studentów z Pont-Aven, pragnących wyzwolić się z konserwatyzmu swoich akademii, a Gauguin świadomie naśladował je w swoich szkicach bretońskich dziewcząt. Szkice te zostały później przetworzone na obrazy w jego paryskiej pracowni. Najważniejszym z nich są Cztery kobiety bretońskie, w których widać wyraźne odejście od wcześniejszego stylu impresjonistycznego, a także coś z naiwności ilustracji Caldecotta, wyolbrzymiającej rysy aż do karykatury.

Gauguin, wraz z Émile Bernard, Charles Laval, Émile Schuffenecker i wieloma innymi, ponownie odwiedził Pont-Aven po swoich podróżach po Panamie i Martynice. Śmiałe użycie czystego koloru i symboliczny wybór tematów wyróżniają to, co obecnie nazywamy Szkołą Pont-Aven. Gauguin, rozczarowany impresjonizmem, uważał, że tradycyjne malarstwo europejskie stało się zbyt naśladowcze i pozbawione symbolicznej głębi. Dla kontrastu, sztuka Afryki i Azji wydawała mu się pełna mistycznej symboliki i wigoru. W Europie panowała wówczas moda na sztukę innych kultur, zwłaszcza japońską (japonizm). Został zaproszony do udziału w wystawie z 1889 roku zorganizowanej przez Les XX.

Kloisonnalizm i syntetyzm

Pod wpływem sztuki ludowej i japońskich grafik, twórczość Gauguina ewoluowała w kierunku kloisonnizmu, stylu, któremu nazwę nadał krytyk Édouard Dujardin, aby opisać metodę malowania Émile'a Bernarda z płaskimi obszarami koloru i śmiałymi konturami, która przypominała Dujardinowi średniowieczną technikę emaliowania cloisonné. Gauguin bardzo cenił sztukę Bernarda i jego odwagę w stosowaniu stylu, który odpowiadał Gauguinowi w jego dążeniu do wyrażenia istoty przedmiotów w swojej sztuce.

W "Żółtym Chrystusie" Gauguina (1889), często przywoływanym jako kwintesencja dzieła kloisonistycznego, obraz został zredukowany do obszarów czystego koloru oddzielonych ciężkimi, czarnymi konturami. W takich pracach Gauguin nie przywiązywał wagi do klasycznej perspektywy i śmiało eliminował subtelną gradację koloru, rezygnując tym samym z dwóch najbardziej charakterystycznych zasad malarstwa postrenesansowego. Jego malarstwo ewoluowało później w kierunku syntetyzmu, w którym nie dominuje ani forma, ani kolor, ale każde z nich ma równą rolę.

Kanał Panamski

W 1887 roku Gauguin opuścił Francję wraz ze swoim przyjacielem, innym młodym malarzem, Charlesem Lavalem. Jego marzeniem było zakupienie własnej ziemi na małej panamskiej wyspie Taboga, gdzie, jak stwierdził, chciał żyć "na rybach i owocach i za nic... bez troski o dzień i o jutro". Do czasu dotarcia do portowego miasta Colón, Gauguinowi zabrakło pieniędzy i znalazł pracę jako robotnik przy francuskiej budowie Kanału Panamskiego. W tym czasie Gauguin pisał listy do swojej żony, Mette, ubolewając nad uciążliwymi warunkami: "Muszę kopać... od piątej trzydzieści rano do szóstej wieczorem, pod tropikalnym słońcem i deszczem" - pisał. "W nocy pożerają mnie komary". Tymczasem Laval zarabiał na rysowaniu portretów urzędników kanałów, pracy, której Gauguin nienawidził, ponieważ tylko portrety wykonane w sposób lubieżny mogłyby się sprzedać.

Gauguin żywił głęboką pogardę dla Panamy i w pewnym momencie został aresztowany w Panama City za oddawanie moczu w miejscu publicznym. Przemieszczając się przez miasto na muszce, Gaugin musiał zapłacić grzywnę w wysokości czterech franków. Po odkryciu, że ziemia na Tabodze była wyceniona daleko poza zasięgiem (i po zapadnięciu na śmiertelną chorobę na wyspie, gdzie następnie został internowany w sanatorium na żółtą febrę i malarię),

Martyna

Jeszcze w tym samym roku Gauguin i Laval spędzili czas od czerwca do listopada w pobliżu Saint Pierre na karaibskiej wyspie Martynice, francuskiej kolonii. Jego przemyślenia i doświadczenia w tym czasie zostały zapisane w listach do żony i przyjaciela artysty Emile'a Schuffeneckera. W tym czasie Francja prowadziła politykę repatriacji, w ramach której, jeśli obywatel został złamany lub utknął na francuskiej kolonii, państwo opłacało podróż statkiem z powrotem. Po opuszczeniu Panamy, chronieni przez politykę repatriacji, Gauguin i Laval zdecydowali się zejść na ląd w porcie St. Pierre na Martynice. Uczeni nie są zgodni co do tego, czy Gauguin świadomie czy spontanicznie zdecydował się pozostać na wyspie.

Początkowo "murzyńska chata", w której mieszkali, odpowiadała mu i lubił obserwować ludzi przy ich codziennych czynnościach. Jednak latem pogoda była gorąca, a chata przeciekała w czasie deszczu. Gauguin cierpiał też na dyzenterię i gorączkę bagienną. Podczas pobytu na Martynice stworzył od 10 do 20 dzieł (najczęściej szacuje się, że 12), dużo podróżował i najwyraźniej zetknął się z małą społecznością indiańskich imigrantów; kontakt, który później wpłynął na jego sztukę poprzez włączenie indiańskich symboli. Podczas swojego pobytu na wyspie przebywał również pisarz Lafcadio Hearn. Jego relacja dostarcza historycznego porównania, które towarzyszy obrazom Gauguina.

Gauguin ukończył 11 znanych obrazów podczas pobytu na Martynice, z których wiele wydaje się pochodzić z jego chaty. Jego listy do Schuffeneckera wyrażają ekscytację egzotycznym miejscem i tubylcami przedstawionymi na jego obrazach. Gauguin twierdził, że cztery z jego obrazów na wyspie były lepsze od pozostałych. Dzieła jako całość są jasno kolorowe, luźno malowane, plenerowe sceny figuralne. Mimo, że jego pobyt na wyspie był krótki, to z pewnością był wpływowy. Niektóre ze swoich figur i szkiców wykorzystał w późniejszych obrazach, jak na przykład motyw w Among the Mangoes, który jest powielany na jego fanach. Ludność wiejska i tubylcza pozostała popularnym tematem w twórczości Gauguina po opuszczeniu wyspy.

Vincent i Theo van Gogh

Martynice Gauguina były wystawiane w galerii jego kupca Arsène'a Poitiera. Tam zobaczył je i podziwiał Vincent van Gogh i jego brat handlarz sztuką Theo, którego firma Goupil & Cie miała kontakty z Portierem. Theo zakupił trzy obrazy Gauguina za 900 franków i zaaranżował ich powieszenie u Goupila, przedstawiając w ten sposób Gauguina bogatym klientom. Ten układ z Goupilem trwał do śmierci Theo w 1891 roku. W tym samym czasie Vincent i Gauguin stali się bliskimi przyjaciółmi (ze strony Vincenta było to coś zbliżonego do adoracji) i korespondowali ze sobą na temat sztuki, korespondencja ta była kluczowa w formułowaniu przez Gauguina jego filozofii sztuki.

W 1888 roku, za namową Theo, Gauguin i Vincent spędzili dziewięć tygodni malując razem w Żółtym Domu Vincenta w Arles na południu Francji. Relacja Gauguina z Vincentem okazała się niebezpieczna. Ich relacje pogorszyły się i w końcu Gauguin zdecydował się odejść. Wieczorem 23 grudnia 1888 roku, według znacznie późniejszej relacji Gauguina, Vincent skonfrontował Gauguina z prostą brzytwą. Później tego samego wieczoru, odciął sobie lewe ucho. Zawinął odciętą tkankę w gazetę i wręczył ją kobiecie pracującej w domu publicznym, który obaj odwiedzali, prosząc ją, by "zachowała ten przedmiot starannie, na moją pamiątkę". Vincent został hospitalizowany następnego dnia, a Gauguin opuścił Arles. Nigdy więcej się nie widzieli, ale kontynuowali korespondencję, a w 1890 Gauguin posunął się do zaproponowania utworzenia studia artystycznego w Antwerpii. Rzeźbiarski autoportret Dzban w formie głowy z 1889 roku wydaje się odnosić do traumatycznego związku Gauguina z Vincentem.

Gauguin twierdził później, że miał zasadniczy wpływ na rozwój Vincenta van Gogha jako malarza w Arles. Podczas gdy Vincent krótko eksperymentował z teorią Gauguina "malowania z wyobraźni" w obrazach takich jak "Pamięć ogrodu w Etten", nie odpowiadało mu to i szybko powrócił do malowania z natury.

Edgar Degas

Chociaż Gauguin poczynił niektóre ze swoich wczesnych kroków w świecie sztuki pod kierunkiem Pissarro, Edgar Degas był najbardziej podziwianym przez Gauguina współczesnym artystą i od początku wywarł wielki wpływ na jego twórczość, dzięki jego postaciom i wnętrzom, a także rzeźbionemu i malowanemu medalionowi śpiewaczki Valérie Roumi. Miał głęboki szacunek dla artystycznej godności i taktu Degasa. Była to najzdrowsza i najdłuższa przyjaźń Gauguina, obejmująca całą jego karierę artystyczną aż do śmierci.

Oprócz tego, że był jednym z jego najwcześniejszych zwolenników, w tym kupował prace Gauguina i przekonał do tego samego dealera Paula Durand-Ruela, nigdy nie było bardziej niezachwianego publicznego wsparcia dla Gauguina niż ze strony Degasa. Gauguin również kupował prace Degasa na początku i w połowie lat 70. XIX wieku, a jego własne upodobanie do monotypii było prawdopodobnie pod wpływem postępów Degasa w tym medium.

Wystawa Gauguina w Durand-Ruel w listopadzie 1893 roku, którą Degas głównie zorganizował, otrzymała mieszane recenzje. Wśród szyderców byli Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir i dawny przyjaciel Pissarro. Degas jednak chwalił jego dzieło, kupując Te faaturuma i podziwiając egzotyczny przepych wyczarowanego przez Gauguina folkloru. W podzięce Gauguin podarował Degasowi Księżyc i Ziemię, jeden z wystawionych obrazów, który wzbudził najbardziej wrogą krytykę. Późne płótno Gauguina Jeździec na plaży (dwie wersje) przywołuje obrazy koni Degasa, które ten zapoczątkował w latach 60. XIX wieku, a konkretnie Tor wyścigowy i Przed wyścigiem, świadcząc o jego trwałym wpływie na Gauguina. Degas zakupił później dwa obrazy na aukcji Gauguina w 1895 roku, aby zebrać fundusze na jego ostatnią podróż na Tahiti. Były to Vahine no te vi (Kobieta z mango) oraz wersja, którą Gauguin namalował do Olimpii Édouarda Maneta.

Pierwsza wizyta na Tahiti

W 1890 r. Gauguin opracował projekt, aby Tahiti stało się jego kolejnym artystycznym celem. Udana aukcja obrazów w Paryżu w Hôtel Drouot w lutym 1891 roku, wraz z innymi wydarzeniami, takimi jak bankiet i koncert dobroczynny, dostarczyła niezbędnych funduszy. Aukcji bardzo pomogła pochlebna recenzja Octave'a Mirbeau, do którego Gauguin zalecał się przez Camille Pissarro. Po odwiedzeniu żony i dzieci w Kopenhadze, co okazało się być ostatnim razem, Gauguin wyruszył na Tahiti 1 kwietnia 1891 roku, obiecując, że wróci jako bogaty człowiek i zacznie od nowa. Jego intencją było uciec od europejskiej cywilizacji i "wszystkiego, co sztuczne i konwencjonalne". Mimo to zadbał o zabranie ze sobą kolekcji bodźców wizualnych w postaci fotografii, rysunków i grafik.

Pierwsze trzy miesiące spędził w Papeete, stolicy kolonii, będącej już pod dużym wpływem kultury francuskiej i europejskiej. Jego biografka Belinda Thomson zauważa, że musiał być rozczarowany swoją wizją prymitywnej idylli. Nie było go stać na styl życia w Papeete, a wczesna próba portretu, Suzanne Bambridge, nie spodobała się. Postanowił więc założyć pracownię w Mataiea, w Papeari, około 45 kilometrów od Papeete, instalując się w bambusowej chatce w stylu tubylczym. Tutaj stworzył obrazy przedstawiające tahitańskie życie, takie jak Fatata te Miti (Nad morzem) i Ia Orana Maria (Ave Maria), ten ostatni stał się jego najcenniejszym tahitańskim obrazem.

Z tego okresu pochodzi wiele jego najlepszych obrazów. Za jego pierwszy portret tahitańskiej modelki uważa się Vahine no te tiare (Kobieta z kwiatem). Obraz ten zwraca uwagę starannością, z jaką nakreśla polinezyjskie rysy. Obraz wysłał swojemu mecenasowi George-Danielowi de Monfreid, przyjacielowi Schuffeneckera, który miał stać się oddanym mistrzem Gauguina na Tahiti. Do późnego lata 1892 roku obraz ten był wystawiany w galerii Goupila w Paryżu. Historyk sztuki Nancy Mowll Mathews uważa, że spotkanie Gauguina z egzotyczną zmysłowością na Tahiti, tak widoczne na obrazie, było zdecydowanie najważniejszym aspektem jego pobytu tam.

Gauguinowi pożyczono kopie Voyage aux îles du Grand Océan Jacquesa-Antoine'a Moerenhouta z 1837 roku oraz État de la société tahitienne à l'arrivée des Européens Edmonda de Bovisa z 1855 roku, zawierające pełne relacje o zapomnianej kulturze i religii Tahiti. Gauguin był zafascynowany relacjami o społeczeństwie Arioi i ich bogu 'Oro. Ponieważ relacje te nie zawierały żadnych ilustracji, a tahitańscy modele dawno już zniknęli, mógł dać upust swojej wyobraźni. W ciągu następnego roku wykonał około dwudziestu obrazów i tuzina rzeźb w drewnie. Pierwszym z nich był Te aa no areois (Nasienie Areoi), przedstawiający ziemską żonę Oro - Vairaumati, obecnie znajdujący się w Metropolitan Museum of Art. Jego ilustrowany notatnik z tego czasu, Ancien Culte Mahorie , zachował się w Luwrze i został opublikowany w formie faksymile w 1951 roku.

W sumie Gauguin wysłał dziewięć swoich obrazów do Monfreida w Paryżu. Ostatecznie zostały one wystawione w Kopenhadze na wspólnej wystawie z Vincentem van Goghiem. Raporty, że zostały dobrze przyjęte (choć w rzeczywistości tylko dwa z tahitańskich obrazów zostały sprzedane, a jego wcześniejsze obrazy zostały niekorzystnie porównane z obrazami van Gogha) były wystarczająco zachęcające dla Gauguina, aby rozważyć powrót z około siedemdziesięcioma innymi, które ukończył. W każdym razie w dużej mierze zabrakło mu funduszy i był uzależniony od państwowej dotacji na darmową podróż do domu. Ponadto miał pewne problemy zdrowotne zdiagnozowane przez miejscowego lekarza jako problemy z sercem, które, jak sugeruje Mathews, mogły być wczesnymi objawami kiły układu krążenia.

Gauguin napisał później podróż (opublikowaną po raz pierwszy w 1901 roku) zatytułowaną Noa Noa , pierwotnie pomyślaną jako komentarz do jego obrazów i opisującą jego doświadczenia na Tahiti. Współcześni krytycy sugerują, że treść książki była częściowo zmyślona i splagiatowana. Ujawnił w niej, że w tym czasie pojął za żonę 13-letnią dziewczynkę, vahine (tahitańskie słowo oznaczające "kobietę"), małżeństwo zawarte w ciągu jednego popołudnia. Była to Teha'amana, zwana w dzienniku podróży Tehura, która pod koniec lata 1892 roku była z nim w ciąży. Teha'amana była tematem kilku obrazów Gauguina, w tym Merahi metua no Tehamana i słynnego Spirit of the Dead Watching, a także godnej uwagi rzeźby w drewnie Tehura znajdującej się obecnie w Musée d'Orsay. Pod koniec lipca 1893 roku Gauguin zdecydował się opuścić Tahiti i nigdy więcej nie zobaczył Teha'amany ani jej dziecka, nawet po powrocie na wyspę kilka lat później. Cyfrowy katalog raisonné obrazów z tego okresu został wydany przez Instytut Wildenstein Plattner w 2021 roku.

Powrót do Francji

W sierpniu 1893 Gauguin powrócił do Francji, gdzie kontynuował wykonywanie obrazów o tematyce tahitańskiej, takich jak Mahana no atua (Dzień Boga) i Nave nave moe (Święta wiosna, słodkie sny). Wystawa w galerii Durand-Ruel w listopadzie 1894 roku odniosła umiarkowany sukces, sprzedając po dość wysokich cenach 11 z 40 wystawionych obrazów. Założył mieszkanie przy 6 rue Vercingétorix, na skraju dzielnicy Montparnasse, odwiedzanej przez artystów, i zaczął prowadzić cotygodniowy salon. Przybierał egzotyczną postać, ubierał się w stroje polinezyjskie i prowadził publiczny romans z młodą, jeszcze kilkunastoletnią kobietą, "pół Indianką, pół Malajką", znaną jako Annah jawajska

Pomimo umiarkowanego sukcesu listopadowej wystawy, stracił on następnie patronat Durand-Ruela w niejasnych okolicznościach. Mathews określa to jako tragedię dla kariery Gauguina. Stracił on między innymi szansę na wprowadzenie na rynek amerykański. Początek 1894 roku zastał go przy przygotowywaniu drzeworytów w eksperymentalnej technice do proponowanego przez niego podróżnika Noa Noa. Na lato wrócił do Pont-Aven. W lutym 1895 roku próbował zorganizować w paryskim Hôtel Drouot aukcję swoich obrazów, podobną do tej z 1891 roku, ale nie zakończyła się ona sukcesem. Natomiast dealer Ambroise Vollard pokazał jego obrazy w swojej galerii w marcu 1895 roku, ale niestety nie doszli wtedy do porozumienia.

Na otwarcie kwietniowego salonu Société Nationale des Beaux-Arts 1895 zgłosił dużą ceramiczną rzeźbę, którą nazwał Oviri i którą wypalił poprzedniej zimy. Istnieją sprzeczne wersje jej przyjęcia: jego biograf i współpracownik Noa Noa, symbolistyczny poeta Charles Morice twierdził (1920), że praca została "dosłownie wyrzucona" z wystawy, podczas gdy Vollard powiedział (1937), że praca została przyjęta dopiero wtedy, gdy Chaplet zagroził wycofaniem wszystkich swoich prac. W każdym razie Gauguin skorzystał z okazji, by zwiększyć swój publiczny rozgłos, pisząc do Le Soir list pełen oburzenia na temat stanu współczesnej ceramiki.

W tym czasie stało się jasne, że on i jego żona Mette są w nieodwracalnej separacji. Choć istniały nadzieje na pojednanie, szybko pokłócili się o sprawy finansowe i żaden z nich nie odwiedzał drugiego. Gauguin początkowo odmówił podzielenia się jakąkolwiek częścią spadku o wartości 13 000 franków po swoim wuju Isidorze, do którego trafił wkrótce po powrocie. Mette otrzymała w końcu 1.500 franków, ale była oburzona i od tej pory utrzymywała z nim kontakt tylko przez Schuffeneckera - co było dla Gauguina podwójnie bolesne, gdyż jego przyjaciel znał w ten sposób prawdziwy wymiar jego zdrady.

Do połowy 1895 roku próby zebrania funduszy na powrót Gauguina na Tahiti nie powiodły się i zaczął on przyjmować datki charytatywne od przyjaciół. W czerwcu 1895 roku Eugène Carrière zorganizował tani przejazd z powrotem na Tahiti, a Gauguin nigdy więcej nie zobaczył Europy.

Rezydencja na Tahiti

Gauguin wyruszył ponownie na Tahiti 28 czerwca 1895 roku. Thomson charakteryzuje jego powrót jako zasadniczo negatywny, jego rozczarowanie paryską sceną artystyczną potęgują dwa ataki na niego w tym samym numerze Mercure de France; jeden autorstwa Emile'a Bernarda, drugi Camille'a Mauclaira. Mathews zauważa, że jego izolacja w Paryżu stała się tak gorzka, że nie miał innego wyboru, jak tylko spróbować odzyskać swoje miejsce w społeczeństwie Tahiti.

Przybył we wrześniu 1895 roku i spędził następne sześć lat żyjąc, w większości, najwyraźniej wygodnym życiem jako artysta-kolonista w pobliżu, lub czasami w, Papeete. W tym czasie był w stanie utrzymać się dzięki coraz bardziej stabilnemu strumieniowi sprzedaży oraz wsparciu przyjaciół i życzliwych osób, chociaż był okres 1898-1899, kiedy czuł się zmuszony do podjęcia pracy za biurkiem w Papeete, o czym nie ma zbyt wielu informacji. W Puna'auia, w zamożnej dzielnicy położonej dziesięć mil na wschód od Papeete, zamieszkałej przez zamożne rodziny, zbudował przestronny dom z trzciny i strzechy, w którym urządził duże studio, nie szczędząc wydatków. Jules Agostini, znajomy Gauguina i znakomity fotograf amator, sfotografował ten dom w 1896 roku. Później sprzedaż ziemi zmusiła go do wybudowania nowego w tej samej okolicy.

Utrzymywał konia i traktor, więc był w stanie podróżować codziennie do Papeete, aby uczestniczyć w życiu społecznym kolonii, jeśli tylko chciał. Prenumerował Mercure de France (był zresztą jego udziałowcem), wówczas najważniejsze francuskie pismo krytyczne, i prowadził aktywną korespondencję z kolegami artystami, handlarzami, krytykami i mecenasami w Paryżu. Podczas roku spędzonego w Papeete i później, odgrywał coraz większą rolę w lokalnej polityce, przyczyniając się do powstania lokalnego czasopisma przeciwnego rządowi kolonialnemu, Les Guêpes (The Wasps), które niedawno zostało utworzone, a w końcu redagował swój własny miesięcznik Le Sourire: Journal sérieux (Uśmiech: poważna gazeta), później zatytułowany po prostu Journal méchant (zła gazeta). Zachowała się pewna ilość grafik i drzeworytów z jego gazety. W lutym 1900 roku został redaktorem Les Guêpes, za co pobierał pensję, i był nim aż do opuszczenia Tahiti we wrześniu 1901 roku. Gazeta pod jego redakcją była znana ze swoich oszczerczych ataków na gubernatora i ogólnie na urzędników, ale w rzeczywistości nie była mistrzem spraw tubylczych, choć mimo to była tak postrzegana.

Przynajmniej przez pierwszy rok nie tworzył obrazów, informując Monfreida, że odtąd chce się skupić na rzeźbie. Niewiele z jego drewnianych rzeźb z tego okresu przetrwało, większość z nich została zebrana przez Monfreida. Thomson wspomina o Oyez Hui Iesu (Chrystus na krzyżu), drewnianym cylindrze o wysokości pół metra, na którym znajduje się ciekawa hybryda motywów religijnych. Cylinder mógł być inspirowany podobnymi symbolicznymi rzeźbami w Bretanii, np. w Pleumeur-Bodou, gdzie starożytne menhiry zostały schrystianizowane przez lokalnych rzemieślników. Kiedy powrócił do malowania, kontynuował swoją długoletnią serię aktów o zabarwieniu seksualnym w obrazach takich jak Te tamari no atua (Syn Boży) i O Taiti (Nevermore). Thomson zauważa progres w złożoności. Mathews zauważa powrót do symboliki chrześcijańskiej, która przyciągnęłaby go do ówczesnych kolonistów, pragnących zachować to, co pozostało z rodzimej kultury poprzez podkreślenie uniwersalności zasad religijnych. W tych obrazach Gauguin zwracał się do publiczności wśród swoich kolonistów w Papeete, a nie do swojej dawnej awangardowej publiczności w Paryżu.

Jego zdrowie zdecydowanie się pogorszyło i kilkakrotnie był hospitalizowany z powodu różnych dolegliwości. Podczas pobytu we Francji, w trakcie pijackiej bójki w nadmorskim Concarneau, złamał kostkę. Kontuzja, otwarte złamanie, nigdy nie zagoiła się prawidłowo. Następnie w górę i w dół nóg zaczęły pojawiać się bolesne i osłabiające go wrzody, które ograniczały jego ruchy. Leczono je arszenikiem. Gauguin obwiniał tropikalny klimat i opisywał bóle jako "egzemę", ale jego biografowie zgadzają się, że musiał to być postęp syfilisu.

W kwietniu 1897 roku otrzymał wiadomość, że jego ulubiona córka Aline zmarła na zapalenie płuc. W tym samym miesiącu dowiedział się, że musi opuścić swój dom, ponieważ jego ziemia została sprzedana. Wziął kredyt bankowy na budowę znacznie bardziej ekstrawaganckiego, drewnianego domu z pięknym widokiem na góry i morze. Ale przeholował w tym i pod koniec roku stanął przed realną perspektywą przejęcia go przez bank. Słabnące zdrowie i pilne długi doprowadziły go na skraj rozpaczy. Pod koniec roku ukończył swoją monumentalną książkę Where Do We Come From? Czym jesteśmy? Gdzie idziemy?, który uważał za swoje arcydzieło i ostatni testament artystyczny (w liście do Monfreida tłumaczył, że po jego ukończeniu próbował się zabić). Obraz został wystawiony w galerii Vollarda w listopadzie następnego roku, wraz z ośmioma tematycznie powiązanymi obrazami, które ukończył do lipca. Była to jego pierwsza duża wystawa w Paryżu od czasu wystawy Durand-Ruel w 1893 roku i odniosła zdecydowany sukces, krytycy chwalili jego nowy spokój. Obraz Skąd przychodzimy otrzymał jednak mieszane recenzje i Vollard miał trudności z jego sprzedażą. Ostatecznie sprzedał ją w 1901 roku za 2500 franków (około 10 000 dolarów w 2000 roku) Gabrielowi Frizeau, z czego prowizja Vollarda wyniosła być może aż 500 franków.

Georges Chaudet, paryski dealer Gauguina, zmarł jesienią 1899 roku. Vollard kupował obrazy Gauguina za pośrednictwem Chaudeta, a teraz zawarł umowę z Gauguinem bezpośrednio. Umowa zapewniała Gauguinowi regularną miesięczną zaliczkę w wysokości 300 franków w zamian za gwarantowany zakup co najmniej 25 niewidzianych obrazów rocznie po 200 franków każdy, a dodatkowo Vollard zobowiązał się dostarczać mu materiały artystyczne. Początkowe problemy były obustronne, ale Gauguin mógł w końcu zrealizować swój długo pielęgnowany plan przesiedlenia się na Markizy w poszukiwaniu jeszcze bardziej prymitywnego społeczeństwa. Ostatnie miesiące spędził na Tahiti żyjąc w znacznym komforcie, o czym świadczy liberalność, z jaką zabawiał swoich przyjaciół w tym czasie.

Gauguin nie mógł kontynuować swojej pracy w ceramice na wyspach z tego prostego powodu, że nie było odpowiedniej gliny. Podobnie, nie mając dostępu do prasy drukarskiej (Le Sourire był hektografowany), był zmuszony zwrócić się do procesu monotypii w swojej pracy graficznej. Zachowane egzemplarze tych grafik są raczej rzadkie i osiągają w salonach bardzo wysokie ceny.

W tym czasie Gauguin utrzymywał związek z Pahurą (Pau'ura) a Tai, córką sąsiadów w Puna'auia. Gauguin rozpoczął ten związek, gdy Pau'ura miała 14 i pół roku. Spłodził z nią dwoje dzieci, z których córka zmarła w niemowlęctwie. Drugie, chłopca, wychowała sama. Jego potomkowie jeszcze w czasach biografii Mathewsa zamieszkiwali Tahiti. Pahura odmówiła towarzyszenia Gauguinowi w podróży na Markizy z dala od rodziny w Puna'auia (wcześniej opuściła go, gdy podjął pracę w oddalonym o zaledwie 10 mil Papeete). Kiedy angielski pisarz Willam Somerset Maugham odwiedził ją w 1917 roku, nie mogła zaoferować mu żadnego użytecznego wspomnienia o Gauguinie i ganiła go za odwiedzenie jej bez przyniesienia pieniędzy od rodziny Gauguina.

Markizy

Gauguin nosił się z zamiarem osiedlenia się w Markizach od czasu, gdy podczas pierwszych miesięcy pobytu na Tahiti zobaczył w Papeete kolekcję misternie rzeźbionych markijskich mis i broni. Zastał jednak społeczeństwo, które, podobnie jak na Tahiti, straciło swoją tożsamość kulturową. Ze wszystkich grup wysp na Pacyfiku, Markizy były najbardziej dotknięte importem zachodnich chorób (zwłaszcza gruźlicy). Osiemnastowieczna populacja licząca około 80 000 osób zmniejszyła się do zaledwie 4 000. Katoliccy misjonarze sprawowali władzę, a w ramach walki z pijaństwem i rozwiązłością zobowiązywali wszystkie dzieci tubylców do uczęszczania do szkół misyjnych. Francuskie rządy kolonialne były egzekwowane przez żandarmerię znaną ze swojej złośliwości i głupoty, podczas gdy handlarze, zarówno zachodni jak i chińscy, wyzyskiwali tubylców w przerażający sposób.

Gauguin osiedlił się w Atuonie na wyspie Hiva-Oa, przybywając tam 16 września 1901 roku. Była to stolica administracyjna grupy wysp, ale znacznie mniej rozwinięta niż Papeete, chociaż istniało sprawne i regularne połączenie parowe między nimi. Był tam lekarz wojskowy, ale nie było szpitala. Lekarz został przeniesiony do Papeete w lutym następnego roku i odtąd Gauguin musiał polegać na dwóch pracownikach służby zdrowia na wyspie, wietnamskim wygnańcu Nguyen Van Cam (Ky Dong), który osiadł na wyspie, ale nie miał formalnego wykształcenia medycznego, oraz protestanckim pastorze Paulu Vernier, który studiował medycynę oprócz teologii. Obaj mieli zostać bliskimi przyjaciółmi.

Kupił od misji katolickiej działkę w centrum miasta, po uprzednim nawiązaniu kontaktu z miejscowym biskupem poprzez regularne uczęszczanie na msze. Tym biskupem był Monseigneur Joseph Martin, początkowo dobrze nastawiony do Gauguina, ponieważ wiedział, że Gauguin w swoim dziennikarstwie stanął po stronie partii katolickiej na Tahiti.

Gauguin zbudował na swojej działce dwupiętrowy dom, wystarczająco solidny, by przetrwać późniejszy cyklon, który zmył większość innych mieszkań w mieście. Pomagali mu w tym dwaj najlepsi markowińscy cieśle na wyspie, jeden z nich o imieniu Tioka, wytatuowany od stóp do głów w tradycyjny markowski sposób (tradycja stłumiona przez misjonarzy). Tioka był diakonem w zgromadzeniu Verniera i został sąsiadem Gauguina po cyklonie, kiedy Gauguin podarował mu róg swojej działki. Parter był otwarty i służył do spożywania posiłków i mieszkania, podczas gdy górne piętro służyło do spania i jako jego pracownia. Drzwi do górnego piętra były ozdobione polichromowanym, rzeźbionym w drewnie nadprożem i ościeżami, które do dziś przetrwały w muzeach. Nadproże określało dom jako Maison du Jouir (tj. Dom Przyjemności), podczas gdy ościeża stanowiły echo jego wcześniejszej rzeźby z 1889 roku Soyez amoureuses vous serez heureuses (tj. Bądź zakochany, będziesz szczęśliwy). Ściany zdobiła między innymi jego cenna kolekcja czterdziestu pięciu fotografii pornograficznych, które zakupił w Port Said w drodze z Francji.

W pierwszych dniach, dopóki Gauguin nie znalazł vahine, dom przyciągał wieczorami tłumy tubylców, którzy przychodzili wpatrywać się w obrazy i bawić się przez pół nocy. Nie trzeba dodawać, że to wszystko nie przyniosło Gauguinowi sympatii do biskupa, tym bardziej, gdy Gauguin wzniósł dwie rzeźby, które umieścił u stóp swoich schodów, ośmieszając biskupa i służącą, która rzekomo była kochanką biskupa, a jeszcze mniej, gdy Gauguin zaatakował później niepopularny system szkół misyjnych. Rzeźba biskupa, Père Paillard, znajduje się w National Gallery of Art w Waszyngtonie, natomiast jej pendant piece Thérèse zrealizował rekordową kwotę 30 965 000 dolarów za rzeźbę Gauguina na aukcji Christie's New York 2015. Były to jedne z co najmniej ośmiu rzeźb, które zdobiły dom według pośmiertnego inwentarza, z których większość dziś zaginęła. Razem stanowiły bardzo publiczny atak na hipokryzję kościoła w sprawach seksualnych.

Finansowanie przez państwo szkół misyjnych ustało w wyniku ustawy o stowarzyszeniach z 1901 roku, ogłoszonej w całym imperium francuskim. Szkoły z trudem funkcjonowały jako instytucje prywatne, ale trudności te pogłębiły się, gdy Gauguin ustanowił, że uczęszczanie do danej szkoły jest obowiązkowe tylko w obrębie rejonu o promieniu około dwóch i pół mili. Doprowadziło to do wycofania ze szkół wielu nastoletnich córek (Gauguin nazwał ten proces "ratowaniem"). Za vahine wziął jedną z takich dziewczyn, Vaeoho (zwaną też Marie-Rose), 14-letnią córkę pary tubylców, którzy mieszkali w sąsiedniej dolinie oddalonej o sześć mil. Nie mogło to być dla niej przyjemne zadanie, gdyż rany Gauguina były już wtedy bardzo uciążliwe i wymagały codziennego opatrywania. Mimo to chętnie z nim mieszkała, a w następnym roku urodziła zdrową córkę, której potomkowie nadal mieszkają na wyspie.

Do listopada zamieszkał w swoim nowym domu z Vaeoho, kucharzem (Kahui), dwoma innymi służącymi (siostrzeńcami Tioki), psem Pegau (gra słów od jego inicjałów PG) i kotem. Sam dom, choć znajdował się w centrum miasta, był położony wśród drzew i odosobniony od widoku. Przestał imprezować i rozpoczął okres owocnej pracy, wysyłając w kwietniu następnego roku dwadzieścia płócien do Vollarda. Myślał, że w Markach znajdzie nowe motywy, pisząc do Monfreida:

Myślę, że w Markizach, gdzie łatwo znaleźć modeli (co na Tahiti jest coraz trudniejsze), i z nowym krajem do odkrycia - z nowymi i bardziej dzikimi tematami w skrócie - będę robił piękne rzeczy. Tutaj moja wyobraźnia zaczęła stygnąć, a wtedy i publiczność tak bardzo przyzwyczaiła się do Tahiti. Świat jest tak głupi, że jeśli pokaże mu się płótna zawierające nowe i straszne elementy, Tahiti stanie się zrozumiałe i urocze. Moje obrazy z Bretanii są teraz wodą różaną z powodu Tahiti; Tahiti stanie się wodą kolońską z powodu Markizów.

W rzeczywistości jego prace z Markiz w większości mogą być odróżnione od prac z Tahiti tylko przez ekspertów lub przez ich daty, obrazy takie jak Dwie kobiety pozostają niepewne co do ich lokalizacji. Dla Anny Szech wyróżnia je spokój i melancholia, choć zawierają elementy niepokoju. I tak, w drugiej z dwóch wersji Cavaliers sur la Plage (Jeźdźcy na plaży), zbierające się chmury i spienione fale sugerują nadchodzącą burzę, a dwie oddalone postacie na siwych koniach są echem podobnych postaci z innych obrazów, które są odbierane jako symbol śmierci.

Gauguin wybrał w tym czasie malowanie pejzaży, martwych natur i studiów postaci, z myślą o klienteli Vollarda, unikając prymitywnych i utraconych tematów z jego obrazów z Tahiti. Istnieje jednak znacząca trójka obrazów z tego ostatniego okresu, które sugerują głębsze zainteresowanie. Pierwsze dwa z nich to Jeune fille à l'éventail (Młoda dziewczyna z wachlarzem) i Le Sorcier d'Hiva Oa (Markizanin w czerwonej pelerynie). Modelką Jeune fille była rudowłosa Tohotaua, córka wodza z sąsiedniej wyspy. Wydaje się, że portret został wykonany z fotografii, którą Vernier przesłał później Vollardowi. Modelką Le sorcier mogła być Haapuani, znakomita tancerka, a także budząca grozę magiczka, która była bliską przyjaciółką Gauguina i, według Bengta Danielssona, żoną Tohotau. Szech zauważa, że biały kolor sukni Tohotau jest w kulturze polinezyjskiej symbolem władzy i śmierci, a opiekunka pełni służbę dla zagrożonej wyginięciem kultury Maohi jako całości. Le Sorcier wydaje się być wykonany w tym samym czasie i przedstawia długowłosego młodzieńca w egzotycznej czerwonej pelerynie. Androgyniczny charakter obrazu przyciągnął uwagę krytyków, dając początek spekulacjom, że Gauguin zamierzał przedstawić māhū (tj. osobę trzeciej płci), a nie taua lub kapłana. Trzeci obraz z tria to tajemnicze i piękne Contes barbares (Opowieści prymitywne), w których Tohotau ponownie znajduje się po prawej stronie. Lewa postać to Jacob Meyer de Haan, zmarły kilka lat wcześniej przyjaciel Gauguina z czasów Pont-Aven, natomiast środkowa postać jest ponownie androgyniczna, przez niektórych identyfikowana jako Haapuani. Przypominająca Buddę poza i kwiaty lotosu sugerują Elizabeth Childs, że obraz jest medytacją nad wiecznym cyklem życia i możliwością odrodzenia. Ponieważ obrazy te trafiły do Vollarda po nagłej śmierci Gauguina, nic nie wiadomo o intencjach Gauguina przy ich wykonaniu.

W marcu 1902 roku gubernator Polinezji Francuskiej Édouard Petit , przybył na Markizy w celu dokonania inspekcji. Towarzyszył mu Édouard Charlier jako szef wymiaru sprawiedliwości. Charlier był malarzem amatorem, który zaprzyjaźnił się z Gauguinem, kiedy ten po raz pierwszy przybył jako sędzia do Papeete w 1895 roku. Jednak ich relacje przerodziły się we wrogość, kiedy Charlier odmówił ścigania ówczesnej vahine Gauguina, Pau'ury, za szereg błahych przestępstw, rzekomo włamań do domu i kradzieży, które popełniła w Puna'auia, podczas gdy Gauguin pracował w Papeete. Gauguin posunął się do tego, że opublikował w Les Guêpes list otwarty atakujący Charliera w związku z tą sprawą. Petit, przypuszczalnie odpowiednio uprzedzony, odmówił spotkania z Gauguinem, aby przekazać protesty osadników (Gauguin był ich rzecznikiem) dotyczące krzywdzącego systemu podatkowego, w którym większość dochodów z Markizów wydawana była w Papeete. Gauguin odpowiedział w kwietniu, odmawiając płacenia podatków i zachęcając osadników, kupców i plantatorów, by zrobili to samo.

Mniej więcej w tym samym czasie zdrowie Gauguina zaczęło się ponownie pogarszać, powracając do tej samej znajomej konstelacji objawów obejmujących ból nóg, palpitacje serca i ogólne osłabienie. Ból w zranionej kostce stawał się nie do zniesienia i w lipcu był zmuszony zamówić w Papeete trapera, aby móc poruszać się po mieście. We wrześniu ból był tak silny, że uciekł się do zastrzyków z morfiny. Jednak był na tyle zaniepokojony nałogiem, że oddał swój zestaw strzykawek sąsiadowi, polegając w zamian na laudanum. Zaczynał go również zawodzić wzrok, o czym świadczą okulary noszone przez niego na ostatnim znanym autoportrecie. Był to właściwie portret rozpoczęty przez jego przyjaciela Ky Donga, który sam dokończył, co tłumaczy jego nietypowy styl. Przedstawia człowieka zmęczonego i starzejącego się, ale nie do końca pokonanego. Przez pewien czas rozważał powrót do Europy, do Hiszpanii, aby się leczyć. Monfreid poradził mu:

Wracając ryzykuje pan, że zniszczy pan proces inkubacji, który ma miejsce w publicznym uznaniu pana. Obecnie jest Pan artystą wyjątkowym i legendarnym, przysyłającym nam z odległych mórz południowych dzieła niepokojące i niepowtarzalne, będące ostatecznymi kreacjami wielkiego człowieka, który w pewnym sensie już odszedł z tego świata. Twoi wrogowie - a jak wszyscy, którzy burzą miernoty, masz wielu wrogów - milczą; ale nie mają odwagi cię zaatakować, nawet o tym nie myślą. Jesteście tak daleko. Nie powinieneś wracać... Jesteś już tak niepodważalny jak wszyscy wielcy zmarli; już należysz do historii sztuki.

W lipcu 1902 roku Vaeoho, będąc już w siódmym miesiącu ciąży, opuściła Gauguina i wróciła do domu, do sąsiedniej doliny Hekeani, aby urodzić dziecko wśród rodziny i przyjaciół. Urodziła we wrześniu, ale już nie wróciła. Gauguin nie przyjął już później kolejnej vahine. W tym czasie jego kłótnia z biskupem Martinem o szkoły misyjne osiągnęła szczyt. Miejscowy żandarm Désiré Charpillet, początkowo przyjaźnie nastawiony do Gauguina, napisał raport do administratora grupy wysp, który rezydował na sąsiedniej wyspie Nuku Hiva, krytykując Gauguina za zachęcanie tubylców do wycofywania dzieci ze szkół oraz zachęcanie osadników do wstrzymywania płacenia podatków. Jak się okazało, stanowisko administratora zostało niedawno obsadzone przez François Picquenota, starego przyjaciela Gauguina z Tahiti i zasadniczo przychylnego mu. Picquenot doradził Charpilletowi, aby nie podejmował żadnych działań w sprawie szkół, ponieważ Gauguin miał prawo po swojej stronie, ale upoważnił Charpilleta do zajęcia towarów Gauguina w miejsce zapłaty podatków, jeśli wszystko inne zawiedzie. Prawdopodobnie powodowany samotnością, a czasami niezdolny do malowania, Gauguin zajął się pisaniem.

W 1901 roku rękopis Noa Noa, który Gauguin przygotował wraz z drzeworytami podczas swojego pobytu we Francji, został ostatecznie opublikowany wraz z wierszami Morice'a w formie książkowej w wydaniu La Plume (sam rękopis znajduje się obecnie w muzeum w Luwrze). Wcześniej jego fragmenty (w tym relacja o Teha'amanie) ukazały się bez drzeworytów w 1897 roku w La Revue Blanche, a on sam opublikował fragmenty w Les Guêpes, gdy był redaktorem. Wydanie La Plume miało zawierać jego drzeworyty, ale nie zgodził się na wydrukowanie ich na gładkim papierze, jak życzyli sobie wydawcy. W rzeczywistości nie był zainteresowany przedsięwzięciem z Morice'em i nigdy nie zobaczył egzemplarza, odrzucając ofertę stu egzemplarzy gratisowych. Niemniej jej publikacja zainspirowała go do rozważenia napisania innych książek. Na początku roku (1902) zrewidował stary rękopis z lat 1896-97, L'Esprit Moderne et le Catholicisme (Nowoczesny duch i katolicyzm), dotyczący Kościoła rzymskokatolickiego, dodając około dwudziestu stron zawierających spostrzeżenia uzyskane z kontaktów z biskupem Martinem. Wysłał ten tekst biskupowi Martinowi, który w odpowiedzi przesłał mu ilustrowaną historię Kościoła. Gauguin odesłał książkę z krytycznymi uwagami, które później opublikował w swoich autobiograficznych wspomnieniach. Następnie przygotował dowcipny i dobrze udokumentowany esej Racontars de Rapin (Tales of a Dabbler) o krytykach i krytyce sztuki, który wysłał do publikacji André Fontainasowi, krytykowi sztuki z Mercure de France, którego przychylna recenzja Where Do We Come From? Czym jesteśmy? Where Are We Going? przyczyniła się do odbudowania jego reputacji. Fontainas odpowiedział jednak, że nie może jej opublikować. Została ona opublikowana dopiero w 1951 roku.

27 maja tego roku parowiec Croix du Sud został rozbity u wybrzeży atolu Apataki i przez trzy miesiące wyspa pozostawała bez poczty i zaopatrzenia. Kiedy poczta została wznowiona, Gauguin napisał wściekły atak na gubernatora Petita w liście otwartym, skarżąc się między innymi na sposób, w jaki zostali porzuceni po katastrofie statku. List został opublikowany w listopadzie w Papeete przez L'Indepéndant, gazetę będącą następcą Les Guêpes. Petit faktycznie prowadził niezależną i prorodzinną politykę, ku rozczarowaniu Partii Rzymsko-Katolickiej, a gazeta przygotowywała atak na niego. Gauguin wysłał list również do Mercure de France, które po jego śmierci opublikowało jego przeredagowaną wersję. Następnie napisał prywatny list do szefa żandarmerii w Papeete, skarżąc się na ekscesy swojego lokalnego żandarma Charpilleta, który zmuszał więźniów do pracy na jego rzecz. Danielsson zauważa, że choć te i podobne skargi były uzasadnione, to ich motywem była zraniona próżność i zwykła wrogość. Tak się złożyło, że stosunkowo przychylny Charpillet został w grudniu zastąpiony przez innego żandarma, Jean-Paula Claverie z Tahiti, znacznie mniej przychylnego Gauguinowi, który w rzeczywistości ukarał go w pierwszych dniach pobytu w Mataiea grzywną za publiczną nieprzyzwoitość, przyłapawszy go na nagiej kąpieli w miejscowym strumieniu po skargach tamtejszych misjonarzy.

W grudniu jego stan zdrowia uległ dalszemu pogorszeniu, do tego stopnia, że nie był w stanie malować. Rozpoczął autobiograficzny pamiętnik, który nazwał Avant et après (Before and After) (w tłumaczeniu w USA ukazał się jako Intimate Journals), a który ukończył w ciągu kolejnych dwóch miesięcy. Tytuł miał odzwierciedlać jego doświadczenia przed i po przybyciu na Tahiti oraz jako hołd dla niepublikowanego pamiętnika własnej babci Past and Future. Pamiętnik okazał się fragmentarycznym zbiorem obserwacji na temat życia w Polinezji, własnego życia, komentarzy do literatury i malarstwa. Zawarł w nim ataki na tak różne podmioty jak miejscowa żandarmeria, biskup Martin, jego żona Mette i Duńczycy w ogóle, a zakończył opisem swojej osobistej filozofii pojmującej życie jako egzystencjalną walkę o pogodzenie przeciwstawnych binariów. Mathews odnotowuje dwie uwagi końcowe jako destylację jego filozofii:

Nikt nie jest dobry; nikt nie jest zły; każdy jest jednym i drugim, w ten sam sposób i w różny sposób. (...) To taka mała rzecz, życie człowieka, a jednak jest czas na wielkie rzeczy, fragmenty wspólnego zadania.

Wysłał rękopis do Fontainas do edycji, ale prawa wróciły do Mette po śmierci Gauguina i został on opublikowany dopiero w 1918 roku (amerykański przekład ukazał się w 1921 roku.

Śmierć

Na początku 1903 roku Gauguin zaangażował się w kampanię mającą na celu ujawnienie niekompetencji żandarmów wyspy, w szczególności Jean-Paul Claverie, za bezpośrednie opowiedzenie się po stronie tubylców w sprawie dotyczącej rzekomego pijaństwa grupy z nich. Claverie uniknął jednak cenzury. Na początku lutego Gauguin napisał do administratora, François Picquenot, zarzucając korupcję jednemu z podwładnych Claverie. Picquenot zbadał zarzuty, ale nie mógł ich uzasadnić. Claverie odpowiedział oskarżeniem Gauguina o zniesławienie żandarma. Został on następnie ukarany grzywną w wysokości 500 franków i skazany na trzy miesiące więzienia przez miejscowego sędziego 27 marca 1903 roku. Gauguin natychmiast złożył apelację w Papeete i zaczął zbierać fundusze na podróż do Papeete, aby usłyszeć swoją apelację.

W tym czasie Gauguin był bardzo słaby i w wielkim bólu i uciekał się po raz kolejny do używania morfiny. Zmarł nagle rankiem 8 maja 1903 roku.

Wcześniej posłał po swojego pastora, Paula Verniera, skarżąc się na omdlenia. Pogadali razem i Vernier odszedł, uznając, że jego stan jest stabilny. Jednak sąsiad Gauguina, Tioka, znalazł go martwego o godzinie 11 i potwierdził ten fakt w tradycyjny markijski sposób, żując mu głowę, próbując go ożywić. Przy jego łóżku leżała pusta butelka po laudanum, co zrodziło spekulacje, że padł ofiarą przedawkowania. Vernier uważał, że zmarł na atak serca.

Gauguin został pochowany na katolickim cmentarzu kalwaryjskim (Cimetière Calvaire), w Atuona, Hiva 'Oa, o godzinie 14:00 następnego dnia. W 1973 roku na jego grobie umieszczono brązowy odlew jego postaci z Oviri, zgodnie z jego życzeniem. Jak na ironię, jego najbliższym sąsiadem na cmentarzu jest biskup Martin, którego grób zwieńczony jest dużym białym krzyżem. Vernier napisał relację z ostatnich dni Gauguina i jego pochówku, która została zamieszczona w edycji listów Gauguina do Monfreida autorstwa O'Briena.

Wiadomość o śmierci Gauguina dotarła do Francji (do Monfreida) dopiero 23 sierpnia 1903 roku. Wobec braku testamentu, jego mniej wartościowe rzeczy zostały sprzedane na aukcji w Atuonie, podczas gdy jego listy, rękopisy i obrazy zostały sprzedane na aukcji w Papeete 5 września 1903 roku. Mathews zauważa, że to szybkie rozproszenie jego rzeczy doprowadziło do utraty wielu cennych informacji o jego późniejszych latach. Thomson zauważa, że spis aukcyjny jego rzeczy (niektóre z nich zostały spalone jako pornografia) ujawnił życie, które nie było tak zubożałe i prymitywne, jak chciał utrzymać. Mette Gauguin w odpowiednim czasie otrzymała dochód z aukcji, około 4.000 franków. Jednym z obrazów wystawionych na aukcji w Papeete była Maternité II, mniejsza wersja Maternité I w Muzeum Ermitażu. Oryginał został namalowany w czasie, gdy jego ówczesna vahine, Pau'ura, w Puna'auia, urodziła ich syna Emile'a. Nie wiadomo, dlaczego namalował mniejszą kopię. Została ona sprzedana za 150 franków francuskiemu oficerowi marynarki wojennej, komendantowi Cochin, który powiedział, że sam gubernator Petit licytował za obraz do 135 franków. W 2004 roku został sprzedany w Sotheby's za 39 208 000 dolarów.

W Centrum Kultury Paula Gauguina w Atuonie znajduje się rekonstrukcja Maison du Jouir. Oryginalny dom stał pusty przez kilka lat, drzwi wciąż nosiły rzeźbione nadproże Gauguina. Zostało ono w końcu odzyskane, cztery z pięciu kawałków przechowywane w Musée D'Orsay, a piąty w Muzeum Paula Gauguina na Tahiti.

W 2014 roku badania kryminalistyczne czterech zębów znalezionych w szklanym słoju w studni w pobliżu domu Gauguina podważyły konwencjonalne przekonanie, że Gauguin cierpiał na syfilis. Badanie DNA ustaliło, że zęby prawie na pewno należały do Gauguina, ale nie znaleziono śladów rtęci, która była używana do leczenia kiły w tym czasie, co sugeruje, że Gauguin nie cierpiał na kiłę lub że nie był na nią leczony. W 2007 roku cztery zgniłe zęby trzonowe, które mogły należeć do Gauguina, zostały znalezione przez archeologów na dnie studni, którą zbudował na wyspie Hiva Oa, na Wyspach Markizowych.

Dzieci

Gauguin przeżył troje swoich dzieci; jego ulubiona córka Aline zmarła na zapalenie płuc, syn Clovis zmarł na zakażenie krwi po operacji biodra, a córka, której narodziny zostały przedstawione na obrazie Gauguina z 1896 roku Te tamari no atua, dziecko młodej tahitańskiej kochanki Gauguina, Pau'ura, zmarła zaledwie kilka dni po urodzeniu w Boże Narodzenie 1896 roku. Jego syn, Émile Gauguin, pracował jako inżynier budowlany w USA i jest pochowany na Lemon Bay Historical Cemetery, na Florydzie. Kolejny syn, Jean René, został znanym rzeźbiarzem i zagorzałym socjalistą. Zmarł 21 kwietnia 1961 roku w Kopenhadze. Pola (Paul Rollon) została artystką i krytykiem sztuki i napisała pamiętnik, My Father, Paul Gauguin (1937). Gauguin miał jeszcze kilkoro dzieci przez swoje kochanki: Germaine (i córkę (ur. 1902) z Vaeoho (Marie-Rose). Istnieją pewne spekulacje, że belgijska artystka Germaine Chardon była córką Gauguina. Emile Marae a Tai, niepiśmienny i wychowany na Tahiti przez Pau'ura, został sprowadzony do Chicago w 1963 roku przez francuską dziennikarkę Josette Giraud i był samodzielnym artystą, jego potomkowie nadal mieszkają na Tahiti w 2001 roku.

Prymitywizm był ruchem artystycznym późnego XIX-wiecznego malarstwa i rzeźby, charakteryzującym się przesadnymi proporcjami ciała, totemami zwierzęcymi, geometrycznymi wzorami i ostrymi kontrastami. Pierwszym artystą, który systematycznie wykorzystywał te efekty i osiągnął szeroki sukces publiczny był Paul Gauguin. Europejskie elity kulturalne, odkrywając po raz pierwszy sztukę Afryki, Mikronezji i rdzennych Amerykanów, były zafascynowane, zaintrygowane i wykształcone przez nowość, dzikość i surową siłę zawartą w sztuce tych odległych miejsc. Podobnie jak Pablo Picasso na początku XX wieku, Gauguin był zainspirowany i zmotywowany przez surową siłę i prostotę tak zwanej sztuki prymitywnej tych obcych kultur.

Gauguin jest również uważany za malarza postimpresjonistycznego. Jego śmiałe, kolorowe i zorientowane na design obrazy znacząco wpłynęły na sztukę nowoczesną. Artyści i ruchy z początku XX wieku zainspirowane przez niego to między innymi Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, fowizm, kubizm i orfizm. Później wpłynął na Arthura Franka Mathewsa i amerykański ruch Arts and Crafts.

John Rewald, uznawany za największy autorytet w dziedzinie sztuki końca XIX wieku, napisał serię książek o okresie postimpresjonizmu, w tym Post-Impressionism: From Van Gogh to Gauguin (1956) oraz esej Paul Gauguin: Letters to Ambroise Vollard and André Fontainas (włączony do Rewald's Studies in Post-Impressionism, 1986), omawia lata Gauguina na Tahiti i walkę o jego przetrwanie widziane poprzez korespondencję z handlarzem sztuki Vollardem i innymi.

Pośmiertne retrospektywne wystawy Gauguina na Salon d'Automne w Paryżu w 1903 roku i jeszcze większa w 1906 roku miały oszałamiający i silny wpływ na francuską awangardę, a w szczególności na malarstwo Pabla Picassa. Jesienią 1906 roku Picasso stworzył obrazy przedstawiające przerośnięte nagie kobiety i monumentalne figury rzeźbiarskie, które przypominały twórczość Paula Gauguina i świadczyły o jego zainteresowaniu sztuką prymitywną. Obrazy Picassa przedstawiające masywne figury z 1906 roku były pod bezpośrednim wpływem rzeźby i malarstwa Gauguina, a także jego pisarstwa. Siła wywołana przez dzieło Gauguina doprowadziła bezpośrednio do powstania Les Demoiselles d'Avignon w 1907 roku.

Według biografa Gauguina, Davida Sweetmana, Picasso już w 1902 roku stał się fanem twórczości Gauguina, kiedy poznał i zaprzyjaźnił się z emigrującym w Paryżu hiszpańskim rzeźbiarzem i ceramikiem Paco Durrio. Durrio miał pod ręką kilka dzieł Gauguina, ponieważ był jego przyjacielem i nieopłacanym agentem jego prac. Durrio próbował pomóc swojemu dotkniętemu biedą przyjacielowi na Tahiti, promując jego dorobek w Paryżu. Po ich spotkaniu Durrio przedstawił Picasso kamionkę Gauguina, pomógł Picasso wykonać kilka sztuk ceramiki i podarował Picasso pierwsze wydanie Noa Noa z La Plume: The Tahiti Journal of Paul Gauguin. Oprócz oglądania prac Gauguina u Durrio, Picasso widział je również w galerii Ambroise'a Vollarda, gdzie zarówno on, jak i Gauguin byli reprezentowani.

Odnośnie wpływu Gauguina na Picassa, John Richardson napisał:

Wystawa prac Gauguina w 1906 roku sprawiła, że Picasso bardziej niż kiedykolwiek był pod wrażeniem tego artysty. Gauguin pokazał, że najbardziej rozbieżne rodzaje sztuki - nie mówiąc o elementach metafizyki, etnologii, symbolizmu, Biblii, klasycznych mitów i wielu innych - można połączyć w syntezę, która była na czasie, a jednak ponadczasowa. Artysta mógł również pogmatwać konwencjonalne pojęcia piękna, co udowodnił, zaprzęgając swoje demony do mrocznych bogów (niekoniecznie tahitańskich) i czerpiąc z nich nowe źródło boskiej energii. Jeśli w późniejszych latach Picasso umniejszał swój dług wobec Gauguina, to nie ulega wątpliwości, że w latach 1905-1907 czuł bardzo bliskie pokrewieństwo z tym drugim Paulem, który szczycił się hiszpańskimi genami odziedziczonymi po peruwiańskiej babce. Czyż Picasso nie podpisał się na cześć Gauguina jako "Paul".

Zarówno David Sweetman, jak i John Richardson wskazują na rzeźbę Gauguina zwaną Oviri (co dosłownie oznacza "dzikus"), makabryczną falliczną figurę tahitańskiej bogini życia i śmierci, przeznaczoną na grób Gauguina, wystawioną na retrospektywnej wystawie w 1906 roku, która jeszcze bardziej bezpośrednio doprowadziła do powstania Les Demoiselles. Sweetman pisze: "Posąg Oviri Gauguina, który został wyeksponowany w 1906 roku, miał pobudzić zainteresowanie Picassa zarówno rzeźbą, jak i ceramiką, podczas gdy drzeworyty wzmocnią jego zainteresowanie grafiką, choć to element prymitywizmu we wszystkich z nich najbardziej warunkował kierunek, w jakim podąży sztuka Picassa. Kulminacją tych zainteresowań były przełomowe Les Demoiselles d'Avignon".

Według Richardsona,

Zainteresowanie Picassa kamionką zostało dodatkowo pobudzone przez przykłady, które zobaczył na retrospektywie Gauguina w 1906 roku na Salon d'Automne. Najbardziej niepokojącą z tych ceramik (którą Picasso mógł już widzieć u Vollarda) była makabryczna Oviri. Do 1987 roku, kiedy to Musée d'Orsay nabyło to mało znane dzieło (wystawione tylko raz od 1906 roku), nigdy nie zostało uznane za arcydzieło, a tym bardziej za istotne dla prac poprzedzających Demoiselles. Mimo niespełna 30 cali wysokości, Oviri ma niesamowitą prezencję, jak przystało na pomnik przeznaczony na grób Gauguina. Picasso był bardzo uderzony przez Oviri. 50 lat później był zachwycony, kiedy Cooper i ja powiedzieliśmy mu, że natrafiliśmy na tę rzeźbę w kolekcji, w której znajduje się również oryginalny gips jego kubistycznej głowy. Czy było to objawienie, jak rzeźba iberyjska? Picasso niechętnie wzruszył ramionami. Zawsze niechętnie przyznawał się do roli Gauguina w skierowaniu go na drogę prymitywizmu.

Początkowo artystyczne wskazówki Gauguina pochodziły od Pissarro, ale związek ten pozostawił bardziej ślad osobisty niż stylistyczny. Mistrzami Gauguina byli Giotto, Raphael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas i Cézanne. Na jego własne przekonania, a w niektórych przypadkach także na psychologię jego twórczości, wpływ mieli także filozof Arthur Schopenhauer i poeta Stéphane Mallarmé.

Gauguin, podobnie jak niektórzy jego współcześni, tacy jak Degas i Toulouse-Lautrec, stosował technikę malowania na płótnie zwaną peinture à l'essence. W tym celu z farby odsącza się olej (spoiwo), a pozostały osad pigmentu miesza się z terpentyną. Być może podobną technikę zastosował w swoich monotypiach, używając papieru zamiast metalu, ponieważ wchłaniał on olej, nadając ostatecznym obrazom pożądany przez niego matowy wygląd. Niektóre z istniejących rysunków sprawdzał również za pomocą szkła, kopiując pod spodem obraz na szklaną powierzchnię za pomocą akwareli lub gwaszu do druku. Drzeworyty Gauguina były nie mniej innowacyjne, nawet dla awangardowych artystów odpowiedzialnych za odrodzenie drzeworytu w tamtym czasie. Zamiast nacinać swoje bloki z zamiarem stworzenia szczegółowej ilustracji, Gauguin początkowo cyzelował swoje bloki w sposób podobny do rzeźby w drewnie, a następnie stosował drobniejsze narzędzia, aby stworzyć szczegóły i tonalność w swoich śmiałych konturach. Wiele z jego narzędzi i technik było uważanych za eksperymentalne. Ta metodologia i wykorzystanie przestrzeni były równoległe do jego malarstwa płaskich, dekoracyjnych reliefów.

Począwszy od Martyniki, Gauguin zaczął stosować analogiczne kolory w bliskim sąsiedztwie, aby uzyskać efekt wyciszenia. Wkrótce potem dokonał również przełomu w dziedzinie koloru nieprzedstawiającego, tworząc płótna, które miały niezależne istnienie i żywotność same w sobie. Ten rozdźwięk między rzeczywistością powierzchniową a nim samym nie spodobał się Pissarro i szybko doprowadził do zakończenia ich związku. Jego postacie ludzkie z tego okresu przypominają również o jego romansie z japońskimi grafikami, w szczególności o naiwności ich postaci i kompozycyjnej surowości, jako wpływie na jego prymitywny manifest. Z tego właśnie powodu Gauguin inspirował się również sztuką ludową. Poszukiwał gołej czystości emocjonalnej swoich tematów, przekazywanej w prosty sposób, kładąc nacisk na główne formy i pionowe linie, aby jasno określić kształt i kontur. Gauguin stosował również rozbudowaną dekorację formalną i kolorystykę we wzorach abstrakcyjnych, starając się zharmonizować człowieka i naturę. Jego wizerunki tubylców w ich naturalnym środowisku są często dowodem spokoju i samowystarczalności. Uzupełniało to jeden z ulubionych tematów Gauguina, którym było wtargnięcie zjawisk nadprzyrodzonych w codzienne życie. W jednym przypadku posunął się do przywołania starożytnych egipskich płaskorzeźb grobowych z Her Name is Vairaumati i Ta Matete.

W wywiadzie dla L'Écho de Paris opublikowanym 15 marca 1895 roku Gauguin wyjaśnia, że jego rozwijająca się taktyka sięga po synestezję. Stwierdza:

W liście z 1888 roku do Schuffeneckera Gauguin wyjaśnia, jak wielki krok zrobił od impresjonizmu i że teraz zamierza uchwycić duszę natury, starożytne prawdy i charakter jej krajobrazu i mieszkańców. Gauguin pisał:

Gauguin zaczął tworzyć grafiki w 1889 r., czego wyrazem jest seria cynkografów zamówiona przez Theo van Gogha, znana jako Suita Volpini, która pojawiła się również na wystawie w Cafe des Arts w 1889 r. Gauguinowi nie przeszkadzał brak doświadczenia w druku i dokonał wielu prowokacyjnych i niekonwencjonalnych wyborów, takich jak płyta cynkowa zamiast wapiennej (litografia), szerokie marginesy i duże arkusze żółtego papieru plakatowego. Rezultat był żywy do granic możliwości, ale zapowiada jego bardziej wyrafinowane eksperymenty z drukiem kolorowym i zamiar podniesienia jakości monochromatycznych obrazów. Jego pierwsze arcydzieła drukarskie pochodzą z Suity Noa Noa z lat 1893-94, gdzie był jednym z kilku artystów odkrywających na nowo technikę drzeworytu, wprowadzając ją w nowoczesną erę. Serię rozpoczął tuż po powrocie z Tahiti, chcąc odzyskać pozycję lidera w awangardzie i podzielić się obrazami powstałymi w wyniku wyprawy na Polinezję Francuską. Drzeworyty te zostały pokazane na nieudanej wystawie w 1893 roku u Paula Durand-Ruela, a większość z nich odnosiła się bezpośrednio do jego obrazów, w których zmienił oryginalną kompozycję. W 1894 roku pokazał je ponownie na małej wystawie w swojej pracowni, gdzie zebrał rzadkie pochwały krytyków za wyjątkowe efekty malarskie i rzeźbiarskie. Pojawiające się upodobanie Gauguina do drzeworytu było nie tylko naturalnym przedłużeniem jego płaskorzeźb i rzeźb, ale mogło być również sprowokowane jego historycznym znaczeniem dla średniowiecznych rzemieślników i Japończyków.

Gauguin zaczął tworzyć monotypy akwarelowe w 1894 roku, prawdopodobnie nakładając się na jego drzeworyty Noa Noa, być może nawet stanowiąc dla nich źródło inspiracji. Jego techniki pozostały nowatorskie i była to dla niego trafna technika, ponieważ nie wymagała skomplikowanego sprzętu, takiego jak prasa drukarska. Mimo że często była źródłem praktyki dla powiązanych z nią obrazów, rzeźb czy drzeworytów, jego monotypia oferuje wyraźnie eteryczną estetykę; upiorne powidoki, które mogą wyrażać jego pragnienie przekazania nieśmiertelnych prawd natury. Następny duży projekt drzeworytniczy i monotypowy, znany jako Suita Vollarda, powstał dopiero w latach 1898-99. Ukończył tę przedsiębiorczą serię 475 odbitek z około dwudziestu różnych kompozycji i wysłał je do handlarza Ambroise'a Vollarda, nie rezygnując jednak z jego żądania, aby prace nadawały się do sprzedaży, były zgodne z wymogami. Vollard był niezadowolony i nie podjął żadnych starań, by je sprzedać. Seria Gauguina jest ostro zunifikowana z czarno-białą estetyką i być może zamierzał, aby odbitki były podobne do zestawu kart myriorama, w którym można je układać w dowolnej kolejności, aby stworzyć wiele panoramicznych pejzaży. Ta czynność układania i przestawiania przypominała jego własny proces ponownego wykorzystania obrazów i motywów, a także tendencję do symbolizmu. Prace drukował na cienkim jak bibułka japońskim papierze, a wielokrotne wydruki w odcieniach szarości i czerni mogły być układane jeden na drugim, przy czym każda przezroczystość koloru prześwitywała, dając bogaty efekt światłocienia.

W 1899 roku rozpoczął swój radykalny eksperyment: rysunki olejne transferowe. Podobnie jak technika monotypii akwarelowej, była to hybryda rysunku i grafiki. Transfery były wielkim zwieńczeniem jego poszukiwań estetyki pierwotnej sugestii, co wydaje się być odzwierciedlone w jego rezultatach, w których pobrzmiewają echa starożytnych rycin, zużytych fresków i malowideł jaskiniowych. Postęp techniczny Gauguina od monotypii do transferów olejnych jest dość widoczny, od małych szkiców do ambitnie dużych, wysoko wykończonych arkuszy. W przypadku tych transferów tworzył głębię i fakturę poprzez drukowanie wielu warstw na tym samym arkuszu, zaczynając od ołówka grafitowego i czarnego tuszu w celu wytyczenia granic, a następnie przechodząc do niebieskiej kredki w celu wzmocnienia linii i dodania cieni. Często uzupełniał obraz przemyciem naoliwionego tuszu oliwkowego lub brązowego. Praktyka ta pochłaniała Gauguina aż do śmierci, podsycając jego wyobraźnię i pomysły na nowe tematy i wątki malarskie. Ta kolekcja została również wysłana do Vollarda, który nie był zachwycony. Gauguin cenił olejne transfery za sposób, w jaki zmieniały jakość rysowanej linii. Jego proces, niemal alchemiczny, zawierał elementy przypadku, dzięki którym regularnie powstawały nieoczekiwane znaki i faktury, co go fascynowało. Przekształcając rysunek w odbitkę, Gauguin podejmował przemyślaną decyzję o rezygnacji z czytelności na rzecz tajemnicy i abstrakcji.

Pracował w drewnie przez całą swoją karierę, szczególnie w okresie największej płodności, i jest znany z tego, że osiągnął radykalne rezultaty rzeźbiarskie, zanim zrobił to w malarstwie. Nawet w swoich najwcześniejszych wystawach Gauguin często włączał do ekspozycji rzeźby w drewnie, na których zbudował swoją reputację konesera tak zwanych prymitywów. Wiele z jego wczesnych rzeźb wydaje się być pod wpływem sztuki gotyckiej i egipskiej. W korespondencji wyraża również zamiłowanie do sztuki kambodżańskiej oraz mistrzowskiej kolorystyki perskich dywanów i orientalnych dywaników.

Moda na twórczość Gauguina rozpoczęła się wkrótce po jego śmierci. Wiele z jego późniejszych obrazów nabył rosyjski kolekcjoner Siergiej Szczukin. Znaczna część jego kolekcji jest eksponowana w Muzeum Puszkina i Ermitażu. Obrazy Gauguina są rzadko oferowane na sprzedaż, ich ceny sięgają w salonie dziesiątków milionów dolarów, gdy są oferowane. Jego Nafea Faa Ipoipo z 1892 roku (When Will You Marry?) stał się trzecim najdroższym dziełem sztuki na świecie, gdy jego właściciel, rodzina Rudolfa Staechelina, sprzedała go prywatnie za 210 milionów dolarów we wrześniu 2014 roku. Uważa się, że nabywcą jest Qatar Museums.

Muzeum Gauguina w stylu japońskim, naprzeciwko Ogrodu Botanicznego Papeari w Papeari na Tahiti, zawiera niektóre eksponaty, dokumenty, fotografie, reprodukcje i oryginalne szkice i odbitki blokowe Gauguina i Tahitańczyków. W 2003 roku w Atuonie na Markach otwarto Centrum Kultury Paula Gauguina.

W 2014 roku odnaleziono we Włoszech obraz "Fruits on a Table" (1889) o szacowanej wartości od 10 do 30 mln euro (od 8,3 do 24,8 mln funtów), który został skradziony w Londynie w 1970 roku. Obraz, wraz z dziełem Pierre'a Bonnarda, został zakupiony przez pracownika Fiata w 1975 roku, na wyprzedaży zaginionego mienia kolejowego, za 45 000 lir (około 32 funty).

Pełna lista obrazów Gauguina - patrz Lista obrazów Paula Gauguina.

Autoportrety:

Źródła

1. Paul Gauguin
2. Paul Gauguin
3. ^ He described his collection in a letter to Odilon Redon as "a whole little world of friends". They included Redon's lithograph La Mort as well as photographs of subjects such as a temple frieze at Borobudur and an Egyptian fresco from an XVIIIth dynasty tomb at Thebes.[85]
4. ^ There is no direct evidence that Gauguin suffered from syphilis and none that he infected any of his lovers, as is sometimes asserted.[138]
5. ^ Danielsson (1965, p. 235) notes that the day before his boat had put in at Nuku Hiva island, scene of Herman Melville's celebrated Typee some 60 years earlier, championing exactly the sort of primitive society for which Gauguin yearned. However, Gauguin was apparently unaware of Melville's book.
6. ^ In his 2008 book Revelation of Modernism: Responses to Cultural Crises in Fin-de-Siècle Painting, Albert Boime argued that Gauguin was influenced by the French occult author Eliphas Levi and develops the thesis that Gauguin's primitivism proved inseparable from his ethnic prejudices and actually contributed to the anti-modernist rejection of modernism, turning it into an ideological weapon again democracy.[212][213]
7. ^ Gloria Groom, in the 1988 National Gallery of Art exhibition catalogue (p. 387), asserts that at the end of April the court in Papeete fined Gauguin 500 francs and sentenced him to one month in prison, citing Charles Chassé, "Les Démêlés de Gauguin avec les gendarmes et l'évêque des îles Marquises", Mercure de France, 288 (15 November 1938), 62–75.
8. «Shchukin Gauguin». Morozov-shchukin.com. Archivado desde el original el 9 de septiembre de 2013. Consultado el 12 de julio de 2013.
9. Los cuatro hijos de Bolivar, El Tiempo.
10. Waldemar Januszczak, Gauguin: The Full Story, BBC TV documentary.
11. Gauguin: The Full Story, Waldemar Januszczak.
12. Gayford pp. 99-100.
13. ^ Salon d'Automne, Catalogue de peinture, dessin, sculpture, gravure, architecture et arts décoratifs: exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, Evreux, Ch. Hérissey, 1903, p. 69, LCCN 2011228502.
14. ^ Salon d'Automne, Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin gravure, architecture et art décoratif, Paris, Société du Salon d'automne, 1906, p. 191, LCCN 43031163.
15. Das Gemälde Sous-bois à Viroflay befindet sich heute in der Kopenhagener Ny Carlsberg Glyptotek, siehe: Landskab fra Viroflay. In: Kunstindeks Danmark & Weilbachs kunstnerleksikon, (englisch, dänisch).
16. Zitiert nach Költzsch, Paul Gauguin, S. 102.