Streszczenie

Paul Cézanne († 22 października 1906 tamże) był francuskim malarzem. Twórczość Cézanne'a przypisywana jest do różnych stylów: O ile jego wczesne prace charakteryzują się jeszcze romantyzmem - jak np. murale w domu wiejskim Jas de Bouffan - i realizmem, o tyle do nowego języka obrazowego doszedł poprzez intensywne zaangażowanie się w impresjonistyczne formy wyrazu, które próbowały utrwalić rozpływające się wrażenie obrazowe dzieł impresjonistów. Porzucił iluzjonistyczny efekt oddalenia, złamał reguły ustalone przez przedstawicieli Sztuki Akademickiej i dążył do odnowienia tradycyjnych metod twórczych opartych na impresjonistycznej przestrzeni barwnej i zasadach modulacji koloru.

Jego malarstwo wywoływało niezrozumienie i śmieszność wśród ówczesnych krytyków sztuki. Do końca lat 90. XIX w. to głównie koledzy artyści, tacy jak Pissarro, Monet i Renoir, a także kolekcjonerzy sztuki i właściciel galerii Ambroise Vollard, poznali twórczość Cézanne'a i byli jednymi z pierwszych nabywców jego obrazów. Vollard otworzył pierwszą indywidualną wystawę w swojej paryskiej galerii w 1895 roku, co doprowadziło do szerszego zaangażowania w twórczość artysty.

Spośród wielu artystów, którzy po śmierci Cézanne'a czerpali z jego twórczości, na szczególną uwagę zasługują Pablo Picasso, Henri Matisse, Georges Braque i André Derain. Kontrastowa orientacja malarskich dzieł wymienionych artystów ujawnia złożoność oeuvre Cézanne'a. Z punktu widzenia historii sztuki dzieła Cézanne'a czynią go jednym z pionierów klasycznego modernizmu.

Tematyką malarską Cézanne'a były często kąpiele, pejzaż wokół gór Montagne Sainte-Victoire, martwe natury i portrety jego modelki, kochanki i późniejszej żony, Hortense Fiquet.

Dzieciństwo i edukacja

Paul Cézanne urodził się jako syn Louisa-Auguste Cézanne'a, handlarza kapeluszami i późniejszego bankiera, oraz Anne-Elisabeth-Honorine Aubert przy 28 rue de l'Opera w Aix-en-Provence. Jego rodzice pobrali się dopiero po urodzeniu 29 stycznia 1844 r. Paula i jego siostry Marie (* 1841), a najmłodsza siostra Rose przyszła na świat w czerwcu 1854 r. W latach 1844-1849 uczęszczał do szkoły podstawowej; następnie kształcił się w École de Saint-Joseph. Jego kolegami byli późniejszy rzeźbiarz Philippe Solari i Henri Gasquet, ojciec pisarza Joachima Gasqueta, który w 1921 roku opublikował swoją książkę Cézanne.

Od 1852 roku Cézanne uczęszczał do Collège Bourbon (obecnie Lycée Mignet), gdzie zaprzyjaźnił się z przyszłym powieściopisarzem Émile'em Zolą i przyszłym inżynierem Jean-Baptistinem Baille. Byli znani w Collège jako "miłostki". Był to prawdopodobnie najbardziej beztroski czas w jego życiu, kiedy przyjaciele pływali i łowili ryby na brzegach Łuku. Dyskutowali o sztuce, czytali Homera i Wergiliusza i ćwiczyli pisanie własnych wierszy. Cézanne często pisał swoje wiersze po łacinie. Zola namawiał go do poważniejszego traktowania poezji, ale Cézanne widział ją tylko jako rozrywkę. 12 listopada 1858 roku Cézanne zdał egzamin Baccalauréat.

Na prośbę autorytarnego ojca, który tradycyjnie widział w synu spadkobiercę założonego w 1848 r. banku Cézanne & Cabassol, który przyniósł mu awans z kupca na odnoszącego sukcesy bankiera, Paul Cézanne zapisał się w 1859 r. na wydział prawa uniwersytetu w Aix-en-Provence i podjął wykłady z prawa. Dwa lata spędził na nielubianych studiach, ale coraz bardziej je zaniedbywał, woląc poświęcić się ćwiczeniom rysunkowym i pisaniu wierszy. Od 1859 roku Cézanne uczęszczał na wieczorne zajęcia w École de dessin d'Aix-en-Provence, która mieściła się w muzeum sztuki w Aix, Musée Granet. Jego nauczycielem był akademicki malarz Joseph Gibert (1806-1884). W sierpniu 1859 roku zdobył tam drugą nagrodę na kursie dla studiów figuralnych.

W tym samym roku jego ojciec kupił posiadłość Jas de Bouffan (Dom Wiatru). Ta częściowo zniszczona barokowa rezydencja byłego gubernatora prowincji stała się później przez długi czas domem i miejscem pracy malarza. Budynek i stare drzewa w parku posiadłości należały do ulubionych motywów artysty. W 1860 roku Cézanne otrzymał zgodę na pomalowanie ścian salonu; powstały wielkoformatowe murale czterech pór roku: Wiosna, Lato, Jesień i Zima (obecnie w Petit Palais w Paryżu), które Cézanne ironicznie podpisał Ingres, którego dzieł nie cenił. Obraz Zima jest dodatkowo datowany na 1811 rok, co jest aluzją do namalowanego w tym czasie obrazu Ingresa Jowisz i Tetydy, który jest eksponowany w Musée Granet. Prawdopodobnie najpierw powstały obrazy Lato i Zima, w których widać jeszcze pewną nieporadność w stosowaniu techniki malarskiej. Wiosna i Jesień wydają się być lepiej przepracowane. Cechą wspólną sekwencji pór roku jest romantyzująca aura, której nie znajdziemy już w późniejszych pracach Cézanne'a.

Studia w Paryżu

Zola, który w lutym 1858 r. przeniósł się z matką do Paryża, namawiał Cézanne'a w korespondencji, by porzucił wahania i pojechał za nim. Pod warunkiem, że podejmie odpowiednie studia, Louis-Auguste Cézanne w końcu uległ życzeniu syna, porzuciwszy nadzieję na znalezienie w Paulu następcy interesu bankowego.

Cézanne przeniósł się do Paryża w kwietniu 1861 roku. Duże nadzieje, jakie pokładał w Paryżu, nie zostały spełnione, gdyż złożył podanie do École des Beaux-Arts, ale został tam odrzucony. Uczęszczał do darmowej Académie Suisse, gdzie mógł poświęcić się rysowaniu aktów. Poznał tam starszego o dziesięć lat Camille'a Pissarro oraz Achille'a Emperaire'a z rodzinnego Aix. W Luwrze często kopiował z dzieł starych mistrzów, takich jak Michał Anioł, Rubens czy Tycjan. Miasto pozostało jednak dla niego obce i wkrótce pomyślał o powrocie do Aix-en-Provence.

Wiara Zoli w przyszłość Cézanne'a została zachwiana i już w czerwcu pisał do ich przyjaciela z dzieciństwa, Baille'a: "Paul jest nadal tym wspaniałym i dziwnym kolegą, którego znałem w szkole. Na dowód, że nie stracił nic ze swojej oryginalności, wystarczy, że powiem Ci, że jak tylko tu przyjechał, mówił o powrocie." Cézanne namalował portret Zoli, o który ten ostatni poprosił go, aby zachęcić swojego przyjaciela; ale Cézanne nie był zadowolony z rezultatu i zniszczył obraz. We wrześniu 1861 roku, rozczarowany odrzuceniem w École, Cézanne wrócił do Aix-en-Provence i ponownie pracował w banku ojca.

Ale już późną jesienią 1862 roku przeniósł się ponownie do Paryża. Ojciec zapewnił mu utrzymanie dzięki miesięcznemu poborowi w wysokości ponad 150 franków. Związana z tradycją École des Beaux-Arts ponownie go odrzuciła. Ponownie uczęszczał więc do Académie Suisse, która promowała realizm. W tym czasie poznał wielu młodych artystów, po Pissarro także Claude'a Moneta, Pierre-Auguste'a Renoira i Alfreda Sisleya.

W przeciwieństwie do oficjalnego życia artystycznego Francji, Cézanne pozostawał pod wpływem Gustave'a Courbeta i Eugène'a Delacroix, którzy dążyli do odnowy sztuki i domagali się przedstawiania nieupiększonej rzeczywistości. Zwolennicy Courbeta nazywali się "realistami" i wyznawali jego zasadę Il faut encanailler l'art ("Trzeba wrzucić sztukę do rynsztoka"), sformułowaną już w 1849 r., co oznaczało, że sztukę należy sprowadzić z jej idealnego poziomu i uczynić przedmiotem codziennego życia. Ostatecznego zerwania z malarstwem historycznym dokonał Édouard Manet, którego nie interesowała analityczna obserwacja, lecz odtworzenie subiektywnej percepcji i uwolnienie obiektu malarskiego od symbolicznego obciążenia.

Wykluczenie dzieł Maneta, Pissarro i Moneta z oficjalnego Salonu, Salon de Paris, w 1863 roku wywołało takie oburzenie wśród artystów, że Napoleon III kazał zorganizować obok oficjalnego Salonu "Salon des Refusés" (Salon Odrzuconych). Wystawiono tam również prace Cézanne'a, gdyż, podobnie jak w latach następnych, nie został on dopuszczony do oficjalnego Salonu, który nadal domagał się klasycznego stylu malarstwa według Ingresa. Pogląd ten odpowiadał gustom mieszczańskiej publiczności, która odrzuciła wystawę w "Salon des Refusés".

Latem 1865 roku Cézanne wrócił do Aix. Ukazała się pierwsza powieść Zoli La Confession de Claude. Jest ona poświęcona przyjaciołom z dzieciństwa Cézanne'a i Baille'a. Jesienią 1866 roku Cézanne wykonał całą serię obrazów w technice noża paletowego, głównie martwe natury i portrety. Większość 1867 roku spędził w Paryżu, a drugą połowę 1868 roku w Aix. Na początku 1869 roku wrócił do Paryża i w Académie Suisse poznał asystentkę introligatora Hortense Fiquet, jedenaście lat młodszą od niego, która pracowała jako modelka malarska, aby zarobić trochę dodatkowych pieniędzy.

L'Estaque - Auvers-sur-Oise - Pontoise 1870-1874

31 maja 1870 roku Cézanne był drużbą na ślubie Zoli w Paryżu. W czasie wojny francusko-pruskiej Cézanne i Hortense Fiquet mieszkali w wiosce rybackiej L'Estaque koło Marsylii, którą Cézanne później często odwiedzał i malował, gdyż fascynowała go śródziemnomorska atmosfera tego miejsca. Uniknął powołania do służby wojskowej. Chociaż w styczniu 1871 roku Cézanne został zadenuncjowany jako dezerter, udało mu się ukryć. Nie są znane dalsze szczegóły, ponieważ dokumenty z tego okresu zaginęły.

Po stłumieniu Komuny Paryskiej para powróciła do Paryża w maju 1871 roku. Paul fils, syn Paula Cézanne'a i Hortense Fiquet, urodził się 4 stycznia 1872 roku. Cézanne ukrywał przed ojcem swoją rodzinę, która nie odpowiadała jego statusowi, aby nie stracić dodatków finansowych, które ten ostatni dawał mu na życie jako artyście.

Kiedy przyjaciel Cézanne'a, kaleki malarz Achille Emperaire, z potrzeby finansowej szukał w 1872 roku schronienia u rodziny w Paryżu, wkrótce znów opuścił kwaterę przy Rue Jussieu: "Było to konieczne, bo inaczej nie uniknąłbym losu innych. Znalazłem go tu opuszczonego przez wszystkich. Nie ma już mowy o Zoli, Solari i wszystkich innych. To najdziwniejszy człowiek, jakiego można sobie wyobrazić".

Od końca 1872 do 1874 roku Cézanne mieszkał z żoną i dzieckiem w Auvers-sur-Oise, gdzie poznał lekarza i miłośnika sztuki Paula Gacheta, który później został lekarzem malarza Vincenta van Gogha. Gachet był również ambitnym malarzem rozrywkowym i oddał do dyspozycji Cézanne'a swoje studio.

W 1872 roku Cézanne przyjął zaproszenie od swojego przyjaciela Pissarro do współpracy w Pontoise w dolinie rzeki Oise. Pissarro, jako wrażliwy artysta, stał się mentorem dla nieśmiałego, drażliwego Cézanne'a; zdołał go przekonać, by odwrócił się od ciemnych kolorów w swojej palecie barw i dał mu radę: "Zawsze maluj tylko trzema podstawowymi kolorami (czerwony, żółty, niebieski) i ich bezpośrednimi odmianami". Ponadto, powiedział, że powinien powstrzymać się od linearnego konturowania; kształt rzeczy wyłania się poprzez gradację wartości tonalnych kolorów. Cézanne czuł, że technika impresjonistyczna przybliża go do celu i poszedł za radą przyjaciela. Często malowali razem przed obiektem. Później Pissarro relacjonował: "Byliśmy stale razem, ale mimo to każdy z nas zachował to, co liczy się samo: własną wrażliwość.

Wyraźny przykład można dostrzec w dwóch pokazanych tu obrazach: W przeciwieństwie do ciemnych barw i mocnych konturów topniejącego śniegu w L'Estaque, w późniejszym dziele Widok na Auvers widać technikę poznaną od Pissarro, połączoną z bliską obserwacją krajobrazu przez Cézanne'a.

Pierwsze wystawy zbiorowe impresjonistów od 1874 r.

Młodzi malarze w Paryżu nie doczekali się promocji swoich dzieł na Salon de Paris, dlatego podjęli wymyślony już w 1867 roku plan Claude'a Moneta zorganizowania własnej wystawy. W dniach 15 kwietnia - 15 maja 1874 roku odbyła się pierwsza zbiorowa wystawa Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, zwanych później impresjonistami. Nazwa ta pochodzi od tytułu wystawionego obrazu Impression soleil levant autorstwa Moneta. W satyrycznym czasopiśmie Le Charivari krytyk Louis Leroy określił grupę jako "impresjonistów" i w ten sposób stworzył termin dla tego nowego ruchu artystycznego. Miejscem wystawy było studio fotografa Nadara na Boulevard des Capucines.

Pissarro przeforsował udział Cézanne'a wbrew sprzeciwom niektórych członków, którzy obawiali się, że śmiałe obrazy Cézanne'a zaszkodzą wystawie. Oprócz Cézanne'a wystawiali się między innymi Renoir, Monet, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Edgar Degas i Pissarro. Manet odmówił udziału, dla niego Cézanne był "murarzem, który maluje kielnią". Szczególnie Cézanne wywołał wielkie poruszenie, oburzenie i szyderstwa wśród krytyków swoimi obrazami, takimi jak Pejzaż koło Auvers czy A Modern Olympia. W Nowoczesnej Olimpii, powstałej jako obrazowy cytat osławionego obrazu Maneta z 1863 roku Olimpia, Cézanne dążył do jeszcze bardziej drastycznego przedstawienia, ukazując nie tylko prostytutkę i służącego, ale także zalotnika, w którego wcielał się osobiście Cézanne.

Wystawa okazała się porażką finansową; ostateczne rachunki wykazały deficyt w wysokości ponad 180 franków dla każdego z uczestniczących artystów. Dzieło Cézanne'a Dom wisielca było jednym z obrazów, które udało się sprzedać mimo lukru. Kolekcjoner hrabia Doria kupił go za 300 franków.

W 1875 roku Cézanne poznał inspektora celnego i kolekcjonera sztuki Victora Chocqueta, który za pośrednictwem Renoira kupił trzy jego prace i stał się jego najwierniejszym kolekcjonerem. Cézanne nie wziął udziału w drugiej wystawie grupy, ale w 1877 roku, na trzeciej wystawie, zaprezentował nie mniej niż 16 swoich prac, co znów wzbudziło znaczną krytykę. Był to ostatni raz, kiedy wystawiał razem z impresjonistami. Kolejnym patronem był handlarz farbami Julien "Père" Tanguy, który wspierał młodych malarzy dostarczając im farby i płótna w zamian za obrazy.

W marcu 1878 roku ojciec Cézanne'a dowiedział się o jego długo skrywanym związku z Hortensją i ich nieślubnym synem Pawłem poprzez nieostrożny list od Victora Chocqueta. Obniżył wtedy miesięczny rachunek o połowę i dla Cézanne'a rozpoczął się trudny finansowo okres, w którym musiał prosić o pomoc Zolę.

W 1881 roku Cézanne pracował w Pontoise z Paulem Gauguinem i Pissarro; pod koniec roku Cézanne wrócił do Aix. Zarzucił później Gauguinowi, że ukradł jego "małą wrażliwość" i że ten ostatni z kolei malował tylko chinoisery. Antoine Guillemet, przyjaciel Cézanne'a, został w 1882 roku członkiem jury Salonu. Ponieważ każdy członek jury miał przywilej pokazania obrazu jednego ze swoich uczniów, podał Cézanne'a za swojego ucznia i uzyskał jego pierwszy udział w Salonie. Dzieło, którym był portret jego ojca z lat sześćdziesiątych, zostało powieszone w słabo oświetlonym miejscu w zacisznym pokoju w pierwszym rzędzie i nie spotkało się z żadnym zainteresowaniem.

Cézanne pracował z Renoirem wiosną 1882 roku w Aix i - po raz pierwszy - w L'Estaque, małej wiosce rybackiej w pobliżu Marsylii, którą odwiedził także w 1883 i 1888 roku. Podczas jednego z dwóch pierwszych pobytów namalował Zatoka Marsylii widziana z L'Estaque. Jesienią 1885 roku i w kolejnych miesiącach Cézanne przebywał w Gardanne, małym miasteczku na wzgórzach w pobliżu Aix-en-Provence, gdzie stworzył kilka obrazów, których fasetowane formy zapowiadały już malarski styl kubizmu.

Zerwanie z Zolą, małżeństwo 1886 r.

Długie przyjacielskie stosunki z Émile'em Zolą stały się bardziej odległe. Ten elegancki, odnoszący sukcesy pisarz założył w 1878 roku luksusowy dom letni w Médan koło Auvers, gdzie Cézanne odwiedzał go wielokrotnie w latach 1879-1882, a także w 1885 roku; ale wystawny styl życia przyjaciela pokazał mu, prowadzącemu skromne życie, jego własną nieadekwatność i spowodował zwątpienie w siebie.

Zola, który uważał już przyjaciela z dzieciństwa za nieudacznika, opublikował w marcu 1886 roku swoją kluczową powieść L'Œuvre z cyklu powieści Rougon-Macquart, której bohater, malarz Claude Lantier, nie osiąga realizacji swoich celów i popełnia samobójstwo. Aby wzmocnić paralele między fikcją a biografią, Zola umieścił w swoim dziele odnoszącego sukcesy pisarza Sandoza obok malarza Lantiera. Monet i Edmond de Goncourt widzieli w powieści postać malarza raczej opisaną przez Édouarda Maneta, ale Cézanne znalazł w wielu szczegółach swoje odbicie jako osoba. Oficjalnie podziękował artyście za przesłanie mu dzieła rzekomo odnoszącego się do niego. Kontakt między dwoma przyjaciółmi z dzieciństwa urwał się potem na zawsze.

28 kwietnia 1886 roku Paul Cézanne i Hortense Fiquet wzięli ślub w obecności rodziców w Aix. Związek z Hortense nie został zalegalizowany z miłości, gdyż ich relacje od pewnego czasu były zerwane. Cézanne miał nieśmiałość w stosunku do kobiet i paniczny strach przed dotknięciem, traumę wywodzącą się z dzieciństwa, kiedy to, według jego własnej relacji, kolega z klasy kopnął go od tyłu na schodach. Małżeństwo miało raczej na celu zabezpieczenie praw Paula, czternastoletniego syna Cézanne'a, którego bardzo kochał, jako prawowitego syna.

Mimo napiętego związku, Hortense była osobą, którą Cézanne portretował najczęściej. Od początku lat siedemdziesiątych do początku lat dziewięćdziesiątych znanych jest 26 obrazów Hortensji. Wytężone sesje znosiła bez ruchu i cierpliwie. Przedstawiony obraz został namalowany około 1890 roku w mieszkaniu na Île Saint-Louis w Paryżu przy Quai d'Anjou 15.

W październiku 1886 roku, po śmierci ojca, Cézanne, jego matka i siostry odziedziczyły jego majątek, w skład którego wchodziła posiadłość Jas de Bouffan, dzięki czemu sytuacja finansowa Cézanne'a stała się znacznie bardziej swobodna. "Mój ojciec był człowiekiem geniuszu", powiedział z perspektywy czasu, "zostawił mi dochód w wysokości 25 000 franków".

Wystawa w Les Vingt 1890

Cézanne mieszkał w Paryżu i coraz częściej w Aix bez rodziny. Renoir odwiedził go tam w styczniu 1888 roku i pracowali razem w pracowni Jas de Bouffan. W 1890 roku Cézanne zachorował na cukrzycę; choroba jeszcze bardziej utrudniła mu życie.

W nadziei, że jego niespokojny związek z Hortense może się ustabilizować, Cézanne spędził kilka miesięcy w Szwajcarii z nią i swoim synem Paulem. Próba nie powiodła się, więc wrócił do Prowansji, Hortense i Paul do Paryża.

W tym samym roku wystawił trzy swoje prace w grupie Les Vingt w Brukseli. Société des Vingt, w skrócie Les XX lub Les Vingt, było stowarzyszeniem artystów belgijskich lub pochodzących z Belgii, założonym około 1883 roku, wśród których byli Fernand Khnopff, Théo van Rysselberghe, James Ensor oraz brat i siostra Anna i Eugène Boch.

Pierwsza indywidualna wystawa Cézanne'a w Paryżu w 1895 r.

W maju 1895 roku wraz z Pissarro odwiedził wystawę Moneta w Galerie Durand-Ruel. Był entuzjastycznie nastawiony, ale później charakterystycznie nazwał rok 1868 najsilniejszym okresem Moneta, kiedy ten był jeszcze bardziej pod wpływem Courbeta. Ze swoim kolegą z Académie Suisse, Achille Emperaire, Cézanne udał się w okolice wsi Le Tholonet, gdzie mieszkał w "Château Noir", położonym na górach Sainte-Victoire. Szczególnie góry często brał za temat swoich obrazów. Wynajmował chatę w pobliskim kamieniołomie Bibémus; Bibémus stał się kolejnym motywem jego obrazów.

Ambroise Vollard, aspirujący właściciel galerii, otworzył pierwszą indywidualną wystawę Cézanne'a w listopadzie 1895 roku. Pokazał w swojej galerii wybór 50 z około 150 prac, które Cézanne przysłał mu jako przesyłkę. Vollard poznał Degasa i Renoira w 1894 roku dzięki wystawie kolekcji Maneta w jego małym sklepie, a oni wymienili z nim prace Maneta na swoje własne. Vollard nawiązał również relacje z Pierre'em Bonnardem i Édouardem Vuillardem, a kiedy w tym samym roku zmarł znany handlarz farbami Père Tanguy, Vollard był w stanie kupić z jego posiadłości po bardzo rozsądnej cenie prace trzech nieznanych wówczas artystów: Cézanne'a, Gauguina i van Gogha. Pierwszym nabywcą obrazu Cézanne'a był Monet, a następnie koledzy tacy jak Degas, Renoir, Pissarro, a później kolekcjonerzy sztuki. Ceny dzieł Cézanne'a wzrosły stukrotnie, a Vollard jak zawsze skorzystał ze swoich zapasów.

W 1897 roku obraz Cézanne'a został po raz pierwszy zakupiony przez muzeum. Hugo von Tschudi nabył z Galerie Durand-Ruel dla berlińskiej Galerii Narodowej pejzażowy obraz Cézanne'a Młyn w Couleuvre koło Pontoise.

Matka Cézanne'a zmarła 25 października 1897 r. W listopadzie 1899 r., za namową siostry, sprzedał praktycznie osieroconą posiadłość "Jas de Bouffan" i przeniósł się do małego miejskiego mieszkania przy Rue Boulegon 23 w Aix-en-Provence; planowany zakup posiadłości "Château Noir" nie doszedł do skutku. Zatrudnił gosposię, panią Bremond, która opiekowała się nim aż do śmierci.

Hołd dla Cézanne'a

Tymczasem rynek sztuki nadal pozytywnie reagował na dzieła Cézanne'a; w czerwcu 1899 roku Pissarro pisał z Paryża o aukcji kolekcji Chocqueta z jego posiadłości: "Wśród nich są trzydzieści dwa Cézannes pierwszej rangi . Cézannes przyniosą bardzo wysokie ceny i są już ustalone na cztery do pięciu tysięcy franków." Na tej aukcji po raz pierwszy osiągnięto ceny rynkowe za obrazy Cézanne'a, ale nadal były one "znacznie niższe od cen za obrazy Maneta, Moneta czy Renoira".

W 1901 roku Maurice Denis wystawia w Paryżu i Brukseli swój duży obraz Hommage à Cézanne, namalowany w 1900 roku. Tematem obrazu jest galeria Ambroise'a Vollarda, która prezentuje obraz - Martwa natura z misą na owoce Cézanne'a - należący wcześniej do Paula Gauguina. Pisarz André Gide nabył Hommage à Cézanne i przekazał go w 1928 roku do Musée du Luxembourg. Obecnie znajduje się w posiadaniu Musée d'Orsay w Paryżu. O portretowanych: Odilon Redon jest na pierwszym planie po lewej stronie, słucha Paula Sérusiera, który stoi naprzeciwko niego. Od lewej do prawej Edouard Vuillard, krytyk André Mellerio w kapeluszu, Vollard za sztalugą, Maurice Denis, Paul Ranson, Ker-Xavier Roussel, Pierre Bonnard z fajką, a po prawej Marthe Denis, żona malarza.

Ostatnie lata

W 1901 roku Cézanne kupił działkę na północ od miasta Aix-en-Provence, gdzie w 1902 roku kazał zbudować według swoich potrzeb pracownię przy Chemin des Lauves. Dla wielkoformatowych obrazów, takich jak Wielkie Kąpiące się, które powstały w pracowni Les Lauves, kazał zbudować na ścianie zewnętrznej długą, wąską szczelinę w ścianie, przez którą mogło wpadać naturalne światło. Zola zmarł w tym samym roku, co pozostawiło Cézanne'a w żałobie mimo wyobcowania.

Z wiekiem podupadł na zdrowiu; na cukrzycę nałożyła się depresja starcza, która objawiała się rosnącą nieufnością wobec bliźnich, aż do paranoi. Nie ułatwiali mu tego jednak współmieszkańcy Aix i część prasy. Mimo rosnącego uznania dla artysty, pojawiały się złośliwe teksty prasowe, a on sam otrzymywał liczne listy z pogróżkami. "Nie rozumiem świata i świat nie rozumie mnie, dlatego wycofałem się ze świata" - tak stary Cézanne wyraził się do swojego woźnicy.

Kiedy we wrześniu 1902 roku Cézanne złożył u notariusza swój testament, wykluczył ze spadku swoją żonę Hortense i ogłosił, że jedynym spadkobiercą będzie jego syn Paul.

W 1903 roku po raz pierwszy wystawił się na nowo powstałym Salon d'Automne (Paryski Salon Jesienny). Malarz i teoretyk sztuki Émile Bernard odwiedził go po raz pierwszy w lutym 1904 roku na miesiąc, a w lipcu opublikował artykuł o malarzu w czasopiśmie L'Occident. Cézanne pracował wówczas nad wanitatywną martwą naturą z trzema czaszkami na orientalnym dywanie. Bernard relacjonował, że podczas jego pobytu obraz ten codziennie zmieniał kolor i formę, choć od pierwszego dnia wyglądał na ukończony. Później uznał to dzieło za spuściznę Cézanne'a, podsumowując: "Prawdziwie, jego sposobem pracy była refleksja z pędzlem w ręku." Narastająca depresja starcza Cézanne'a była widoczna w tworzonych przez niego kilkakrotnie martwych naturach memento mori, co odbiło się echem w jego listach z 1896 roku z uwagami typu: "życie zaczyna być dla mnie śmiertelną monotonią". Korespondencja z Bernardem rozwijała się aż do śmierci Cézanne'a; jego wspomnienia Souvenirs sur Paul Cézanne opublikował po raz pierwszy w Mercure de France w 1907 roku, a w formie książkowej ukazały się w 1912 roku.

Od 15 października do 15 listopada 1904 roku cała sala Salon d'Automne była poświęcona pracom Cézanne'a. W 1905 r. w Londynie odbyła się wystawa, na której również znalazły się jego prace; w czerwcu Galerie Vollard wystawiła jego prace, a na Salon d'Automne ponownie zaprezentowano 10 obrazów od 19 października do 25 listopada.

Historyk sztuki i mecenas Karl Ernst Osthaus, który w 1902 roku założył Muzeum Folkwang, odwiedził Cézanne'a 13 kwietnia 1906 roku w nadziei na nabycie obrazu artysty. Jego żona Gertrud wykonała prawdopodobnie ostatnie fotograficzne zdjęcie Cézanne'a. Osthaus opisał swoją wizytę w wydanej w tym samym roku książce Ein Besuch bei Cézanne (Wizyta u Cézanne'a).

Mimo późnych sukcesów, Cézanne mógł już tylko zbliżyć się do swoich celów. 5 września 1906 roku pisał do syna Paula: "Wreszcie chcę Ci powiedzieć, że jako malarz staję się coraz bardziej przejrzysty przed naturą, ale że u mnie realizacja moich wrażeń jest zawsze bardzo pracochłonna. Nie mogę osiągnąć intensywności, która rozwija się przed moimi zmysłami, nie posiadam tego cudownego bogactwa kolorów, które ożywiają naturę."

15 października, podczas malowania przed motywem, Cézanne'a złapała burza; stracił zmysły, został podniesiony przez kierowców wózka z praniem i przywieziony do domu. Z powodu hipotermii zachorował na ciężkie zapalenie płuc. Następnego dnia Cézanne poszedł jeszcze do ogrodu, by pracować nad swoim ostatnim obrazem, Portretem ogrodnika Valliera, i napisał oburzony list do swojego sprzedawcy farb, skarżąc się na opóźnienie w dostawie farby. Jednak jego zdrowie wyraźnie się pogorszyło. Jego żona Hortense i syn Paul zostali poinformowani telegraficznie przez gospodynię, ale dotarli za późno. Cézanne zmarł w Aix-en-Provence 22 października 1906 roku.

Chronologia

Na wczesny "ciemny" okres twórczości Cézanne'a wpłynęła twórczość francuskiego romantyzmu i rodzącego się realizmu; wzorcami byli Eugène Delacroix i Gustave Courbet. Jego obrazy charakteryzują się grubym nakładem farby, kontrastem ciemnych tonów z wyraźnymi cieniami, użyciem czystej czerni i innych tonów zmieszanych z czernią, brązem, szarością, a także błękitem pruskim; niekiedy dla rozjaśnienia monochromatycznej monotonii pojawiają się nieliczne białe plamy lub zielone i czerwone pociągnięcia pędzla. Tematem obrazów z tego okresu są portrety członków rodziny lub o treści demoniczno-erotycznej, będące echem własnych traumatycznych przeżyć. Przykładami są Uprowadzenie i Morderstwo.

W drugim okresie - impresjonistycznym - wzorował się na twórczości Camille'a Pissarro i Édouarda Maneta, porzucając mroczny styl malowania i stosując paletę barw opartą wyłącznie na podstawowych tonach: żółtym, czerwonym i niebieskim. W ten sposób zerwał z techniką ciężkiego, często przeładowanego nakładania koloru i przyjął luźną technikę malowania swoich modeli, polegającą na zestawianiu pociągnięć pędzla. Portrety i kompozycje figuratywne ustąpiły w tych latach. Cézanne tworzył następnie obrazy pejzażowe, w których coraz wyraźniej znoszono iluzjonistyczną głębię przestrzeni. Przedmioty" nadal były pomyślane jako tomy i zredukowane do swoich podstawowych form geometrycznych. Ten sposób projektowania zostaje przeniesiony na całą powierzchnię obrazu. Malarski gest traktuje teraz "odległość" w podobny sposób jak same "przedmioty", dzięki czemu powstaje wrażenie efektu oddalenia. W ten sposób Cézanne z jednej strony pozostawił tradycyjną przestrzeń obrazową, z drugiej zaś działał przeciwko wrażeniu rozpływania się w obrazach impresjonistów. Między innymi stworzył obrazy z motywami z Jas de Bouffan i L'Estaque.

Po tym okresie nastąpił "okres syntezy", w którym Cézanne teraz całkowicie odciął się od impresjonistycznego stylu malowania. Zestalił formy poprzez dwuwymiarowe, ukośne nakładanie farby, zniósł przedstawienie perspektywiczne w celu stworzenia malarskiej głębi i skupił swoją uwagę na równowadze kompozycji. W tym okresie coraz częściej tworzył obrazy pejzażowe i figuralne. W liście do swojego przyjaciela Joachima Gasqueta napisał: "Kolorowe powierzchnie, zawsze powierzchnie! Kolorowe miejsce, gdzie dusza płaszczyzn drży, pryzmatyczne ciepło, spotkanie płaszczyzn w świetle słońca. Ja projektuję moje powierzchnie za pomocą moich gradacji kolorów na palecie, zrozumcie mnie! Powierzchnie muszą pojawiać się wyraźnie. Wyraźnie, ale muszą być prawidłowo rozmieszczone, muszą się ze sobą komponować. Wszystko musi grać razem i jeszcze tworzyć kontrasty. Liczą się same objętości!"

Martwe natury, które Cézanne malował od końca lat 80. XIX wieku, to kolejny punkt ciężkości jego twórczości. Zrezygnował z oddawania motywów w perspektywie linearnej i przedstawił je w wymiarach, które miały dla niego sens kompozycyjny; na przykład gruszka może być przeskalowana, aby osiągnąć równowagę wewnątrzobrazową i kompozycję bogatą w napięcia. Swoje układy budował w pracowni. Obok owoców pojawiają się dzbany, garnki, talerze, czasem putto, często otoczone białym, puchatym obrusem, który nadaje tematowi barokową pełnię. To nie przedmioty mają przyciągać uwagę, ale układ kształtów i kolorów na powierzchni. Cézanne stworzył kompozycję z pojedynczych plam barwnych rozrzuconych na płótnie, z których stopniowo wyłania się kształt i objętość tematu. Osiągnięcie równowagi tych plam barwnych na płótnie wymaga powolnej metody pracy, dlatego Cézanne często pracował nad obrazem przez długi czas.

Po początkowym portretowaniu jedynie członków rodziny lub przyjaciół, lepsza sytuacja finansowa Cézanne'a pozwoliła mu zaangażować profesjonalnego modela, młodego Włocha o nazwisku Michelangelo di Rosa, do powstałego w latach 1888-1890 portretu Chłopiec w czerwonej kamizelce, który jest jednym z jego najsłynniejszych obrazów. W sumie został przedstawiony na czterech obrazach i dwóch akwarelach.

Innym słynnym obrazem z tego okresu jest Der Raucher mit aufgestütztem Arm (Le fumeur accoudé) z 1890 r. Fritz Wichert nabył ten obraz od Paula Cassirera w Berlinie w 1912 r., wbrew zdecydowanemu sprzeciwowi ówczesnej miejskiej komisji zakupów, do stworzonej przez siebie "Franzosensaal" Kunsthalle Mannheim.

W latach 1890-1895 Cézanne namalował pięć wersji obrazu Gracze w karty (Les Joueurs de cartes), w których ta sama osoba przedstawiona jest w różnych wariantach. Do Les Joueurs de cartes wykorzystał jako modeli chłopów i robotników pracujących na polach w pobliżu Jas de Bouffan. Nie są to obrazy rodzajowe, choć przedstawiają sceny z życia codziennego; motyw jest skonstruowany według ścisłych praw koloru i formy.

Zwrot ku swobodnie wymyślonym postaciom w pejzażu determinuje wiele dzieł późnej twórczości, tzw. okresu lirycznego, jak np. cykl Kąpielówki; Cézanne stworzył około 140 obrazów i szkiców na temat scen kąpielowych. Odnajdujemy tu jego pietyzm dla klasycznego malarstwa, które stara się zjednoczyć człowieka i naturę w harmonii w arkadyjskich sielankach. W ciągu ostatnich siedmiu lat stworzył trzy wielkoformatowe wersje Wielkich Kąpiących się (Les Grandes Baigneuses), z których największą jest praca o wymiarach 208 × 249 cm wystawiona w Filadelfii. Cézanne'a interesowała kompozycja oraz współgranie form i kolorów, natury i postaci. Do swoich obrazów w tym okresie używał szkiców i fotografii jako modeli, ponieważ nie czuł się dobrze w obecności nagich modeli.

Okolice Montagne Sainte-Victoire były jednym z najważniejszych obszarów tematycznych jego późnych lat. Z punktu widokowego nad swoją pracownią, nazwaną później Terrain des Paintres, namalował kilka widoków góry. Bliska obserwacja natury była warunkiem wstępnym malarstwa Cézanne'a: "Aby właściwie namalować pejzaż, muszę też najpierw rozpoznać rozwarstwienie geologiczne." W sumie namalował ponad 30 obrazów olejnych, a także 45 akwarel góry, przy czym zawsze zależało mu na znalezieniu "konstrukcji i harmonii równoległych do natury".

W późnej twórczości Cézanne'a szczególnie interesowało malarstwo akwarelowe, ponieważ stało się dla niego jasne, że specyficzne zastosowanie jego środków może być szczególnie wyraźnie pokazane w tym medium. Późne akwarele miały również wpływ na jego obrazy olejne, na przykład w Studium z kąpiącymi się (1902-1906), w którym przedstawienie pełne wypełnionych kolorem "pustych miejsc" wydaje się być kompletne. Również malarz i krytyk sztuki Roger Fry w swojej fundamentalnej publikacji Cézanne: A Study of His Development z 1927 roku podkreślał, że po 1885 roku technika akwareli miała silny wpływ na jego malarstwo olejne. Akwarele stały się znane szerszemu gronu zainteresowanych w monografii Cézanne'a Vollarda z 1914 roku oraz w portfolio Juliusa Meier-Graefe'a z dziesięcioma faksymilami po akwarelach, wydanym w 1918 roku. Obok starannie namalowanych dzieł stoją jedynie lekko podkolorowane studia ołówkowe, które niekiedy pojawiały się w albumach ze szkicami. Wiele akwarel dorównuje realizacjom na płótnie i stanowi autonomiczną grupę prac. Pod względem tematycznym dominują akwarele pejzażowe, następnie obrazy figuralne i martwe natury, natomiast portrety, w przeciwieństwie do obrazów i rysunków, są rzadsze.

Metoda

Dla Cézanne'a, podobnie jak dla starożytnych i starych mistrzów, podstawą malarstwa jest rysunek, ale warunkiem wstępnym całej pracy jest podporządkowanie się przedmiotowi, czyli oku, czyli czystemu patrzeniu: "Cała wola malarza musi zamilknąć. Powinien pozwolić, by zamilkły w nim wszystkie głosy uprzedzeń. Zapomnij! Zapomnij! Stwórz ciszę! Bądź doskonałym echem. Krajobraz odbija się, uczłowiecza się, myśli się we mnie. Wspinam się z nią do korzeni świata. Kiełkujemy. Czułe podniecenie ogarnia mnie i z korzeni tego podniecenia wypływa sok, kolor. Rodzę się w prawdziwym świecie. Widzę! Aby to namalować, musi wejść rzemiosło, ale pokorne rzemiosło, które jest posłuszne i gotowe do nieświadomego przekazywania."

Jako metodolog koloru Cézanne pozostawił po sobie, oprócz obrazów olejnych i akwareli, bogaty dorobek ponad 1200 rysunków, które, ukryte za życia w szafach i teczkach pracowni, dopiero w latach 30. XX wieku zaczęły interesować kolekcjonerów. Stanowią one materiał roboczy dla jego dzieł i ukazują szczegółowe szkice, notatki z obserwacji i ślady na trudnych niekiedy do rozszyfrowania etapach drogi Cézanne'a do realizacji obrazu. Związane z procesem powstawania danego dzieła, miały za zadanie zapewnić ogólną strukturę i oznaczenia przedmiotów w obrębie malarskiego organizmu. Już w podeszłym wieku wykonywał rysunki portretowe i figuralne w oparciu o modele z rzeźb antycznych i barokowych obrazów z Luwru, co dawało mu jasność co do wyodrębnienia pozorów plastycznych. Dlatego też czerń i biel rysunków stanowiły niezbędny warunek dla kreacji Cézanne'a z koloru.

Paul Cézanne był pierwszym artystą, który zaczął rozkładać przedmioty na proste geometryczne kształty. W często cytowanym liście z 15 kwietnia 1904 roku do malarza i teoretyka sztuki Émile'a Bernarda, który poznał Cézanne'a w ostatnich latach jego życia, pisał: "Traktuj naturę według cylindrów, kul i stożków i wprowadź całość we właściwą perspektywę, tak aby każda strona przedmiotu, powierzchni, prowadziła do punktu centralnego W grupach prac Montagne Sainte-Victoire i Martwe natury Cézanne zrealizował swoje idee malarskie. Tak więc w jego koncepcji obrazu nawet góra jest pomyślana jako superpozycja form, przestrzeni i struktur wznoszących się nad ziemią.

Émile Bernard tak pisał o niezwykłej metodzie pracy Cézanne'a: "Zaczynał od partii cieni i od jednej plamy, na którą kładł drugą, większą, potem trzecią, aż wszystkie te odcienie, zakrywając się wzajemnie, modelowały przedmiot swoją barwą. Wtedy zrozumiałem, że prawo harmonii kierowało jego pracą i że te modulacje miały z góry ustalony w jego umyśle kierunek." W tym z góry ustalonym kierunku leży dla Cézanne'a prawdziwa tajemnica malarstwa w związku między harmonią a złudzeniem głębi. Kolekcjonerowi Karlowi Ernstowi Osthausowi 13 kwietnia 1906 roku, podczas wizyty Osthausa w Aix, Cézanne podkreślił, że najważniejsze w obrazie jest spotkanie odległości. Kolor musiał wyrażać każdy skok w głąb. Świadczy to o umiejętnościach malarza.

Przejście do motywu, uczucia i realizacji

Cézanne wolał używać tych terminów, opisując swój proces malarski. Przede wszystkim jest to "motyw", przez który rozumiał nie tylko koncepcję reprezentacyjną obrazu, ale także motywację dla swojej niestrudzonej pracy obserwacyjnej i malarskiej. Aller sur le motif, jak nazywał swój spacer do pracy, oznaczał więc wejście w relację z zewnętrznym przedmiotem, który poruszał artystę do wewnątrz i który musiał zostać przekształcony w obraz.

Wrażenie to kolejny kluczowy termin w słownictwie Cézanne'a. Po pierwsze, miał na myśli percepcję wzrokową w sensie "wrażenia", czyli optycznego bodźca sensorycznego emanującego z obiektu. Jednocześnie obejmuje ona emocję jako psychologiczną reakcję na to, co postrzegane. Cézanne w centrum swoich malarskich dążeń wyraźnie stawiał doznanie, a nie przedmiot, który ma być przedstawiony: "Malowanie z natury nie oznacza kopiowania przedmiotu, oznacza urzeczywistnianie jego doznań." Medium pośredniczącym między rzeczami a doznaniami był kolor, choć Cézanne pozostawił otwartą kwestię, w jakim stopniu pochodził on z rzeczy, czy też był abstrakcją jego wizji.

Cézanne używał trzeciego terminu, réalisation, na określenie rzeczywistej czynności malarskiej, której niepowodzenia obawiał się do końca. Trzeba było "zrealizować" kilka rzeczy jednocześnie: najpierw motyw w jego różnorodności, potem doznania, które motyw ten w nim wyzwalał, wreszcie sam obraz, którego realizacja mogła wydobyć na światło dzienne pozostałe "realizacje". "Malować" znaczyło więc pozwolić, by te przeciwstawne ruchy przyjmowania i wydawania, "wrażenia" i "ekspresji" połączyły się w jednym geście. Realizacja w sztuce" stała się kluczowym pojęciem w myśli i działaniu Cézanne'a.

Poussin po naturze

"Wyobraź sobie Poussina całkowicie odzyskanego z natury", mówił Cézanne do Joachima Gasqueta, "to jest klasycyzm, do którego ja dążę". Historyk sztuki Ernst Gombrich interpretuje ten cytat z okazji setnej rocznicy śmierci Cézanne'a w 2006 roku: "Swoje zadanie widział jako malowanie z natury, czyli wykorzystanie odkryć impresjonistów, a jednocześnie odzyskanie wewnętrznej regularności i konieczności, która wyróżniała sztukę Poussina."

Randki

Niekiedy długie oznaczenia czasu powstania w katalogach dzieł nie zawsze świadczą o tym, że nie można dokładnie sprecyzować datowania, chociaż Cézanne prawie nigdy nie datował swoich obrazów, zwłaszcza że nad niektórymi obrazami pracował miesiącami, jeśli nie latami, aż do momentu, gdy był zadowolony z rezultatu. Sam artysta uważał wiele swoich obrazów za niedokończone, bo malowanie było dla niego nieustannym procesem.

Skatalogowanie prac Cézanne'a okazało się trudnym zadaniem. Lionello Venturi opublikował pierwszy katalog w 1936 roku. Prace Cézanne'a zostały skatalogowane z jego nazwiskiem; na przykład ostatni obraz Vallier ogrodnik, nad którym pracował Cézanne, jest oznaczony jako "Venturi 718". John Rewald kontynuował prace Venturiego po jego śmierci. Rewald utworzył grupę roboczą, w której postanowiono wyodrębnić katalog prac stworzonych przez Venturiego; Rewald zajął się katalogami obrazów olejnych i akwareli, a historyk Adrien Chappuis poświęcił się rysunkom Cézanne'a. Jego katalog The Drawings of Paul Cézanne - A Catalogue Raisonné został wydany w 1973 roku przez Thames and Hudson w Londynie. Paul Cézanne - The Watercolours: A Catalog Raisonné Rewalda został wydany przez Thames and Hudson w Londynie z 645 ilustracjami w 1983 roku.

Brak datowania obrazów (Rewald znalazł tylko jeden we wszystkich) oraz nieprecyzyjne sformułowania motywu malarskiego, takie jak Paysage czy Quelques pommes, powodowały zamieszanie. We wczesnym traktowaniu Venturi Rewald sporządził listę, na której znalazły się wszystkie dzieła, których datowania można było dokonać bez analizy stylistycznej, Rewald bowiem odrzucał taką analizę jako nienaukową. Kontynuował swoją listę, śledząc różne miejsca pobytu Cézanne'a, które można było potwierdzić dokumentami. Innym schematem jego podejścia było oparcie się na wspomnieniach osób portretowanych, zwłaszcza jeśli były to osoby współczesne Cézanne'owi. Na podstawie własnych wywiadów dokonywał przyporządkowań chronologicznych. Wśród dzieł, które można było z całą pewnością datować, znalazł się obraz Cézanne'a Portret krytyka Gustave'a Geffroy'a, którego autor potwierdził rok 1895, oraz Jezioro w Annecy, które artysta odwiedził tylko raz, w 1896 roku.

Rewald zmarł w 1994 roku; nie był w stanie dokończyć swojej pracy. W razie wątpliwości Rewald miał tendencję do włączania, a nie wykluczania. Tę metodę przyjęli jego najbliżsi współpracownicy Walter Feilchenfeldt Jr, syn handlarza dziełami sztuki Waltera Feilchenfeldta, oraz Jayne Warman, którzy uzupełnili katalog i dodali wstępy. Katalog został wydany w 1996 roku pod tytułem The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonne - Review. Zawiera on 954 prace, które Rewald chciał włączyć.

Efekt w trakcie życia

W 1897 roku pierwszego zakupu obrazu Cézanne'a do muzeum dokonała berlińska Galeria Narodowa pod kierownictwem jej dyrektora Hugo von Tschudi, który chciał rozsławić francuskich impresjonistów w niemieckich muzeach. W Galerie Durand-Ruel nabył on pejzażowy obraz Cézanne'a Młyn w Couleuvre koło Pontoise. Dwa kolejne zakupy martwych natur Cézanne'a nastąpiły w latach 1904 i 1906. Zainteresowanie Tschudiego aktualnym francuskim ruchem artystycznym wywodzi się od malarza Maxa Liebermanna, który towarzyszył Tschudiemu w jego pierwszej oficjalnej podróży do Paryża w 1896 roku, aby przyjrzeć się nowemu francuskiemu ruchowi artystycznemu. Francuscy dyrektorzy muzeów pozostali jednak powściągliwi, co sprawiło, że ich zbiory musiały być później uzupełniane poprzez darowizny i spadki, aby odpowiednio reprezentować swojego rodaka.

Przyjaciel Cézanne'a z dzieciństwa, pisarz Émile Zola, był wcześnie sceptyczny co do ludzkich i artystycznych cech Cézanne'a, komentując już w 1861 roku, że "Paul może mieć geniusz wielkiego malarza, ale nigdy nie będzie miał geniuszu, aby rzeczywiście nim zostać. Najmniejsza przeszkoda doprowadza go do rozpaczy". W rzeczywistości to właśnie zwątpienie w siebie i odmowa pójścia na artystyczne kompromisy, a także odrzucenie ustępstw społecznych, doprowadziły współczesnych do uznania go za ekscentryka.

W kręgu impresjonistów twórczość Cézanne'a zyskała jednak szczególne uznanie; tak więc Camille Pissarro, Auguste Renoir, Claude Monet i Edgar Degas wypowiadali się entuzjastycznie o jego twórczości, a Pissarro skomentował: "Myślę, że miną wieki, zanim zostanie ona rozliczona."

Portret Cézanne'a został namalowany przez jego przyjaciela i mentora Pissarro w 1874 roku, a w 1901 roku współzałożyciel grupy artystów Nabis, Maurice Denis, stworzył Hommage à Cézanne, który przedstawia obraz Cézanne'a Martwa natura z owocami na sztalugach w otoczeniu przyjaciół artystów w Galerie Vollard. Hommage à Cézanne pierwotnie należał do Paula Gauguina, a następnie został nabyty przez francuskiego pisarza i przyjaciela Denisa, André Gide'a, który był w jego posiadaniu do 1928 roku. Dziś jest eksponowany w Musée d'Orsay.

Pierwsza wspólna wystawa impresjonistów w Paryżu w kwietniu

W 1883 roku francuski pisarz Joris-Karl Huysmans odpowiedział listownie na wyrzuty Pissarro, że Cézanne został tylko krótko wspomniany w książce Huysmansa L'Art moderne, sugerując, że spojrzenie Cézanne'a na motywy było zniekształcone przez astygmatyzm: "ale z pewnością chodzi tu o wadę wzroku, z której jestem pewien, że on również zdaje sobie sprawę". Pięć lat później jego ocena w czasopiśmie La Cravache stała się bardziej pozytywna, gdy określił prace Cézanne'a jako "dziwne, ale prawdziwe" i "objawienie".

Handlarz dziełami sztuki Ambroise Vollard po raz pierwszy zetknął się z pracami Cézanne'a w 1892 roku za pośrednictwem handlarza farbami Tanguy'a, który wystawił je w swoim sklepie przy Rue Clauzel na Montmartrze w zamian za dostawę przyborów malarskich. Vollard wspominał brak odzewu: sklep był rzadko odwiedzany, "ponieważ nie było jeszcze wtedy mody na kupowanie 'obrzydliwych dzieł' drogo, a nawet tanio." Tanguy zabrał nawet potencjalnych nabywców do pracowni malarza, do której miał klucz, gdzie małe i duże obrazy o wartości 100 franków można było kupić po stałej cenie 40 franków. Journal des Artistes odzwierciedlał ogólny ton tamtych czasów, pytając z niepokojem, czy jego wrażliwe czytelniczki nie zostaną porażone mdłościami na widok "tych opresyjnych obrzydliwości, które przekraczają miarę zła dozwolonego przez prawo".

Krytyk sztuki Gustave Geffroy był jednym z niewielu krytyków, którzy za życia Cézanne'a oceniali jego twórczość sprawiedliwie i bez zastrzeżeń. Już 25 marca 1894 roku pisał w Dzienniku o aktualnym wówczas stosunku malarstwa Cézanne'a do aspiracji młodszych artystów, o tym, że Cézanne stał się swego rodzaju prekursorem, do którego odwoływali się symboliści, i że istnieje bezpośredni związek między malarstwem Cézanne'a a malarstwem Gauguina, Bernarda, a nawet Vincenta van Gogha. Rok później, po udanej wystawie w Galerie Vollard w 1895 roku, Geffroy ponownie stwierdził w Dzienniku: "To wielki fanatyk prawdy, ognisty i naiwny, surowy i zniuansowany. Pójdzie do Luwru". Pomiędzy tymi dwoma kronikami powstał portret Geffroy'a namalowany przez Cézanne'a, ale Cézanne pozostawił go w stanie niedokończonym, ponieważ nie był z niego zadowolony.

Efekt pośmiertny

Dwie retrospektywy oddały pośmiertnie hołd artyście w 1907 roku. Od 17 do 29 czerwca Galeria Bernheim-Jeune w Paryżu pokazała 79 akwarel Cézanne'a. V Salon d'Automne poświęcił mu następnie hołd od 5 października do 15 listopada, wystawiając 49 obrazów i siedem akwarel w dwóch salach w Grand Palais. Wśród niemieckich gości był historyk sztuki Julius Meier-Graefe, który w 1910 roku miał napisać pierwszą biografię Cézanne'a, Harry Graf Kessler i Rainer Maria Rilke. Obie wystawy zmotywowały wielu artystów, takich jak Georges Braque, André Derain, Wassily Kandinsky, Henri Matisse i Pablo Picasso, do ich spostrzeżeń, które były decydujące dla sztuki XX wieku.

W 1910 roku niektóre z obrazów Cézanne'a zostały pokazane na wystawie Manet and the Post-Impressionists w Londynie (kolejna odbyła się w 1912 roku). Inicjatorem wystawy był malarz i krytyk sztuki Roger Fry z Grafton Galleries, który chciał przybliżyć angielskim miłośnikom sztuki twórczość Édouarda Maneta, Georgesa Seurata, Vincenta van Gogha, Paula Gauguina i Cézanne'a. Wraz z nazwą Fry stworzył oznaczenie dla stylu postimpresjonizmu. Choć wystawa otrzymała negatywne recenzje krytyków i publiczności, miała stać się znacząca w historii sztuki nowoczesnej. Fry dostrzegł niezwykłą wartość drogi, jaką przebyli artyści tacy jak van Gogh i Cézanne, wyrażając poprzez swoje obrazy osobiste uczucia i światopogląd, nawet jeśli ówcześni zwiedzający nie byli w stanie tego pojąć. Pierwsza wystawa prac Cézanne'a w Stanach Zjednoczonych odbyła się w 1910 roku.

Recepcja dzieł i domniemanych intencji Cézanne'a kryje wiele "produktywnych" nieporozumień, które miały niebagatelny wpływ na dalszy przebieg i rozwój sztuki nowoczesnej. Tak więc lista tych artystów, którzy mniej lub bardziej zasadnie odwoływali się do niego i przerabiali poszczególne elementy z bogactwa jego twórczych ujęć na własne inwencje malarskie, pokazuje niemal kompletną historię sztuki XX wieku. Apollinaire już w 1910 roku zauważył, że "większość nowych malarzy twierdzi, że są następcami tego poważnego malarza, którego interesowała tylko sztuka".

Zaraz po śmierci Cézanne'a w 1906 roku, pobudzony obszerną wystawą jego akwareli wiosną 1907 roku w Galerie Bernheim-Jeune i retrospektywą w październiku 1907 roku na Salon d'Automne w Paryżu, rozpoczęła się ożywiona dyskusja na temat jego twórczości. Wśród młodych artystów francuskich jako pierwsi pasją do Cézanne'a zarazili się Matisse i Derain, a następnie Picasso, Fernand Léger, Georges Braque, Marcel Duchamp i Piet Mondrian. Entuzjazm ten był trwały; nawet osiemdziesięcioletni Matisse powiedział w 1949 roku, że najwięcej zawdzięcza sztuce Cézanne'a. Co więcej, Braque określił wpływ Cézanne'a na swoją sztukę jako "inicjację", komentując w 1961 roku: "Cézanne był pierwszym, który odwrócił się od wyuczonej, zmechanizowanej perspektywy." Picasso wyznał: "był dla mnie jedynym mistrzem (...), był dla nas postacią ojca: to on nas chronił".

Znawca Cézanne'a, Götz Adriani, zauważa jednak, że kubistyczna recepcja Cézanne'a, a w szczególności recepcja kubistów z Salonu, Alberta Gleizesa i Jeana Metzingera, którzy w traktacie "Du cubisme" z 1912 roku umieścili Cézanne'a na początku swojego stylu malarskiego, była w sumie dość arbitralna. Tym samym w dużej mierze pomijali oni motywację płynącą z obserwacji natury. W tym kontekście wskazuje na błędne interpretacje formalistów, które odnoszą się do opublikowanego pisma Bernarda z 1907 roku. Mówi on tu między innymi, że "traktuje się przyrodę według walca, kuli i stożka". Kolejne tego typu błędne interpretacje można znaleźć w tekście "O nowych systemach w sztuce" opublikowanym przez Malewicza w 1919 roku. Na przykład w swoim cytacie Cézanne nie zamierzał dokonać reinterpretacji doświadczenia natury w sensie orientacji na kubiczne elementy formalne; chodziło mu raczej o odpowiadanie formom przedmiotów i ich barwności pod różnymi aspektami w obrazie.

Jako jeden z wielu przykładów wpływów Cézanne'a na modernizm, rozważ obraz Mardi Gras, który przedstawia syna Paula z przyjacielem Louisem Guillaume i zawiera temat z commedii dell'arte. Picasso zainspirował go do tematu harlequinów w swoim różowym okresie. Matisse z kolei podjął temat najbardziej klasycznego obrazu z serii Bathers, The Great Bathers z Philadelphia Museum of Art, dla swojego obrazu The Bathers z 1909 roku.

Wymienieni przed chwilą artyści to tylko początek serii natchnionych. Zmarła w młodym wieku malarka Paula Modersohn-Becker już w 1900 roku widziała w Vollard obrazy Cézanne'a, które wywarły na niej głębokie wrażenie. W liście z 21 października 1907 r. z Worpswede do Clary Westhoff na krótko przed śmiercią pisała: "Myślę i mocno myślę w tych dniach o Cézanne'ie i o tym, że jest to jedna z trzech lub czterech sił malarstwa, która oddziałuje na mnie jak burza lub wielkie wydarzenie." Paul Klee zanotował w swoim dzienniku w 1909 roku, "Cézanne jest dla mnie nauczycielem par excellence" po obejrzeniu kilkunastu obrazów Cézanne'a na monachijskiej Secesji. Grupa artystów Der Blaue Reiter odniosła się do niego w swoim almanachu z 1912 roku, w którym Franz Marc mówił o pokrewieństwie duchowym między El Greco i Cézanne'em, którego każde z dzieł rozumiał jako bramę do nowej epoki malarstwa. Kandinsky, który widział obrazy Cézanne'a podczas retrospektywy na Salon d'Automne w 1907 roku, nawiązał do Cézanne'a ponownie w eseju "O duchowości w sztuce" z 1912 roku, w którego twórczości rozpoznał "silny rezonans abstrakcji" i odnalazł w nim duchowy składnik swoich przekonań. Max Beckmann w eseju "Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst" (Myśli o sztuce współczesnej i niewczesnej) z 1912 roku widział w Cézanne'ie geniusza podobnie jak Franz Marc. El Lissitzky około 1923 roku podkreślił jego znaczenie dla rosyjskiej awangardy, a Lenin w 1918 roku zaproponował postawienie pomników bohaterom światowej rewolucji; Courbet i Cézanne znaleźli się na liście honorowej.

Obok Matisse'a, Alberto Giacometti był najbardziej związany z reprezentacyjnym stylem Cézanne'a. Aristide Maillol pracował nad pomnikiem Cézanne'a w 1909 roku, ale został on odrzucony przez radę miasta Aix-en-Provence. Cézanne był też ważnym autorytetem dla artystów nowszego pokolenia. Na przykład Jasper Johns określił go jako najważniejszy wzór do naśladowania obok Duchampa i Leonarda da Vinci. Z kolei A.R. Penck wskazał na konceptualne osiągnięcia Cézanne'a i podkreślił: "To, co dziś nazywamy undergroundem, również zaczyna się od Cézanne'a. Upominanie się o własną przestrzeń i cel wbrew panującym wówczas tendencjom." W 1989 roku Duńczyk Per Kirkeby, zajmując się pracami Cézanne'a, stwierdził, że oto ktoś, kto "oddał swoje artystyczne życie w zastaw za coś, co sprawia, że większość tego, z czym zwykle mamy do czynienia, jawi się jako lękliwe uzależnienie od oryginalności i powierzchowności".

Niemiecki artysta Willi Baumeister, który początkowo tworzył figuratywne dzieła pod wpływem impresjonizmu, już około 1910 roku zainteresował się kubizmem i Paulem Cézanne, z którego twórczością był związany przez całe życie. We wstępie do wydanego w 1947 roku portfolio obrazów poświęconych Cézanne'owi stwierdził: "W historii sztuki nowoczesnej istnieją dwa kąty przegięcia. Jeden kąt dyfrakcyjny znajduje się między Cimabue a Giotto. Drugi kąt dyfrakcyjny w historii sztuki jest z Cézanne'em. Jest to początek odwrotu od "obrazu wiernego naturze" i zwrotu ku samodzielnej kreacji formy i koloru. Jeśli powiększyć pewne fragmenty obrazów Cézanne'a, zauważymy rytmiczną strukturę, którą można nazwać kubistyczną i którą kubizm zaadoptował."

"Kiedy sobie przypomnę, jak obco i niepewnie widziało się pierwsze rzeczy", pisał Rainer Maria Rilke do żony po obejrzeniu wielkiej retrospektywy Cézanne'a na Salon d'Automne w Paryżu w 1907 roku, na którą zwróciła jego uwagę Paula Modersohn-Becker: "długo nic i nagle ma się właściwe oczy". Tym stwierdzeniem Rilke dał do zrozumienia, że bardzo interesuje się malarstwem, z którego miał nadzieję czerpać rozwiązania swoich problemów jako pisarz: "To nie malarstwo w ogóle studiuję . To zwrot w tym malarstwie rozpoznałem, ponieważ sam go właśnie osiągnąłem w swojej pracy." W Cézanne'ie widział, jak można przezwyciężyć "malarstwo nastrojowe". Odpowiadało to jego koncepcji poezji, która została już zrealizowana w The New Poems. Po wystawie kontynuował The New Poems Other Part, w którym zastosowanie zasady "rzeczowego mówienia" staje się jasne w wierszu The Flamingos. O tym, że Rilke nie był jedynym modernistycznym autorem, dla którego kwestia różnych form i funkcji obrazów i obrazowania w literaturze nabrała centralnego znaczenia, świadczy również m.in. wpływ na literaturę ok. 1900 roku np. twórczości Hugo von Hofmannsthala z "przenikaniem koloru do języka".

W wydanej w 1980 r. książce Die Lehre der Sainte-Victoire (Nauka o Sainte-Victoire) Peter Handke podsumowuje: "Tak, zawdzięczam malarzowi Paulowi Cézanne'owi, że stanąłem w kolorach na tym pustym miejscu między Aix-en-Provence a wioską Le Tholonet i że nawet asfaltowa droga ukazała mi się jako substancja koloru - prawdopodobnie więc od początku postrzegałem je jako zwykłe dodatki i przez długi czas nie oczekiwałem od nich niczego decydującego". W swojej książce Handke udaje się zbliżyć autora do sztuk wizualnych poprzez osadzone w tekście artystyczno-teoretyczne odniesienia Cézanne'owskiego spojrzenia na rzeczywistość.

Francuski filozof Jean-François Lyotard stwierdza w swojej pracy "Nędza filozofii", że Cézanne ma niejako szósty zmysł: wyczuwa rzeczywistość w trakcie tworzenia, zanim zostanie ona zakończona w normalnym postrzeganiu. Malarz dotyka więc wzniosłości, gdy widzi przytłaczający górski pejzaż, którego nie można przedstawić ani normalnym językiem, ani zwykłą techniką malarską. Lyotard podsumowuje: "Można też powiedzieć, że niesamowitość obrazów olejnych i akwarel poświęconych górom i owocom wywodzi się zarówno z głębokiego poczucia zaniku pozorów, jak i z upadku świata widzialnego."

Filmy o Cézanne'ie

Une visite au Louvre, 2004 r. Film i reżyseria Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet o Cézanne'ie, oparty na pośmiertnie opublikowanych rozmowach z malarzem przekazanych przez jego wielbiciela Joachima Gasqueta. Film opisuje spacer Cézanne'a po Luwrze wzdłuż obrazów jego kolegów artystów.

Z okazji przypadającej w 2006 roku setnej rocznicy śmierci Cézanne'a, dwa filmy dokumentalne z 1995 i 2000 roku o Paulu Cézanne i jego motywie La Montagne Sainte-Victoire zostały ponownie wydane. The Triumph of Cézanne został ponownie nakręcony na rok jubileuszowy 2006.

The Violence of the Motif, 1995, film Alaina Jauberta. Góra w pobliżu jego rodzinnego miasta Aix-en-Provence staje się głównym motywem Cézanne'a. Ponad 80 razy pokazuje on La Montagne Sainte-Victoire z różnych perspektyw, w różnych porach roku. Motyw ten staje się obsesją, do której Jaubert dociera w swoim filmie.

Cézanne - malarz, 2000 r. Film w reżyserii Elżbiety Kapnist. Opowieść o pasji i życiowych poszukiwaniach artystycznych: przedstawiony jest malarz Cézanne, jego dzieciństwo, przyjaźń z Zolą i spotkanie z impresjonizmem.

Triumf Cézanne'a, 2006, film Jacquesa Deschampsa. Deschamps traktuje setną rocznicę śmierci Cézanne'a, przypadającą w październiku 2006 roku, jako okazję do prześledzenia powstawania legendy. Cézanne spotkał się z odrzuceniem i niezrozumieniem, zanim pozwolono mu wznieść się na Olimp historii sztuki i międzynarodowego rynku sztuki.

My Time with Cézanne, 2016, film Danièle Thompson o przyjaźni Cézanne'a z Émile'em Zolą.

Śladami Cézanne'a w Prowansji

Odwiedzający Aix-en-Province mogą odkrywać motywy pejzażowe Cézanne'a z centrum miasta wzdłuż pięciu oznaczonych szlaków. Prowadzą one do Le Tholonet, Jas de Bouffan, kamieniołomu Bibémus, brzegów rzeki Arc i pracowni Les Lauves.

Atelier Les Lauves jest otwarte dla publiczności od 1954 roku. Umożliwiła to amerykańska fundacja, której inicjatorami byli James Lord i John Rewald, dzięki funduszom przekazanym przez 114 darczyńców. Odkupiła je od poprzedniego właściciela, Marcela Provence'a, i przekazała Uniwersytetowi w Aix. W 1969 roku pracownia została przekazana miastu Aix. Zwiedzający znajdą tu meble Cézanne'a, sztalugi i palety, przedmioty, które pojawiają się w jego martwych naturach oraz kilka oryginalnych rysunków i akwareli.

Za jego życia duża część mieszkańców Aix wyśmiewała się ze swojego współobywatela Cézanne'a. W nowszych czasach nazwali nawet uniwersytet imieniem swojego światowej sławy artysty: w 1973 roku w Aix-en-Provence powstał Uniwersytet Paula Cézanne'a Aix-Marseille III z wydziałami Prawa i Nauk Politycznych, Administracji Biznesu oraz Nauki i Technologii. W 2011 roku został rozwiązany i połączony z dwoma innymi uniwersytetami w Aix i Marsylii, tworząc Uniwersytet Aix-Marseille.

W wyniku odrzucenia jego prac w przeszłości, Musée Granet w Aix musiało zadowolić się wypożyczeniem obrazów z Luwru, aby zaprezentować zwiedzającym Cézanne'a, syna ich miasta. W 1984 roku muzeum otrzymało osiem obrazów i kilka akwarel, w tym motyw z cyklu Kąpiący się i portret pani Cézanne. Dzięki kolejnej darowiźnie w 2000 roku, obecnie eksponowanych jest tam dziewięć obrazów Cézanne'a.

Dzieła Cézanne'a na rynku sztuki

O wzroście wartości obrazów Cézanne'a na rynku sztuki świadczy wynik aukcji, która odbyła się w Nowym Jorku 10 maja 1999 r.: Martwa natura z kurtyną, dzbanem i misą na owoce została zlicytowana za 60,5 mln dolarów amerykańskich. Była to wówczas najwyższa suma, jaką kiedykolwiek zapłacono za obraz Cézanne'a. Wcześniej dom aukcyjny Sotheby's szacował wartość obrazu na zaledwie 25 do 35 milionów dolarów.

Podobny rozwój wydarzeń reprezentuje aukcja jego akwareli Nature morte au melon vert; przeszła ona na własność Sotheby's w maju 2007 roku za cenę 25,5 mln dolarów. Martwa natura z późnej fazy twórczej artysty w latach 1902-1906 przedstawia zielonego melona. Pierwotnie cenę sprzedaży szacowano na 14 do 18 milionów dolarów.

Wiosną 2011 roku jego praca The Card Players - jedna z pięciu wersji - została podobno sprzedana za 275 milionów dolarów. Dokładna suma i nowy właściciel nie są jeszcze znane. Byłaby to najwyższa cena, jaką kiedykolwiek osiągnął obraz w tym czasie.

Akwarela z serii Card Player, o której sądzono, że zaginęła na prawie 60 lat, została sprzedana 1 maja 2012 roku na aukcji w Nowym Jorku równie anonimowemu oferentowi za 19 milionów dolarów.

W maju 2019 roku jego obraz Bouilloire et fruits (1888-1890) sprzedał się na aukcji w Christie's za ponad 59 milionów dolarów.

9 listopada 2022 roku wersja obrazu Cézanne'a "La Montagne Sainte-Victoire" (1888-1890) z kolekcji współzałożyciela Microsoftu Paula Allena trafiła na aukcję w Christie's w Nowym Jorku. Wcześniej szacowano, że obraz wart jest około 100 mln dolarów. Anonimowy oferent nabył obraz od aukcjonera i europejskiego prezesa Christie's, Jussi Pylkannena, za 138 mln dolarów (z podatkami). Wynik ten przewyższył poprzedni (zabezpieczony) rekord Cézanne'a, który został osiągnięty w maju 1999 roku.

Cézanne w autotestamentach

Katalogi prac:

Cézanne w powieści kryminalnej:

Źródła

1. Paul Cézanne
2. Paul Cézanne
3. Götz Adriani: Paul Cézanne. Leben und Werk, S. 110 f.
4. Ulrike Becks-Malorny: Cézanne, S. 7 f.
5. Ulrike Becks-Malorny: Cézanne, S. 8 f.
6. ^ Cesena - Le origini romagnole di Cézanne in un libro del professor Romano Pieri, su romagnaoggi.it, 10 novembre 2005. URL consultato il 28 ottobre 2019 (archiviato dall'url originale il 28 ottobre 2019).
7. ^ (EN) Family tree of Paul CEZANNE, su Geneanet. URL consultato il 25 gennaio 2023.
8. ^ Vescovo, p. 15.
9. ^ a b c d e f g h i j k l Becks-Malorny.
10. ^ Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0.
11. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6.
12. ^ Adriani, Götz. Cézanne: Life and Work. p. 110.
13. ^ a b c J. Lindsay Cézanne; his life and art, p. 6