Resumé

Pieter Cornelis Mondriaan, fra 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7. marts 1872 - New York, 1. februar 1944) var en hollandsk maler, en repræsentant for geometrisk abstraktion og et vigtigt medlem af De Stijl-kunstnergruppen, der blev grundlagt af Theo van Doesburg. Han startede i post-impressionismens ånd, blev derefter bekendt med kubismen og blev derefter optaget af at abstrahere den materielle verden til plastiske symboler.

I sin ungdom

Pieter Cornelis Mondrian blev født den 7. marts 1872 i Amersfoort, en lille by midtvejs mellem Nordsøen og den tyske grænse i Nederlandene. Hans far, Pieter Cornelis Mondriaan, en streng, dybt religiøs calvinistisk lærer fra Haag, styrede sin familie, der havde en lang historie af pergamentmagere, købmænd og prædikantlærere, med en næsten tyrannisk hårdhed og var et perfekt eksempel på det hollandske ideal i fortid og nutid, i sit puritanske liv uden ekstremer. Hendes mor var Johanna Cristina Kok, også fra Haag.

I 1880 flyttede Mondrian med sine forældre til Winterswijk, hvor det yngste og femte barn, Carel, blev født. Det var også i Winterswijk, at Mondrian lavede sine første tegninger, som blev lavet til religiøse fester i skolen og forestillede bibelske scener.

Han var fjorten år gammel, da han sagde, at han ville være maler. Hans far var imod hans beslutning og insisterede på, at hans søn skulle blive lærer, og at ikke kun hans navn, men også hans kald skulle gives videre til ham. Mondrian var stadig for ung til at gå imod familiens vilje, men han bevarede en del af sin beslutsomhed, og i 1889 fik han et diplom som tegnelærer. I 1892 blev han uddannet som tegnelærer og underviste i kort tid, selv om han ikke havde ambitioner om at gøre karriere. Ifølge en af hans bedste monografer og ven Michel Seuphor beholdt han dog sine læreruddannelser resten af sit liv, så han, når tiden kom, kunne bevise, at han kunne male på en akademisk måde.

Den første, om end kortvarige og ikke særlig dybtgående, indflydelse på hans studier som maler kom fra hans farbror, Frits Mondrian. Onklen var elev af Willem Maris, en af hovedpersonerne i det 19. århundredes hollandske maleri, og han var en hyppig sommergæst i Winterswijk, hvor han forsøgte at indføre sin nevø i landskabsmaleriets mysterier. Der kunne ikke være noget intellektuelt slægtskab mellem de to mænd, og måske manglede der endog den mindste forståelse. Dette illustreres af, at Frits Mondriaan senere, i 1909, fandt det nødvendigt at erklære i en avisartikel, at han ikke havde noget med Piet Mondrians kunst at gøre.

I 1892 forlod han sin stilling som lærer i Winterswijk og tog til Amsterdam for at studere på College of Fine Arts. Hans far var ikke enig i hans beslutning, men Mondrian holdt fast i sin beslutning. "Da det blev klart, at jeg ville hellige mig kunsten, forsøgte min far at afskrække mig. Han havde ikke penge nok til at betale mine studier og ville have, at jeg skulle finde et arbejde. Men jeg holdt fast i mine kunstneriske ambitioner, hvilket gjorde min far meget ked af det."

Alder for forfatterskab og ankomst

I 1892 blev han indskrevet på Kunstakademiet i Amsterdam. 1909 Udstillet på Stedelijk Museum sammen med Jan Sluijters, Cornelis Spoor og Jan Toorop. Han blev interesseret i teosofi. I 1910 udstillede han som medlem af Det Teosofiske Selskab i St. Luke's Guilds udstillingssal på Luministudstillingen. I 1911 deltog han i stiftelsen og udstillingerne i Moderne Kunstkring og rejste derefter til Paris, hvor han arbejdede i Conrad Kickert's atelier. I 1912-13 blev hans maleri påvirket af kubismen. I 1914 vendte han tilbage til Nederlandene, hvor han boede indtil 1919 på grund af verdenskrigens udbrud. Fra denne periode stammer hans serie Pier and Ocean, der viser bølgernes rytmiske bevægelse mod molen og kysten, og som er det sidste af Mondrians værker, der er baseret på et specifikt naturfænomen. Begrænsningen af det formelle udtryk til vandrette og lodrette linjer markerer allerede udviklingen af De Stijl's billedredskaber.

I 1915-16 mødte han Theo van Doesburg og flyttede til Laren, hvor han blev venner med filosoffen Schoenmaekers og Bart van der Leck. Schoenmaekers, en ivrig fortaler for teosofi, udgav to bøger på dette tidspunkt, Det nye verdensbillede (1915) og Billedets matematik (1916), som havde en afgørende indflydelse på Mondrians neoplasticisme. Schoenmaekers tog udgangspunkt i den teosofiske læresætning om, at virkelighedens essens kan udtrykkes som en række modsatrettede kræfter, og han understregede betydningen af lodrette og vandrette linjer og primærfarver. Han hævder, at det nye billede af verden er kontrolleret nøjagtigt, at det fortolker virkeligheden og giver en nøjagtig skønhed. Tilskyndet af Van Doesburg skrev han Mondrians teoretiske system ned på skrift.

1917 Deltager i oprettelsen af De Stijl-gruppen og -tidsskriftet og påbegynder en artikelserie med titlen Neoplasticism in Painting. Mondrian, der var påvirket af Schönmaekers og andre teosoffer, definerede neoplasticisme som balanceringen af modsatrettede kræfter, der udgør universets grundlæggende struktur. Ved at opløse denne dikotomi udstråler neoplastiske værker perfekt harmoni og udtrykker absolutte, universelle værdier. Absolut harmoni opnås gennem opbygningen af afbalancerede relationer... "gennem placeringen, størrelsen og den billedmæssige værdi af farvede rektangulære flader og vertikale-horisontale linjer."

Det var Bart van der Leck, der gav farve til Mondrians rektangulære flader, hovedsagelig ved at tage de primære farvetoner fra ham. Mondrian og Theo van Doesburg nåede frem til perfekt non-figurative malerier, hvor formerne ikke er abstraktioner af naturlige genstande.

I 1918-19 malede han sine første rhombuskompositioner og brugte konsekvent vandrette og lodrette linjer som maleriets grundlæggende strukturelle elementer. Han vendte tilbage til Paris i 1919. I 1920 blev hans Le néo-plasticisme udgivet i Paris af Leonce Rosenberg. Mondrian opfattede sit atelier som et neoplastisk interiør og indrettede møblerne og de farvede rektangulære flader på væggene i denne ånd. Fra 1921 og fremefter brugte han kun rene primærfarver (rød, gul, blå) og sort, hvid og grå i sine malerier. Han nåede således frem til sin modne, modne stil: rektangulære flader på en hvid baggrund adskilt af sorte linjer - et karakteristisk træk ved hans malerier fra denne periode.

I 1925 blev hans bog Le néo-plasticisme udgivet på tysk i Bauhaus' bogserie Neue Gestaltung. Han forlod De Stijl-gruppen, fordi han var uenig med Van Doesburgs teori om elementarisme.

I 1929 blev han medlem af gruppen Cercle et Carré i Paris. I 1931 blev han medlem af gruppen Abstraction-Création. I 1938 flyttede han til London. I oktober 1940 ankom han til New York, hvor han var i centrum af kunstscenen. Han har deltaget i adskillige solo- og gruppeudstillinger. Han døde i New York i februar 1944.

"Jeg hader alt," siger Theo van Doesburg, "hvad der er temperament, inspiration, hellig ild og andre geniale udklædninger, der skjuler fornuftens urenhed." Mondrian kunne have sagt det samme, selv om der i hans egne værker og selv i hans skrifter er mere end en enkelt gnist af hellig ild. I hvert af hans værker og i hele hans kreative produktion er hans lidenskabelige og faste stræben efter harmoni, intensitet, præcision og balance unægtelig tydelig. Mondrian var humanist og mente, at den nye konstruktivistiske kunst, som han var en forløber for, ville skabe "en dybt menneskelig, rig skønhed", men en ny form for skønhed.

"Den ikke-figurative kunst sætter en stopper for den gamle kunstkultur, så nu kan vi se på og bedømme hele kunstkulturen med større sikkerhed. Vi befinder os nu selv på et vendepunkt i denne kultur: kulturen med individuelle, specifikke former er ved at være slut, og kulturen med bestemte relationer er ved at begynde." Dette er en noget tør formulering af den inspirerede vision, men vi husker Dr. Georg Schmidts rammende bemærkning om, at "Mondrians kunst modbeviser Mondrians teorier". Hans malerier er meget mere end formelle eksperimenter, de er lige så meget intellektuelle præstationer som ethvert andet virkeligt kunstværk. Et maleri af Mondrian på væggen i et værelse i et hus, der er designet i Mondrians ånd, og her mere end andre steder, er fundamentalt anderledes og af højere kvalitet end ethvert andet objekt beregnet til materiel brug. Den er det højeste udtryk for et åndeligt indhold eller en åndelig holdning, en legemliggørelse af en balance mellem disciplin og frihed, en legemliggørelse af de grundlæggende modsætninger i balance, og disse modsætninger er ikke mindre åndelige end fysiske. Den åndelige energi, som Mondrian har investeret i sin kunst, vil stråle både åndeligt og sanseligt ud fra alle hans malerier til evig tid."

I De Stijl's tidlige år var der en livlig kunstnerisk dialog mellem medlemmerne. Piet Mondrian var en aktiv deltager. Han var i konstant korrespondance med Theo van Doesburg og udvekslede synspunkter om teoretiske, filosofiske og kunstneriske spørgsmål. Han diskuterede specifikke kunstneriske spørgsmål med enkelte De Stijl-kunstnere. Han korresponderede f.eks. med Hussar(?) om opdelingen af billedfladen, med Bart van der Leck om brugen af rektangulære geometriske former, med Georges Vantongerloo om farver og med Oud om arkitektur. Disse dialoger berigede naturligvis hans maleri. Samtidig forblev Mondrian altid en outsider. I modsætning til de andre De Stijl-malere var hans kunstteori primært baseret på esoteriske filosofier fra slutningen af det 19. århundrede, især teosofi. Han afviste f.eks. den neoplastiske arkitekturs næsten realisering, fordi han troede på teorien om teosofisk evolution: ting kan ikke gøres til noget, der skal ske. Alting sker i sin egen tid. Mondrian mente, at tiden endnu ikke var inde til at integrere arkitektur og maleri.

Mondrian begyndte at interessere sig for teosofi kort efter sin eksamen fra Kunstakademiet i Amsterdam omkring århundredeskiftet. I 1909 blev han medlem af Det Teosofiske Selskab. Hans værker fra denne periode, herunder den velkendte triptychon Evolution (1911), var direkte relateret til denne filosofi. I de senere år blev teosofiens indflydelse mere skjult og sværere at skelne.

Med introduktionen til den franske kubisme bevægede Mondrian sig væk fra den traditionelle teosofiske symbolisme. Han skabte et system af lodrette og vandrette linjer, af røde, gule, blå og grå, hvide og sorte flader, som for ham syntes at udtrykke et spændingsfyldt, men harmonisk forhold mellem stof og ånd.

Mondrian var forståeligt nok mere "konservativ" end sine kolleger, og i 1917 havde han et færdigt system.Han blev født i 1872 og var mere end ti år ældre end de andre. Hans arbejde begyndte i begyndelsen af halvfemserne, og i 1917 var han godt på vej. I sit maleri bevægede han sig fra impressionisme over divisionisme til kubisme og videre til abstraktion. Hans filosofiske synspunkter var også blevet sorteret og dannede en mere eller mindre komplet helhed på det tidspunkt, hvor De Stijl blev grundlagt.

I Paris skrev han sine ideer ned i skitsebøger før udbruddet af Første Verdenskrig. Men det var først senere, mellem 1914 og 1917, at han arbejdede på dem i Nederlandene. Han offentliggjorde dem først som en række artikler i de første numre af De Stijl under titlen Neoplasticism in painting (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Ud over hans noter og udgivne skrifter er hans omfattende korrespondance også en vigtig kilde. I et brev diskuterer han i detaljer spørgsmål, som kun antydes i hans offentliggjorte essays. Et af disse er spørgsmålet om den kunstneriske eksistens.

Sandsynligvis ville alle De Stijl-malerne have svaret ja på spørgsmålet om, hvorvidt kunstnerens psyke er anderledes end gennemsnitsmennesket. De ville dog for det meste have brugt almindeligheder i deres ræsonnementer. Mondrian var den eneste, der skabte en specifik forklaring ved at forbinde den kunstneriske psyke med det menneskelige køn.

Om hans teori om kunst

Udgangspunktet var ideen om en iboende enhed, en enhed, der realiseres i harmonien mellem modsætninger, i den harmoniske helhed af de feminine og maskuline elementer. Med udgangspunkt i myten om Androgyne og teosofiens evolutionsteori søgte Platon den oprindelige enhed, den sande lykke, i den komplementære harmoni mellem de feminine og maskuline principper. I hans system er det feminine element statisk, horisontalt og materielt, mens det maskuline element er levende, vertikalt og åndeligt. De negative og positive poler tiltrækkes af hinanden. I det menneskelige, jordiske liv blev de to køn adskilt, og dermed blev den iboende fred og harmoni brudt. Men der er væsener, der kan forene denne dobbelthed, det er kunstnerne.

"Enheden af positivt og negativt er lykke. Og når den er forenet i én natur, er det en endnu større lykke. Denne enhed kan realiseres i kunstneren, som bærer de maskuline og feminine principper i én person. Derfor er han ikke længere rent mandlig." Den sidste sætning antyder, at kunstneren for Mondrian kun kunne være en mand. Kunstneren (mennesket) - her tænker han naturligvis først og fremmest på sig selv - er tættere på en vis iboende tilstand af enhed end gennemsnitsmennesket; han er den, der er bestemt til at være menneskehedens åndelige leder.

Samtidig fordømte Mondrian kraftigt den vulgære fortolkning af denne idé, den naturalistiske fremstilling af tokønnede væsener, der ligner symbolistiske fremstillinger fra slutningen af det 19. århundrede. Han steg ind i den østlige filosofis esoteriske sfærer, da han talte om "åndelig biseksualitet".

Men det er også sikkert, at de næsten fire hundrede malerier og grafikker, der blev produceret i perioden 1908-9, ikke kan slås over én kam. Disse to årtier var ikke kun logisk og tæt forbundet med den kubistiske periode og de neoplastiske værker, men producerede også vigtige værker. Mondrian blev ikke abstrakt maler blot ved at fornægte sig selv, og han opgav heller ikke sin tidligere stil fra den ene dag til den anden, men han udviklede sit formsprog gennem en streng og konsekvent analyse. Perioden fra 1888 til slutningen af 1911 kan således opdeles i flere perioder, hvis grænser er ret udviskede - Mondrian eksperimenterede med flere veje på samme tid - men hvis grænser alligevel er tydelige.

Første periode (1888-1911)

Værkerne fra den første periode (1888-1900) er velafbalancerede akademiske værker, skrevet med en respektabel faglig sikkerhed. Der er bevaret flere landskaber og nogle få stilleben, små oliemalerier og tegninger i mørke toner. Levende væsener optræder sjældent i dem, og når de gør, er der en stærk fornemmelse af, at de er lavet som studier eller på bestilling ("Puppy", (1899).

I 1894 blev han medlem af kunstner- og kunstelskerkredsen Arti et Amicitae, som gav ham sin første udstilling i 1897, og gennem hvilken han mødte tidens vigtigste hollandske malere, Jan Toorop og Jan Sluijters og senere Kees van Dongen. I sine studieår og i lang tid derefter malede han landskaber og stilleben. Hans malerier er i de hollandske småmestres tradition, som er blottet for flamboyance og foretrækker en slags puritansk enkelhed, en nøgternhed med et strejf af melankoli frem for en bombastisk stil.

Han arbejdede hårdt for at forsørge sig selv under sine studier - han dimitterede fra akademiet i 1897 med udmærkelse - og derefter. "I en alder af 22 år begyndte en meget vanskelig periode for mig. Jeg måtte påtage mig alle mulige jobs for at tjene til livets ophold: Jeg lavede bakteriologiske tegninger til skoler og lærebøger, malede portrætter og museumsreplikker og gav undervisning. Senere begyndte jeg at sælge landskabsbilleder. Det var en hård kamp, men jeg tjente godt, og jeg var glad for at have penge nok til at fortsætte på min valgte vej." - skrev han i sine erindringer. Hans økonomiske problemer fortsatte dog med at nedtone ham længe efter, og det er typisk, at han stadig var tvunget til at tage et job med at kopiere malerier i 1915.

Forandringen blev markeret af "Little Girl" og "Spring Idyll", der begge blev vist på udstillingen i 1901 i St Luke's Guild i Amsterdam og malet et år tidligere, og det første "Selvportræt", der også blev malet i 1900.

Det er sandsynligt, at rejsen til England (om end den var meget kort), men i endnu højere grad Jan Toorops stærke symbolik, har påvirket de billeder, der indledte den anden periode. Skoledrengeakademismen er erstattet af postimpressionismens erfaringer. Landskaber med en bred horisont, der svæver i tåge ("Landscape near Amsterdam"), bondehuse, der stadig er afdæmpede, men malet i lysere farver, og gyder, der spejler sig i et spejl af vand, følger hinanden. Maleriets stil har også ændret sig: Fakturens plasticitet er blevet mindre, og billederne er bygget op af bredere, fladere farvefelter. I 1941 skrev han om denne periode: "Jeg lavede skitser af køer, der stod eller lå i månelyset på hollandske marker, af døde huse, hvis vinduer var sprængt ud. Men jeg malede ikke på en romantisk måde: Jeg så på det hele med en realists øje. Jeg hadede den partikulære bevægelse af ting og mennesker, men jeg elskede blomster, ikke i bundter, men bare den enkelte blomst. Mine omgivelser tvang mig til at male ting i deres rette billede og til at lave lige så naturtro portrætter, og det var derfor, at jeg lavede mange dårlige malerier. I denne periode lavede jeg også kommercielle tegninger og gav undervisning... I årenes løb blev mit arbejde mere og mere ude af kontakt med det naturalistiske billede af virkeligheden. Dette udviklede sig ubevidst, mens jeg arbejdede. Jeg vidste ikke meget om moderne tendenser. Det, jeg vidste om dem, beundrede jeg, men jeg måtte finde min egen vej."

Emnerne har også ændret sig: landskaberne er blevet erstattet af en række portrætter og stilleben, som kun er blevet gengivet af tegninger af en enkelt blomst og nogle få oliemalerier. Ændringen i tilgang kan også ses i fremkomsten af en slags symbolisme, blandet med realisme og, i hvert fald i begyndelsen af perioden, naiv, man kunne sige forsigtig. Selvportrættets stirrende blik på beskueren, "Den lille piges" triste, opadvendte blik og de udvidede øjenbryn antyder en spørgen, en undersøgelse i en højere ånds navn: unægtelig teosofisk. Den lille piges ansigt, men i endnu højere grad dobbeltportrættet i "Forårsidyllen", er gennemsyret af en slags sorg; figurerne, der kommer ud af amaryllis på den ene side og rhododendron på den anden, svæver i en romantisk, sentimental og melankolsk tåge, der minder om præ-rafaelitterne, især Rossetti.

Mondrians symbolisme var fri for det fantastiske og endnu mere for det groteske. Selv hans senere portrætter, malet i Brabant omkring 1902, viser ham som en religiøst bestemt, fragmenteret, puritansk realist, snarere end som en visionær med uendelige metaforer og visionære formaninger. I disse malerier er det kun de store øjne og den fromhed eller spørgen, der udgår fra dem, der antyder et transcendentalt indhold, som nogle værker først bliver fuldt ud underordnet mellem 1908 og 1911. Studiet til akvarellen "Calvary Flower", nogle nøgenbilleder og tegningen "Spring", som blev udført mellem 1903 og 1904, er en overgang hertil.

Den vigtigste serie i den tredje periode (1904-1911) er - om ikke teknisk, så åndeligt - de få tegninger og akvareller, der fører frem til et af hovedværkerne, "Evolution", malet mellem 1910 og 1911: således, ud over "Forår", søsteren til Munchs madonnaer, akvarellerne "Golgata", malet mellem 1905 og 1909, og oliemaleriet "Hengivelse", malet i 1908.

Med sine kolde blå-gule kontraster, sit mystiske, distancerende grønne lys, sit lette frøperspektiv - et karakteristisk træk ved hans Domburg-malerier, men som han allerede havde komponeret nogle af sine skovlandskaber ("Forest Landscape") og mange af sine vindmøller på denne måde - og de stiliserede, stive, stille, stærkt konturerede, ansigt til ansigt stående, uklædte kvindefigurer, er "Evolution" en sand lærebog. Efter de indlysende (?) og eftertrykkelige symboler - lotusblomsten, der dukker op fra det skjulte som symbol på åndens blomstring og den kosmiske harmoni (blandt andre), den sekstjernede stjerne som symbol på modsætningernes enhed, makrokosmos, det universelle menneske (blandt andre) - har Mondrian beriget triptykken med en række symboler med mere skjulte og bredere betydninger.

På det første panel vender figurens trekantede brystvorter og navle mod jorden, på det andet mod himlen, og på det tredje panel svarer deres rhombeform til de sekstjernede stjerner, der svæver over den kvindelige figurs skuldre, hvilket forstærker deres betydning. Øjnene er lukkede i de to paneler i enderne, men åbne i midten, og blikket er lige så stift og strålende som i selvportrættet fra 1900 eller portrættet af den lille pige.

I alt dette er det sandsynligt, at Mondrian "illustrerede" en teosofisk forstening af menneskets "struktur", ifølge hvilken den første af "delene" er det tætte materielle legeme, den anden det astrale (med følelser, begær, lidenskaber), den tredje det mentale legeme, i hvis nederste region den praktiske tænkeevne befinder sig, og i den højere sfære den abstrakte tænkeevne. Det fjerde, det mentale, det åndelige legeme (hvori intuitionskraften, den sande erkendelse, ligger) kan naturligvis ikke afbildes, da det kan udledes af de tre "deles" enhed.

Med Evolution illustrerede Mondrian sit syn på verden på en teoretisk måde. Vi finder ikke denne form for didaktisk lignelse hverken tidligere eller senere i hans maleri, men det er sikkert, at den tredje periode er en periode med bevidsthed - i valg af emne og midler - og udvikling af den analytiske metode, og dette synes især at være sandt, hvis vi med en vis overdrivelse ser tilbage på de neoplastiske billeder i de værker, der blev produceret mellem 1904 og 1911. Mondrians maleri blev også mere og mere koncentreret i løbet af disse syv år.

Ud over de symbolske kvindefigurer, som er nævnt ovenfor, malede han næsten udelukkende landskaber, hvis emner ændrede sig betydeligt efter 1908. Motivet med det ensomme bondehus, som havde været populært indtil da, forsvandt, ligesom hans bestræbelser på at fjerne ethvert motiv, der kunne antyde bevægelse eller forandring. Hans malerier - med undtagelse af portrætter - er alligevel tomme for følelser og har ikke meget i sig selv, der kan give associationer.

Indramningen af billedet blev indsnævret til kun at omfatte vindmøller, kirkefacader eller træer og fra 1909 fyrtårne og klitterne på Domburg- og Westkapelle-kysten. De høje tårne, næsten uden omgivelser, tårner sig op som fallosymboler i deres smalle rammer, og deres farver bliver lysere, mere intense og klarere. De er en blanding af Van Gogh, pointillisme og fauvisme.

Maleriet og farvevalget gør billederne dramatiske på trods af emnets neutralitet. Maleriet er malet med en teknik, der minder om pointillisme (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, ca. 1910), og overfladen er organiseret af relativt store, tykke malerflag, der er påført som en mosaik. De er grovere og hårdere end Seurats eller Signacs eller i andre henseender Van Goghs, men deres præcise formål er ikke at blande sig på nethinden for at give den ønskede tone, men snarere at antyde Monets serie af kirkefacader i Rouen, naturligvis med en overbetoning af overfladens tekstur. Det fremgår også af det faktum, at malingpletterne som regel er firkantede og har hårde kanter og er stablet i rækker som byggeklodser. I andre malerier har han skildret sit motiv med lange, sammenhængende, lige penselstrøg (Westkapelle Fyrtårn, også set i Awe), hvor de lodrette malingstriber understreger vertikaliteten til det yderste, hvilket forstærkes af frøperspektivet, der fremhæver mandens lillehed.

Farverne i landskaberne fra denne periode viser også en koncentrationsproces, ensartethed og strenghed. En eksklusiv holdning er tydelig i de primære farver: rød, gul og blå er praktisk talt fraværende fra de andre (Den røde mølle). I sin selvbiografi fra 1941, som allerede er citeret, skriver Mondrian: " ... Jeg har sammensmeltet tingenes naturlige farver med rene farver. Jeg følte, at den naturlige farve på lærredet ikke var den samme som i virkeligheden, og at maleriet måtte gå en ny vej for at afspejle naturens skønhed." På trods af den tilsyneladende modsigelse kom Mondrian til den samme konklusion, som Cézanne havde udtrykt over for Joachim Gasquet: "Mit lærred og landskabet - begge er uden for mig, men sidstnævnte er kaotisk, forvirret, uden logisk liv, uden mening; i modsætning hertil er førstnævnte, dvs. lærredets verden, konstant, kategorisk, involveret i idédannelsen."

Den kubistiske æra (1912-1914)

Mondrian blev så påvirket af Picassos og Braques kubistiske værker (han havde set deres værker på en udstilling i Amsterdam i efteråret 1911), at han besluttede sig for at bosætte sig i Paris og tilslutte sig den nye bevægelse. Han forlod Amsterdam den 20. december 1911 for at møde de kubistiske malere og naturligvis selve strømmen, som han kunne fordybe sig i, for at forlade det idiom, som han havde talt om indtil da: det mere eller mindre specifikke formelle system, som han allerede havde etableret. Dette skridt blev ikke påtvunget ham af intuition, af en pludselig erkendelse eller et valg. De to og et halvt år i Paris og den dybe, grundlæggende, men korte kubistiske påvirkning, som Mondrian bevidst udsatte sig selv for, er en vigtig, men kun et led i en bevidst forberedelse, et gennemtænkt eksperiment.

For Mondrian var kubismen den nye vej. Men det er ikke rigtig en måde, kun en hjælp, en begrundelse, et bevis. I sin korte kubistiske periode var han ikke primært optaget af en ny fortolkning af rummet (kun nogle få af hans stilleben, såsom Stilleben med ingefærskål, vidner om dette), men af de elementære bestanddele af plane former og deres indbyrdes forhold. Under sit ophold i Paris fra 1912 til 1914 udviklede Mondrian kubismen til det abstrakte punkt.

I 1912, i en alder af 40 år, fik han en åbenbaring, da han blev introduceret til kubismen i Paris. Som et bevis på sin moralske og æstetiske vending ændrede han stavemåden på sit navn. To år senere sagde han. "Mit arbejde er færdigt, jeg har gjort, hvad jeg skulle gøre. "

Konsekvenserne af erfaringerne fra serien af træer, der blev malet i 1910-1911, eller fra studiet af kirkefacaders struktur, udforskes i Blomstrende æbletræer, Landskab med træer, Komposition nr. 9

Men komposition nr. 9 - og dermed også komposition nr. 6 og nr. 8, begge fra 1914 - er et perfekt eksempel på resultatet af "udvekslingen". Ikke kun i form, men også i farve er bruddet definitivt: Mondrian er løftet op fra jorden. Og selv om han i de senere år fremstillede et selvportræt eller en blomst på opfordring fra venner eller for at tjene til livets ophold, opgav Mondrian det visuelle efter slutningen af 1913. Fra hans eget synspunkt havde han ret, når han sagde, at "... kubismen ikke drog de logiske konklusioner af sine egne opdagelser"; han havde reduceret nogle af dem - ved en fuldstændig reduktion af form og farve.

Omkring 1913-14 skrev han i sin notesbog: "Kunsten står over virkeligheden som helhed, den har ingen direkte relation til den. Der er en grænse mellem den fysiske og den æteriske sfære, hvor vores sanser stopper. Det æteriske gennemtrænger imidlertid den fysiske sfære og mobiliserer den. Den åndelige sfære gennemsyrer således virkeligheden. Men for vores sanser er der tale om to forskellige ting: åndelige og materielle ting. For at kunsten kan nærme sig det åndelige, skal virkeligheden bruges så lidt som muligt, fordi virkeligheden er i modsætning til det åndelige. Brugen af elementære former får således en logisk forklaring. Da formerne er abstrakte, kan vi i dem genkende tilstedeværelsen af en abstrakt kunst."

I 1912 og 1913 deltog han i de kubistiske udstillinger i Salon of Independents. Hans træer og stilleben var dog heller ikke nogen succes her, især ikke i hans første optræden. Franske kritikere, selv de, der støttede kunstneriske fremskridt, var stærkt chauvinistiske: de betragtede "udlændinges" malerier med stædig modvilje og var kun sjældent villige til at anerkende deres værdi. Og dommere, der var fjendtligt indstillede over for kubismen, anså hele bevægelsen, "barbarisk kubisme", for at være udlændingens "synd". Anerkendelsen - om end ikke helt uden forbehold - blev først givet i 1913. André Salmon, digteren og kritikeren, som året før havde skrevet om Mondrian: "Han dyrker kubismen famlende, uvidende om massernes love. Desværre er det nybegyndere af den slags, der vil fortsætte med at vildlede den offentlige opfattelse i lang tid fremover", siger hun nu med lidt større forståelse for hans billeder. Apollinaire, der skrev i Montjoie, sagde om Mondrian: "Han synes at være under indflydelse af Picasso, men han har bevaret sin personlighed. Hans træer og kvindeportrætter vidner om en følsom kreativ proces." Den eneste fejl i Apollinaires velmenende kritik er, at det er usandsynligt, at Mondrian ville have udstillet kvindeportrætter på Salon des Independents i 1913, da hans sidste malerier med sådanne motiver blev udført i begyndelsen af 1912 og først blev vist på en gruppeudstilling i Amsterdam i 1922.

Ud over udstillinger i Paris har han også deltaget i store samtidskunstudstillinger i Tyskland. I 1912 udstillede han f.eks. på Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, som var åben i næsten et halvt år og præsenterede tidens vigtigste malere og billedhuggere, og året efter deltog han i Erster Deutscher Herbstsalon i Berlin. Betydningen af sidstnævnte udstilling ligger bl.a. i det faktum, at dens leder, Herwarth Walden, efter lang tids organisering har samlet 366 malerier og dermed præsenteret et komplet tværsnit af de aktuelle tendenser, og at den gennem et enkelt værk også afslører den russiske folkekunst, tyrkiske og indiske miniaturer, japanske og kinesiske landskaber, som har haft indflydelse på de aktuelle tendenser.

Mondrian gik snart langt videre end den statiske, intellektuelle, kubistiske optrævling af virkelighedens sømme. I et selvbiografisk essay, skrevet kort før sin død, mindede han om. I sit arbejde mellem 1912 og 1914, da han vendte tilbage til Holland, opdelte han gradvist og med stor følsomhed den visuelle virkelighed i planer, i en retvinklet forbindelse af vandrette og lodrette linjer.

Tredje periode (1914-1918)

Fra slutningen af 1913 og begyndelsen af 1914 begynder den sidste fase på vejen til neoplasticisme, som varer indtil 1918. I 1913 lavede Mondrian sine første abstrakte malerier. Det var resultaterne af hans analyse af træer og bygninger, som, selv om de bevarede kubismens karakteristika, gik ud over grænserne for den teori, der havde givet anledning til dem, nemlig kubismen. Han betegnede i stigende grad sine malerier som "kompositioner", hvilket antyder, at de nu var selvstændige værker, der ikke var en gengivelse af virkeligheden, men frugten af en natur skabt af kunstneren. Hans kompositioner blev første gang vist i Amsterdam i november 1913 på den tredje udstilling i Circle of Modern Art, og de blev en succes. De hollandske kritikere roste hans malerier med deres renhed og rationalisme, og Mondrian, der tidligere var blevet beskrevet som "degenereret" i sit hjemland, blev nu hyldet som en udtrykker af "rene følelser".

Kun billedernes titler minder os om den "fysiske sfære" - Kirkefacade, Klitter, Havet, Molen og Oceanet - og selve billederne består af lodrette og vandrette kors, store og små, ofte i en mærkelig oval form, der minder om kubistisk beskæring. Mondrian synes at have ændret sin optik; måske har han taget de definerende linjer af kirkefacaderne og træerne, der er skarpe af lys, eller konturerne af de hårde, pointillistiske malingpletter fra 1908-1909, ud af motivet; som om han tapper rytmen af havets evigt gentagne bølger på lærredet.

"Da jeg så på havet, himlen og stjernerne, repræsenterede jeg dem ved at gange korset. Jeg var fascineret af naturens storhed og forsøgte at forklare dens uendelighed, dens ro og dens enhed. Det er måske det, som en kunstkritiker ville kalde julemaleri. Men jeg følte, at jeg arbejdede som en impressionist, der fortolkede de mærkelige fornemmelser og ikke virkeligheden i sig selv." - mindede han om denne periode i 1941 med blid selvkritik. For selv om Mondrian i tilbageblik følte, at hans metode var impressionistisk, var plus-minus-billederne - som Seuphor kaldte dem - næsten 30 år senere resultatet af et yderst bevidst arbejde og af en ubestridelig ærbødighed.

Ifølge hans notesbog var teorien stort set færdig i 1914. "Korsene" på billederne var ikke, eller ikke kun, "julesymboler". "Da det mandlige princip er repræsenteret af den lodrette linje", skrev han i 1913-14, "kan det mandlige element genkendes (f.eks.) i skovens stående træer. Dens supplement kan ses (f.eks.) i havets horisontlinje."

Disse sætninger fører til utallige konklusioner. Hvis vi undlader at psykologisere, er der kun to, som vi bør være opmærksomme på. Den ene: i et tilbageblik kan Mondrians valg af emner, den stærke "geometri" i hans temaer, betoningen af vertikale og horisontale linjer, forstås allerede i 1903; den anden: de citerede Cézanne-sætninger, som hidtil kun havde været en korrespondance, har nu et svar og en fortsættelse. Mondrians plus-minus-billeder er hovedsageligt store sort-hvide tegninger i stor skala.

Pier og Ocean-serien Mondrians vigtigste bidrag til den tidlige udvikling af De Stijl var hans "plus-minus"-kompositioner mellem 1914 og 1917, også kendt som "Pier and Ocean"-malerier, fordi de var inspireret af havet og havnebassinet i Scheveningen nær Haag ("Jeg kiggede på havet, himlen og stjernerne og ønskede at vise deres plastiske funktion gennem en mangfoldighed af krydsende vertikaler og horisontaler"). Malerierne indfanger den rytmiske bevægelse af bølger, der slår mod molen og kysten; denne serie er Mondrians sidste værk, hvor han tager udgangspunkt i et konkret naturfænomen. Begrænsningen af det formelle udtryk til vandrette og lodrette linjer markerer allerede udviklingen af De Stijl's billedredskaber.

Det var først i slutningen af perioden, i 1917-18, at malerierne blev udbredt igen, efter at principperne for neoplasticismen var blevet nedfældet skriftligt, og De Stijl var klar til at blive offentliggjort.

Fjerde æra (1918-42)

Mellem 1917 og 1919 udgav De Stijl tre artikler af Mondrian, hvoraf den vigtigste var Den nye form i maleriet, som var rygraden i det første nummer af tidsskriftet og i elleve andre i 1917-18. Som titlen antyder, behandlede essayet den nye form for virkelighedsafbildning først og fremmest ud fra en plan repræsentation, men med visse modifikationer kunne dets følelser også anvendes på andre kunstgenrer, sådan som Mondrian selv senere formulerede dem for arkitektur, teater og endda musik. Neoplasticismens essens - for at citere den første del af The Forming of the New in Painting - kan sammenfattes således: "I naturen er alle aspekter domineret af et enkelt oprindeligt aspekt, nemlig ekstremernes aspekt. I det abstrakte maleri finder dette aspekt sit præcise udtryk i dobbeltheden af den rette vinkels position, i erkendelsen af denne. Det er det mest afbalancerede af alle aspekter, fordi det bringer to ekstremer i perfekt harmoni med hinanden og omslutter alle andre aspekter." (Samtidig er det horisontale, som det er blevet sagt, og som han forklarer her, det feminine princip modsvaret af det horisontale og det maskuline princip af det vertikale, med den givne konsekvens af de to retninger, dimensioner, aspekter.) Hvis de derfor skal udtrykke det universelle direkte, må de selv være universelle, det vil sige abstrakte." "Det er gennem den nøjagtige repræsentation af kosmiske relationer, at vi direkte udtrykker det universelle. Gennem rytme, gennem repræsentationens materielle virkelighed, udtrykkes kunstnerens subjektivitet som individ. Og således åbenbares den universelle skønhed for os, uden at vi behøver at give afkald på det universelle menneske.(...)"

Udviklingen af neoplasticismen mellem 1914 og 1917 blev inspireret og tvunget af historien selv, foruden af teosofien og den uimodståelige, ubestridelige arv fra den calvinistiske puritanisme. Selv om der ikke er meget, der tyder på, at Europas opløsning, verdenskrigen og revolutionerne er direkte afspejlet i Mondrians forfatterskab, afslører den platoniske "triumfalog" om den naturlige og abstrakte virkelighed, der blev udgivet i elleve føljetoner i De Stijl i 1919-20, umiskendeligt alarmen om menneskets flugt fra virkeligheden til utopien om universalitet og permanenthed - indhyllet i en urolig tilstand:

"Vi ser," siger Z, den abstrakte maler, mens han ser på stjernehimlen, "at der findes en anden virkelighed end menneskets grådighed og småliggørelse. Vi ser tydeligt, hvor nyttesløst alt dette er: alt, hvad der adskiller sig selv, ophører med at eksistere. Vi ser essensen: vi betragter det uforanderlige i modsætning til den menneskelige viljes foranderlighed." Han fortsætter. Gennem kontemplation kommer vi tættere på den bevidste erkendelse af det uforanderlige, det universelle, og det foranderlige, det individuelle, og den menneskelige småhed i os og omkring os vil virke forgæves i vores øjne. Den abstrakte æstetiske kontemplation har givet mennesket midlerne til bevidst at forene sig med det universelle. Som Schopenhauer siger, hæver al uegennyttig kontemplation mennesket over sin egen naturlige eksistens. Denne naturlige eksistens kræver, at mennesket gør sit yderste for at forbedre sin materielle tilstand for at bevare sin individualitet. Samtidig nærmer hans åndelige behov sig ikke det universelle, fordi det er ukendt for ham. Men i det æstetiske øjeblik af kontemplation forsvinder det individuelle, og det universelle træder i forgrunden. Den mest grundlæggende betydning af maleriet har altid været at materialisere det universelle, der opstår i kontemplation, gennem farver og linjer."

Det er altså ikke sådan, at Mondrian har vendt ryggen til en ødelagt verden og en ligegyldig natur. Det er bare det, at mens andre forsøgte at dække over eller løse "følelsernes forvirring" med uhæmmet subjektivitet eller socialistiske utopier, så styrede Mondrian sit maleri og sin teori mod ordenens og harmoniens "absurditet". "Enhver følelse, enhver personlig tanke, enhver rent menneskelig vilje, ethvert muligt ønske, enhver tvetydighed i ordet fører til dets tragiske manifestation og umuliggør det rene udtryk for fred", skriver han i sin notesbog.

Og vinklerne inden for og uden for 90° bliver de tragiske udtryk - også Seurat så harmonien i den rette vinkel - farverne uden for de tre grundfarver og sort, hvid og grå; alle finurlige former, alle tilfældigheder er således elimineret, og kun rytmen, opdelingen og skalaen i de lige linjer og de farvelagte felter er bevaret. Mondrian ad absurdum opfyldte det ønske, som den tyske ekspressionistiske maler Franz Marc udtrykte omkring 1914: "Grundstemningen i al kunst er en længsel efter den udelelige essens og efter frihed fra de sanselige skuffelser i vores flygtige liv (vi vil gerne bryde livets spejl for at se essensen - det er vores mål.) Skinnerne er altid flade, men de trækker os med sig, og i deres spejl kan vi ikke se vores ånd: lad os tænke på hele vores verdensbillede. Den forbliver i verdens virkelige former, og kun vi kunstnere kan få et glimt af denne form; vi kan kigge ind i verdens sprækker som en dæmons gave, og i vores drømme fører denne ånd os bag verdens lyse scener."

Endelig, hvad angår neoplasticismens teori og praksis, og hvad der adskiller den grundlæggende fra de beslægtede tendenser fra midten og slutningen af 1910'erne - suprematisme, der sigter mod absolut sensibilitet, eller socialt engageret konstruktivisme, produktivisme, proun, aktivisme, purisme - er den på den ene side en total fornægtelse af individualitet, af personlighed; Mondrian nærmede sig ikke det universelle fra selvbevidsthedens synspunkt, men omvendt: subjektet opløst i det universelle, som en del af det, som dets universelle manifestation. Kunsten blev derimod ikke vurderet som et middel til at opnå direkte sociale mål, men som en transcendental tilgang til mennesket og universet, til det mystiske og transcendentale univers; ikke som et middel, men som en proces. For Mondrian skulle det neoplastiske billede - eller verdensbillede - således ikke proklamere verdens konstruerbarhed, dens byggelighed, værket var ikke en metafor med en retningsgivende kraft som konstruktivisternes eller billedets aktivistiske arkitektur, men en transcendental virkelighed af relationer og modulationer, der blev afklaret til det sidste, fri for enhver associativ byrde - i sidste ende sammen med paradokset.

Med andre ord, mens det nye verdensbillede i de politisk engagerede konstruktivistiske tendenser projicerede billedet af en virkelig ny verden, søgte neoplasticismen at afsløre den virkelige og evige struktur af det eksisterende i håb om, at konfrontationen med sandheden ville frembringe frugten af udfoldelsen af det universelle og dermed af åndelig, intellektuel og social fred.

På lærredet, der er malet i 1917-18, dukker de primære farver, primært blå og rød, op igen i de overdrevne rektangler, der flyder på en hvid eller lysegrå baggrund; nogle gange er de pastelfarver, lette versioner, andre gange er de brudte, blandet med sort. Af alle Mondrians værker minder disse spredte farvefelter måske mest om værker af nutidige - hovedsageligt russiske - repræsentanter for geometrisk abstraktion, men kun i en meget fjern forstand, da den "serielle" opstilling, som den 90°-struktur kræver, næsten helt tilslører ethvert indtryk af rum, og de ubøjelige rette vinkler indeholder både dynamikken og usikkerheden ved at svæve. Med disse malerier udforskede Mondrian forholdet mellem farve og grund, mellem farvefeltet og det tomme plan (Composition in Blue, B, Composition on a White Ground with Clear Fields of Colour, A, 1917).

Hans arbejde i 1918-19 analyserede strukturen i redigeringen og billeddannelsen. De to centrale, sammenhængende "tekniske" begreber i de neoplastiske billeder er balance og relation; sidstnævnte med indholdet af forbindelse, proportion, relation. Indtil 1917 var den strukturelle balance i Mondrians malerier - men man kunne også bruge udtrykket harmoni med dets bredere konnotationer og mere følelsesmæssige stemning - skabt af en slags symmetri, ofte didaktisk stiv, som i Golgathablomsten, i Udviklingen, i hans mange malerier af vindmøller og endelig i de fleste af tegningerne af Molen og havet. Denne form for rigid redigering forsvinder fra 1917 med de værker, der registrerer de farvede flader, og erstattes af et andet, endnu mindre fritgående system: gitteret, der er organiseret i firkanter, nogle gange rektangler. Balancen er ikke længere et resultat af forholdet, proportionerne og overensstemmelsen mellem de to halvdele af billedet, men af den struktur, der er opdaget bag og over de elementer, der udgør billedet. Opdelingerne, de svagt malede og tegnede gitre dukker jævnligt op i værkerne fra 1918-19, og for tiden afslører de stadig direkte det system, der ligger gemt i formerne, og bygger dem op. De mindste grundelementer i denne struktur er regelmæssige firkanter eller rektangler, hvorfra kunstneren udvælger og konstruerer større enheder gennem rytme, "repræsentationens materielle virkelighed"; alene på denne måde har han til hensigt at udstråle sit eget Selv og påtage sig sin subjektivitet.

Den tilsyneladende monotoni af proportioner og rytme forklarer de eksperimenter - hvoraf det vigtigste er billedhuggeren Georges Vantongerloo - som med en matematisk metode, en formelagtig kvalitet i opbygningen af Mondrians malerier, forsøgte at opdage numeriskheden i felternes relative forhold. Men bortset fra det gyldne snit og i nogle tilfælde den - næsten - korrespondance med Fibonacci-tallinjen, som ligger tæt på det, finder vi ikke en sådan sammenhæng, netop fordi rytme er den eneste kanal i emnet.

Disse få år er en tid til den mest dybtgående analyse. Mondrian gik trin for trin frem: han undersøgte forholdet mellem farve, form og struktur i sig selv, og i slutningen af 1919 havde han samlet resultaterne af sin analyse og projiceret de tre elementer på et enkelt plan, så de overlappede hinanden perfekt.

De første "klassiske" neoplastiske billeder (fra slutningen af 1919 til 1921) har stadig spor af rasteret. I det mindste i den forstand, at de virker relativt overfyldte, størrelsen af farvefelterne er endnu ikke meget forskellig, og inden for et enkelt lærred forekommer farverne i flere nuancer. Som et tegn på en vis flygtighed forekommer grøn eller gul med tendens til grønt også ved siden af de primære farver (sammensætning med rød, blå og gulgrøn). De lige linjer, der afgrænser felterne og mødes i rette vinkler, ofte stadig grå, har samme tykkelse og går i alle tilfælde til kanten af lærredet. Der er en form for glæde i disse billeder - noget, som tilbagevenden til Paris måske har forstærket hos Mondrian - snarere end strenghed; en føjelighed, om man vil, den selvsikre overbærenhed hos den opdagelsesrejsende, hos den, der kender loven og ved, hvordan man skal leve med den.

Fra slutningen af 1921 ændres billedkompositionen. Det mest fremtrædende element er en hvid firkant, som normalt er forskudt til venstre for lærredet, og som normalt er afgrænset på to sider af meget mindre farvefelter og sort/hvide felter. Det bliver mere og mere sjældent, at alle tre primærfarver optræder i et enkelt værk, og disse farver er nu virkelig uforblandede og rene. Linjernes tykkelse varierer også, og de løber ofte ikke ud til billedets kanter; de antyder en afbrydelse og kontinuitet som en del af en større struktur.

I 1923-24 malede Mondrian næsten intet andet end krysantemum.

I 1925, måske også som følge af bruddet med Theo van Doesburg, bliver hans malerier endnu mere barske. Mens hans værker fire år tidligere havde bestået af ti til femten felter, og antallet af farvede rektangler i 1920 ofte var over tyve, blev de fra 1925-26 reduceret til fem eller seks, og farvens rolle syntes at blive mindre i disse år. Netop fordi kun et eller to felter - hvor lille et rektangel end måtte være - var mættet med farve i et maleri, forblev strukturens balance stabil, og selv farvespændingen blev øget af den stærke kontrast. En af grundene til, at Mondrian endelig brød med De Stijl i 1925, var Van Doesburgs indførelse af det diagonale element i maleriet (han brød sig heller ikke om Doesburgs støtte til dadaisterne), hvilket sandsynligvis passede ham, da Mondrian var et tilbagetrukket individ, og da han havde fundet sin egen vej, ønskede han at gå videre. Han havde kun ét mål for øje, og han var ligeglad med, hvad alle andre gjorde. Mondrians senere, modne stil blev født i hans kompositioner fra 1921 af rektangulære flader malet i grundfarver, omgivet af sorte konturer og sorte linjer, der ikke altid nåede ud til billedets kanter. Disse værker er kendetegnet ved en stærk asymmetrisk komposition, men også ved den balance, som Mondrian fandt så vigtig. I 1920'erne og 1930'erne blev hans værker mere og mere sofistikerede og uhåndgribelige. I Mondrians malerier fra 1921 ser vi begyndelsen på en udvikling, hvor vægten flyttes fra kompositionens centrum til billedets kanter. Denne tendens er endnu mere udtalt i de værker, som han skabte i anden halvdel af 1920'erne. Man har en fornemmelse af, at billedet fortsætter ud over lærredets grænser.

Mondrian malede relativt lidt mellem 1922 og 1926. Det var dog i 1926, et begivenhedsrigt år for ham, at han skabte sit første maleri udelukkende baseret på sort/hvid, Composition in White and Black.

1927 var en mere stille periode for den tilbageholdende Mondrian. Han fik mere og mere tid til at male. Og selv om han var med i den kortvarige gruppe Cercle et Carré, der blev organiseret af Seuphor og uruguayaneren Joaquin Torres-Garcia for at afklare og udbrede den abstrakte kunsts teori, og efter dens opløsning i Abstraction-Création, der blev grundlagt af Georges Vantongerloo og August Herbin, søgte han at distancere sig fra den "offentlige" verden.

Fra slutningen af 1927 og frem synes hans malerier at vise en genopblomstring af farverige felter.

1929 Han bliver medlem af Cercle et Carré-gruppen i Paris.

1931 Slutter sig til Abstraction-Création-gruppen.

I begyndelsen af 1930'erne kan man iagttage nye tendenser i Mondrians maleri. De tidligere "tomme", accentuerede rektangler blev igen fyldt med farver, mens der samtidig - efter 1926 - igen opstod kompositioner, der udelukkende var baseret på sort/hvid.

Mondrian var glad for at benytte sig af kvadratets 45° rotation fra 1918 og frem, da det skabte mulighed for, at billedelementerne - samtidig med at de beholdt deres stabilitet og "indre" vinkelrethed - kunne fortsætte i beskuerens bevidsthed, idet de lænede sig op ad lærredets kant (verden uden for billedet) og der påtvang sig det virtuelle gitter, som universet er bygget på i neoplastisk forstand. Maleriet er den ultimative maleriske formulering af neoplasticismen, som med sin uendelige kortfattethed - "irreducible" ved perspektivskifte - også afslører modsætningerne mellem teori og de malede værker. For den transcendentale virkelighed i Mondrians neoplastiske værker er en transcendens af synæstetikken (Kandinsky) og følelser (Malevich) i ordets forstand befriet fra ordet. Men denne frihed er relationel: malerierne er fanget i tidens bur - de ældes, malingen krakelerer, deres "indre" konstans går i opløsning - og Mondrian selv forandrer sig. Selv om forholdet mellem de grundlæggende farvefelter i neoplasticismen, størrelsen af de sorte grænselinjer, i princippet altid kan have den samme vægt, den samme følelsesmæssige belastning - det vil sige et minimum af belastning - og formidle en følelse af permanenthed, af ubrydelig harmoni, bærer rød, gul og blå, ligesom sort, hvid og grå, symboler og en million betydninger. Disse ekkoer giver ukontrolleret genlyd - løsrevet fra maleren - og opløser den tvangsmæssige identitet. Den eneste mulighed - og det er det, som kompositionen med to linjer hentyder til - er at forfølge en streng teori ad absurdum: et enkelt billede, der er afbalanceret til det sidste og lukket uden afbrydelse. Men Mondrian har ikke malet det, eller rettere sagt, Mondrian har ikke skabt det. Det er disse modsætninger, der flimrer mellem koncept og lærred, der gør Mondrians kunst virkelig menneskelig, tragisk og heroisk og på samme tid virkelig etisk.

I 1932 udgav han de todelte lige linjer (sammensætning B med grå og gul), og derefter

I 1936 mangedoblede han også linjerne vinkelret på hinanden, hvilket indikerer en berigelse af kompositoriske elementer.

I 1938 bosætter han sig i London. I 1934 fik han besøg i sit atelier af den engelske abstrakte maler Ben Nicholson og den unge amerikanske samler og maler Harry Holtzman. Hans forhold til dem begge uddybedes i en sådan grad, at Nicholson blev en hyppig gæst hos Mondrian, og i 1938, da krigsudbruddet syntes sikkert - Tyskland invaderede Polen det følgende år - og invasionen af Frankrig var nært forestående. Mondrian bøjede sig for Nicholsons opfordring og flyttede til London og ankom til England den 21. september 1938, som han vidste kun ville være et midlertidigt hjem. "Jeg er på vej til Amerika", sagde han, inden han tog til London, og han tog ikke fejl. Under sit toårige ophold i London havde han selskab af Nicholson, Pevsner-Gabo brødrene og Barbara Hepworth, og sidstnævnte gav ham nyttige kontakter med Londons kunstsamlere.

Opløsningen af den tvungne identitet medfører yderligere ændringer: Linjerne, der omkranser rektanglerne, fordobles undertiden, og i slutningen af årtiet mangedobles de i en sådan grad, at billedets overflade igen er domineret af gitterstrukturen, og kun nogle få, næsten skjulte vinduer viser et glimt af farve (Composition with Blue). I London-årene bliver strukturen endnu mere stiv. Stængerne i "gitteret" bliver tykkere, og det er sandsynligvis kun i New York, at han vil tilføje korte, farvede linjer til mange af dem, hvilket vil lette billedernes hårdhed (Trafalgar Square, Komposition med rød, gul og blå farve). Hvis Place de la Concorde (1938-43) eller Trafalgar Square først blev farvet - bogstaveligt og overført - bagefter, så markerer de farverige billeder af New York City, befriet for sort, og Broadway-boogie-woogien i USA en ufuldendt æra af fantastisk fornyelse. "Først nu indså jeg, at mine sort-hvide værker med de små farvefelter blot var tegninger i oliemaling. I tegning er linjen det vigtigste udtryksmiddel, i maleri er det farvepletten. For i maleriet smelter pletterne linjerne ind i sig selv, men bevarer også deres værdi ved deres egne grænser", skriver han til sin ven J.J. Sweeney og fortsætter ad den vej, han engang havde forsøgt sig med i 1933 (Composition with Yellow Lines), men af en eller anden grund ikke kunne følge.

I 1940 begyndte tyskerne at bombe London, og Mondrian ankom til New York den 3. oktober ved hjælp af et invitationbrev fra Harry Holtzman. Mondrian, der var født i det "horisontale" Holland, havde i en alder af 68 år lagt det blodige Europa bag sig og følte, at noget af hans teori var blevet realiseret i den "vertikale" amerikanske by. Men New York gav ham mere end denne tilfredsstillelse. I Valentin Dudensing fandt han en fast samler, som også organiserede en soloudstilling for ham.

Han blev venner med europæiske kunstnere, der var flygtet til New York for at undslippe krigen, og her fandt han en stemme med kunstnere, som han næsten ikke havde haft kontakt med i Paris, såsom André Breton og Max Ernst. Den indadvendte, kontemplative Mondrian ændrede sig her i New York. Talrige erindringer viser, hvor aktiv han var i kunstverdenen, og hvordan den amerikanske dynamik gennemsyrede ham.

I slutningen af 1943 sagde han under et interview: "Jeg føler, at jeg hører til her, og jeg vil blive amerikansk statsborger." At finde dette sted, euforien ved at finde det, identifikationen med omstændighederne og ånden i omstændighederne, medførte betydelige ændringer i hans maleri. Mens han færdiggjorde nogle af de malerier, han havde påbegyndt i Europa (Trafalgar Square), malede han New York City og Broadway boogie-woogie, disse frigjorte, bevægelige billeder, som han bandlyste det sorte fra.

Han blev påvirket og forfrisket af storbyens larm og storhed. Ved sin ankomst til New York blev Mondrian imponeret af den dynamiske rytme i dette menneskeskabte miljø, som han udtrykte i den pulserende bevægelse i sine sidste malerier, uden at opgive brugen af geometrisk orden. Under sit ophold i New York, De mest betydningsfulde værker fra denne korte periode på lidt over tre år viser grundlæggende ændringer, men også disse er kun teoretiske.

I 1942 udgav Society of American Abstract Artists hans nyskrevne essay, A New Realism, og i 1943 var han medlem af juryen for den store udstilling Art of this Country.

Senere periode (1942-44)

Hans sidste, meget korte, men så meget desto vigtigere periode er et eksempel på Mondrians modning, opløsningen af den påtvungne kanon. Men sygdommen, lungebetændelse, som Seuphor siger, at han har frygtet hele sit liv, og som havde ramt ham en gang i sin ungdom, tillod ham kun at producere nogle få værker. Fra 1942 og fremefter blev linjerne i hans kompositioner fragmenteret i små segmenter og erstattede monumentaliteten fra hans neoplastiske malerier med en synkoperet rytme. De udtrykker eufori og fornyelse, som har sit udspring i et håb, der er blevet til virkelighed: en by, hvor de mest moderne skyskrabere perfekt realiserer neo-plasticisternes tilsyneladende utopiske idealer.

Broadway-boogie-woogien, og i endnu højere grad den ufærdige Victory-boogie-woogie, bekræfter ikke blot det, der blev skrevet til Sweeney - uden at Mondrian fornægter eller kan fornægte sit tidligere jeg - men beviser også, at det "tragiske" element definitivt er blevet forvist. Men Mondrian, der havde lænket sig selv med en grusom askese, havde netop nået et "venligere" kapitel i sin strenge teori, da han døde i en alder af 72 år.

Piet Mondrian døde i New York den 1. februar 1944, 77 år gammel, i New York. Efter hans død, i foråret 1945, afholdt Museum of Modern Art i New York en retrospektiv udstilling af hans værker, og Harry Holtzman udgav hans essays på engelsk. I efteråret 1946 blev Mondrian mindet med en udstilling med 122 malerier på Stedelijk Museum i Amsterdam og i foråret 1947 med en mindre udstilling på Kunsthalle i Basel. I Paris blev hans minde hædret med en dobbeltudstilling med titlen Les premiers maitres de fart abstract.

Neoplasticismen, den transcendentale virkelighed i Mondrians malerier, fandt i hans levetid - måske på grund af hans ekstreme puritanisme - ingen virkelig talentfulde efterfølgere (bl.a. hollænderen César Domela og amerikanerne Burgoyne Diner og Charmion von Wiegand); dens indflydelse kan indirekte måles bl.a. ved den engelske Ben Nicholson og til en vis grad ved de schweiziske betonkunstnere Max Bill og Richard-Paul Lohse. Hans direkte indflydelse blev hovedsageligt påberåbt af den funktionalistiske arkitektur - på misforståelsesniveau. Efter hans død fik hans kunst sin mest dybtgående indflydelse på det amerikanske maleri. Det er måske ikke nogen overdrivelse at sige, at en stor del af den nordamerikanske geometriske abstraktion i 1950'erne stammer fra hans "kappe". Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky og senere Ellsworth Kelly - sidstnævnte er en af de vigtigste kunstnere i 60'ernes hard edge-maleri - arbejdede i neoplasticismens ånd i slutningen af 40'erne og 50'erne; neoplasticistisk teori, der søgte at skabe en enhed af ånd og materie, var en teoretisk bekræftelse af 60'ernes minimalkunst.

Kilder

1. Piet Mondrian
2. Piet Mondrian
3. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1957, S. 44.
4. Susanne Deicher: Mondrian. S. 7 f., 93.
5. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Köln 1957, S. 45.
6. Deicher (1994): p. 7.
7. Bois (1994): p. 21.
8. Bois (e.a.; 1994; ISBN 90-400-9720-8): p. 21-22.
9. a b c Bois (1994): p. 22.
10. a b Bax (2001): p. 8.
11. ^ Deicher 1995, p. 93.