Streszczenie

Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (20 czerwca 1887 - 8 stycznia 1948) był niemieckim artystą urodzonym w Hanowerze.

Schwitters pracował w kilku gatunkach i mediach, w tym w dadaizmie, konstruktywizmie, surrealizmie, poezji, dźwięku, malarstwie, rzeźbie, projektowaniu graficznym, typografii i tym, co stało się znane jako sztuka instalacji. Najbardziej znany jest ze swoich kolaży, zwanych "Merz Pictures".

Hanower

Kurt Schwitters urodził się 20 czerwca 1887 roku w Hanowerze, przy Rumannstraße nr 2, obecnie nr 8, jako jedyne dziecko Eduarda Schwittersa i jego żony Henriette (z domu Beckemeyer). Jego ojciec był (współ)właścicielem sklepu z odzieżą damską. Firma została sprzedana w 1898 roku, a rodzina wykorzystała pieniądze na zakup kilku nieruchomości w Hanowerze, które wynajęła, pozwalając rodzinie żyć z dochodów przez resztę życia Schwittersa w Niemczech. W 1893 r. rodzina przeniosła się na Waldstraße (później przemianowaną na Waldhausenstraße), przyszłą siedzibę Merzbau. W 1901 roku Schwitters doznał pierwszego napadu padaczkowego, który zwolnił go ze służby wojskowej w I wojnie światowej aż do późnego okresu wojny, kiedy pobór do wojska został poluzowany.

Po studiach artystycznych w Akademii Drezdeńskiej u boku Otto Dixa i George'a Grosza (choć Schwitters wydaje się nie być świadomy ich twórczości, a nawet współczesnych drezdeńskich artystów Die Brücke), w latach 1909-1915, Schwitters powrócił do Hanoweru i rozpoczął karierę artystyczną jako postimpresjonista. W 1911 roku wziął udział w swojej pierwszej wystawie w Hanowerze. Wraz z postępem I wojny światowej jego prace stały się mroczniejsze, stopniowo rozwijając charakterystyczny ekspresjonistyczny ton.

Schwitters spędził ostatnie półtora roku wojny pracując jako kreślarz w fabryce na obrzeżach Hanoweru. W marcu 1917 roku został wcielony do 73. pułku hanowerskiego, ale w czerwcu tego samego roku został zwolniony ze względów zdrowotnych. Według jego własnej relacji, czas spędzony jako rysownik wpłynął na jego późniejszą twórczość i zainspirował go do przedstawiania maszyn jako metafor ludzkiej aktywności.

"Podczas wojny odkryłem swoją miłość do koła i zdałem sobie sprawę, że maszyny są abstrakcją ludzkiego ducha".

Ożenił się ze swoją kuzynką Helmą Fischer 5 października 1915 roku. Ich pierwszy syn, Gerd, zmarł w ciągu tygodnia od narodzin, 9 września 1916 roku; ich drugi syn, Ernst, urodził się 16 listopada 1918 roku i miał pozostać blisko ojca przez resztę życia, aż do wspólnego wygnania w Wielkiej Brytanii.

W 1918 roku jego sztuka miała ulec dramatycznej zmianie, co było bezpośrednią konsekwencją upadku gospodarczego, politycznego i militarnego Niemiec pod koniec I wojny światowej.

"W czasie wojny wszystko było w strasznym chaosie. To, czego nauczyłem się w akademii, było dla mnie bezużyteczne, a użyteczne nowe idee wciąż nie były gotowe ... Wszystko się rozpadło i z fragmentów trzeba było tworzyć nowe rzeczy; i to jest Merz. To było jak rewolucja we mnie, nie taka, jaka była, ale taka, jaka powinna być".

Der Sturm

Schwitters miał nawiązać kontakt z Herwarthem Waldenem po wystawieniu ekspresjonistycznych obrazów na Hanowerskiej Secesji w lutym 1918 roku. W czerwcu 1918 roku pokazał dwa Abstraktionen (półabstrakcyjne ekspresjonistyczne pejzaże) w galerii Waldena Der Sturm w Berlinie. Zaowocowało to spotkaniami z członkami berlińskiej awangardy, w tym Raoulem Hausmannem, Hannah Höch i Jeanem Arpem jesienią 1918 roku.

" tej nocy, kiedy przedstawił się w Café des Westens. "Jestem malarzem", powiedział, "i przybijam moje obrazy razem".

Podczas gdy Schwitters nadal tworzył prace w stylu ekspresjonistycznym do 1919 roku (i nadal malował realistyczne obrazy aż do swojej śmierci w 1948 roku), pierwsze abstrakcyjne kolaże, w szczególności pod wpływem ostatnich prac Jeana Arpa, pojawią się pod koniec 1918 roku, które Schwitters nazwał Merz po fragmencie znalezionego tekstu z frazy Commerz Und Privatbank (handel i prywatny bank) w swojej pracy Das Merzbild, ukończonej zimą 1918-19. Pod koniec 1919 r. stał się znanym artystą, po swojej pierwszej indywidualnej wystawie w galerii Der Sturm w czerwcu 1919 r. i opublikowaniu w sierpniu tego samego roku wiersza An Anna Blume (przetłumaczonego jako "Do Anny Flower" lub "Do Ewy Blossom"), dadaistycznego, bezsensownego wiersza miłosnego. Jako że pierwsze propozycje Schwittersa skierowane do Zurychu i Berlina Dada zawierały wyraźną wzmiankę o obrazach Merza, nie ma podstaw do powszechnego twierdzenia, że wymyślił on Merza, ponieważ został odrzucony przez Berlin Dada.

Dada i Merz

Według wspomnień Raoula Hausmanna, Schwitters poprosił o dołączenie do Berlin Dada pod koniec 1918 lub na początku 1919 roku. Hausmann twierdził, że Richard Huelsenbeck odrzucił wniosek z powodu powiązań Schwittersa z Der Sturm i ekspresjonizmem w ogóle, które były postrzegane przez dadaistów jako beznadziejnie romantyczne i obsesyjne na punkcie estetyki. Ośmieszony przez Huelsenbecka jako "Caspar David Friedrich rewolucji dadaistycznej", odpowiedział absurdalnym opowiadaniem "Franz Mullers Drahtfrühling, Ersters Kapitel: Ursachen und Beginn der grossen glorreichen Revolution in Revon", opublikowanym w czasopiśmie Der Sturm (xiii

Anegdota Hausmanna o Schwittersie proszącym o dołączenie do Berlin Dada jest jednak nieco wątpliwa, ponieważ istnieją dobrze udokumentowane dowody na to, że Schwitters i Huelsenbeck byli początkowo w przyjaznych stosunkach. Kiedy spotkali się po raz pierwszy w 1919 roku, Huelsenbeck był entuzjastycznie nastawiony do pracy Schwittersa i obiecał mu pomoc, podczas gdy Schwitters odwzajemnił się, znajdując rynek zbytu dla publikacji Huelsenbecka Dada. Kiedy Huelsenbeck odwiedził go pod koniec roku, Schwitters podarował mu litografię (którą zachował do końca życia) i choć ich przyjaźń była już napięta, Huelsenbeck napisał do niego pojednawczą notatkę. "Wiesz, że jestem do Ciebie dobrze nastawiony. Myślę też, że pewne nieporozumienia, które obaj zauważyliśmy w naszych poglądach, nie powinny być przeszkodą w naszym ataku na wspólnego wroga, burżuazję i filistynizm". Dopiero w połowie 1920 roku obaj mężczyźni rozeszli się, albo z powodu sukcesu wiersza Schwittersa An Anna Blume (który Huelsenbeck uznał za nie dadaistyczny), albo z powodu kłótni o wkład Schwittersa w Dadaco, projektowany atlas Dada pod redakcją Huelsenbecka. Jest jednak mało prawdopodobne, by Schwitters kiedykolwiek rozważał dołączenie do berlińskiego Dada, ponieważ był związany kontraktem z Der Sturm, który oferował znacznie lepsze długoterminowe możliwości niż kłótliwe i niekonsekwentne przedsięwzięcie Dada. Jeśli Schwitters kontaktował się w tym czasie z dadaistami, to głównie dlatego, że szukał okazji do wystawienia swoich prac.

Chociaż Schwitters nie był bezpośrednim uczestnikiem działań berlińskiego Dada, wykorzystywał idee dadaistyczne w swojej pracy, użył samego słowa na okładce An Anna Blume, a później dawał dadaistyczne recitale w całej Europie na ten temat z Theo van Doesburgiem, Tristanem Tzarą, Jeanem Arpem i Raoulem Hausmannem. Pod wieloma względami jego praca była bardziej zgodna z mistrzostwem Zürich Dada w dziedzinie performansu i sztuki abstrakcyjnej niż z agitacyjno-propagandowym podejściem Berlin Dada, a przykłady jego pracy zostały opublikowane w ostatniej publikacji Zürich Dada, Der Zeltweg, listopad 1919, obok prac Arpa i Sophie Tauber. Choć jego twórczość była znacznie mniej polityczna niż kluczowych postaci berlińskiego dadaizmu, takich jak George Grosz i John Heartfield, przez resztę swojej kariery pozostawał bliskim przyjacielem różnych jego członków, w tym Hannah Höch i Raoula Hausmanna.

W 1922 roku Theo van Doesburg zorganizował serię występów Dada w Holandii. Różni członkowie Dada zostali zaproszeni do udziału, ale odmówili. Ostatecznie program obejmował akty i występy Theo van Doesburga, Nelly van Doesburg jako Petrò Van Doesburg, Kurta Schwittersa i czasami Vilmosa Huszàra. Występy dadaistów odbywały się w różnych miastach, między innymi w Amsterdamie, Lejdzie, Utrechcie i Hadze. Schwitters występował również podczas wieczorów solowych, z których jeden odbył się 13 kwietnia 1923 roku w Drachten we Fryzji. Schwitters później często odwiedzał Drachten, zatrzymując się u miejscowego malarza, Thijsa Rinsemy. Schwitters stworzył tam kilka kolaży, prawdopodobnie wspólnie z Thijsem Rinsemą. Ich kolaże czasami trudno od siebie odróżnić. Począwszy od 1921 r. istnieją ślady korespondencji między Schwittersem a pracownikiem zajmującym się intarsją. Z tej współpracy powstało kilka nowych prac, w których technika kolażu została zastosowana do stolarki, poprzez włączenie kilku rodzajów drewna jako środka do nakreślenia obrazów i liter. Thijs Rinsema również używał tej techniki.

Merz został nazwany "psychologicznym kolażem". Większość prac próbuje nadać spójny sens estetyczny światu wokół Schwittersa, wykorzystując fragmenty znalezionych przedmiotów. Fragmenty te często stanowią dowcipne aluzje do bieżących wydarzeń. (Na przykład Merzpicture 29a, Picture with Turning Wheel, 1920, łączy serię kół, które obracają się tylko zgodnie z ruchem wskazówek zegara, nawiązując do ogólnego dryfu w prawo w Niemczech po powstaniu spartakusowym w styczniu tego roku, podczas gdy Mai 191(9) nawiązuje do strajków organizowanych przez Bawarską Radę Robotników i Żołnierzy). Obfitują również w elementy autobiograficzne; próbne wydruki projektów graficznych; bilety autobusowe; efemerydy podarowane przez przyjaciół. W późniejszych kolażach pojawiały się protoplastyczne obrazy z mass mediów. (En Morn, 1947, na przykład, zawiera odbitkę młodej blondynki, prefigurującą wczesne prace Eduardo Paolozziego, podczas gdy wiele prac wydaje się mieć bezpośredni wpływ na Roberta Rauschenberga, który po obejrzeniu wystawy prac Schwittersa w Sidney Janis Gallery w 1959 roku powiedział: "Czułem się, jakby zrobił to wszystko tylko dla mnie").

Podczas gdy prace te były zwykle kolażami zawierającymi znalezione przedmioty, takie jak bilety autobusowe, stary drut i fragmenty papieru gazetowego, Merz obejmował także czasopisma artystyczne, rzeźby, wiersze dźwiękowe i to, co później zostanie nazwane "instalacjami". Schwitters miał używać terminu Merz przez resztę dekady, ale, jak zauważyła Isabel Schulz, "chociaż fundamentalne zasady kompozycji Merz pozostały podstawą i centrum terminu Merz znika prawie całkowicie z tytułów jego prac po 1931 roku".

Merz (czasopismo)

Gdy klimat polityczny w Niemczech stał się bardziej liberalny i stabilny, prace Schwittersa stały się mniej podatne na wpływy kubizmu i ekspresjonizmu. Zaczął organizować i uczestniczyć w tournée wykładowych z innymi członkami międzynarodowej awangardy, takimi jak Jean Arp, Raoul Hausmann i Tristan Tzara, objeżdżając Czechosłowację, Holandię i Niemcy z prowokacyjnymi wieczornymi recitalami i wykładami.

W latach 1923-1932 Schwitters wydawał periodyk, również zatytułowany Merz, w którym każdy numer poświęcony był centralnemu tematowi. Na przykład Merz 5 1923 był portfolio grafik Jeana Arpa, Merz 8

Jego prace w tym okresie stawały się coraz bardziej modernistyczne w duchu, ze znacznie mniej jawnym kontekstem politycznym i czystszym stylem, zgodnym ze współczesnymi pracami Jeana Arpa i Pieta Mondriana. Jego przyjaźń z El Lissitzkym okazała się szczególnie wpływowa, a obrazy Merza z tego okresu pokazują bezpośredni wpływ konstruktywizmu.

Dzięki wieloletniej mecenas i przyjaciółce Schwittersa, Katherine Dreier, jego prace były regularnie wystawiane w Stanach Zjednoczonych od 1920 roku. Pod koniec lat 20. stał się znanym typografem; jego najbardziej znanym dziełem był katalog dla Dammerstocksiedlung w Karlsruhe. Po upadku galerii Der Sturm w 1924 roku prowadził agencję reklamową o nazwie Merzwerbe, która obsługiwała między innymi atramenty Pelikan i herbatniki Bahlsen, a w latach 1929-1934 został oficjalnym typografem rady miejskiej Hanoweru. Wiele z tych projektów, jak również odbitki próbne i arkusze próbne, pojawiło się na współczesnych obrazach Merz. W sposób podobny do typograficznych eksperymentów Herberta Bayera w Bauhausie i Die neue Typographie Jana Tschicholda, Schwitters eksperymentował z tworzeniem nowego, bardziej fonetycznego alfabetu w 1927 roku. Niektóre z jego czcionek zostały odlane i wykorzystane w jego pracach. Pod koniec lat dwudziestych Schwitters dołączył do Deutscher Werkbund (Niemieckiej Federacji Pracy).

Merzbau

Oprócz tworzenia kolaży, Schwitters przez całe życie radykalnie zmieniał wnętrza wielu pomieszczeń. Najbardziej znanym był Merzbau, transformacja sześciu (lub prawdopodobnie więcej) pokoi rodzinnego domu w Hanowerze przy Waldhausenstrasse 5. Odbywało się to bardzo stopniowo; prace rozpoczęły się około 1923 roku, pierwszy pokój został ukończony w 1933 roku, a Schwitters następnie rozszerzył Merzbau na inne obszary domu, aż do ucieczki do Norwegii na początku 1937 roku. Większość domu została wynajęta najemcom, więc ostateczny zasięg Merzbau był mniejszy niż się zwykle zakłada. Z korespondencji Schwittersa wynika, że do 1937 r. Merzbau obejmowało dwa pokoje w mieszkaniu jego rodziców na parterze, przylegający balkon, przestrzeń pod balkonem, jeden lub dwa pokoje na poddaszu i prawdopodobnie część piwnicy. W 1943 r. została zniszczona podczas alianckiego nalotu bombowego.

Wczesne zdjęcia pokazują Merzbau z powierzchnią przypominającą grotę oraz różnymi kolumnami i rzeźbami, prawdopodobnie nawiązującymi do podobnych dzieł dadaistów, w tym Wielkiej Plasto-Dio-Dada-Dramy Johannesa Baadera, pokazanej na pierwszych Międzynarodowych Targach Dada w Berlinie w 1920 roku. Prace Hannah Höch, Raoula Hausmanna i Sophie Taeuber zostały włączone w strukturę instalacji. Do 1933 roku została ona przekształcona w środowisko rzeźbiarskie, a trzy zdjęcia z tego roku pokazują serię skośnych powierzchni agresywnie wystających do pomieszczenia pomalowanego w dużej mierze na biało, z serią tableaux rozłożonych na powierzchniach. W swoim eseju "Ich und meine Ziele" w Merz 21, Schwitters odniósł się do pierwszej kolumny swojej pracy jako Katedry Erotycznego Nieszczęścia. Nie ma dowodów na to, że używał tego tytułu po 1930 roku. Pierwsze użycie słowa "Merzbau" ma miejsce w 1933 roku.

Zdjęcia Merzbau były reprodukowane w czasopiśmie paryskiej grupy abstraction-création w latach 1933-34 i zostały wystawione w MoMA w Nowym Jorku pod koniec 1936 roku.

Muzeum Sprengel w Hanowerze posiada rekonstrukcję pierwszego pomieszczenia Merzbau.

Schwitters stworzył później podobne środowisko w ogrodzie swojego domu w Lysaker, niedaleko Oslo, znanego jako Haus am Bakken (dom na zboczu). Był on prawie ukończony, gdy Schwitters opuścił Norwegię i wyjechał do Wielkiej Brytanii w 1940 roku. Spłonął w 1951 roku i nie zachowały się żadne zdjęcia. Ostatni Merzbau, w Elterwater, Cumbria, Anglia, pozostał nieukończony po śmierci Schwittersa w styczniu 1948 roku. Kolejne środowisko, które również służyło jako przestrzeń życiowa, wciąż można zobaczyć na wyspie Hjertøya w pobliżu Molde w Norwegii. Jest ono czasami opisywane jako czwarty Merzbau, choć sam Schwitters wspominał tylko o trzech. Wnętrze zostało usunięte i ostatecznie zostanie wystawione w Muzeum Romsdal w Molde w Norwegii.

Ursonate

Schwitters skomponował i wykonał wczesny przykład poezji dźwiękowej, Ursonate (tłumaczenie tytułu to Original Sonata lub Primeval Sonata). Poemat powstał pod wpływem wiersza Raoula Hausmanna "fmsbw", który Schwitters usłyszał recytowany przez Hausmanna w Pradze w 1921 roku. Schwitters po raz pierwszy wykonał utwór 14 lutego 1925 roku w domu Irmgard Kiepenheuer w Poczdamie. Później wykonywał go regularnie, rozwijając go i rozszerzając. Swoje notacje do recitalu opublikował w ostatnim periodyku Merz w 1932 roku, choć kontynuował prace nad utworem przez co najmniej kolejne dziesięć lat.

Norwegia

W miarę pogarszania się sytuacji politycznej w Niemczech pod rządami nazistów w latach trzydziestych XX wieku, prace Schwittersa zaczęły być prezentowane na wystawach objazdowych Entartete Kunst (Sztuka zdegenerowana) organizowanych przez partię nazistowską od 1933 roku. W 1934 roku stracił kontrakt z Radą Miejską Hanoweru, a przykłady jego prac w niemieckich muzeach zostały skonfiskowane i publicznie ośmieszone w 1935 roku. Do czasu, gdy jego bliscy przyjaciele Christof i Luise Spengemann oraz ich syn Walter zostali aresztowani przez Gestapo w sierpniu 1936 roku, sytuacja wyraźnie stała się niebezpieczna.

W dniu 2 stycznia 1937 r. Schwitters, poszukiwany w związku z "przesłuchaniem" przez Gestapo, uciekł do Norwegii, aby dołączyć do swojego syna Ernsta, który opuścił Niemcy już 26 grudnia 1936 roku. Jego żona Helma zdecydowała się pozostać w Hanowerze, by zarządzać ich czterema posiadłościami. W tym samym roku jego obrazy Merz zostały włączone do wystawy Entartete Kunst w Monachium, uniemożliwiając mu powrót.

Helma odwiedzała Schwittersa w Norwegii przez kilka miesięcy każdego roku aż do wybuchu II wojny światowej. Wspólne obchody 80. urodzin jego matki Henriette i zaręczyny jego syna Ernsta, które odbyły się w Oslo 2 czerwca 1939 roku, były ich ostatnim spotkaniem.

Schwitters założył drugi Merzbau na wygnaniu w Lysaker, niedaleko Oslo, w 1937 roku, ale porzucił go w 1940 roku po inwazji nazistów; ten Merzbau został następnie zniszczony w pożarze w 1951 roku. Jego chata na norweskiej wyspie Hjertøya, niedaleko Molde, jest również często uważana za Merzbau. Przez dziesięciolecia budynek ten mniej lub bardziej gnił, ale obecnie podjęto kroki w celu zachowania jego wnętrza.

Wyspa Man

Po inwazji nazistowskich Niemiec na Norwegię, Schwitters był jednym z wielu niemieckich obywateli, którzy zostali internowani przez norweskie władze w Vågan Folk High School w Kabelvåg na Lofotach. Po zwolnieniu, Schwitters uciekł do Leith w Szkocji wraz z synem i synową na norweskim statku patrolowym Fridtjof Nansen między 8 a 18 czerwca 1940 roku. Oficjalnie uznany za wrogiego cudzoziemca, był przenoszony między różnymi obozami internowania w Szkocji i Anglii, zanim 17 lipca 1940 r. przybył do obozu Hutchinson na wyspie Man.

Obóz znajdował się w kompleksie domów szeregowych wokół Hutchinson Square w Douglas. Do końca lipca 1940 r. obóz liczył około 1 205 internowanych, z których prawie wszyscy byli Niemcami lub Austriakami. Obóz szybko zyskał miano "obozu dla artystów", ponieważ przebywało w nim wielu artystów, pisarzy, profesorów uniwersyteckich i innych intelektualistów. W tym środowisku Schwitters był popularny jako postać, gawędziarz i artysta.

Wkrótce zapewniono mu przestrzeń studyjną i zatrudnił studentów, z których wielu stało się później znaczącymi artystami. Podczas internowania stworzył ponad 200 prac, w tym więcej portretów niż w jakimkolwiek innym momencie swojej kariery, a za wiele z nich pobierał opłaty. Stworzył co najmniej dwa portrety na drugą wystawę sztuki w obozie w listopadzie 1940 roku, a w grudniu napisał (w języku angielskim) do obozowego biuletynu The Camp.

Brakowało tam materiałów artystycznych - przynajmniej w pierwszych dniach istnienia obozu - co oznaczało, że internowani musieli być zaradni, aby zdobyć potrzebne materiały: mieszali pył ceglany z olejem sardynkowym na farbę, wykopywali glinę do rzeźby podczas spacerów i zrywali podłogi z linoleum, aby zrobić wycinki, które następnie prasowali przez magiel do ubrań, aby wykonać odbitki linorytnicze. Rozszerzenie tego przez Schwittersa Merz obejmowało tworzenie rzeźb w owsiance:

"W pokoju śmierdziało. Stęchły, kwaśny, nie do opisania smród, który pochodził z trzech rzeźb Dada, które stworzył z owsianki, ponieważ nie miał do dyspozycji gipsu. Na owsiance pojawiła się pleśń, a rzeźby pokryte były zielonkawymi włosami i niebieskawymi odchodami nieznanego rodzaju bakterii". Fred Uhlman w swoich wspomnieniach

Schwitters był bardzo lubiany w obozie i stanowił mile widziane odwrócenie uwagi od internowania, którego doświadczali. Inni internowani wspominali później z sentymentem jego dziwne nawyki spania pod łóżkiem i szczekania jak pies, a także jego regularne dadaistyczne odczyty i występy. Jednak choroba epileptyczna, która nie pojawiła się od dzieciństwa, zaczęła powracać podczas pobytu w obozie. Jego syn przypisywał to depresji Schwittersa związanej z internowaniem, którą ukrywał przed innymi w obozie.

Dla świata zewnętrznego zawsze starał się dobrze pokazać, ale w ciszy pokoju, który z nim dzieliłem, jego bolesne rozczarowanie było dla mnie wyraźnie widoczne. Kurt Schwitters pracował z większą koncentracją niż kiedykolwiek podczas internowania, aby powstrzymać gorycz i beznadzieję.

Schwitters złożył podanie o zwolnienie już w październiku 1940 r. (z apelem napisanym po angielsku: "Jako artysta nie mogę być internowany przez długi czas bez zagrożenia dla mojej sztuki"), ale odmówiono mu nawet po tym, jak zaczęto zwalniać jego kolegów internowanych.

"Jestem teraz ostatnim artystą tutaj - wszyscy inni są wolni. Ale wszystko jest równe. Jeśli tu zostanę, będę miał czym się zająć. Jeśli zostanę zwolniony, będę cieszył się wolnością. Jeśli uda mi się wyjechać do USA, będę tam. Gdziekolwiek pójdziesz, niesiesz ze sobą własną radość". List do Helmy Schwitters, kwiecień 1941.

Schwitters został ostatecznie zwolniony 21 listopada 1941 roku, dzięki interwencji Alexandra Dornera z Rhode Island School of Design.

Londyn

Po odzyskaniu wolności Schwitters przeprowadził się do Londynu, mając nadzieję na wykorzystanie kontaktów, które nawiązał podczas internowania. Najpierw przeprowadził się do mieszkania na poddaszu przy 3 St. Stephen's Crescent, Paddington. To tutaj poznał swoją przyszłą towarzyszkę życia, Edith Thomas:

"Zapukał do jej drzwi, żeby zapytać, jak działa bojler, i to wszystko. Miała 27 lat - połowę jego wieku. Nazywał ją Wantee, ponieważ zawsze częstowała go herbatą". Gretel Hinrichsen cytowana w The Telegraph

W Londynie nawiązał kontakt i współpracował z wieloma artystami, w tym z Naum Gabo, László Moholy-Nagy i Benem Nicholsonem. Wystawiał w wielu galeriach w mieście, ale z niewielkim sukcesem; na jego pierwszej indywidualnej wystawie w The Modern Art Gallery w grudniu 1944 roku wystawiono czterdzieści prac w cenach od 15 do 40 gwinei, ale tylko jedna została kupiona.

W latach spędzonych w Londynie Schwitters kontynuował zmianę w swojej twórczości w kierunku elementu organicznego, który uzupełniał masowo produkowane efemerydy z poprzednich lat naturalnymi formami i stonowanymi kolorami. Obrazy takie jak Small Merzpicture With Many Parts 1945-6, na przykład, wykorzystywały obiekty znalezione na plaży, w tym kamyki i gładkie odłamki porcelany.

W sierpniu 1942 r. przeprowadził się wraz z synem na 39 Westmoreland Road, Barnes, Londyn. W październiku 1943 r. dowiedział się, że jego Merzbau w Hanowerze zostało zniszczone w wyniku alianckich bombardowań. W kwietniu 1944 r., w wieku 56 lat, doznał pierwszego udaru mózgu, który spowodował tymczasowy paraliż jednej strony ciała. Jego żona Helma zmarła na raka 29 października 1944 r., choć Schwitters dowiedział się o jej śmierci dopiero w grudniu.

Kraina Jezior

Schwitters po raz pierwszy odwiedził Lake District na wakacjach z Edith Thomas we wrześniu 1942 roku. Przeprowadził się tam na stałe 26 czerwca 1945 roku, do 2 Gale Crescent Ambleside. Jednak po kolejnym udarze w lutym następnego roku i dalszej chorobie, on i Edith przenieśli się do łatwiej dostępnego domu przy 4 Millans Park.

Podczas pobytu w Ambleside Schwitters stworzył sekwencję proto-pop-artowych obrazów, takich jak For Käte (1947), za namową swojej przyjaciółki, Käte Steinitz. Steinitz, która wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych w 1936 roku, wysyłała Schwittersowi listy opisujące życie w rodzącym się społeczeństwie konsumpcyjnym i zawijała je w strony komiksów, aby dać posmak nowego świata, do którego zachęcała Schwittersa "Merz".

W marcu 1947 roku Schwitters postanowił odtworzyć Merzbau i znalazł odpowiednią lokalizację w stodole w Cylinders Farm, Elterwater, która była własnością Harry'ego Pierce'a, którego portret zlecono Schwittersowi do namalowania. Zmuszony brakiem innych dochodów do malowania portretów i populistycznych obrazów krajobrazowych nadających się do sprzedaży lokalnym mieszkańcom i turystom, Schwitters otrzymał na krótko przed swoimi 60. urodzinami powiadomienie, że przyznano mu stypendium w wysokości 1000 funtów, które miało zostać mu przekazane za pośrednictwem Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, aby umożliwić mu naprawę lub odtworzenie jego poprzednich konstrukcji Merz w Niemczech lub Norwegii. Zamiast tego wykorzystał je na budowę "Merzbarn" w Elterwater. Schwitters pracował nad Merzbarn codziennie, podróżując pięć mil między swoim domem a stodołą, z wyjątkiem sytuacji, gdy choroba trzymała go z dala. 7 stycznia 1948 roku otrzymał wiadomość, że przyznano mu brytyjskie obywatelstwo. Następnego dnia, 8 stycznia, Schwitters zmarł w szpitalu w Kendal z powodu ostrego obrzęku płuc i zapalenia mięśnia sercowego.

Został pochowany 10 stycznia w kościele św. Marii w Ambleside. Jego grób był nieoznaczony aż do 1966 roku, kiedy to postawiono kamień z napisem Kurt Schwitters - Creator of Merz. Kamień pozostał jako pomnik, mimo że jego ciało zostało ekshumowane i ponownie pochowane na cmentarzu Engesohde w Hanowerze w 1970 roku, a grób został oznaczony marmurową kopią jego rzeźby Die Herbstzeitlose z 1929 roku.

Merzbarn

Cała ściana Merzbarn została przeniesiona do Hatton Gallery w Newcastle w celu bezpiecznego przechowywania. Skorupa stodoły pozostaje w Elterwater, niedaleko Ambleside. W 2011 roku stodoła, ale nie znajdujące się w niej dzieła sztuki, została zrekonstruowana na dziedzińcu Royal Academy w Londynie w ramach wystawy Modern British Sculpture.

Wpływy

Wielu artystów wymieniło Schwittersa jako główny wpływ, w tym Ed Ruscha, Damien Hirst, Anne Ryan i Arman.

"Język Merz znalazł powszechną akceptację i dziś nie ma prawie artysty pracującego z materiałami innymi niż farba, który nie odnosiłby się w jakiś sposób do Schwittersa. W swoich śmiałych i szeroko zakrojonych eksperymentach może być postrzegany jako dziadek pop-artu, happeningów, sztuki konceptualnej, fluxusu, sztuki multimedialnej i postmodernizmu". Gwendolyn Webster

Ja-Was?-Bild (1920) Schwittersa, abstrakcyjne dzieło wykonane z oleju, papieru, kartonu, tkaniny, drewna i gwoździ, zostało sprzedane za 13,9 miliona funtów w Christie's London w 2014 roku.

Kontrowersje wokół Marlborough Gallery

Syn Schwittersa, Ernst, w dużej mierze powierzył artystyczny majątek ojca Gilbertowi Lloydowi, dyrektorowi Marlborough Gallery. Jednak Ernst padł ofiarą paraliżującego udaru mózgu w 1995 roku, przenosząc kontrolę nad całym majątkiem na wnuka Kurta, Bengta Schwittersa. Kontrowersje wybuchły, gdy Bengt, który powiedział, że "nie interesuje się sztuką i dziełami swojego dziadka", wypowiedział stałą umowę między rodziną a Marlborough Gallery. Galeria Marlborough złożyła pozew przeciwko majątkowi Schwittersa w 1996 roku, po potwierdzeniu woli Ernsta Schwittersa, aby pan Lloyd nadal zarządzał majątkiem w testamencie.

Profesor Henrick Hanstein, aukcjoner i ekspert w dziedzinie sztuki, złożył kluczowe zeznania w sprawie, stwierdzając, że Schwitters został praktycznie zapomniany po jego śmierci na wygnaniu w Anglii w 1948 roku, a Marlborough Gallery odegrała kluczową rolę w zapewnieniu artyście miejsca w historii sztuki. Wyrok, który został ostatecznie podtrzymany przez norweski sąd najwyższy, przyznał galerii 2,6 miliona dolarów odszkodowania.

Archiwalia i fałszerstwa

Twórczość wizualna Schwittersa została w całości skatalogowana w Catalogue Raisonné. Archiwum Kurta Schwittersa w Muzeum Sprengel w Hanowerze w Niemczech przechowuje katalog falsyfikatów. Kolaż o nazwie "Bluebird" wybrany na okładkę katalogu wystawy Schwittersa w Tate Gallery w 1985 roku został wycofany z wystawy po tym, jak Ernst Schwitters powiedział galerii, że jest to podróbka.

Źródła

1. Kurt Schwitters
2. Kurt Schwitters
3. ^ Walter Selke, Christian Heppner: The birthplace of Kurt Schwitters in Hanover, in: Hannoversche Geschichtsblätter, vol. 70 (2016), p. 66–71
4. ^ Plaque at birthplace, erected by the City of Hanover in 2021
5. ^ Dada, Leah Dickerman, National Gallery of Art, Washington p. 158
6. Walter Selke, Christian Heppner: Das Geburtshaus von Kurt Schwitters in Hannover. In: Hannoversche Geschichtsblätter, Neue Folge Bd. 70 (2016), S. 66–71
7. http://www.schwitters-stiftung.de/bio-ks.html
8. Ernst Nündel: Schwitters. Rowohlt Verlag, S. 13–19.
9. a b c Anoniem (2007) Kurt Schwitters. Biografie (Kurt Schwitters Archiv im Sprengel Museum Hannover).
10. Hubert van den Berg. Holland's bankroet door dada. Documenten van een dadaïstische triomftocht door Nederland. Amsterdam: Ravijn, 1995 (ISBN 9072768418): p. 147.
11. H.R. Heite (redactie), 'Dada in Drachten', Literair tydskrift, nummer 9/10 (november 1971): [p. 25-26].
12. Hans Richter. Dada. Art and anti-art. London, New York: Thames & Hudson,2004 (ISBN 0500200394): p. 145.
13. a b H.R. Heite (redactie), 'Dada in Drachten', Literair tydskrift, nummer 9/10 (november 1971): [p. 25].
14. Campos, Haroldo de. A Arte no horizonte do provável - Kurt Schwitters ou O júbilo do objeto. Editora Perspectiva.
15. «Kurt Schwitters». www.epdlp.com. Consultado em 18 de junho de 2021