Rezumat

Sir Alfred Hitchcock a fost un regizor de film, scenarist și producător britanic, naturalizat american în 1955. S-a născut la 13 august 1899 în Leytonstone, Londra, și a murit la 29 aprilie 1980 în Bel Air, Los Angeles.

The Daily Telegraph a scris: "Hitchcock a contribuit mai mult decât oricare alt regizor la formarea cinematografiei moderne, care ar fi fost cu totul diferită fără el. Avea un talent de povestitor, ascunzând cu cruzime (personajelor sale și spectatorului) informații cruciale și provocând emoțiile publicului ca nimeni altul.

În decursul unei cariere de aproximativ șaizeci de ani, a regizat cincizeci și trei de lungmetraje, dintre care unele se numără printre cele mai importante din istoria cinematografiei, atât din punct de vedere al succesului de public, cât și al recepției critice și al posterității lor. Printre acestea se numără The 39 Steps, Suspicion, The Chained, Rear Window, Cold Sweat, North by Northwest, Psycho și The Birds.

După ce a avut succes în cinematografia mută și în cea sonoră timpurie, Hitchcock și-a părăsit țara natală și s-a mutat la Hollywood chiar înainte de izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial. La 20 aprilie 1955, a devenit cetățean american, dar și-a păstrat cetățenia britanică, ceea ce i-a permis, la sfârșitul vieții, să fie făcut cavaler și numit Comandor al Ordinului Imperiului Britanic (KBE). Înzestrat cu un simț ascuțit al autopromovării, în special prin cameele sale, Hitchcock, ca interpret al propriului personaj, rămâne una dintre cele mai ușor de recunoscut și cunoscute personalități ale secolului XX.

Cunoscut ca "Maestrul suspansului", este considerat unul dintre cei mai influenți regizori din punct de vedere stilistic. Pionier al multor tehnici din genul thriller, Hitchcock a stabilit noțiunile de suspans și MacGuffin în lumea cinematografiei. Thriller-ele sale, caracterizate de o combinație abilă de tensiune și umor, au explorat variații ale figurii inocentului persecutat prin teme recurente de frică, vinovăție și pierderea identității.

Copilărie

Alfred Joseph Hitchcock s-a născut în 1899 în Leytonstone, o suburbie din nord-estul Londrei. A fost fiul lui William Hitchcock (1862-1914) și al Emmei Jane Hitchcock, născută Whelan (1863-1942). Tatăl său a fost angrosist de păsări, fructe și legume. Alfred, care a fost botezat după unul dintre unchii săi - fratele tatălui său - era cel mai mic din trei copii: cei mai mari, William și Eileen, s-au născut în 1890 și, respectiv, 1892. Familia sa era în mare parte catolică, mama și bunica paternă fiind de origine irlandeză. La Londra, Hitchcock a urmat cursurile Colegiului St Ignatius din Stamford Hill, o școală condusă de iezuiți. Mai târziu, creștinismul a fost uneori menționat în filmele sale, probabil din cauza acestei educații, de care își amintea foarte prost, în special din cauza fricii sale de pedepsele corporale.

Hitchcock își descria adesea copilăria ca fiind foarte singuratică și protejată, o situație agravată de obezitatea sa. El însuși recunoaște că nu avea prieteni la acea vreme și că își petrecea timpul jucându-se singur. Acest sentiment de izolare a fost accentuat când, într-o seară de Crăciun, și-a surprins mama luând jucării din ciorapul său de Crăciun și strecurându-le în cel al fratelui și surorii sale. Mama lui Hitchcock își face adesea un obicei, mai ales atunci când acesta se poartă urât, de a-l obliga să i se adreseze, stând, uneori timp de ore întregi, la picioarele patului ei. Aceste experiențe au fost folosite mai târziu pentru a descrie personajul Norman Bates din filmul Psycho. De asemenea, Hitchcock va arăta întotdeauna o anumită neîncredere față de poliție. Acest lucru poate fi explicat printr-o scurtă ședere în secția de poliție. Când avea doar patru sau cinci ani, tatăl său l-a trimis la o secție de poliție cu un bilet pe care să îl dea poliției. După ce au citit biletul, ofițerii de poliție l-au închis într-o celulă, pentru a-l elibera după câteva minute, spunând: "Asta se întâmplă cu băieții răi". Mai târziu, regizorul avea să povestească de mai multe ori această întâmplare pentru a-și explica teama de autoritate. Indiferent dacă această poveste este sau nu autentică, ecourile acestei idei de a fi tratat dur sau acuzat pe nedrept se vor regăsi frecvent în filmele sale.

În 1914, anul în care tatăl său a murit - Hitchcock avea 14 ani la acea vreme - a părăsit Colegiul St. Ignatius pentru a studia la London County Council School of Engineering and Navigation din Poplar, Londra. După absolvire, s-a angajat în departamentul de publicitate al W.T. Telegraphic Company. Henley Telegraphic. A scris ocazional povestiri scurte pentru o revistă publicată de colegii săi.

De la proiectare la producție

Munca sa în domeniul publicității i-a dezvoltat abilitățile de designer grafic. În această perioadă, Alfred Hitchcock a început să fie interesat de cinematografie și, în 1920, datorită unui actor care lucra ocazional și el la Henley, a fost angajat în scurt timp ca scenarist și designer de intertitluri la Islington Studios, care tocmai fusese fondat la Londra de Famous Players-Lasky, o firmă americană care avea ambiția de a monta producții internaționale cu vedete engleze și americane și regizori de la Hollywood; această firmă avea să devină mai târziu Paramount. În scurt timp, Hitchcock a devenit șeful departamentului de titrare al companiei și, timp de doi ani, a scris și proiectat titluri pentru filme ale unor regizori precum Hugh Ford, Donald Crisp și George Fitzmaurice. La începutul anilor 1920, a avut ocazia de a-și încerca norocul la regie atunci când regizorul filmului Always Tell Your Wife (1923), Hugh Croise, s-a îmbolnăvit în timpul filmărilor, iar el a reușit să-l convingă pe Seymour Hicks, atât starul, cât și producătorul filmului, să-l ajute să îl termine. Până în 1920, a lucrat cu normă întreagă la studiourile Islington, mai întâi cu proprietarul lor american, Famous Players-Lasky, iar apoi cu succesorul lor britanic, Gainsborough Pictures, tot ca designer de intertitluri. Îi va lua cinci ani să treacă de la această funcție la cea de director. Alfred Hitchcock a fost, de asemenea, un colecționar de artă, deținând în special lucrări de Paul Klee, Edward Hopper și Georges Braque, ale cărui Păsări l-au fascinat până într-acolo încât a comandat un mozaic pentru peretele vilei sale din Scott Valley, California.

Alfred Hitchcock a făcut echipă cu actrița Clare Greet și a încercat să producă și să regizeze primul său film, Number Thirteen (1922), despre clasa de jos din Londra. Producția a fost anulată din cauza dificultăților financiare. Cele câteva scene care au putut fi filmate sunt acum aparent pierdute. Și, după spusele lui Hitchcock, "nu a fost deloc bun".

Filme mute

La sfârșitul anului 1922, Famous Players-Lasky a decis să oprească producția în Islington. Studioul a păstrat o mică echipă, printre care se număra și Hitchcock, iar când Michael Balcon a fondat o nouă companie independentă, Gainsborough Pictures, cu Victor Saville și John Freedman, și a venit la Islington pentru a filma primul său film, Hitchcock a fost angajat ca asistent de regie.

În 1923, a întâlnit-o pe viitoarea sa soție, Alma Reville, în timpul filmărilor la filmul lui Graham Cutts, Woman to Woman (Dansatoarea rănită), la al cărui scenariu a colaborat. S-a căsătorit cu ea în 1926, la Oratoriul din Londra. În timpul anilor de formare, și-a perfecționat meseria în toate domeniile: decoruri, costume, scenarii... Perfecționismul său va duce mai târziu la multe scene de cult. Ultima colaborare a lui Cutts cu Hitchcock l-a dus pe acesta din urmă în Germania, în 1924, unde a lucrat pentru UFA ca scenograf și apoi ca scenarist. Filmul The Thug (în germană Die Prinzessin und der Geiger, 1925), regizat de Cutts și co-scris de Hitchcock, a fost produs la studiourile Babelsberg din Potsdam, în apropiere de Berlin. Alfred Hitchcock a avut ocazia să asiste la filmările pentru Ultimul dintre bărbați (a fost profund influențat de această experiență și s-a inspirat mult din regizorii expresioniști, în special Murnau, ale cărui tehnici l-au inspirat mai târziu în proiectarea decorurilor propriilor filme, și Fritz Lang (vezi mai jos, Influențele lui Alfred Hitchcock). Spre deosebire de alți regizori cu o puternică componentă literară, Hitchcock va rămâne întotdeauna un iubitor al tehnicii și al perfecționismului scenelor extrem de complexe.

În 1925, Michael Balcon i-a oferit lui Hitchcock o nouă șansă de a regiza The Pleasure Garden, filmat la studiourile UFA din Germania. Filmul, o poveste morală care are ca fundal teatrul, se deschide cu o scenă voyeuristă, emblematică pentru un aspect al viitoarei cariere a regizorului: un plan de urmărire laterală care arată reacțiile încântate ale unui public masculin care asistă la o scenă de cabaret. Din păcate, "The Garden of Pleasure" a fost un eșec comercial. Hitchcock a regizat apoi o dramă, The Mountain Eagle (lansată în Statele Unite sub titlul Fear o' God), din care nu pare să fi supraviețuit nicio copie astăzi. După ce ambele filme au fost finalizate, au fost vizionate de distribuitori și puse în rafturi.

La 2 decembrie 1926, Hitchcock, a cărui carieră părea să se fi încheiat, s-a căsătorit cu asistenta sa, editorul și scenarista Alma Reville, la Biserica Inimii Imaculate a Mariei (cunoscută mai degrabă sub numele de Oratoriul Brompton). Primul și singurul lor copil, o fiică, Patricia, s-a născut un an și jumătate mai târziu, la 7 iulie 1928. Alma, cu care Hitchcock a rămas pentru tot restul vieții, avea să fie cea mai apropiată colaboratoare a soțului ei. A ajutat la scrierea unora dintre scenariile sale și - deși numele ei nu apare adesea pe generic - a colaborat cu el la majoritatea filmelor sale.

La câteva luni după căsătorie, norocul i-a surâs în sfârșit regizorului cu primul său thriller, The Golden Hair, mai cunoscut sub titlul original, The Lodger (A Story of the London Fog), o adaptare a unui bestseller de Marie Belloc Lowndes, cu Ivor Novello, unul dintre cei mai faimoși actori din Marea Britanie la acea vreme, în rolul principal.

Thrillerul, bazat vag pe povestea lui Jack Spintecătorul, a fost considerat nevandabil de către distribuitorul C.M. Woolf, care a considerat că unghiurile de filmare erau neobișnuite, iar iluminarea ciudată de inspirație germană ar fi derutat publicul englez. Balcon a decis să-l angajeze pe criticul Ivor Montagu pentru a-l consilia pe Hitchcock. Filmul, care a fost lansat la 14 februarie 1927, s-a dovedit a fi un succes comercial și critic major în Marea Britanie: publicul s-a înghesuit în sălile de cinema, iar Daily Express a mers atât de departe încât l-a numit pe Hitchcock un "tânăr de geniu". La fel ca multe dintre primele sale lucrări, acest film a fost influențat de tehnicile cinematografiei expresioniste la care Hitchcock a fost martor personal în Germania. Unii comentatori consideră că The Lodger este primul film cu adevărat "hitchcockian", nu în ultimul rând pentru că una dintre temele sale este cea a "falsului vinovat". Filmul este, de asemenea, cunoscut pentru că este primul în care regizorul își face o scurtă apariție - un cameo - o idee care a apărut inițial pentru că lipsea un figurant și Hitchcock a decis în ultima clipă să îl înlocuiască, și care a devenit ulterior una dintre mărcile sale distinctive și unul dintre cele mai bune instrumente de promovare. După cum ar spune Roy Ward Baker: regizorii erau văzuți la acea vreme doar ca niște tehnicieni bine plătiți, iar Hitchcock, încă de la începutul carierei sale în Marea Britanie, va transforma această imagine.

După succesul înregistrat cu The Lodger, regizorul își poate alege următorul film. A regizat Downhill (1927), co-scris și interpretat de Ivor Novello, autorul piesei originale. "A fost cea mai elegantă filmare din cariera mea", a spus Hitchcock mai târziu despre aceasta. Cu toate acestea, filmul nu a fost un mare succes. A realizat apoi Easy Virtue (1928), bazat pe o piesă de Noël Coward, un film care a suferit din cauza lipsei de dialog.

Alfred Hitchcock, nemulțumit de scenariile care i se ofereau, a părăsit Gainsborough Pictures pentru a semna un contract cu British International Pictures (BIP). Primul film pe care l-a realizat pentru această companie, The Ring (1927), o poveste de dragoste în triunghi pe un fundal de box, a fost bine primit de public. Acesta a fost urmat de o comedie romantică, Which of the Three? (Hitchcock a trebuit să îl înlocuiască pe directorul de imagine, Jack Cox, care se îmbolnăvise în timpul filmărilor. În anul următor, Hitchcock, care locuia pe atunci cu soția sa - și în curând cu micuța Patricia - la 153 Cromwell Road, o cabană din vestul Londrei, a realizat ultimele sale filme mute: Champagne (1928) și The Manxman (1929).

Primele filme vorbitoare de dinainte de război

Hitchcock știa că ultimele sale filme nu s-au ridicat la înălțimea speranțelor lăsate de The Golden Hair

Când filmul nu era încă terminat, BIP, entuziasmat de ideea de a folosi revoluția tehnică pe care o reprezenta apariția televiziunilor de tip "talkie", a decis să facă din "Șantaj" unul dintre primele filme sonore produse vreodată în Marea Britanie. Hitchcock a folosit sunetul ca o caracteristică specială a filmului, în special într-o scenă în care, într-o conversație în care este implicată eroina, care tocmai a comis o crimă, cuvântul cuțit este evidențiat. Culminând cu o scenă plasată pe cupola British Museum, Șantaj este, de asemenea, primul film în care Hitchcock folosește un reper celebru ca decor pentru o scenă de suspans. La lansare, filmul a avut un succes fenomenal, atât în rândul publicului, cât și al criticilor. Presa a fost fermecată de opoziția dintre datorie și iubire, mai exact, "iubire versus datorie". În această perioadă, Hitchcock a înființat o mică organizație de autopromovare cu un agent de presă, numită Baker Hitchcock-Baker Ltd.

În această perioadă, Hitchcock a regizat și filmările pentru Elstree Calling (1930), o revistă muzicală filmată produsă de BIP, și un scurtmetraj cu doi câștigători ai bursei Film Weekly, An Elastic Affair (1930). Se spune că Hitchcock ar fi participat, modest, și la o altă revistă muzicală a BIP, Harmony Heaven (1929), deși numele său nu apare pe genericul acestui film

Hitchcock a regizat apoi "Juno și păunul" (aceasta este probabil o reflectare a dorinței, după apariția filmelor vorbite, de a exploata mai ales această noutate. Între 1930 și 1934, a realizat Murder - din care a făcut și o versiune cu actori germani, distribuită sub titlul Mary -, The Skin Game, East of Shanghai, Number Seventeen și un film muzical, The Danube Song.

În 1933, Hitchcock a fost angajat din nou de Balcon la Gaumont British Picture Corporation. Primul său film pentru această companie, The Man Who Knew Too Much (1934), a fost un succes. Hitchcock însuși a făcut un remake al filmului în Statele Unite. La cererea lui Sidney Bernstein, un exhibitor care devenise președinte al Societății de Film din Londra, acesta a angajat pentru această primă versiune actori și tehnicieni care fuseseră persecutați ca "evrei" de regimul nazist și care fugiseră din Germania lui Hitler. Prietenia pe care cei doi bărbați au format-o în jurul activismului antifascist avea să fie de nezdruncinat.

Cel de-al doilea film, The 39 Steps (1935), care a servit mai târziu drept model pentru Young and Innocent, Correspondent 17, Fifth Column și North By Northwest, este citat în mod regulat ca fiind unul dintre cele mai bune filme de la începutul carierei regizorului. Ambele filme au în comun faptul că Charles Bennett a fost scenaristul principal.

Povestea este despre un bărbat acuzat pe nedrept și obligat să-și dovedească nevinovăția. Un canadian (Robert Donat) acceptă să găzduiască în apartamentul său din Londra o tânără care este de fapt un agent secret care luptă împotriva unei misterioase organizații criminale numite "The 39 Steps". Femeia necunoscută este ucisă, iar tânărul, temându-se că va fi acuzat de crimă, pleacă în Scoția pentru a da de urma acestei organizații. Potrivit lui Bernard Eisenschitz, care îi citează pe Claude Chabrol și Éric Rohmer, Hitchcock s-a inspirat pentru acest film din Spione (1928) al lui Fritz Lang.

Cei 39 de trepte este primul film în care Hitchcock folosește un "MacGuffin", un termen care desemnează un element de intrigă în jurul căruia pare să se învârtă întreaga poveste, dar care, de fapt, nu are nicio legătură cu sensul poveștii sau cu finalul acesteia (a se vedea MacGuffin, mai jos). În filmul The 39 Steps, "MacGuffin" este o serie de fotografii care par să fi fost furate.

Următorul film al regizorului, Agent secret (Sabotaj, 1936), a fost o adaptare foarte liberă realizată de Charles Bennett și de soția lui Hitchcock, Alma Reville, a unui roman de Joseph Conrad.

Este vorba despre o organizație teroristă obscură din Londra și, în special, despre unul dintre membrii acesteia, domnul Verloc (Oskar Homolka), care deține un cinematograf și duce o viață aparent liniștită alături de atrăgătoarea sa soție (Sylvia Sidney) și de fratele ei mai mic. Despre acest film se citește adesea o poveste. În timpul filmărilor la o scenă dramatică în care trebuia să fie implicată, Sylvia Sidney a fost emoționată până la lacrimi când a văzut că regizorul a preferat să-și petreacă timpul încadrând piesele de decor în locul ei. După ce a văzut rezultatul pe ecran, însă, actrița l-a alertat imediat pe producătorul hollywoodian David O. Selznick să se uite mai atent la uimitorul regizor. Este posibil ca această poveste să fie doar o parte a legendei care îl înconjoară pe cineast, dar este totuși semnificativă. Secret Agent a fost un eșec comercial. Hitchcock a explicat acest lucru prin faptul că, în acest film foarte întunecat, o scenă deosebit de dureroasă se încheie cu moartea șocantă a unui copil.

În 1937, Alfred Hitchcock, însoțit de soția sa Alma și de asistenta sa Joan Harrison, a făcut prima sa călătorie la Hollywood, în Statele Unite.

Cea de-a doua fază a colaborării sale de succes cu Michael Balcon s-a încheiat cu Secret Agent, când proprietarii Gaumont British au decis să închidă afacerea. Hitchcock s-a întors la Gainsborough Pictures pentru a realiza următoarele două filme, dar fără fostul său producător. Tânăr și nevinovat (1937) a fost o variație pe tema nevinovatului judecat pe nedrept, dar cu un ton mai comic.

Regizorul a avut un alt succes major în 1938, cu A Woman Disappears, un film spiritual și rapid despre dispariția domnișoarei Froy, o bătrână englezoaică prietenoasă (May Whitty), care călătorea cu trenul într-o țară fictivă numită Vandrika, o referire subțire voalată la Germania nazistă. Deși filmul călătorește mult, este filmat exclusiv într-un mic studio londonez, iar Hitchcock folosește machete și proiecții în fundalul personajelor pentru a crea iluzia dezorientării.

În această perioadă, Hitchcock a început să fie cunoscut pentru că a făcut un comentariu deloc măgulitor despre actori, comparându-i cu "vitele". Fraza avea să îl urmărească pe Hitchcock ani de zile (vezi "Hitchcock și actorii" de mai jos).

Până la sfârșitul anilor 1930, regizorul a început să se bucure de o anumită reputație în rândul publicului american și se afla în vârful de lance în Marea Britanie. David O. Selznick l-a rugat să vină să lucreze la Hollywood. Hitchcock a acceptat și de atunci încolo și-a făcut aproape toate filmele în Statele Unite. La 14 iulie 1938, a semnat un contract pentru 40.000 de dolari pe film. În 1939, a realizat - temporar - un ultim film în Marea Britanie, The Jamaica Tavern, o melodramă istorică. La 6 martie 1939, el și familia sa au sosit la New York și s-au stabilit în Los Angeles.

America anilor 1940

Suspansul și umorul întunecat care deveniseră marca de fabrică a lui Hitchcock în film vor continua să apară în opera sa americană. În scurt timp, Hitchcock a fost impresionat de resursele superioare de care dispuneau studiourile americane, în comparație cu restricțiile financiare cu care se confrunta adesea în Anglia.

În septembrie 1940, soții Hitchcocks au cumpărat Cornwall, o fermă de 200 de acri (0,81 km2) în apropiere de micul oraș Scotts Valley, în Munții Santa Cruz din nordul Californiei. Ferma a rămas reședința lor principală până la moartea lor, deși și-au păstrat casa din Bel Air.

Hitchcock a făcut doar patru filme pentru Selznick (The Chained în 1946 și The Paradine Trial în 1947) înainte de a decide că este mai bine să fie propriul său producător în 1947. Cu toate acestea, producția unui film este costisitoare, iar primele lucrări independente ale lui Hitchcock (The Rope și The Lovers of Capricorn) nu au avut prea mult succes la box office. La 3 ianuarie 1949, regizorul a semnat un contract cu Warner Bros. prin care se angaja să realizeze patru filme în șase ani.

Condițiile de lucru cu Selznick nu au fost optime. Producătorul s-a confruntat în mod regulat cu dificultăți financiare, iar Hitchcock era adesea nemulțumit de controlul pe care Selznick îl exercita asupra filmelor sale. Selznick îl "închiria" pe Hitchcock marilor studiouri (RKO, Universal, 20th Century Fox) mai des decât producea el însuși filmele regizorului. În plus, Selznick, la fel ca și colegul său producător independent Samuel Goldwyn, realiza doar câteva filme pe an, așa că nu avea întotdeauna proiecte pe care să i le ofere lui Hitchcock. Goldwyn negociase și el cu regizorul pentru un posibil contract, dar Selznick a licitat mai mult decât el și a câștigat. Mai târziu, într-un interviu, Hitchcock a rezumat colaborarea lor în felul următor:

Inițial, producătorul a vrut ca Hitchcock să facă un film despre scufundarea Titanicului. Cu toate acestea, Hitchcock a reușit să își impună alegerea. A ales Rebecca (1940), o adaptare a unui best-seller al compatrioatei sale Daphne du Maurier (care a scris și The Jamaica Inn, pe care se baza filmul său anterior, și nuvela The Birds, pe care regizorul avea să o aducă mai târziu pe ecran). Povestea se petrece în Anglia. Actorii britanici Laurence Olivier și Joan Fontaine au interpretat rolurile principale, iar Joan Harrison, tot britanică, a scris scenariul. Datorită afecțiunii lui Hitchcock pentru țara sa natală, multe dintre filmele sale americane au avut loc în Marea Britanie sau au fost filmate acolo, până la Frenzy, penultimul său film.

După numeroase rescrieri ale scenariului, filmările au început pe 8 septembrie 1939, la cinci zile după ce Marea Britanie a declarat război Germaniei și cu o zi înainte de premiera filmului Pe aripile vântului. Lui Hitchcock îi plăcea să lucreze singur, fără interferențe. În cazul lui Selznick, trebuia să-și justifice alegerile și să ia în considerare ideile și observațiile producătorului. În timpul producției, au apărut tensiuni între Hitchcock și Selznick cu privire la fidelitatea pe care un regizor ar trebui să o aibă față de o operă literară adaptată, la alegerea și conducerea actorilor și la importanța montajului. În ceea ce privește primul punct, de exemplu, Selznick, care lucra de trei ani la filmul "Pe aripile vântului" - filmul pentru care avea să devină celebru - era un iubitor de literatură și dorea ca scene întregi și dialoguri din Rebecca să fie redate fidel pe ecran. Abordarea sa a fost în totală opoziție cu cea a lui Hitchcock. De asemenea, el se plânge de "puzzle-ul sângeros" al lui Hitchcock, ceea ce arată că, în cele din urmă, nu el, producătorul, va avea ultimul cuvânt de spus în crearea unui film în felul său, ci că este forțat să urmeze viziunea lui Hitchcock despre cum ar trebui să arate produsul finit.

Rebecca, o poveste gotică, explorează temerile unei tinere mirese naive care se mută într-o mare casă de țară din Anglia; mai întâi trebuie să se adapteze la formalismul extrem și la răceala extremă pe care le întâlnește acolo, iar apoi trebuie să se confrunte cu reținerea fostei soții a soțului ei, care a murit cu mult timp înainte. În acest film, regizorul folosește artificii care vor fi caracteristice celor mai reușite lucrări ale sale ulterioare: un ritm lent, o poveste spusă din punctul de vedere al unui singur personaj, introducerea la jumătatea filmului a unui element care schimbă complet sensul poveștii și folosirea unor artificii vizuale spectaculoase rezervate unor momente cheie ale intrigii.

În ciuda lungimii sale - filmul durează peste două ore - este un triumf și primește două premii Oscar din treisprezece nominalizări: Cel mai bun film, acordat lui Selznick, și Cea mai bună imagine, acordat directorului de imagine George Barnes. Hitchcock a fost nominalizat la categoria Cel mai bun regizor, dar John Ford a fost cel care a câștigat premiul. Hitchcock a fost amărât de faptul că premiul pentru cel mai bun film a ajuns în mâinile lui Selznick și nu în ale sale, iar acest lucru a fost probabil ceea ce l-a impulsionat mai târziu în dorința sa de independență.

La începutul celui de-al Doilea Război Mondial, Hitchcock, la fel ca mulți englezi care trăiau în Statele Unite, era foarte îngrijorat pentru familia și prietenii săi de acasă. Le-a adus un omagiu în filmul "Corespondent străin" (1940), produs de Walter Wanger și bazat pe "Istoria personală", o carte de Vincent Sheean. Povestea este despre un jurnalist, interpretat de Joel McCrea, care este trimis în Europa pentru a evalua posibilitatea unui nou război mondial. Filmul, care amestecă scene reale filmate în Europa cu altele filmate la Hollywood, se încheie cu o pledoarie pentru intrarea Statelor Unite în război; cu toate acestea, pentru a respecta codul de cenzură în vigoare în Statele Unite la acea vreme, filmul evită referințele directe la Germania și la germani. Corespondentul 17 a fost nominalizat la Oscarul pentru cel mai bun film, în competiție cu Rebecca, care a fost astfel preferat.

În același timp, Hitchcock a supravegheat editarea versiunilor americane a două documentare de război britanice: Men of the Lightship (1941) și Target for Tonight (1941).

În ciuda unui gust foarte moderat pentru evenimente mondene, Hitchcock și soția sa s-au împrietenit cu Clark Gable și soția sa Carole Lombard, pentru care a acceptat să regizeze o comedie romantică cu Robert Montgomery: Matrimonial Joys (1941) Povestea este despre un cuplu certăreț, interpretat de Lombard și Montgomery, care descoperă că nu sunt căsătoriți legal. După ce se despart, în cele din urmă se recâștigă unul pe celălalt prin certuri. Red Book Magazine a numit filmul "cea mai hilară și explozivă comedie din 1942".

Ca și Bucurii matrimoniale, Suspiciune (1941) a fost produs de RKO. Ambele filme ale lui Hitchcock au fost lansate în același an cu "Citizen Kane" al lui Orson Welles, produs de aceeași companie și cu o coloană sonoră semnată de Bernard Herrmann, un compozitor care avea să joace mai târziu un rol important pentru Hitchcock.

Hitchcock a considerat că Suspicion, adaptare după romanul lui Francis Iles Before the Fact și a cărui acțiune se petrece în mare parte în Anglia, a fost al doilea film englezesc realizat la Hollywood, după Rebecca. Scenele care ar trebui să se desfășoare pe coasta engleză sunt de fapt filmate pe coasta de nord a Santa Cruz, California. Scenariul este co-scris de newyorkezul Samson Raphaelson, Joan Harrison și Alma Reville. Din distribuție face parte Joan Fontaine, de data aceasta cu Cary Grant (tot britanic de origine) în rolul partenerului ei. Aceasta a fost prima apariție a actorului într-un film de Hitchcock și unul dintre puținele filme din cariera sa personală în care a interpretat un personaj mai degrabă sinistru.

Grant joacă rolul unui bărbat care, mascându-și lenea cu farmecul său, reușește să seducă o tânără bogată și destul de rezervată (Fontaine). Se căsătorește cu ea. Tânăra femeie își dă seama curând că soțul ei este complet iresponsabil și, printr-o serie de evenimente, se află într-o stare de anxietate teribilă. În cele din urmă, ea suspectează că bărbatul pe care îl iubește este un criminal și caută o modalitate de a scăpa de ea. Potrivit regizorului, frica și anxietatea se numără printre cele mai comune fantezii umane. Eroina merge atât de departe încât își imaginează că soțul ei își aruncă prietenul și partenerul de afaceri de pe o stâncă, iar mai târziu bănuiește că un pahar de lapte este otrăvit, într-o scenă tipic hitchcockiană în care personajul lui Grant urcă încet, pe întuneric, scările spre camera soției sale, purtând pe o tavă un pahar de un alb șovăitor. Hitchcock avea să explice mai târziu că pentru această secvență a pus o sursă de lumină direct în sticlă.

Într-un prim montaj, filmul a respectat finalul cărții, iar personajul lui Grant a fost dezvăluit ca fiind un criminal adevărat, dar RKO a considerat că acest lucru ar fi putut afecta imaginea actorului. Deși, așa cum i-a mărturisit mai târziu lui François Truffaut, o crimă i s-ar fi potrivit mai bine, Hitchcock a acceptat în cele din urmă să dea poveștii un final mai fericit, deși ambiguu.

Pentru rolul său din acest film, Joan Fontaine, în vârstă de 24 de ani, a primit premiul Oscar pentru cea mai bună actriță - precum și premiul New York Critics' Choice Award pentru "performanța sa remarcabilă".

La sfârșitul anului 1941, după ce a realizat patru filme în doi ani, Hitchcock s-a lansat într-o producție mai personală și mai îndrăzneață, Coloana a cincea (Saboteur), care amintește de Cei 39 de trepte și prefigurează deja North By Northwest. La 20 august 1941, când Suspicion a fost finalizat, Hitchcock a început să lucreze cu scenaristul Peter Viertel până în luna octombrie a aceluiași an; Dorothy Parker a participat, de asemenea, la scriere. Acest film a marcat prima colaborare a lui Hitchcock cu Universal Pictures.

Intriga începe cu un muncitor din industria aeronautică acuzat pe nedrept de comiterea unui act de sabotaj în fabrica sa: un incendiu care a dus la moartea celui mai bun prieten al său. Pentru a-și dovedi nevinovăția, el pornește într-o urmărire neobosită de-a lungul țării pentru a-l găsi pe adevăratul sabotor. În timpul evadării sale, întâlnește o tânără care, la început suspicioasă, îi vine în cele din urmă în ajutor.

Hitchcock a vrut să-i distribuie pe Gary Cooper și Barbara Stanwyck în rolurile principale, dar când studioul a refuzat, au fost aleși Robert Cummings și Priscilla Lane. Regizorul a regretat ulterior că nu a putut lucra cu un actor mai cunoscut, cu care publicul s-ar fi identificat mai bine, cel puțin în rolul masculin.

Regizorul a fost deseori criticat pentru că își pierdea interesul pentru filmele sale înainte ca acestea să fie turnate, dar, de fapt, Hitchcock căuta mereu perfecțiunea și era mereu gata să schimbe orice element al scenariului pe măsură ce lucrarea avansa. Pentru Coloana a cincea, a experimentat noi tehnici cu scenograful Robert Boyle. De asemenea, a filmat două versiuni diferite ale multor scene, pentru a putea alege la montaj. Hitchcock a fost capabil să își privească critic propria operă. La finalul filmului, eroul urmărește un asasin care sfârșește prin a atârna de vârful torței de pe Statuia Libertății. Potrivit lui Hitchcock, aceasta a fost o greșeală și ar fi fost mai bine dacă eroul ar fi fost cel care se afla în această poziție nefericită: identificarea publicului cu personajul ar fi fost atunci mai puternică. Lansat în aprilie 1942, filmul s-a bucurat totuși de un mare succes.

Imediat ce Coloana a cincea a fost finalizată, Margaret McDonell, șefa departamentului literar al lui Selznick, l-a contactat pe Hitchcock pentru a-i prezenta noi proiecte. Regizorul a ales Unchiul Charlie, o poveste scrisă de Gordon McDonell, soțul lui Margaret McDonell. Pentru a scrie scenariul pentru ceea ce avea să devină Shadow of a Doubt (1943), al doilea său film Universal, a apelat mai întâi la Thornton Wilder, care a preluat sarcina în mai și iunie 1942. Înainte de a termina, însă, scenaristul a decis în mod neașteptat să se alăture serviciilor secrete ale armatei. Romancierul Sally Benson și Alma Reville au primit sarcina de a completa dialogul, iar filmările au început la 10 august, în același an. Încă o dată, multe cadre din "Shadow of a Doubt" au fost filmate la fața locului, de data aceasta în orașul Santa Rosa din nordul Californiei.

În Shadow of a Doubt - filmul preferat al lui Hitchcock - Joseph Cotten îl interpretează pe Charlie Oakley, un bărbat cu un trecut extrem de tulbure și manipulator. Simțindu-se hăituit de lege, el decide să se refugieze la sora sa, care, împreună cu fiica ei mai mare, Charlotte Newton (Teresa Wright), poreclită "Charlie" după unchiul ei, o tânără dinamică și visătoare care se simte înghesuită în orășelul ei și care vede în omonimul ei un fel de răscumpărător, îl primește cu brațele deschise. Cu toate acestea, Oakley este urmărit îndeaproape de doi bărbați misterioși, ceea ce îi trezește îndoieli lui Charlie.

Despre Charlie Oakley, Hitchcock i-a spus lui François Truffaut:

Criticii au spus despre acest film că utilizarea de către Hitchcock a personajelor cu dublu înțeles, a dialogului și a prim-planurilor a oferit o multitudine de posibile interpretări psihanalitice unei întregi generații de teoreticieni de film, inclusiv lui Slavoj Žižek (editorul cărții Everything You Always Wanted to Know About Lacan but Never Dared to Ask Hitchcock, publicată în 1988). Regizorul își introduce propria fascinație pentru crime și criminali într-o scenă în care două personaje discută despre diferitele moduri de a percepe o crimă, ceea ce îl face pe tânărul Charlie să devină emoționat. În timpul filmărilor, regizorul află de moartea mamei sale, care a rămas la Londra. Anumite episoade din copilăria lui Hitchcock în Leytonstone par a fi evocate în film: la fel ca Hitchcock, Charlie are o mamă pe nume Emma; Oakley a avut un accident de bicicletă în copilărie; o fetiță pe nume Ann citește Ivanhoe, o carte pe care Hitchcock o știa pe de rost în copilărie; iar personajul Joseph - al doilea nume al lui Hitchcock - refuză să conducă o mașină. Însă, potrivit propriei fiice a regizorului, Patricia, acestea sunt simple coincidențe.

Pentru 20th Century Fox, Hitchcock a realizat apoi primul său film politic deschis, Lifeboat (1944), o adaptare a unui scenariu de John Steinbeck, care relatează experiențele supraviețuitorilor scufundării unei nave americane de către un submarin german, care încearcă, fără busolă, să ajungă în Bermude într-o barcă de salvare. Totuși, unul dintre pasageri, unul dintre singurii care reușesc să aducă barca în siguranță, se dovedește a fi un german.

Filmul analizează din ce sunt făcuți bărbații atunci când nu mai au nimic. Este posibil să fie un film de propagandă, o contribuție suplimentară la efortul de război. Scenele de acțiune sunt filmate la bordul canoei, iar îngustimea locației creează o ușoară îngrijorare cu privire la tradiționalul cameo al regizorului. Problema a fost rezolvată prin apariția lui Hitchcock într-o fotografie de ziar pe care personajul interpretat de William Bendix o citea în barcă, o reclamă "înainte și după" pentru un produs de slăbit: Reduco-Obesity Slayer. Inițial, Lifeboat a fost foarte bine primit de critici, dar aceștia s-au răzgândit brusc și au devenit suspicioși, deoarece tratamentul aplicat acestor nouă indivizi și, mai mult decât oricare altul, cel al nazistului, și-a luat niște libertăți intolerabile în contextul vremii. Cu toate acestea, filmul a fost nominalizat de trei ori la Oscar la categoriile Cel mai bun regizor, Cel mai bun scenariu original (Steinbeck) și Cea mai bună imagine (Glen MacWilliams), iar actrița Tallulah Bankhead a primit premiul NYFCC pentru Cea mai bună actriță.

În timp ce lucra pentru Fox, Hitchcock s-a gândit serios să facă o adaptare a romanului The Keys of the Kingdom (Cheile regatului) de A. J. Cronin, despre un preot catolic din China, dar proiectul a eșuat, iar John M. Stahl a realizat în cele din urmă filmul în 1944, produs de Joseph L. Mankiewicz și cu Gregory Peck în rolul principal.

Interludiu britanic

La sfârșitul anului 1943, Hitchcock, aflat la apogeul faimei sale, a abandonat producția ultimului său proiect, Notorious, și a întreprins o călătorie periculoasă cu vaporul spre Anglia. Prietenul său Sidney Bernstein l-a rugat să i se alăture în unitatea de filmare a Diviziei de Război Psihologic a Înaltului Comandament Aliat. Hitchcock a realizat două scurtmetraje, fiecare de aproximativ o jumătate de oră, comandate de Ministerul britanic al Informațiilor, Bon Voyage și Aventure Malgache. Aceste filme, singurele pe care Alfred Hitchcock le-a realizat în limba franceză, erau spre gloria Forțelor Franceze Libere, dar "aveau accente tipic hitchcockiene". Cel de-al doilea, considerat prea sensibil, a fost interzis în Franța. În anii '90, ambele filme au fost difuzate pe canalul american Turner Classic Movies și, ulterior, lansate pe suport video.

Timp de șase săptămâni, în iunie și iulie 1945, Hitchcock s-a oferit voluntar în calitate de consilier de tratament (de fapt, un editor) pentru un documentar produs de armata britanică despre ceea ce imaginația nu putea încă să conceapă ca fiind Holocaustul. Regizat de Sidney Bernstein, filmul este un montaj de imagini înregistrate în momentul eliberării a unsprezece lagăre de concentrare naziste de către operatorii militari, englezii Mike Lewis și William Lawrie, germanul naturalizat american Arthur Mainzer, rusul Alexander Vorontsoff. German Concentration Camps Factual Survey (en) prezintă imagini insuportabile. Regizorul va recunoaște la sfârșitul vieții sale că nu-l vor părăsi niciodată. Împreună cu editorul său, el a eliminat aspectele propagandistice cele mai flagrante, mai ales imaginile sovietice, a favorizat secvențe lungi care infirmă orice manipulare făcută la montaj și a evidențiat dovezile care înscriu crima în realitatea cotidiană, întotdeauna cu o preocupare pentru veridicitate și pentru prevenirea negării.

De la începutul lunii august, bugetul a fost redus din motive politice, din cauza dizolvării Forțelor Expediționare Aliate, pentru a menaja moralul germanilor în perspectiva reconstrucției și de teama răsturnării opiniei publice britanice în favoarea refugiaților care se revărsau în Palestina Mandatară. Depozitat ca F3080 la Imperial War Museum din Londra, documentarul a rămas nepublicat până la proiecția sa la Festivalul de Film de la Berlin din 1984. Apoi a fost finalizat pentru serialul Frontline al postului american PBS și difuzat în anul următor sub titlul Memory of the Camps.

A doua perioadă americană

Hitchcock s-a întors apoi în Statele Unite pentru a realiza Spellbound (1945), al doilea film al regizorului după Rebecca, produs de Selznick, care explora tema la modă pe atunci a psihanalizei. Rolurile principale au fost interpretate de Gregory Peck și Ingrid Bergman.

Peck interpretează un personaj care se prezintă inițial drept Dr. Anthony Edwardes, noul director al unei instituții de boli mintale. Curând este suspectat că nu este cine spune că este. Suferind de amnezie și acuzat în curând de uciderea adevăratului Edwardes, este ajutat în căutarea identității sale de tânărul doctor Peterson (Bergman), care, în cele din urmă, îi reabilitează și el numele. Una dintre cele mai celebre secvențe ale filmului, care este și extrem de vorbăreț, este visul suprarealist creat de Salvador Dalí, un fel de rebus care îi permite psihanalistei să elucideze trecutul misterios al protejatului său. Considerată prea deranjantă pentru public, scena de vis, așa cum apare acum în film, este considerabil mai scurtă decât cele câteva minute prevăzute inițial. O parte din coloana sonoră compusă pentru film de Miklós Rózsa - care include utilizarea unui theremin - a fost adaptată ulterior de compozitor sub forma unui concert pentru pian, The House of Dr. Edwardes, și a avut un mare succes comercial.

În cartea-interviu cu François Truffaut, Hitchcock afirmă că Selznick, pentru a compensa depășirea bugetului westernului Duelul în soare (1946), produs de el și regizat de King Vidor, a vândut apoi la RKO sub forma unui "pachet": Hitchcock, regizor, Cary Grant și Ingrid Bergman, cele două vedete, precum și un scenariu de Ben Hecht, pentru suma de 500 000 de dolari. În urma acestei înțelegeri a rezultat filmul Notorious (1946). Bergman urma să joace rolul unei tinere femei, fiica unui spion nazist devenit alcoolic, care, la începutul filmului, a fost sedusă de un agent guvernamental american (Grant). Misiunea lui este de a o folosi pentru a-l spiona pe Alexander Sebastian (Claude Rains), unul dintre foștii ei iubiți și prieten al tatălui ei, care s-a refugiat în America Latină, mai exact în Brazilia, și care desfășoară activități suspecte.

În timp ce lucrează la scenariu cu Ben Hecht, regizorul se întreabă ce "MacGuffin" ar putea căuta eroii filmului și alege uraniul, introdus ilegal în sticle de vin de către spioni și destinat fabricării unei bombe atomice. El consultă experți care, pentru a-l îndepărta de adevăr, încearcă să-l facă să creadă că această bombă este făcută din apă grea și nu din uraniu; pe această temă, se spune că directorul l-ar fi consultat, printre alții, pe Robert Millikan de la Institutul Caltech. Judecând "MacGuffin" ca fiind total ridicol, studioul a fost mai degrabă reticent. Selznick însuși, până la aflarea veștii bombardamentelor de la Hiroshima și Nagasaki din august 1945, a considerat subiectul ca fiind "science fiction". Directorul a descoperit în cele din urmă secretul fabricării bombei și a aflat mai târziu că FBI l-a urmărit timp de trei luni pentru a afla de unde a obținut informația. The Chained Ones (Cei înlănțuiți) a avut un succes uriaș de box office și rămâne unul dintre cele mai apreciate filme ale regizorului, fiind considerat de Truffaut drept cel mai bun film alb-negru al lui Hitchcock.

Procesul Paradine (1947), o dramă judiciară, a fost ultimul film al lui Hitchcock produs de Selznick.

Dezgustat de averea pe care producătorul o acumula pe spinarea sa - era plătit la fel de mult ca și el pentru fiecare contract - Hitchcock nu s-a arătat prea interesat de proiect. În film, Alida Valli joacă rolul unei tinere femei acuzate că și-a otrăvit soțul, un bătrân bogat și orb. Avocatul ei (Gregory Peck) cedează în cele din urmă în fața farmecului ei glacial. Filmul a fost un dezastru, atât pentru public, cât și pentru critici, aceștia din urmă considerându-l plictisitor, prea lung și lipsit de idei. Hitchcock a refuzat să continue colaborarea cu Selznick, care îi dăduse totuși o lecție importantă: la Hollywood, producătorul este cel care decide asupra montajului final. Din acel moment, regizorul a încercat să își producă singur filmele.

În 1948, Hitchcock, în tandem cu compatriotul și prietenul său Sidney Bernstein (en), a creat Transatlantic Pictures, o companie de producție cu care avea să realizeze două filme. Pentru primul, regizorul a ales să adapteze piesa lui Patrick Hamilton, Rope's End - devenită The Rope (1948), inspirată de asasinarea din 1924 a lui Nathan Leopold și Richard Loeb - redenumit în film Brandon Shaw și Philip Morgan.

Filmul începe - după un cadru expozitiv care arată o stradă în unghi redus și peste care se derulează genericul - cu uciderea unui tânăr de către doi dintre colegii săi de clasă. Apoi pregătesc o cină la care sunt invitați părinții victimei, iubita acestuia și un fost flirt, în seara respectivă, la locul crimei. Printre invitați se află și unul dintre profesorii lor, Rupert Cadell, care, observând comportamentul ciudat al tinerilor pe parcursul serii, începe să suspecteze lucruri de neconceput. Cei doi criminali sunt interpretați de John Dall și Farley Granger, iar pentru rolul profesorului, Warner Bros. care distribuie filmul, l-a ales pe James Stewart. Acesta a fost primul din cele patru filme pe care actorul avea să le facă împreună cu regizorul.

The Rope este primul film al lui Hitchcock filmat în culori și este, de asemenea, un exercițiu de stil. La fel cum făcuse câțiva ani mai devreme cu Lifeboat, regizorul s-a provocat pe sine însuși să creeze un suspans ordonat metodic într-un spațiu restrâns. De asemenea, el experimentează cu planuri de o durată excepțională: filmul are în total unsprezece, câte unul pe bobină, dintre care unele durează până la zece minute. Cumva, cameramanul lui Hitchcock reușește să deplaseze fluid camera Technicolor grea și greoaie prin decor și să urmărească acțiunea continuă a cadrelor lungi.

Finalizat la 21 februarie, filmul a fost lansat în Statele Unite în septembrie 1948 sub titlul Alfred Hitchcock's Rope. Era pentru prima dată când numele său apărea într-un titlu, iar Hitchcock era foarte mândru de acest lucru. Criticile au fost însă mixte, iar succesul de public a fost temperat de acțiunea ligilor de virtute. Filmul nu a avut probleme cu cenzura, deși a fost interzis în mai multe părți ale Statelor Unite sau a fost proiectat cu tăieturi (de obicei scena crimei). National Board of Review îl va sfătui pe cei sub douăzeci și unu de ani. În Europa, a fost inițial interzis în Franța și Italia. În cele din urmă, The Rope nu a fost un succes răsunător, dar producătorii și-au recuperat în mare parte costurile.

Primul succes al Transatlantic Pictures a fost anulat de eșecul filmului Under Capricorn (1949), o dramă istorică plasată în Australia secolului al XIX-lea. Ingrid Bergman joacă rolul unei tinere care, prin dragoste, reușește să scape de alcool și nebunie.

Ca și în The Rope, Hitchcock a folosit planuri secvență în The Lovers of Capricorn, dar mai puțin intensiv. Filmul a fost, de asemenea, filmat în Technicolor; cu toate acestea, regizorul a preferat să revină la alb-negru pentru următoarele trei filme. Acesta este filmul pe care regizorul a spus că regretă cel mai mult că l-a făcut. Acesta a marcat ultima colaborare a lui Hitchcock cu actrița Ingrid Bergman, iar eșecul filmului - cel mai mare eșec din întreaga carieră a regizorului - a însemnat sfârșitul companiei Transatlantic, care a avut o viață scurtă. Cu toate acestea, Hitchcock a continuat să își producă propriile filme până la sfârșit.

La 3 ianuarie 1949, regizorul a semnat un contract cu Warner Bros. prin care se angaja să realizeze patru filme în șase ani, pentru un salariu total de 990.000 de dolari.

La începutul anilor 1950, Lew Wasserman, pe atunci director al MCA, a cărui clientelă îi includea pe James Stewart și Janet Leigh, printre alți actori care aveau să apară în filmele lui Hitchcock, a avut o influență majoră asupra imaginii și promovării filmelor regizorului.

Filmele regizate și produse de Hitchcock începând cu 1954 și Crima a fost aproape perfectă sunt în general considerate cele mai mari capodopere ale sale (această perioadă de glorie se va prelungi la începutul deceniului următor, până la The Birds din 1963).

Presat de creditorii săi și de Wasserman, Hitchcock a fost de acord, în 1955, să-și împrumute numele și înfățișarea pentru un serial de televiziune intitulat inițial Alfred Hitchcock Presents (1955-1962), pentru un salariu de 129.000 de dolari pentru fiecare episod de 30 de minute.

În 1950, Hitchcock s-a întors în Marea Britanie pentru a regiza The Great Alibi (Stage Fright). Pentru prima dată, Hitchcock a asociat-o pe Jane Wyman, una dintre cele mai mari vedete de la Warner Bros, cu senzuala actriță germană Marlene Dietrich. Distribuția include, de asemenea, o serie de actori britanici de marcă, printre care Michael Wilding, Richard Todd și Alastair Sim. Acesta a fost primul film al regizorului produs de Warner Bros. care distribuise anterior The Rope, deoarece Transatlantic se confrunta cu dificultăți financiare.

Povestea amintește de filmele anterioare ale regizorului, cum ar fi The 39 Steps (1935), Young and Innocent (1937) și Fifth Column (1942): Jonathan Cooper (Todd), un bărbat îndrăgostit de o actriță și cântăreață (prietena sa Eve (Wyman) încearcă acum să-l ajute. Cu toate acestea, regizorul încearcă aici un nou experiment: filmul începe cu un flashback care se dovedește în cele din urmă a fi înșelător. Filmul nu a fost un succes, ceea ce Hitchcock a explicat spunând că publicul s-a simțit înșelat de acest dispozitiv narativ neortodox.

La începutul anului 1950, Hitchcock a fost încântat să descopere primul roman al Patriciei Highsmith, Străini în tren, și a achiziționat drepturile asupra acestuia pe 20 aprilie pentru 75.000 de dolari. Regizorul a lucrat la sinopsis cu Whitfield Cook în luna iunie. Hitchcock l-a abordat mai întâi pe Dashiell Hammett pentru a scrie dialogul, dar Raymond Chandler, sugerat de Warner, a preluat sarcina; Chandler, însă, nu a mers până la capăt din cauza neînțelegerilor dintre scriitor și regizor. Hitchcock avea să explice mai târziu:

În Străini în tren, Hitchcock combină multe elemente din filmele sale anterioare. Doi bărbați se întâlnesc din întâmplare într-un tren și discută ideea de a scăpa unul de celălalt de persoana care le face probleme. În timp ce primul, un campion de tenis (în carte, personajul este un arhitect), glumește, al doilea ia povestea foarte în serios. Cu Farley Granger reluând elemente din rolul său din The Rope, regizorul continuă, în The Unknown, să exploreze posibilitățile narative ale temelor șantajului și crimei. Robert Walker, care până în acest moment jucase doar rolul unui tânăr "cu relații bune", este "băiatul rău" aici. Interpretarea sa de nebun tulburător, prea strâns legat de mama sa, o prefigurează pe cea a lui Perkins din Psycho; din păcate, Walker a murit la câteva luni după lansarea filmului. Hitchcock i-a încredințat unul dintre rolurile secundare și Patriciei, "Pat", propria fiică, pe atunci în vârstă de 22 de ani, care jucase deja un mic rol în Marele Alibi: în Necunoscutul, ea o interpretează pe Barbara, "Babs", o tânără care este victima, nu direct, ci din dorință, a demenței criminale a lui Bruno, personajul interpretat de Walker.

Lansat în martie 1951, Strangers on the North-Express, în ciuda câtorva plângeri din partea unor persoane indignate de accentele sexuale și de crima explicită, a avut un succes uriaș. Hitchcock, după eșecul aventurii Transatlantic, a recâștigat încrederea publicului și a studiourilor.

Încă din anii 1930, ideea de a adapta o piesă de teatru numită Nos deux consciences, o dramă catolică scrisă în 1902 de Paul Anthelme (mai bine de un deceniu mai târziu, a avut în sfârșit ocazia de a realiza acest proiect. Povestea este despre un preot a cărui conștiință îl obligă să se facă vinovat de o crimă săvârșită de altcineva, o temă destul de delicată. Încetul cu încetul, proiectul a ceea ce va deveni Legea tăcerii (Mărturisesc) prinde contur.

Având în vedere contextul catolic al poveștii, filmările în Statele Unite au ieșit din discuție. Prin urmare, acțiunea a fost transpusă în Quebec, unde, după ce a scris un prim proiect, regizorul și soția sa au mers să cerceteze zona. Regizorul a ezitat în ceea ce privește alegerea unui scenarist final, până când Alma i-a sugerat să-l angajeze pe William Archibald, care se dovedise pe Broadway; la scriere a participat și George Tabori. Montgomery Clift și Anne Baxter au interpretat cele două roluri principale.

The Law of Silence a fost lansat la mijlocul lunii februarie 1953. Filmul a fost primit timid, atât de critici, cât și de public. Mai târziu, Hitchcock i-a explicat lui François Truffaut:

Hitchcock, care, fără îndoială din motive de comoditate, și-a judecat întotdeauna filmele în funcție de receptarea lor de către public, a mers atât de departe încât a declarat The Law drept o "greșeală".

Acesta a fost urmat de trei filme foarte populare, fiecare având-o ca protagonistă pe Grace Kelly, care avea să devină arhetipul "blondei Hitchcock".

În 1953, Hitchcock era atașat la Warner Bros. de patru ani și mai avea de făcut un film. Pentru o vreme a lucrat la o adaptare a unui roman al lui David Duncan, The Bramble Bush, dar a renunțat în cele din urmă. Regizorul a descoperit apoi că studioul cumpărase drepturile pentru o piesă de succes de pe Broadway, Dial M for Murder, scrisă de Frederick Knott.

Crima a fost aproape perfectă a marcat revenirea lui Hitchcock la Technicolor, dar a experimentat și un procedeu în vogă la acea vreme, cinematograful 3-D, în relief stereoscopic și proiecție cu lumină polarizată, care necesita folosirea unor ochelari speciali pentru spectatori. Cu toate acestea, filmul nu a fost lansat inițial în acest format; a fost proiectat în 3-D la începutul anilor 1980. Hitchcock s-a gândit să-i distribuie pe Cary Grant și Olivia de Havilland în rolul soțului și soției, dar a fost refuzat de studiouri. Regizorul a apelat, așadar, la o tânără actriță care nu făcuse decât trei filme până atunci: Grace Kelly. Avea să devină nu numai o mare prietenă, ci și actrița lui preferată. În "Crima", rolul "băiatului rău", foarte diferit de cel al lui Bruno din "Străini în tren", este jucat de Ray Milland. Este un dandy venal și calculat, un fost jucător profesionist de tenis (activitate desfășurată de eroul

Hitchcock exploatează inteligent mecanismele nu mai puțin inteligente ale piesei și, la lansare, The Crime Was Almost Perfect a fost salutat ca fiind un "mare" Hitchcock.

În momentul filmării filmului Crima a fost aproape perfectă, Lew Wasserman, agentul lui Hitchcock, a semnat un contract pentru nouă filme cu Paramount, primul dintre acestea urmând să fie o adaptare a unei povestiri de Cornell Woolrich - un pseudonim al lui William Irish - intitulată It Had to be a Murder, care avea să devină Rear Window (1954). Pentru a scrie scenariul, Hitchcock a apelat la John Michael Hayes, un fost jurnalist, care avea să colaboreze și la scrierea următoarelor trei filme ale sale.

Fereastra din spate îi are în rolurile principale pe James Stewart și, din nou, pe Kelly; în rolurile secundare joacă Thelma Ritter și Raymond Burr. Povestea se petrece în New York. Un fotograf (Stewart, un personaj inspirat de Robert Capa), rămas în ghips și în scaun cu rotile în urma unui accident, devine obsedat de observarea locuitorilor unei clădiri separate de a sa printr-o curte. Treptat, el începe să-l suspecteze pe unul dintre acești vecini (Burr) că i-a ucis soția și încearcă să-și convingă atât prietena model (Kelly), cât și un prieten polițist (Wendell Corey) să-i împărtășească temerile. În cele din urmă o face, iar filmul The Rope este filmat aproape în întregime într-un spațiu mic, în apartamentul micuț al fotografului, care, totuși, are ca fundal impresionant curtea și clădirea de vizavi. Hitchcock folosește prim-planuri ale feței lui Stewart pentru a arăta reacțiile personajului la tot ceea ce vede, de la voyeurismul amuzat în fața unor scene aparent inofensive, până la teroarea neputincioasă de a-și vedea logodnica, care a intrat prin efracție în apartamentul suspect, amenințată de sosirea bruscă și neașteptată a presupusului ucigaș.

La lansare, filmul s-a bucurat de un mare succes și a primit patru nominalizări la premiile Oscar, inclusiv pentru cel mai bun regizor, dar niciuna.

Hitchcock era deja ocupat cu un alt proiect înainte de lansarea lui Rear Window. Paramount i-a cerut să regizeze adaptarea romanului To Catch a Thief, de David Dodge. Regizorul a fost foarte mulțumit de Hayes ca scenarist și l-a angajat din nou. Cu toate acestea, Hayes nu era deloc familiarizat cu sudul Franței, situație pe care regizorul a remediat-o imediat:

La sfârșitul lui aprilie 1954, scenariul era gata, iar filmările au început la începutul lui mai.

Al treilea și ultimul film al lui Hitchcock cu Grace Kelly, To Catch a Thief (1955) este o comedie polițistă care se petrece pe Riviera franceză și îl are în rolul principal pe Cary Grant. John Williams a fost din nou distribuit, alături de francezii Brigitte Auber și Charles Vanel (care nu vorbea engleza). Grant îl interpretează pe John Robie, cunoscut sub numele de "Pisica", un faimos spărgător "pensionat" care devine principalul suspect într-o serie de jafuri pe Riviera. O moștenitoare americană (Kelly) dezleagă misterul adevăratei sale identități, încearcă să-l seducă cu propriile bijuterii și chiar se oferă să-l ajute cu planurile sale criminale...

Premiera a avut loc la New York, la 15 august 1955. Potrivit regizorului, La Main au collet este un "film ușor". Aceasta a fost părerea generală a criticilor, dar aceștia au subliniat și punctele forte și farmecul filmului. Publicul este foarte mulțumit. "În ciuda diferenței evidente de vârstă dintre Grant și Kelly și a unei intrigi destul de subțiri, scenariul ingenios (plin de duble înțelesuri) și interpretarea bonomă a actorilor garantează, în cele din urmă, succesul comercial al filmului." Aceasta a fost ultima colaborare dintre Hitchcock și Grace Kelly, din cauza căsătoriei acesteia cu Prințul Rainier de Monaco în 1956, statut care a obligat-o să își încheie cariera de actriță.

Anul 1955 a marcat și debutul lui Hitchcock la televiziunea americană, prin intermediul companiei sale de producție Shamley Productions, cu o serie de povești mai mult sau mai puțin macabre produse pentru CBS și care îi poartă numele: Alfred Hitchcock Presents. Hitchcock a produs 268 de episoade (dintre care a regizat 18) între anul creării și 1962, prezentând el însuși serialul. Între 1962 și 1965, serialul a fost redenumit Suspicion pentru 93 de episoade.

Cu toate acestea, regizorul nu a renunțat la cariera sa cinematografică. În 1950 citise romanul lui Jack Trevor Story, The Trouble with Harry. Înainte de a pleca să filmeze The Trouble with Harry, i-a cerut lui Hayes să lucreze la adaptare. Drepturile au fost cumpărate pentru 11.000 de dolari, în ciuda faptului că, cu patru ani mai devreme, comitetul de lectură al Paramount dăduse o recenzie negativă romanului, considerând umorul său prea firav, puțin bizar, iar personajele sale puțin extraterestre.

Dar Cine l-a ucis pe Harry? urmărește traseul unui cadavru, de care se împiedică mai întâi un băiețel. Băiatul aleargă să-și caute mama. În același timp, un vânător bătrân descoperă cadavrul și crede că el l-a ucis. La rândul lor, alte personaje, confruntate cu cadavrul, își imaginează că au ceva de-a face cu starea acestuia; din diverse motive, cadavrul este îngropat și dezgropat de mai multe ori. Hitchcock era ocupat cu filmările pentru The Hound și nu s-a putut ocupa de distribuție. Herbert Coleman, producătorul său asociat, s-a ocupat de distribuție, iar pentru cele două roluri principale au fost aleși Shirley MacLaine, pentru care aceasta a fost prima apariție pe marele ecran, și John Forsythe. Filmul a fost filmat parțial în Vermont și parțial în studioul din Hollywood. Harry a marcat, de asemenea, prima dată când compozitorul Bernard Herrmann a lucrat la un film de Hitchcock.

Hitchcock i-a mărturisit lui François Truffaut:

Când filmul a fost lansat, regizorul era deja ocupat cu următorul său film, care avea toată atenția sa. Paramount nu a știut ce să facă cu Harry și nici măcar nu l-a promovat. În Statele Unite, filmul nu a prezentat decât un interes moderat pentru public. În Europa, în schimb, a fost foarte bine primit, în special în Marea Britanie și în Franța, unde a primit recenzii foarte pozitive și a rămas în cinematografe timp de șase luni.

Umorul macabru al filmului "Dar cine l-a ucis pe Harry" se regăsește la televizor în introducerile și concluziile, date de maestrul însuși, ale fiecărui episod din serialul său, Alfred Hitchcock Presents.

La sfârșitul anului 1954, Hitchcock tocmai terminase cel de-al patrulea film în șaptesprezece luni, dar nici nu se punea problema unei pauze. S-a gândit la unul dintre succesele sale din perioada britanică, The Man Who Knew Too Much (1934), despre care se gândise deja să facă o nouă versiune în 1941, când era sub contract cu Selznick. În cele din urmă, pentru prima și ultima dată în cariera sa, a decis să facă un remake al propriului film.

Pentru a scrie remake-ul filmului The Man Who Knew Too Much, Hitchcock a apelat din nou la Hayes. Regizorul, care i-a cerut scenaristului să nu se uite la original, i-a spus pur și simplu povestea: un spion este asasinat și îi mărturisește unui medic, pe care l-a întâlnit cu o zi înainte, că se pregătește un atentat; medicul și soția sa se trezesc astfel implicați într-o conspirație internațională și sunt obligați să păstreze tăcerea pentru a-și salva fiul, care este ținut ostatic. Hitchcock i-a oferit rolul principal lui James Stewart, pentru care aceasta a fost a treia colaborare cu regizorul, după The Rope și Rear Window; în ceea ce privește rolul soției, o fostă cântăreață în film, acesta i-a fost oferit lui Doris Day, pe care Hitchcock o remarcase cu câțiva ani înainte în Storm Warning. Filmul a fost filmat la Londra și în Marrakech. Pentru muzică, s-a apelat din nou la Herrmann; acesta a putut fi văzut dirijând Orchestra Simfonică din Londra în timpul scenei finale epuizante de la Royal Albert Hall.

Ultimele cadre au fost filmate la studiourile Paramount în iulie 1955. Filmul s-a dovedit a fi filmul cu cele mai mari încasări din 1956. Cântecul Whatever Will Be, Will Be, scris de Jay Livingston și Ray Evans, a câștigat premiul Oscar pentru cel mai bun cântec original și a devenit un mare succes pentru Doris Day. Despre cea de-a doua versiune a filmului The Man Who Knew Too Much, Hitchcock avea să spună mai târziu:

The Wrong Man (1957) a fost ultimul film pe care Hitchcock l-a realizat pentru Warner Bros.

Filmat în alb-negru, The False Guilty nu este un thriller, ci o dramă, bazată pe o poveste adevărată, o eroare judiciară relatată de revista Life Magazine în 1953. Subiectul este tratat într-un mod realist, aproape documentar. Henry Fonda joacă rolul unui muzician de la Stork Club din New York care este confundat cu autorul mai multor jafuri la aceeași companie de asigurări. El este arestat pentru o infracțiune de care este nevinovat. Soția sa (Vera Miles, la prima apariție într-un film al regizorului), îl îndeamnă să își dovedească nevinovăția înainte de proces, dar ea nu poate rezista stresului situației și, într-un mod ce pare iremediabil, cade în depresie. Regizorul îi acordă un loc special Falsului Vinovat, înlocuind cameo-ul obișnuit cu o introducere făcută de el însuși în voice-over la începutul filmului:

Ca și în Legea tăcerii, un alt film "serios" al regizorului, este evocat catolicismul: unele cadre se opresc asupra rozariului falsului vinovat, iar adevăratul vinovat este dezvăluit în urma unei rugăciuni a acestuia în fața chipului lui Hristos. Filmul a avut o primire mixtă din partea publicului. Hitchcock i-a spus mai târziu lui Truffaut că a fost determinat să facă acest film de frica de poliție pe care o avea de-o viață, lucru care se reflectă în multe scene, inclusiv în una în care personajul lui Fonda îi explică fiului său calvarul său, ceea ce reprezintă un ecou, în sens invers, al unui episod traumatizant pe care regizorul l-a trăit în copilărie.

Cu câțiva ani înainte, Hitchcock fusese interesat de romanul Celle qui n'était plus al francezilor Pierre Boileau și Thomas Narcejac, dar cartea i-a scăpat din vedere și, în cele din urmă, Henri-Georges Clouzot a fost cel care a adus-o pe ecran, sub titlul Les Diaboliques, lansat în 1955. După Le Faux Coupable, Hitchcock s-a gândit să adapteze D'entre les morts, o altă lucrare a duo-ului.

Pentru scrierea a ceea ce avea să devină Transpirație rece (Vertigo, 1958), a apelat la nu mai puțin de trei autori înainte de a fi mulțumit de scenariu. Ultimul dintre aceștia, Samuel Taylor, avea să recunoască mai târziu că a lucrat fără să citească primul scenariu și nici măcar romanul original, ci pur și simplu a urmat instrucțiunile regizorului pentru a se concentra asupra personajului principal. Regizorul l-a angajat pe James Stewart în rolul principal masculin. Pentru rolul tinerei bântuitoare, Hitchcock a vrut inițial să o distribuie pe Vera Miles, a cărei interpretare în filmul său anterior fusese excelentă, dar aceasta, fiind însărcinată, a fost nevoită să refuze. Studioul i-a găsit apoi un înlocuitor în persoana lui Kim Novak, care a găsit aici unul dintre cele mai bune roluri ale sale.

Deși este centrat pe o crimă, "Transpirație rece" nu este un film polițist, ci, după spusele regizorului, "o poveste de dragoste cu o atmosferă ciudată". Stewart este "Scottie", un fost anchetator de poliție care suferă de acrofobie și care devine progresiv obsedat de o tânără misterioasă (Novak), pe care este determinat să o urmărească. Vertijul insurmontabil și obsesia lui Scottie duc la tragedie. Mai târziu, el întâlnește o altă tânără care seamănă izbitor de mult cu femeia dispărută. Filmul se încheie fără un final fericit. Premiera a avut loc în Spania, la Festivalul de Film de la San Sebastian, unde Hitchcock a primit concha de argint. Deși este adesea considerat astăzi un clasic, "Transpirație rece" a fost întâmpinat cu recenzii negative și o primire călduță din partea publicului la momentul lansării, marcând ultima colaborare dintre James Stewart și regizor. Cu toate acestea, filmul este considerat în prezent de mulți ca fiind unul dintre cele mai bune filme ale regizorului, fiind unul dintre cele mai bune filme ale deceniului în lista celor mai bune filme ale deceniului întocmită de Sight and Sound. Alături de Psycho, a fost unul dintre punctele de referință preferate de Brian De Palma pentru relecturile sale cinematografice ale operei lui Hitchcock în anii '70 și '80.

În 1958, Hitchcock a aflat că soția sa, Alma, avea cancer la sân. În anul următor, a apărut în Tactic, o emisiune de televiziune dedicată prevenirii cancerului de sân. Alma a fost vindecată cu ajutorul unui tratament experimental.

Până atunci, Hitchcock filmase în multe părți ale Statelor Unite, după care a mai realizat trei filme de succes, toate recunoscute ca fiind printre cele mai bune filme ale sale: North by Northwest (1959) și The Birds (1963). Primul preia tema "omului obișnuit" prins într-o spirală, judecat pe nedrept și obligat să se reabiliteze cum poate.

În "North By Northwest", Cary Grant îl interpretează pe Roger Thornhill, un director de publicitate de pe Madison Avenue care a avut doar o întâlnire cu excentrica sa mamă și care, printr-un concurs de împrejurări, se trezește brusc vizat de o organizație misterioasă. El întâlnește o blondă atrăgătoare, Eve Kendall (Eva Marie Saint), care îl seduce înainte de a-l atrage într-o capcană... Scenariul original a fost scris de Ernest Lehman. Pentru scena finală, Hitchcock a avut ideea de a folosi Muntele Rushmore, un loc protejat, ca decor. La 17 septembrie 1958, a obținut în sfârșit permisiunea Departamentului de Interne al SUA de a folosi modele ale celebrelor sculpturi cu chipurile a patru președinți. Genericul filmului (un domeniu în care Hitchcock își făcuse debutul), la fel ca și cel din "Transpirație rece", a fost proiectat de artistul grafic Saul Bass, iar Herrmann, care de la Harry devenise compozitorul obișnuit al lui Hitchcock, a semnat ceea ce avea să devină una dintre cele mai faimoase partituri ale sale.

Deceniul a început cu două filme considerate în general ca fiind vârfuri ale artei regizorului, Psycho (1960) și The Birds (1963). Filmele care au urmat au fost mai puțin personale și, poate, mai puțin ambițioase. Vârsta începea să se resimtă, cinematograful era în criză din cauza apariției televiziunii în casele oamenilor, iar Hitchcock își pierduse doi dintre cei mai apropiați colaboratori: compozitorul Bernard Herrmann și directorul de imagine Robert Burks. Filmele realizate după "Fără primăvară pentru Marnie" (1964) nu au avut aceeași dimensiune ca cele din "epoca de aur" a regizorului.

În timp ce citea secțiunea de cărți a New York Times, Hitchcock a dat peste o recenzie excelentă a cărții Psycho, o carte scrisă de Robert Bloch, bazată pe povestea lui Ed Gein, un criminal în serie. Cumpără romanul și îi anunță secretarului său: "Am următorul subiect". Provocarea de a realiza un film cât mai eficient cu resurse limitate este ceea ce îl motivează pe cineast. Deoarece multe filme alb-negru proaste și ieftine s-au dovedit a fi succese de box-office, se întreabă ce s-ar întâmpla cu un film realizat în aceleași condiții, dar cu atenție. Produs cu un buget foarte limitat - 800.000 de dolari - Psycho a fost filmat cu echipa de televiziune a lui Alfred Hitchcock prezentă pe un teren abandonat al Universal Studios.

Pentru a scrie Psycho, care avea să devină unul dintre punctele culminante ale filmografiei regizorului și considerat de unii drept capodopera sa, Hitchcock a apelat la Joseph Stefano, un scenarist începător. Totul începe cu furtul unor sume de bani de către Marion Crane (Janet Leigh), angajată a unei companii de asigurări, care, prinsă într-o relație amoroasă dificilă, acționează după un capriciu. Ea fuge cu mașina sa, pe care o schimbă cu o mașină second-hand după ce este oprită de un polițist. Surprinsă de o furtună, ea decide să petreacă noaptea într-un motel, unde oaspeții par să fi dezertat și unde îl întâlnește pe proprietar, Norman Bates (Anthony Perkins), un tânăr simpatic, dar care reacționează puțin ciudat. El locuiește cu mama sa excesiv de posesivă într-o casă veche din apropiere. Conversația sa cu Norman o convinge pe Marion să returneze banii furați. În timp ce face un duș, însă, tânăra este ucisă cu brutalitate, violent, într-o scenă celebră. Odată stabilită dispariția banilor și a tinerei, un detectiv particular (Martin Balsam), apoi iubitul și sora lui Marion (Vera Miles), pornesc în căutarea acesteia... Patricia Hitchcock, fiica regizorului, joacă, de asemenea, un rol mic. Pentru acest film, Herrmann a scris din nou o coloană sonoră foarte inspirată, urmărind imaginile (în special înjunghierile) și anticipând perfect emoțiile spectatorului. Pentru promovarea filmului, Hitchcock a insistat ca, spre deosebire de practica anterioară, box office-ul să nu mai lase să intre niciun om odată ce filmul a început, ceea ce a avut în același timp efectul de a stârni curiozitatea publicului.

La lansarea sa în Statele Unite, filmul a fost prost primit de critici, care au spus că nu se ridică la nivelul filmelor The Hitchcock Thriller, Cold Sweats, North by Northwest și a altor filme ale lui Hitchcock. Motivul probabil este că jurnaliștilor nu le-a plăcut să vadă filmul în cinematograf. Cu toate acestea, filmul a fost bine primit de public și a obținut 40.000.000 de dolari. Unii spectatori, obișnuiți să vadă la televizor un Alfred Hitchcock mai degrabă amuzant, au fost șocați de violența neașteptată a filmului. Hitchcock, care a trebuit să dea explicații, a declarat într-un interviu că Psycho a fost "doar o glumă". În același timp, el s-a bucurat de succesul său. În Europa, filmul a fost aclamat de critici și de public deopotrivă. Violența fără precedent a scenei de la duș, dispariția brutală a eroinei după doar câteva scene, viețile nevinovate curmate de un ucigaș dement, toate caracteristice filmului Psycho, au fost ulterior copiate în multe filme de groază. (Vezi mai jos, Influența asupra cinematografiei de gen)

După ce a terminat Psycho, Hitchcock a plecat la Universal, pentru care a realizat toate celelalte filme ale sale.

Hitchcock a avut mari dificultăți în a găsi un nou subiect. A început să lucreze cu Joseph Stefano la scenariul filmului No Springtime for Marnie, un film care urma să marcheze revenirea pe ecran a actriței favorite a regizorului, Grace Kelly: deși devenise prințesă de Monaco, aceasta a fost inițial pregătită să accepte, dar, în cele din urmă, a refuzat oferta. Dezamăgit, dar nu descurajat, regizorul, pentru cel de-al 49-lea lungmetraj al său, s-a orientat către adaptarea romanului The Birds, o povestire de Daphne du Maurier publicată în 1952 în revista pentru femei Good Housekeeping. La început s-a gândit să facă din el un episod al lui Alfred Hitchcock, dar după ce a auzit că o femeie din California a fost atacată de păsări, a decis, în ciuda dificultăților implicate și, fără îndoială, în parte din cauza lor, să facă din acest subiect următorul său film de lungmetraj.

Despre The Birds, regizorul va spune:

Stefano, care producea pe atunci serialul Beyond the Real, nu era disponibil, așa că Hitchcock a căutat un alt scenarist. După ce a luat în considerare mai mulți candidați, printre care Ray Bradbury, regizorul a apelat la Evan Hunter (care avea să devină celebru sub pseudonimul Ed McBain), care a acceptat imediat. Succesul lui Psycho, în ciuda lipsei marilor vedete, l-a decis pe Hitchcock să se descurce fără ele și pentru The Birds. După mai multe încercări cu mai multe actrițe, a ales în cele din urmă o necunoscută, Tippi Hedren, pentru a juca rolul principal. Din acel moment, ea s-a alăturat lui Ingrid Bergman și Grace Kelly în cercul restrâns al "blondelor hitchcockiene". Partenerii ei vor fi Rod Taylor, Suzanne Pleshette și Jessica Tandy. Filmul începe într-un magazin de păsări cu o întâlnire întâmplătoare și seducția dintre fiica unui director de ziar, Melanie Daniels (Hedren), și un avocat, Mitch Brenner (Taylor). Acesta din urmă vrea să îi ofere surorii sale mai mici o pereche de porumbei. După episod, deși întâlnirea a decurs destul de prost, Melanie decide impulsiv să se întâlnească din nou cu bărbatul, care de fapt locuiește împreună cu mama și sora ei într-o casă izolată pe o mică insulă din Bodega Bay, un loc destul de îndepărtat de casa ei. Curând, locul devine ținta atacurilor de păsări de tot felul, a căror cauză nu este explicată în film, "fără îndoială pentru a sublinia misterul forțelor necunoscute".

Regizorul dispune aici de un buget mult mai confortabil decât pentru filmul său anterior, de 2.500.000 de dolari, bani care vor fi cheltuiți în principal pe efectele speciale, care fac obiectul unei atenții deosebite. Secvențele în care păsările atacau au necesitat sute de duble, amestecând scene reale cu animații. Filmările au început la 5 martie 1962; totul a fost planificat cu meticulozitate, deoarece lui Hitchcock nu-i plăceau exterioarele, deoarece acestea implicau dificultăți în ceea ce privește controlul luminii și, în special, al zgomotului ambiental. Pentru coloana sonoră, muzica a fost înlocuită cu efecte care constau, printre altele, în înregistrări de cântece de păsări și bătăi de aripi, a căror distribuție a fost supravegheată de Herrmann în diferitele scene. Cu un buget mare și cu un film pe care el însuși îl considera "cel mai important", Hitchcock nu putea dezamăgi.

Păsările a fost prezentat pentru prima dată la deschiderea Festivalului de la Cannes din 1963, în afara selecției oficiale. Publicul a părăsit proiecția în stare de șoc: "Nu eliberarea câtorva porumbei cuminți și nici farmecul interpretei sale, Tippi Hedren, nu vor putea atenua impresia de groază resimțită la prezentarea filmului său "The Birds". În Statele Unite, filmul a avut încasări totale de 11.403.559 de dolari, ceea ce nu a fost la fel de bun precum se aștepta, dar a fost suficient pentru a-l liniști pe regizor. The Birds a fost al 16-lea cel mai popular film din 1963. Astăzi, filmul este considerat un clasic al cinematografiei de groază.

Psycho și The Birds se remarcă în special prin coloanele lor sonore neobișnuite, ambele orchestrate de Bernard Herrmann. Corzile stridente din prima scenă a crimei din Psycho au fost o inovație la acea vreme. The Birds, pe de altă parte, renunță la instrumentele muzicale convenționale și folosește în schimb o coloană sonoră produsă electronic, îmbunătățită doar de cântecul școlarilor fără acompaniament chiar înainte de atacul asupra școlii reale din Bodega Bay. De asemenea, trebuie remarcat faptul că Santa Cruz a fost citată ulterior ca fiind locul unde s-a produs pentru prima dată fenomenul păsărilor. Aceste filme sunt considerate a fi ultimele mari filme ale lui Hitchcock. Cu toate acestea, unii critici, cum ar fi Robin Wood și Donald Spoto, consideră că filmul No Springtime for Marnie, lansat în 1964, este una dintre operele majore ale lui Hitchcock, iar alții, cum ar fi Claude Chabrol, consideră că Frenzy este pe nedrept subestimat.

Pe măsură ce sănătatea sa s-a deteriorat, Hitchcock a fost nevoit să își reducă producția în ultimele două decenii ale carierei sale. A realizat două thrillere de spionaj pe fundalul Războiului Rece. Primul, Torn Curtain (1966), îi are ca protagoniști pe Paul Newman și Julie Andrews.

Acțiunea filmului Torn Curtain se desfășoară în principal în RDG, cu Paul Newman și Julie Andrews în rolurile principale. Acesta marchează sfârșitul destul de trist al colaborării de doisprezece ani dintre Hitchcock și compozitorul Bernard Herrmann. Nemulțumit de partitura lui Herrmann, Hitchcock l-a înlocuit în cele din urmă cu John Addison. Filmul a fost lansat în Statele Unite la 27 iulie 1966.

Pe 5 noiembrie, Le Cinéma selon Hitchcock, publicat de Éditions Robert Laffont, va fi disponibil în librăriile din Paris. În această carte, rezultat al unei serii de interviuri acordate lui François Truffaut, critic și el însuși regizor, Hitchcock vorbește despre modul său de lucru.

Următorul film al lui Hitchcock, Topaz, a fost adaptat după un roman de Leon Uris (autorul cărții Exodus).

Povestea începe în Danemarca și continuă în Statele Unite, Cuba și Franța. Frederick Stafford a fost angajat să joace rolul principal; restul distribuției destul de pestrițe îl includea pe John Forsythe și pe francezii Dany Robin, Claude Jade, Michel Subor, Philippe Noiret și Michel Piccoli. La finalul filmărilor, ca de obicei, au fost făcute proiecții de probă, care s-au dovedit dezastruoase: filmul a fost considerat în mare parte prea lung, plictisitor, iar finalul său, un duel între Devereaux (Stafford) și Granville (Piccoli), ridicol. Ca urmare, unele scene au fost tăiate, altele scurtate, altele chiar accelerate, iar două finaluri opționale au fost oferite: unul care îl arată pe Devereaux urcând într-un avion și îl vede pe Granville urcând într-un alt avion cu destinația Uniunea Sovietică, iar celălalt, care cade mai degrabă în gol, arată, sau mai degrabă sugerează (actorii nu mai sunt disponibili pentru a filma alte scene), sinuciderea lui Granville: un bărbat este văzut intrând pe furiș într-o casă, apoi se aude o împușcătură. Acest ultim final a fost cel care a fost păstrat pentru versiunea cinematografică din 1969. Cu toate acestea, National Board of Review i-a acordat lui Hitchcock premiul pentru cel mai bun regizor pentru acest film.

La fel ca și The Torn Curtain, The Vise a primit o primire mixtă din partea criticilor.

Anii 1970

După eșecul filmelor The Torn Curtain și The Vise, Hitchcock a revenit la succes în 1972 cu Frenzy, filmat în Marea Britanie. Apoi, în 1976, Family Plot a fost aclamat de critici.

În 1971, Hitchcock a fost numit Cavaler al Legiunii de Onoare. În anul următor s-a întors la Londra pentru a realiza Frenzy, ultimul său triumf major. După cele două filme de spionaj de un succes mai mult decât moderat, intriga filmului a marcat o revenire la thrillerul cu crime, un gen în care Hitchcock fusese foarte activ anterior. Scenariul a fost scris de Anthony Shaffer, care tocmai avusese succes în teatru. Filmările au fost oarecum perturbate atunci când soția și prima colaboratoare a lui Hitchcock, Alma, a suferit un atac cerebral, dar și-a revenit destul de repede.

Povestea de bază reciclează unul dintre succesele sale din filmul mut, The Lodger. Richard Blaney (Jon Finch), un barman temperamental și irascibil, devine principalul suspect în cazul "Crimelor cu cravată", al cărui autor real este prietenul său, Bob Rusk (Barry Foster), un vânzător de fructe.

De data aceasta, Hitchcock face ca "inocentul" și "răul" să fie gemeni, în loc să îi opună, așa cum se întâmpla în Străini în tren. Doar unul dintre ei, însă, a spart bariera și a devenit criminal. Pentru prima dată, Hitchcock include într-unul dintre filmele sale subiecte tabu, cum ar fi nuditatea și limbajul crud. De asemenea, arată o simpatie rară pentru inspectorul-șef și un aspect amuzant al vieții private a acestuia. Frenzy a avut un succes uriaș, încasările din box office depășindu-le pe cele din Psycho.

Unii biografi au subliniat faptul că Hitchcock a forțat întotdeauna limitele cenzurii, reușind adesea să îl păcălească pe cel care a fost multă vreme responsabil de aplicarea codului Hays la Hollywood: Joseph Breen. Într-adevăr, în multe ocazii, Hitchcock a reușit să strecoare în filmele sale aluzii subtile la ceea ce cenzura, până la mijlocul anilor 1960, condamna. Potrivit lui Patrick McGilligan, Breen și alții nu se lăsau de obicei păcăliți de aceste nuanțe și, de fapt, erau la fel de amuzați de ele pe cât erau de alarmați de "deducțiile inevitabile" care nu puteau fi trase decât din anumite scene. Abia în filmul The Torn Curtain Hitchcock a putut în sfârșit să includă în mod deschis elemente de complot interzise anterior în filmele americane, iar acest lucru a rămas valabil pentru tot restul carierei sale.

În 1974, în același an în care a suferit un atac de cord și a fost nevoit să poarte un stimulator cardiac, un omagiu adus carierei regizorului a fost organizat pe 29 aprilie de către Societatea de Film de la Lincoln Center din New York.

Family Plot (1976) a fost ultimul film realizat de Hitchcock, care avea aproape optzeci de ani.

Filmul urmărește aventurile "doamnei" Blanche Tyler (Barbara Harris), o falsă clarvăzătoare, și a iubitului ei taximetrist (Bruce Dern), care intenționează să facă bani din așa-zisele ei puteri. William Devane, Karen Black și Cathleen Nesbitt sunt, de asemenea, în distribuție. Acesta este singurul film al lui Hitchcock pentru care John Williams a scris muzica. Filmul, cu un scenariu fără cusur semnat de Lehman, este mereu amuzant și se simte ca fiind opera unui tânăr debutant talentat.

Într-un mod probabil deloc nesemnificativ, Family Plot se încheie cu un semn de întrebare adresat, prin intermediul personajului Blanche, spectatorilor filmului și, ne imaginăm, spectatorilor tuturor filmelor "Maestrului".

La începutul anilor 1970, Hitchcock se gândea să facă un film, The Short Night, bazat pe povestea spionului George Blake care, în 1966, a evadat dintr-o închisoare londoneză înainte de a fugi în Uniunea Sovietică.

A achiziționat drepturile pentru două cărți despre această poveste. Relația lui Hitchcock cu James Costigan, primul scenarist angajat pentru acest proiect, a fost mai degrabă furtunoasă; regizorul l-a concediat și a apelat la fostul său colaborator, Ernest Lehman, autorul scenariilor pentru North By Northwest și Family Plot. Lehman a scris mai multe versiuni ale poveștii, dar niciuna dintre ele nu l-a mulțumit pe Hitchcock, iar cei doi prieteni s-au despărțit. Hitchcock a apelat apoi la Norman Lloyd, un alt fost colaborator și prieten, dar nici acesta nu a funcționat mai bine. După ce a lucrat singur la această adaptare pentru o perioadă de timp, Hitchcock a acceptat să colaboreze cu un al patrulea scenarist, David Freeman, care a preluat sarcina la sfârșitul anului 1978.

Între decembrie 1978 și mai 1979, Hitchcock și Feeman s-au întâlnit în mod regulat în biroul regizorului de la Universal Studios. Starea de sănătate în declin a regizorului i-a îngreunat munca lui Feeman. Hitchcock suferea de artrită. I-a provocat dureri intense în genunchi, fără îndoială pentru a-i ușura suferința. Dificultățile morale ale regizorului sunt agravate de grija pentru sănătatea soției sale, Alma. Pe când scenariul era aproape finalizat, Hitchcock a aflat că Institutul American de Film (AFI) dorea să îi acorde un premiu pentru întreaga carieră. Hitchcock, departe de a se simți flatat, a văzut în acest lucru un prevestitor al morții sale și a intrat în panică. A mers oricum la ceremonie.

La 3 ianuarie 1980, a fost vizitat de consulul britanic, care a venit să anunțe numirea sa în gradul de Cavaler al Imperiului Britanic. După acordarea titlului de cavaler, Hitchcock, într-un mod foarte rău, a decis să renunțe definitiv la filmările la The Short Night; a informat direct Universal, iar birourile Hitchcock s-au închis. Scenariul pentru "The Short Night" a fost publicat în cele din urmă într-o carte despre ultimele zile ale regizorului. Hitchcock a rămas acasă o vreme, apoi s-a întors la studio din când în când.

La vârsta de 80 de ani, Alfred Hitchcock a murit pe 29 aprilie 1980, din cauza unei insuficiențe renale, în casa sa din Bel Air, în Los Angeles, California. A murit în somn, înconjurat de familia sa. Îi lasă în urmă pe soția sa, Alma Reville, singura lor fiică, Patricia, și trei nepoate, Mary Alma, Teresa și Kathleen. Cadavrul este incinerat. O ceremonie, fără sicriu, a avut loc la Biserica Catolică Good Shepherd din Beverly Hills.

Cenușa lui Alfred Hitchcock va fi împrăștiată în Oceanul Pacific.

În primii săi ani, Alfred Hitchcock a fost foarte mult influențat de teatru, în afară de film. Primele sale filme au fost, de fapt, în mare parte adaptări de piese de teatru. De multe ori a încredințat scrierea scenariilor sale unor dramaturgi de succes. La fel ca mulți englezi, era pasionat de literatura polițistă și misterioasă (Poe era unul dintre autorii săi preferați) și un fan al știrilor (povestea doctorului Crippen, în special, îl fascina). În adolescență, a asistat adesea la procesele de la Old Bailey și putea, cel puțin așa a afirmat mai târziu, să recite extrase mari din rapoarte de cazuri celebre.

În ceea ce privește cinematografia, Alfred Hitchcock însuși își revendică influența cinematografiei mute germane, expresioniste sau "post-expresioniste". Printre regizorii care l-au influențat se numără Friedrich Wilhelm Murnau - în anii '20, Hitchcock a asistat la filmările pentru Ultimul bărbat în Germania - și Fritz Lang, ale cărui opere citează ca fiind cele care l-au influențat, Cele trei lumini (potrivit lui Claude Chabrol, o mare parte din opera lui Hitchcock se datorează și filmului The Spies (1928). Aceste influențe nu sunt perceptibile doar în unele dintre filmele mute ale lui Hitchcock, cum ar fi The Lodger (1927), ci se simt și în multe dintre lucrările sale ulterioare. Un exemplu concret al influenței lui Murnau este secvența filmată în Zori de zi (1927) în care "bărbatul", după ce traversează o pădure, se alătură "femeii de la oraș", amintind retrospectiv de secvența introductivă din Rebecca (gustul lui Hitchcock pentru planurile secvență în special, și pentru tehnică în general, vine fără îndoială de la Murnau. Un exemplu concret al influenței lui Lang: la începutul filmului Blestematul (1931), mama își așteaptă fetița și așteaptă cu disperare întoarcerea ei pe palier. Un cadru prezintă o vedere strict verticală a scărilor, care poate fi comparată cu cele două scene care prezintă ascensiunea turnului bisericii din Cold Sweat (1958).

Potrivit unor critici, Cecil B. DeMille poate fi considerat o altă influență majoră asupra lui Hitchcock. În momentul în care Hitchcock și-a început cariera cinematografică, DeMille era unul dintre cei mai importanți regizori din cinematografia mondială. DeMille a fost inventatorul a ceea ce s-a numit "comedii de recăsătorire", în care cuplurile căsătorite se separă și apoi se reunesc. Comedia lui Hitchcock Bucurii matrimoniale (1941) se bazează pe acest model, care se regăsește și în alte filme ale "maestrului suspansului", în care cuplurile se ciocnesc înainte de a se reuni (North By Northwest, 1959...). Dincolo de asta, un exemplu concret al influenței lui DeMille asupra lui Hitchcock - sau este un fel de omagiu?  - în partea a doua a versiunii mute a filmului Cele zece porunci (1923), mai precis în scena care prezintă uciderea "vampirului" leproasă care a evadat de pe insula Molokai, când se află în spatele unei perdele, pe care o strânge când "Cain" din poveste trage asupra ei. Scena se termină cu o imagine în care perdeaua coboară treptat, în timp ce femeia se prăbușește, o imagine întâlnită în faimoasa scenă a dușului din Psycho (1960) (a se vedea, de asemenea, logo-ul de mai jos).

Scrierea

Întrebat despre munca sa, Hitchcock a explicat: "Eu și scenaristul planificăm întregul scenariu până la cel mai mic detaliu, iar când am terminat, tot ce rămâne de făcut este să filmăm. De fapt, doar atunci când intri în studio intri în zona de compromis. De fapt, romancierul este cel care are cea mai bună distribuție, pentru că nu trebuie să se ocupe de actori și de toate celelalte." Într-un interviu din 1969, Hitchcock declara: "De îndată ce scenariul va fi gata, aș prefera să nu fac deloc filmul... Am o minte foarte vizuală. Am o minte foarte vizuală. În mintea mea, vizualizez un film până la montajul final. Scriu toate aceste lucruri în scenariu cu lux de amănunte, iar apoi, când filmez, nu mă uit deloc la scenariu. O știu pe de rost, așa cum nu este necesar ca un dirijor să se uite la partitură... Când ai terminat scenariul, filmul este perfect. Dar, în timpul realizării, se pierde poate patruzeci la sută din concepția ta inițială."

Adesea, în filmele lui Hitchcock, scenariul este scris pornind de la idei de scene. De exemplu, scena umbrelei sau a morii de vânt din "Corespondent 17" (1940), pe care Hitchcock a imaginat-o înainte ca povestea sau personajele să fie gândite, sau scena avionului pulverizat din "North By Northwest" (1959), care a venit din ideea sau provocarea unei scene de suspans care să se desfășoare, nu ca de obicei, într-un loc închis și sufocant, ci într-un spațiu complet deschis și gol, în câmp deschis. Poveștile din filmele în care personajele sunt văzute evoluând în locuri celebre (Statuia Libertății în Coloana a cincea (1942), sediul Națiunilor Unite sau Muntele Rushmore în North by Northwest...), sunt astfel, într-un fel și în parte, un pretext pentru a folosi aceste locuri ca decor. David Freeman, ultimul scenarist care a colaborat cu Hitchcock, a fost inițial destul de deconcertat de metoda folosită de regizor: "Mai întâi decizi ce vor face personajele, apoi le dai trăsături de caracter care să le facă comportamentul plauzibil. Hitchcock a fost criticat ani de zile pentru că a pus accentul pe formă în detrimentul fondului. Modul său de lucru a confirmat această critică. Șmecheria a fost că analiza personajelor era atât de amănunțită și de pătrunzătoare încât era suficientă pentru a le da viață în filmele sale.

Procese narative

Regizorul, pentru a explica ce este un "MacGuffin", va spune adesea aceeași povestioară amuzantă:

"MacGuffin" este un element cheie al intrigii, material sau nu, de obicei misterios, care în realitate servește doar ca pretext pentru dezvoltarea scenariului și care, dincolo de asta, nu are nicio importanță reală. Se spune că termenul ar fi fost folosit pentru prima dată de Angus MacPhail, scenaristul și prietenul lui Hitchcock. Hitchcock și scenariștii săi vor folosi acest procedeu în multe filme. "MacGuffin" este uneori, poate în mod demonstrativ, destul de bizar. Referindu-se la filmul North By Northwest, într-un interviu cu Truffaut, Hitchcock a declarat: "Cel mai bun McGuffin pe care l-am folosit, și prin cel mai bun înțeleg cel mai gol, cel mai nesemnificativ, cel mai absurd, este cel care apare în North By Northwest... McGuffin-ul este redus la cea mai simplă expresie a sa: nimic.

În The 39 Steps (1935), "MacGuffin" este o serie de planuri pe care spionii le-au furat și care, de fapt, constau în câteva fraze reținute de domnul Memory; în A Woman Disappears (în Correspondent 17 (1940), o clauză a unui tratat pe care un politician olandez este aparent singurul care o cunoaște; în The Chained Ones (1946), un compus chimic ascuns în sticle de vin. Una dintre "MacGuffins" din North By Northwest (1959) ia forma unor microfilme ascunse într-o statuetă care conține "secrete guvernamentale". Aceasta este singura explicație care ni se oferă... Hitchcock a considerat că acesta este cel mai bun "MacGuffin" al său, "cel mai inexistent, cel mai derizoriu". Importanța MacGuffin-ului scade treptat pe parcursul filmului până când, uneori, nu mai are nicio importanță, spectatorul fiind atras de personaje și de modul în care acestea reacționează la evenimentele generate de proces.

Potrivit unora, primul "MacGuffin" din cinematografia lui Hitchcock poate fi găsit deja în The Lodger (1927), cu personajul "Răzbunătorului", ucigașul, care nu este văzut niciodată pe ecran. Un alt personaj "MacGuffin" este, bineînțeles, misteriosul Kaplan din North By Northwest, care pur și simplu nu există. În acest film, scena discuției dintre agenții americani poate fi văzută chiar ca o proiecție a unei întâlniri dintre regizor și scenariști care dezbat ce turnură să ia povestea. Personajul interpretat de Leo G. Carroll, care apare pentru a da instrucțiuni, îl reprezintă apoi, într-un fel, pe scenarist, în care a apărut o nouă idee de aventură, pe care vine, ca un "trimis ceresc", în opera însăși, să o propună eroului.

Hitchcock era mereu amuzat când scenariștii sau producătorii se certau cu privire la natura exactă a MacGuffin-ului, așa cum a făcut în cazul filmului The Chained Ones; el a spus: "Oamenii care se ceartă cu privire la MacGuffin o fac pentru că sunt incapabili să analizeze personajele.

Jean Douchet consideră că suspansul este "principala definiție a operei lui Hitchcock" și îl definește ca fiind "dilatarea unui prezent prins între cele două posibilități opuse ale unui viitor iminent". Potrivit lui Douchet, "anxietatea provine din faptul că actorii sau spectatorii sunt împărțiți, sfâșiați între speranța mântuirii și teama iremediabilului dintre viață și moarte. Prin urmare, este o funcție a duratei conflictului, a dilatării acestuia. Ea ne ascute percepția timpului.

Suspansul trebuie distins de surpriză sau șoc. În filmele lui Hitchcock, suspansul este obținut prin diferența dintre ceea ce știe spectatorul și ceea ce vede personajul. Așteptarea neliniștită a spectatorului poate fi apoi întărită prin muzică accentuată, efecte de lumină, umbre etc. În filmele de groază, efectul de surpriză (șoc) constă în apariția unui lucru sau a unui personaj, adesea terifiant, atunci când nici "eroul", nici spectatorul nu se așteaptă la el. Dar în filmele lui Hitchcock, anxietatea spectatorului crește pe măsură ce pericolul, de care "eroul" nu este conștient, devine mai clar; publicul se întreabă ce se va întâmpla când amenințarea va fi în cele din urmă percepută de persoana cu care se identifică. Cele mai multe dintre thrillerele lui Hitchcock se bazează pe acest efect.

De exemplu, în Fereastra din spate (Jeffries doarme în acel moment. În mod similar, atunci când detectivul Arbogast urcă scările casei lui Norman Bates în Psycho (1960), spectatorul vede ușa întredeschisă și este singurul care prezice crima. Transpirație rece (1958) este, de asemenea, deosebit de semnificativ, deoarece spectatorul află adevărata identitate a lui Judy și întregul complot împotriva lui Scottie într-un flashback la începutul celei de-a doua jumătăți a filmului. Astfel, spectatorul este lăsat să se întrebe cum vor decurge evenimentele.

Într-un interviu din 1967, când a fost întrebat de ce nu a făcut niciodată comedii, Hitchcock a răspuns: "Dar toate filmele pe care le fac eu sunt comedii".

De fapt, thrillerele lui Hitchcock sunt în mare parte presărate cu accente umoristice. Regizorul, care i-a uimit mereu pe critici cu o fire de glumeț incorigibil, a considerat că tensiunea nu poate fi menținută pe tot parcursul unui film și că momentele de răgaz trebuie să fie integrate în narațiune. Deși există câteva scene de comedie destul de binevoitoare, cum ar fi începutul filmului The 39 Steps (1935) sau scenele comice de ghicit în Family Plot (1976), umorul hitchcockian se referă frecvent la sexualitate și moarte (umor negru). În prima categorie, regăsim, de exemplu, în Cei 39 de pași, scena în care reprezentanții în lenjerie intimă feminină stârnesc o privire oarecum disperată din partea unui preot, sau scena în care mâna eroului este încătușată de mâna unei tinere și o însoțește pe aceasta în timp ce-și scoate ciorapii, sau, la începutul filmului Transpirație rece (1958), scena în care se vorbește despre un sutien revoluționar conceput de un inginer aeronautic. În acestea din urmă, găsim, printre altele, observațiile concrete ale Stelei, asistenta din Fereastra din spate (1954), despre ce ar fi putut face criminalul cu cadavrul victimei sale, sau ale soției polițistului din Frenzy (1972) care se întreabă despre cadavrul lui Babs în timp ce ia o gustare. Dar Cine l-a ucis pe Harry? (1955) este, pe de altă parte, o comedie dedicată în întregime umorului macabru.

Scenarii și filmări

De-a lungul anilor, majoritatea comentatorilor au crezut cu tărie că filmele lui Hitchcock au fost în mare parte "scenarizate" până la cel mai mic detaliu. S-a spus că nu s-a deranjat niciodată să se uite prin obiectivul camerei de filmat, deoarece nu a văzut niciun rost să facă acest lucru, chiar dacă fotografiile promoționale îl arată făcând acest lucru. De asemenea, a servit drept scuză pentru a nu fi nevoit niciodată să își schimbe filmele de la modul în care le imaginase inițial. Dacă un studio îi cerea să facă acest lucru, putea pretinde că filmul fusese deja filmat într-un singur fel și că nu existau alte duble de luat în considerare.

Cu toate acestea, această viziune despre Hitchcock ca fiind un regizor care se baza mai mult pe pre-producție decât pe regie a fost contestată în cartea Hitchcock at Work, scrisă de Bill Krohn, un corespondent american pentru Les Cahiers du cinéma. Krohn, după ce a examinat mai multe revizuiri ale scenariului, note schimbate între Hitchcock și alți membri ai echipei de producție și după ce a studiat storyboard-uri și alte materiale de producție, a observat că munca lui Hitchcock se abatea adesea de la scenariul scris sau de la concepția inițială a filmului. El a subliniat că mitul storyboard-urilor lui Hitchcock, adesea regurgitat de generații întregi de comentatori ai filmelor sale, a fost în mare parte perpetuat de Hitchcock însuși sau de departamentul de publicitate al studioului. Un exemplu foarte bun ar fi faimoasa scenă de stropire a lanului de porumb din North By Northwestern, despre care se spune că nu a fost inițial scenarizată. Abia după ce scena a fost filmată, departamentul de publicitate i-ar fi cerut lui Hitchcock să realizeze storyboard-uri pentru a promova filmul, iar Hitchcock, la rândul său, ar fi angajat un caricaturist pentru a reproduce scenele în detaliu.

Chiar și atunci când se realizau storyboard-uri, scena filmată era semnificativ diferită. Analiza amănunțită a lui Krohn asupra filmărilor la clasicele lui Hitchcock, cum ar fi Notorious, arată că regizorul era suficient de flexibil pentru a schimba designul unui film în timpul realizării acestuia. Un alt exemplu dat de Krohn se referă la remake-ul american al filmului The Man Who Knew Too Much, care a început filmările fără un scenariu final și a depășit programul, ceea ce, după cum notează Krohn, nu era neobișnuit și s-a întâmplat cu multe alte filme ale lui Hitchcock, inclusiv Strangers on a Train și The Stranglehold. Deși regizorul petrecea mult timp pregătindu-și toate filmele, era pe deplin conștient că, în realitate, procesul de realizare a acestora se îndepărta adesea de la cele mai bune planuri și se adapta cu flexibilitate la schimbări și la necesitățile producției, întrucât filmele sale nu scăpau de capriciile obișnuite întâlnite frecvent la majoritatea filmărilor și nici de rutina la care se recurgea adesea la acea vreme.

De asemenea, lucrarea lui Krohn face lumină și asupra obiceiului lui Hitchcock de a filma scenele în ordine cronologică, un obicei care, după cum observă Krohn, a fost adesea cauza faptului că multe dintre filmele sale au depășit bugetul și durata de realizare și, mai ales, a fost diferit de modul obișnuit de lucru de la Hollywood în zilele sistemului de studiouri. La fel de importantă este și tendința lui Hitchcock de a filma anumite scene în duble. Nu neapărat pentru a-i da editorului posibilitatea de a modela filmul așa cum dorea (sau dorea) (adesea sub îndrumarea producătorului), filmele erau filmate din unghiuri diferite, ci mai degrabă pentru a reflecta tendința lui Hitchcock de a lăsa alegerile pentru el însuși în camera de montaj, unde, de obicei, după ce vedea filmările, își sfătuia editorii. Potrivit lui Krohn, aceste informații, alături de multe altele dezvăluite de munca sa de cercetare prin arhivele personale ale lui Hitchcock și prin revizuirile de scenarii, contrazic imaginea unui cineast care a fost întotdeauna în control asupra filmelor sale și a cărui concepție despre operele sale nu se schimba în momentul realizării, ceea ce, notează Krohn, a rămas vechiul mit central despre Hitchcock.

Locații de filmare

Hitchcock, ca un mare perfecționist, era atent la alegerea locațiilor în care își filma filmele și scenele.

În Umbra unui dubiu, Hitchcock a ales micul, idilicul și fermecătorul oraș Santa Rosa pentru a întări natura inocentă a personajelor sale și natura criminală a unchiului Charlie. În 1958, a ales San Francisco ca loc de filmare pentru următorul său lungmetraj, Cold Sweat. Orașul accidentat reflecta perfect emoțiile lui Scottie. În "North By Northwest", a luat un câmp gol pentru a filma scena mitică a avionului. Acest spațiu gol i-a permis lui Hitchcock să arate cât de neașteptată și absurdă este situația.

Hitchcock și interpreții săi

Relația lui Hitchcock cu actorii și actrițele sale este adesea citată ca fiind: "Actorii sunt vite". Potrivit lui Hitchcock însuși, el a spus acest lucru încă de la sfârșitul anilor 1920, în legătură cu actorii de teatru care atunci au refuzat cinematograful. Cu toate acestea, potrivit lui Michael Redgrave, regizorul a făcut această remarcă în timpul filmărilor pentru "A Woman Disappears". Expresia a dat naștere unui incident în 1941, în timpul producției filmului "Bucurii matrimoniale": Carole Lombard, pentru a-i face o surpriză regizorului, a pus să fie aduse niște juninci la locul unde urmau să fie filmate scenele pe care erau scrise numele lui Lombard, Robert Montgomery și Gene Raymond, vedetele filmului... La premiera ultimului său film, Family Plot, Hitchcock a făcut o mică rectificare: "Este o minciună sfruntată. Nu am spus niciodată așa ceva. Este foarte nepoliticos. Fără îndoială că am spus că actorii ar trebui să fie "tratați ca niște vite"."

De fapt, presupusa antipatie a lui Hitchcock față de actori a fost în mare parte exagerată. Pur și simplu, Hitchcock, care credea că actorii ar trebui să se concentreze asupra rolurilor lor și să lase regizorii și scenariștii să se ocupe de poveste și de tratarea personajelor, nu a tolerat abordarea "Metodei". El a declarat într-un interviu că "actorul din "Metoda" se simte bine în teatru pentru că are un spațiu liber de mișcare. Dar când vine vorba de a arăta o imagine a feței și o imagine a ceea ce vede, trebuie să existe o anumită disciplină. Pentru Hitchcock, actorii, ca și recuzita, erau doar elemente ale filmului, sau cel puțin trebuiau să considere camera de filmat ca pe un partener de joc cu drepturi depline.

În timpul realizării filmului "Lifeboat", Walter Slezak, care îl interpretează pe căpitanul nazist, a declarat că Hitchcock a perceput mecanismele actoricești mai bine decât oricine altcineva pe care îl cunoștea. De asemenea, este de netăgăduit faptul că în aproape toate filmele lui Hitchcock, cel puțin în perioada americană, actorii, departe de a fi simple marionete, își dau întreaga măsură a talentului lor, ceea ce arată că regizorul avea și o reală abilitate în a dirija actorii și nu poate decât să ateste simpatia pe care o simțea pentru ei. De exemplu, înainte de rolurile sale premiate cu Oscar în Rebecca și Suspicion, lui Joan Fontaine, sora Oliviei de Havilland, i s-a refuzat orice talent. Mai mult, unii actori sunt astăzi cunoscuți ca atare doar datorită prestației lor într-un film de Hitchcock, nu doar datorită reputației regizorului, ci și datorită compoziției pe care li s-a permis să o livreze și care a fost un ingredient esențial al succesului filmului (Kelly în cele trei filme cu regizorul, Leigh și Perkins în Psycho, Hedren în The Birds și mulți alții, chiar și în roluri mici...). Hitchcock, pur și simplu, a stimulat talentul.

Hărțuire

La mult timp după moartea regizorului, actrița Tippi Hedren a povestit incidente de hărțuire și agresiune sexuală comise de Hitchcock. Unele dintre aceste fapte fuseseră deja relatate în 1983 de Donald Spoto într-o biografie a lui Hitchcock. Se spune că Hitchcock ar fi fost obsesiv de posesiv cu tânăra debutantă și a decis să-i ruineze cariera cinematografică după ce aceasta a refuzat să cedeze avansurilor sale.

Provocări și inovații tehnice

Hitchcock părea să savureze provocările tehnice ale cinematografiei.

În Lifeboat (1944), a plasat întreaga acțiune a filmului la bordul unei mici ambarcațiuni, dar a reușit totuși, în stilul său de filmare, să evite repetițiile monotone, dar și să găsească o soluție în ceea ce privește cameo-ul său caracteristic, pe care îngustimea decorului îl îngreuna: apare într-o revistă fictivă citită de unul dintre personaje, într-o fotografie de pe o reclamă la un produs de slăbit... În mod similar, acțiunea din Fereastra din curte (1954) se desfășoară într-un singur apartament și arată doar ceea ce se vede din exterior de la fereastră.

În The House of Dr. Edwardes (1945), două cadre care prezintă o perspectivă subiectivă au necesitat construirea unei mâini gigantice din lemn, care se presupune că aparține personajului al cărui punct de vedere este adoptat de cameră, și construirea unor obiecte de recuzită proporțional de mari pe care mâna le ține: un pahar de lapte de mărimea unei găleți și un pistol gigantic din lemn. Pentru un plus de noutate și pentru un efect dramatic, scena finală a fost colorată în roșu pe pelicula alb-negru a unor copii ale filmului.

The Rope (1948) a fost o altă provocare tehnică. Filmul dă impresia că a fost filmat într-o singură dublă. În realitate, filmul este compus din zece duble, fiecare dintre ele durând între patru minute și jumătate și zece minute, zece minute fiind durata maximă de filmare care putea fi conținută într-o cameră de filmat din acea vreme. Unele tranziții între trecerea de la o bobină la alta sunt camuflate de un obiect întunecat care umple pentru o vreme întregul câmp. Aceste puncte erau folosite de Hitchcock pentru a ascunde tăieturile, iar următoarea dublă începea cu camera exact în aceeași poziție.

Cold Sweat (1958) folosește o tehnică de filmare dezvoltată de Irmin Roberts, tehnică imitată și reutilizată de multe ori de alți regizori, care dă impresia unei imagini care se prelungește. Efectul se obține prin deplasarea camerei în direcția opusă zoom-ului. Acest efect a fost denumit "compensated tracking shot", "dolly zoom" sau "efectul Vertigo".

Cinema pur

"Hitchcock este unul dintre cei mai mari inventatori de forme din istoria cinematografiei. Poate doar Murnau și Eisenstein se pot compara cu el în această privință. Din această formă, conform rigorii sale, s-a dezvoltat un întreg univers moral. Forma aici nu înfrumusețează conținutul, ci îl creează. Întregul Hitchcock stă în această formulă.

- Concluzia cărții Hitchcock de Éric Rohmer și Claude Chabrol, 1957.

Teme și personaje

Hitchcock a fost deosebit de interesat de tema acuzatului pe nedrept, acuzat pe nedrept și obligat să-și reabiliteze numele. Printre "clasicii" lui Hitchcock, unul dintre primii care abordează acest subiect este The 39 Steps (1935), co-scris de Charles Bennett, și despre care regizorul va face mai multe variante de-a lungul carierei sale, până la North By Northwest în 1959 și chiar Frenzy în 1972. Cu toate acestea, tema este deja prezentă, într-o oarecare măsură, în patru filme mute anterioare, realizate între 1925 și 1928: The Mountain Eagle (un film pierdut), The Golden Hair, Downhill și The Past Does Not Die. Aproape toate acestea sunt drame, doar cel din urmă fiind un thriller. Evident, tema este creștinismul, care este evocat mai clar în Legea tăcerii (1952) și Falsul vinovat (1956). Mai prozaic, însă, Hitchcock a explicat că "tema omului acuzat pe nedrept dă spectatorilor un sentiment mai mare de pericol, pentru că se pot imagina mai ușor în situația omului decât în cea a unui vinovat care scapă".

Hitchcock a avut o relație dificilă cu femeile în copilărie și adolescență. A fost un copil singuratic. Mai târziu, avea să spună că la vârsta de 20 de ani nu înțelegea decât vag aspectele mecanice ale sexului. În filmele sale, figurile feminine sunt adesea cele mai întunecate. Pe de o parte, femeile tinere cu părul negru reprezintă adesea răul. În plus, figura mamei, care este adesea prezentă, este de obicei prezentată într-o lumină mai puțin măgulitoare. Acest lucru poate fi văzut în The Birds, unde mama se teme că va fi abandonată de fiul ei; punctul culminant al acestei relații este, desigur, în Psycho.

Eroinele lui Hitchcock sunt, de obicei, blonde glaciale, care au inițial profilul femeii ideale, dar care, imediat ce sunt trezite de pasiune sau de pericol, răspund într-un mod mai senzual, animalic, chiar criminal. "Blonda hitchcockiană", în comparație cu personajele ingenue ale "blondei hollywoodiene", este subversivă. O anecdotă în acest sens este semnificativă: la mijlocul anilor '50, când Marilyn Monroe a cerut studiourilor să lucreze cu regizorul, Hitchcock a refuzat, spunând că nu apreciază femeile care au "sex pe față"...

Este demn de remarcat faptul că în The Lodger (1927), pe care Hitchcock îl considera primul său film "adevărat", victimele Răzbunătorului sunt toate tinere blonde (ceea ce justifică titlul dat filmului în franceză). Daisy (June Tripp), eroina filmului, fiica cuplului care îl găzduiește pe tânărul suspectat și de care acesta din urmă, în ciuda unei anumite ambiguități în ceea ce privește orientarea sa sexuală, ajunge să se îndrăgostească, deși și ea este blondă, nu are însă toate caracteristicile unei blonde, conform lui Hitchcock.

Prototipul a fost, de fapt, Anny Ondra, care a jucat sub comanda lui Hitchcock în The Manxman și Blackmail, două filme mute din 1929, dintre care cel de-al doilea avea să devină primul film vorbit al regizorului. Din cauza accentului gros - era nemțoaică, de origine poloneză - Ondra a trebuit să fie dublată pentru versiunea sonoră. S-a păstrat un eseu al actriței pentru această versiune, în care Hitchcock este văzut și auzit punându-i întrebări oarecum obraznice, la care ea răspunde cu o privire deopotrivă șocată și amuzată. În "Șantaj", ea joacă rolul logodnicei unui polițist care ucide un pictor după ce acesta încearcă să abuzeze de ea. Blonda hitchcockiană este, se pare, în primul rând pentru regizor, după cum o arată felul în care apare în unele dintre filmele sale ulterioare, obiectul unei fascinații fetișiste: Atât în "Transpirații reci", cât și în "North by Northwest", anumite cadre o prezintă, cu o insistență pe care nu poți să nu o remarci, ca subiect al unei lucrări picturale, care s-ar putea numi prozaic "Blonda misterioasă din profil privind spre dreapta" sau, mai bine zis, "Blonda misterioasă, profil stânga". ..

În The 39 Steps (1935), descoperim o altă blondă, interpretată de Madeleine Carroll, căreia eroul, un bărbat urmărit și disperat, se prezintă cu un sărut înflăcărat, dar ea nu ezită să-l denunțe. Mai târziu în film, ea se trezește literalmente încătușată de erou, care o convinge în cele din urmă. Carroll va juca într-un alt film al lui Hitchcock, "Patru spioni", în anul următor.

În Fereastra din spate (1954), Lisa (Grace Kelly) își riscă viața intrând în apartamentul lui Lars Thorwald, presupusul ucigaș, în timp ce în The Hound (1955), Francie (din nou Grace Kelly) se oferă să ajute un spărgător "pensionat", dar pe care îl crede încă activ. În "Transpirație rece" (1958), Judy (Kim Novak), deghizată în blondă, este complice la o crimă. În North By Northwest (1959), blonda Eve Kendall (interpretată de Eva Marie Saint) îl conduce pe eroul Roger Thornhill, de care este îndrăgostită, în ghearele celor care încearcă să-l ucidă. În "The Birds" (1963), Melanie Daniels (Tippi Hedren) este acuzată la un moment dat că, prin simpla ei prezență, ar fi provocat un dezastru inexplicabil.

În Nu e primăvară pentru Marnie (1964), personajul principal (din nou Hedren) este cleptomană și frigidă. La începutul filmului, într-o scenă care prezintă în mod frapant trei personaje feminine din trei generații diferite, toate având părul blond - mama lui Marnie, Marnie însăși și o mică vecină -, mama lui Marnie este auzită în mod curios criticându-și fiica pentru că și-a decolorat părul: "Un păr prea blond arată întotdeauna ca o femeie care încearcă să atragă bărbatul. Bărbații și un nume bun nu merg împreună. Bărbații și un nume bun nu merg împreună"...)

Dar cel mai bun exemplu este în Psycho, unde nefericitul personaj interpretat de Janet Leigh fură 40.000 de dolari înainte de a deveni victima unui psihopat care trăiește izolat de societate.

Ultima eroină blondă a lui Hitchcock avea să fie, la ani după Dany Robin și "fiica" sa Claude Jade din The Vice, din 1969, Barbara Harris, în rolul unei false clarvăzătoare devenită detectiv amator în ultimul film al lui Hitchcock, Family Plot, din 1976. În această galerie de portrete ar putea fi inclusă, în același film, și contrabandista de diamante interpretată de Karen Black, care poartă o perucă lungă și blondă în multe scene și a cărei activitate infracțională o face să se simtă din ce în ce mai incomodă.

Unii critici și cercetători ai lui Hitchcock, în special Donald Spoto și Roger Ebert, sunt de acord că "Transpirație rece" este cel mai personal film al regizorului și, de asemenea, cel mai revelator, deoarece tratează obsesiile unui bărbat care "sculptează" o femeie în așa cum o dorește. Cold Sweat explorează interesul regizorului pentru relația dintre sexualitate și moarte într-un mod mai puțin indirect și mai amplu decât oricare dintre celelalte filme ale sale.

Unele dintre filmele lui Hitchcock ne prezintă personaje care au o relație problematică cu mama lor.

În The Chained Ones (1946), Sebastian (Claude Rains), "băiatul rău", este evident dominat de mama sa (Leopoldine Konstantin), care este suspicioasă - și pe bună dreptate - față de viitoarea sa noră (Ingrid Bergman). Mama este destul de surprinzătoare aici: ea este prezentată ca un lider autoritar, cu aspect bărbătesc și cu o țigară "în gură". Atunci când simte că lucrurile merg prost pentru el și că situația devine inextricabilă, fiul ei, care pare să aibă peste 40 de ani și a redevenit un băiețel șovăielnic, se bazează în totalitate pe ea; iar în ultimul moment se dovedește capabilă să renunțe rapid la tot pentru ca el să poată trăi. Bruno, "băiatul rău" din Strangers on a Train (1951), își urăște tatăl până la punctul de a vrea să-l ucidă, dar are o relație foarte apropiată cu mama sa (Marion Lorne), care apare curând ca fiind pe jumătate nebună, adică, probabil, pe jumătate implicată în dragostea și nebunia fiului ei. În "North By Northwest" (1959), Roger Thornhill (interpretat de Cary Grant) este un "inocent prins în capcană", a cărui mamă (Jessie Royce Landis) râde de el atunci când îi spune că niște oameni misterioși vor să-l ucidă. În "The Birds" (1963), personajul interpretat de Rod Taylor își vede lumea atacată de păsări odioase, chiar în momentul în care i se prezintă ocazia de a se elibera din ghearele unei mame posesive (Jessica Tandy). În ceea ce-l privește pe ucigașul din Frenzy (1972), acesta nu simte decât ură față de femei, toate "curvele", cu excepția mamei sale, pe care pare să o idolatrizeze, și a femeilor pe care le găsește pe placul său și pe care nu poate decât să le ucidă...

Dar cel mai bun exemplu este, desigur, Norman Bates și relația sa mai mult decât problematică cu mama sa din Psycho (1960), o mamă pe care o păstrează și o întruchipează, care este și care nu este.

Modele și obiecte

În câteva imagini, care prezintă de obicei obiecte simple, Hitchcock reușește să situeze un personaj și să explice implicit personalitatea acestuia. În The Crime Was Almost Perfect (1954), sentimentele personajului interpretat de Kelly sunt indicate, încă de la începutul filmului, prin culoarea rochiei sale, albă când își sărută soțul, apoi roșu aprins când face același lucru cu iubitul ei.

Acest lucru este și mai evident în următorul film al regizorului, la începutul filmului Rear Window (1954). După ce ni-l arată pe Jeffries (Stewart) cu piciorul în ghips și condamnat la un scaun cu rotile (o dedicație pe ghips îl desemnează, de altfel, ca fiind "simpatic"), camera trece apoi la obiecte care evocă nu doar ceea ce i s-a întâmplat, ci și trecutul său și ceea ce este atunci în centrul preocupărilor sale: Un aparat de fotografiat stricat, fotografii atârnate pe perete, care arată mai întâi accidente, apoi scene de un fel de conflict și, în cele din urmă, negativul unei fotografii cu o femeie, al cărei pozitiv este apoi văzut pe coperta vizibilă deasupra unui teanc de reviste. Semnificația acestor imagini va deveni mai clară pe parcursul filmului. Dilema majoră cu care se confruntă personajul în acest moment (înainte de a fi martor la o scenă suspectă) este dacă să se angajeze sau nu mai departe în relația cu femeia (un fotomodel) de care este îndrăgostit, dar care, cu toate acestea, simte că îl reține în dorința sa de aventură.

În Psycho (1960), personajul interpretat de Janet Leigh apare, înainte de jaful care va avea consecințe tragice pentru ea, în lenjerie intimă albă, iar apoi, în timp ce își plănuiește fapta, o vedem purtând lenjerie intimă neagră. Ea fuge cu o mașină neagră, pe care o schimbă, când remușcările de conștiință încep să o roadă, cu o mașină de culoare deschisă (filmul este, de altfel, alb-negru).

În multe scene din filmele sale, regizorul folosește sursele de lumină (lumânări, lămpi, candelabre etc.) într-un mod foarte special.

Poate cel mai grăitor exemplu îl găsim în Procesul Paradine (1947), cu secvența întâlnirii reale dintre avocat (Gregory Peck) și cel care se dovedește a fi în cele din urmă rivalul său (Louis Jourdan). Secvența face parte ea însăși dintr-un fel de "capitol" sau "scenă pivot" - o scenă compusă aproape matematic și de o mare complexitate simbolică: o călătorie cu trenul spre și dinspre această întâlnire, adevăratul declanșator - al cărei început și sfârșit sunt semnalate de două cadre care prezintă fiecare un copac, unul aproape identic cu celălalt, cu excepția faptului că imaginea este inversată. În timpul dialogului dintre cei doi bărbați, aceștia apar pe ecran "în compania" unei lămpi masive care, prin mișcările camerei, pare să se deplaseze în mod surprinzător deasupra lor, între ei, sub ei sau lângă ei și pare să joace un rol, ca un al treilea actor. Mai târziu în film, după scena procesului, care este urmată de un cadru fix care arată o statuie simbolizând justiția, apare o conversație în timpul mesei între judecător (Charles Laughton) și soția sa, pusă în scenă cu lumânări.

La începutul filmului Coloana a cincea (1942), mama (Dorothy Peterson), al cărei unic fiu tocmai a murit într-un bombardament și care este consolată de erou (Robert Cummings) - "inocentul" amenințat - apare așezată la o masă între patru lumânări stinse, două pe o parte și două pe cealaltă, în timp ce în spatele ei o lampă își aruncă lumina difuză în sus. Casa orbului (Vaughan Glaser), în care "inocentul" ajunge apoi în călătoria sa, este plină de un număr mare de lumini, lămpi și lumânări stinse, în mare parte stinse, cu fitiluri neîntrerupte, care nu au fost folosite niciodată. Ceea ce au în comun mama și orbul este faptul că apără "instinctiv" "inocentul", ceea ce nu este cazul, în special, al eroinei (Priscilla Lane) care, deși este fiica orbului, se îndoiește în mod repetat de integritatea "inocentului".

În Fereastra de la curte (1954), personajul interpretat de Grace Kelly apare la un moment dat între două lumânări care sunt mai întâi stinse și apoi aprinse. În același film, ea este văzută aprinzând succesiv trei lămpi în timp ce rostește cu voce tare, ca și cum ar fi rostit o formulă magică, cele trei cuvinte care alcătuiesc propriul ei nume. La începutul filmului North By Northwest (1959), în timpul primei confruntări a lui Thornhill (Cary Grant) cu dușmanii pe care nu bănuia că îi are, îl vedem pe personajul Vandamm (vorbește, iar figura sa, devenită fantomatică prin acest proces, capătă un aspect deosebit de amenințător.

Ultimul film al lui Hitchcock, Complot de familie (1976), se încheie cu o scenă în care clarvăzătoarea "de doi bani" (Barbara Harris) descoperă în mod inexplicabil - și inexplicabil - o piatră prețioasă ascunsă printre mărgelele de cristal care decorează un candelabru (o trimitere la globul de cristal al clarvăzătoarei, care este, de asemenea, un element central al genericului filmului).

În The Lodger, sosirea chiriașului în casă are loc după o pană de curent. Când mama deschide ușa pentru a descoperi cine se află în spatele ei, strălucirea unei lumânări aprinse în acel moment îi dezvăluie că acesta este probabil criminalul căutat.

Aceste elemente sunt în mod evident simbolice și trimit, conștient sau inconștient din partea regizorului, la teme esențiale ale creștinismului. Această religie este abordată mai direct în Legea tăcerii (1953), chiar dacă poate fi considerată un simplu pretext, sau în Falsul vinovat (1956), chiar dacă scopul pare a fi doar o retranscriere cât mai fidelă a unei "povești adevărate"... În Falsul vinovat, adevăratul vinovat apare după ce "nevinovatul" s-a rugat în fața chipului lui Hristos. La fel cum în Cei 39 de pași (1935), "inocentul" este salvat de o carte de rugăciuni a unui țăran fanatic și venal, care se află întâmplător în buzunarul său

În Psycho, două prim-planuri ale ochilor par să se răspundă unul altuia: cel al lui Norman Bates, care o spionează pe Marion printr-o mică gaură în perete și ascuns în spatele unui tablou, și cel, larg deschis, dar neiluminat, al lui Marion moartă, victimă a voyeurului. Ochii apar ca motive în visul (adus la viață cu ajutorul pictorului Salvador Dalí) al misteriosului amnezic din The House of Dr. Edwardes.

În multe dintre filmele lui Hitchcock există scene cu "scări". În Crima aproape perfectă, cheia este ascunsă sub covorul care acoperă o scară. În "Transpirație rece", scările în sine sunt un element cheie, deoarece incapacitatea personajului principal de a le urca până la capăt - și faptul că, în cele din urmă, reușește să o facă - este cea care provoacă drama. În Psycho, detectivul Arbogast este ucis pe treptele care duc la locul unde crede că ar putea găsi soluția misterului. În "Complot de familie", scena finală se petrece tot pe o scară, pe care eroul se refugiază atunci când apare cuplul malefic, și chiar deasupra acestei scări se află candelabrul în care este ascunsă piatra prețioasă.

Transportul joacă un rol special în multe dintre filmele lui Hitchcock. Imaginea unui tren care trece grăbit printr-un tunel la sfârșitul filmului North By Northwestern a fost adesea considerată ca un simbol al actului sexual (și aceasta a fost intenția declarată a regizorului). Trenul, cu aceeași conotație, este locul în care au loc anumite întâlniri: Suspicion și Strangers on the North-Express încep cu o scenă de seducție în tren. Mașina pare să joace un rol similar: în special în Le Grand Alibi, Les Enchaînés... Lunga secvență de urmărire din "Transpirație rece", care este la originea obsesiei eroului pentru misterioasa tânără blondă, și lunga scenă în care personajul Marion este văzut în două mașini succesive, ca un preludiu la moartea sa brutală din "Psycho", pot căpăta astfel o semnificație specială.

Hitchcock era conștient de greutatea sa, o moștenire de la tatăl său, căruia îi plăcea și mâncarea bună. Diverși actori și membri ai echipei spun că Hitchcock îi invita la cină pentru a se cunoaște mai bine, dar că vorbeau mai mult despre mâncare și vin decât despre filmul în curs de desfășurare.

În filmele sale, mâncarea joacă un rol important. Faimoasa scenă de sărut din The Chained Ones (1946) este intercalată cu discuții despre pui. În Fereastra din spate (1954), Lisa este văzută ca o femeie perfectă, iar Jeffries pare să recunoască acest lucru atunci când îi aduce mâncarea, care a sosit direct de la un restaurant de top: "Perfectă, ca de obicei". Invitația la cină este adesea o expresie a dorinței unui personaj de a duce mai departe relația cu celălalt: de exemplu, John "Pisica" și Frances au un picnic, Scottie o invită pe Judy la cină, iar Mitch o invită pe Melanie în "Câinele de vânătoare" (1955), "Transpirație rece" (1958) și, respectiv, "Păsările" (1963), iar astfel poate începe o relație romantică. Mâncarea accentuează dorința lui Norman Bates pentru Marion Crane în Psycho (1960), când îi aduce sandvișuri pentru a vorbi cu ea. Dar exemplele de scene care implică mâncare abundă în filmele lui Hitchcock...

În eseul său despre regizor, Jean Douchet analizează băutura, mâncarea și fumatul în filmele lui Hitchcock și dezvoltă o teorie a "absorbției", pe care o abordează spunând: "Nu este gratuit faptul că opera cineastului, ale cărui preocupări digestive sunt evidente în rotunjimea bonomă a propriei sale persoane, este cea în care mâncatul, băutura și fumatul ocupă un loc capital pe care nici o altă operă cinematografică, nici măcar cea a lui Renoir, un alt gurmand celebru, nu-l poate concura. Prin urmare, nu ar trebui să fie o surpriză faptul că, în filmele lui Hitchcock, eroul aruncă întotdeauna o privire pe furiș asupra secretului întunecat în timpul mesei.

În acest sens, este interesant de remarcat că una dintre cele mai populare "glume" ale regizorului face legătura între mâncare și moarte, așa cum se vede în cazul mesei servite deasupra unui cufăr cu un cadavru din The Rope (1948), sau masa al cărei fel principal este arma crimei în Lamb to the Slaughter (1958) - un episod din serialul lui Alfred Hitchcock adaptat de Roald Dahl după una dintre povestirile sale -, sau anumite pasaje umoristice din Rear Window (1954), Who Killed Harry? (1955) sau Frenzy (1972)...

Un spectator voluntar

Hitchcock își face filmele pentru spectator și îi place să se joace cu latura inevitabil voyeuristă și potențial "malefică" a spectatorului.

În The Stranger on the North-Express (1951), montajul paralel între, pe de o parte, călătoria laborioasă a "răufăcătorului" la locul crimei sale pentru a lăsa o brichetă care l-ar putea compromite pe "erou" și, pe de altă parte, meciul de tenis pe care "eroul" trebuie să-l câștige cât mai repede pentru a avea o șansă de a-l împiedica pe "răufăcător", adevăratul său adversar, să-și ducă planul la îndeplinire, creează o tensiune tulburătoare în rândul spectatorului, Atunci când "băiatul rău" se străduiește să ajungă la bricheta pe care a scăpat-o cu stângăcie într-un puț de fereastră, spectatorul rămâne cu dorința ca el să reușească să o recupereze oricum. Ideea meciului de tenis este interesantă din acest punct de vedere, la fel ca și, mai devreme în film, imaginea lui Bruno ("băiatul rău"), singurul din public care nu întoarce capul pentru a urmări traiectoria mingii: "băiatul rău" este sigur de partea lui, sau mai degrabă nu are o parte; se poate observa că nu privește în direcția niciunuia dintre jucători, ci drept înainte: camera de filmat și, prin urmare, spectatorul...

În multe dintre celelalte filme ale sale, Hitchcock îl determină uneori pe spectator să susțină, aproape inconștient, partea "răufăcătorului". În The Crime Was Almost Perfect (1954), suntem puțin dezamăgiți, în plină tensiune, să vedem că planurile machiavelicului soț de a scăpa de soția sa (încântătoarea Grace Kelly) nu se desfășoară conform planului: să vedem că crima ar putea să nu aibă loc pentru că ceasul soțului s-a oprit și, în al doilea rând, că cabina telefonică din care intenționează să dea telefonul fatal este ocupată. În Psycho (1960), sperăm ca Norman Bates să nu uite jurnalul care l-ar putea face suspect, iar mai târziu, când vrea să conducă mașina în care se află cadavrul femeii prezentate inițial ca eroină într-o mlaștină, iar vehiculul ezită o clipă să se scufunde, simțim o anumită ușurare alături de el când mașina sicriu se termină brusc de scufundat. La fel, în Frenzy (1972), ne dorim ca maniacul să reușească să recupereze acul de cravată, care l-ar putea trăda, înfipt în mâna, înțepenită de moarte, a lui Babs, victima sa...

Un comentariu asupra acestui fenomen este, într-un fel, formulat în Fereastra din spate (Rear Window, 1954), unde fereastra voyeurului "erou", asemănătoare unui ecran de cinema, îl plasează pe spectator în aceeași poziție cu el. Spectatorul se reflectă în el sau în ea prin intermediul dorințelor tulburi ale lui Jeffries și ale Lisei și, după cum spune Lisa, "Suntem dezamăgiți pentru că un bărbat nu și-a ucis soția"; în același timp, ea condamnă comportamentul, ca și cum ar fi o parte inevitabilă a naturii umane, doar că are o rușine "principială". Spectatorul vrea o victimă și un criminal pentru că vrea acțiune. Hitchcock îl face pe spectator, în ciuda lui însuși, complice al ucigașului.

Cameos

Un cameo este apariția furtivă (adesea tăcută) a unei persoane celebre într-un film. Hitchcock a apărut pentru prima dată în The Lodger (1926) pentru că i s-a părut plăcut să echilibreze el însuși un prim-plan (este văzut stând cu spatele la un mic birou în fața unei vitrine într-o redacție de știri). Mai târziu, cameo-urile sale au devenit un joc pentru spectator, iar acest lucru poate fi observat în toate filmele sale ulterioare. Curând, însă, își dă seama că această apariție furtivă poate cauza o anumită distragere a atenției de la acțiune, așa că sfârșește prin a apărea doar la începutul filmului, pentru ca spectatorii să nu-l mai aștepte și să se concentreze pe deplin asupra poveștii. Cu toate acestea, în Les Enchainés, el apare de două ori: prima dată la începutul filmului, la aproximativ 2 min 30 (trecător în fața casei), iar a doua oară la mijlocul filmului, la aproximativ 64 min 30 (un invitat care bea un pahar de șampanie).

Cameo-urile lui Hitchcock dezvăluie un personaj destul de paradoxal. Obsedat de înfățișarea sa, nu a pierdut nicio ocazie de a se arăta, spre deosebire de alți regizori foarte discreți. Acest lucru face parte din umorul său comic, care îi punctează adesea filmele. Apariția lui Hitchcock în filmele sale poate fi privită ca o semnătură a acestuia și probabil că este posibil să găsim semnificație în ceea ce face personajul său în această apariție în raport cu opera în care este inserat.

Postere

Standardele exigente și atenția la detalii ale regizorului s-au extins și la fiecare poster al filmelor sale. Hitchcock a preferat să lucreze cu cele mai bune talente ale vremii - designeri grafici precum Bill Gold și Saul Bass - și i-a pus să revizuiască de nenumărate ori copia până când a considerat că singura imagine de pe afiș reprezintă cu acuratețe întregul său film.

Logo și temă

Pe genericul serialului Alfred Hitchcock apare un desen cu profilul dolofan al lui Hitchcock, schematic, dar foarte recognoscibil, cu tema Marșul funebru pentru o marionetă de Charles Gounod. Caricatura este, de fapt, un autoportret, a cărui primă versiune fusese deja publicată într-un cotidian în 1923; se pare că a fost inspirată de Cecil B. DeMille, care îi desenase un medalion în efigie care apărea pe genericul filmelor sale începând din 1919. În ceea ce privește micul cântec al lui Gounod, acesta a fost ales pentru a ilustra seria, la sfatul lui Bernard Herrmann. Acest desen și această muzică au fost atunci, și vor mai fi mult timp de acum încolo, suficiente pentru a-l evoca pe regizor.

Les Cahiers du cinéma, Hitchcock

În Franța anilor 1950, unii critici de la Cahiers du cinéma au fost primii care au considerat filmele lui Hitchcock drept opere artistice și le-au promovat ca atare. Hitchcock a fost unul dintre primii cineaști cărora acești critici, viitori lideri ai Noului Val, le-au aplicat "politica autorului", care sublinia autoritatea artistică a regizorului în procesul de realizare a filmului. O primă întâlnire cu Hitchcock a avut loc în 1954, în timpul filmărilor pentru La Main au collet. În octombrie, Les Cahiers, la inițiativa lui Claude Chabrol și a lui François Truffaut și împotriva reticenței editorului André Bazin, a publicat un număr special dedicat regizorului (nr. 39, vol. VII). Trei ani mai târziu, în 1957, Éric Rohmer și Claude Chabrol au publicat una dintre primele monografii dedicate lui Hitchcock.

În 1966, François Truffaut a publicat Le Cinéma selon Hitchcock, rezultatul unei serii de interviuri cu "maestrul suspansului", realizate între 13 și 18 august 1962 la sediul Universal. Unii consideră că această lucrare este cea mai bună carte de interviuri sau chiar cea mai bună carte scrisă vreodată despre cinema.

Oscaruri

Patru dintre filmele sale au fost nominalizate la categoria Cel mai bun film, doar Rebecca a câștigat (ținând cont că acest Oscar nominalizează și premiază doar producătorii):

Nominalizat de cinci ori ca cel mai bun regizor, Alfred Hitchcock nu a câștigat niciodată un Oscar, cu excepția unui premiu onorific. În total, șaisprezece dintre filmele lui Hitchcock au fost nominalizate la Oscar la toate categoriile, dintre care doar șase i-au adus regizorului o nominalizare de sine stătătoare:

Numărul de nominalizări (inclusiv câștigătorii) pentru cele șaisprezece filme a fost de cincizeci. Miklós Rózsa a câștigat Oscarul pentru cea mai bună muzică pentru "The House of Dr. Edwardes", iar Joan Fontaine a primit Oscarul pentru cea mai bună actriță pentru interpretarea sa din "Suspicion"; a fost singura dintre toți actorii care a primit această distincție pentru un rol într-un film regizat de Hitchcock.

Distincții și omagii

În 1967, Hitchcock a primit premiul Irving G. Premiul Memorial Thalberg.

În sezonul 4 al emisiunii Epic Rap Battles of History, Alfred Hitchcock îl înfruntă pe regizorul, scenaristul și producătorul Steven Spielberg.

În 1971, a fost numit Cavaler al Legiunii de Onoare.

Profilul lui Alfred Hitchcock apare, alături de alte "mituri" cinematografice, pe genericul filmului lui Blake Edwards "Când Pantera Roz se încurcă" (1976), care face parte din seria Pantera Roz.

Alfred Hitchcock este, alături de James Whale și, mai târziu, de George Lucas, unul dintre puținii regizori parodiați de Mel Brooks. High Anxiety (1977) este dedicat lui Hitchcock și face referire la mai multe filme și filme ale acestuia.

În 1979, Hitchcock a primit premiul American Film Institute (AFI) pentru întreaga carieră.

Hitchcock a fost numit Cavaler Comandor al Ordinului Imperiului Britanic de către regina Elisabeta a II-a, în cadrul ceremoniei de Anul Nou din 1980. Deși a adoptat cetățenia americană în 1956, a rămas cetățean britanic și, prin urmare, putea folosi titlul de Sir. Hitchcock a murit doar patru luni mai târziu, la 29 aprilie, înainte de a putea fi învestit oficial cu acest titlu.

Premii postume

La Școala de Arte Cinematografice din cadrul Universității din California de Sud (USC), o catedră dedicată studiului filmului american a fost numită după Alma și Alfred Hitchcock: Catedra Alma și Alfred Hitchcock pentru studiul filmului american.

Din 1991, Festivalul de Film Britanic de la Dinard (Ille-et-Vilaine, Bretania) acordă un premiu care îi poartă numele regizorului. În acest oraș poate fi văzută și o statuie din bronz a "maestrului suspansului", care evocă filmul The Birds; inaugurată la 8 octombrie 2009, aceasta înlocuiește o veche statuie a lui Hitchcock realizată din ghips și rășină.

La 13 august 1999, cu ocazia împlinirii a o sută de ani de la nașterea regizorului, i s-au adus o serie de omagii la Londra, Los Angeles și New York.

Operele lui Hitchcock sunt, de asemenea, citate în mod regulat în clasamentele "celor mai bune filme" de către critici și profesioniști din domeniul cinematografiei. Șase filme sunt înscrise în Registrul Național de Film: Cold Sweats, Rear Window, North by Northwest, Shadow of a Doubt, Notorious și Psycho. Toate aceste filme, cu excepția "Shadow of a Doubt" și "Notorious", au fost incluse în AFI Top 100 din 1998 și în actualizarea din 2007 a acestei liste.

În 2008, patru filme ale lui Hitchcock sunt incluse în topul celor mai bune zece filme din toate timpurile la categoria "Mister" dintr-un Top 10 întocmit de aceeași instituție. Aceste filme sunt Transpirație rece (#1), Fereastra din spate (#3), Nord prin nord-vest (#7) și Crima a fost aproape perfectă (#9). În 1999, Institutul Britanic de Film (BFI) a publicat o listă a celor mai bune 100 de filme britanice (The BFI 100), care includea două dintre filmele sale: The 39 Steps (nr. 4) și A Woman Disappears (nr. 35). În ceea ce privește aprecierea publicului, în mai 2010, nu mai puțin de unsprezece filme ale lui Hitchcock au fost incluse în top 250 IMDb: Fereastra din spate (#20), Psycho (#22), North by Northwest (#32), Transpirație rece (), Rebecca (#97), Străini în tren (#123), Notorious (#128), Crima a fost aproape perfectă (#195), Shadow of a Doubt (#208), The Rope (#217) și A Woman Disappears (#248). Aceasta este o dovadă, dacă nu a importanței, cel puțin a durabilității relative a lucrării.

Influență în film

Inovațiile și viziunea lui Hitchcock au influențat un mare număr de regizori (de exemplu, Truffaut și Chabrol, dar și Roman Polanski sau Steven Spielberg...), producători și actori. Această influență a contribuit în special la tendința regizorilor de a controla aspectele artistice ale filmelor lor în ciuda producătorilor.

Printre alte "omagii" care i-au fost aduse, Hitchcock a generat două cazuri destul de singulare în istoria cinematografiei: un cineast, Brian De Palma, care își bazează o parte din opera sa pe cea a altuia, și remake-ul, ca să spunem așa, al operei unui alt cineast de către un cineast, Gus Van Sant.

Influența asupra cinematografiei de gen

Hitchcock a avut o influență enormă asupra dezvoltării anumitor genuri cinematografice, mai ales prin două dintre filmele sale: Psycho (1960) și The Birds (1963), realizate pe când avea 60 de ani. Primul este, printre altele, la originea filmului slasher, un subgen al filmelor de groază în care un ucigaș psihopat elimină rând pe rând personajele din poveste, iar cel de-al doilea este la originea filmului de dezastru, mai ales a unei serii întregi de filme cu animale mortale.

Psycho servește drept referință declarată pentru Halloween (1978) al lui John Carpenter și a dat naștere unei întregi serii de filme, de la The Texas Chainsaw Massacre (1974) al lui Tobe Hooper - a cărui poveste pare să fi fost inspirată de asemenea de cea a lui Ed Gein - la Scream (1996) al lui Wes Craven, și nu numai, inclusiv Friday the 13th (1980) al lui Cunningham și Nightmare on the Rails (1984) al lui Craven. Cele mai multe dintre aceste filme, ca și Psycho, vor avea continuări, uneori chiar mai multe.

The Birds anunță filmul catastrofă, deși termenul este mai potrivit pentru filmele despre posibile dezastre, cel puțin mai comune decât un atac masiv de păsări. S-ar putea spune că a creat un subgen înainte ca genul să existe, un subgen în care se poate încadra un film precum Fălci (1975) al lui Steven Spielberg și multe altele, adesea de o calitate mult mai îndoielnică. Unele dintre ingredientele Păsărilor se regăsesc în majoritatea filmelor despre dezastre: descrierea unei povești personale - adesea poveștile personale sunt multiplicate în filmele "clasice" despre dezastre de mai târziu -, descrierea unei comunități și a reacțiilor sale la dezastru și descrierea, în câteva scene șocante, a dezastrului în sine. Fălci este foarte aproape de modelul oferit de The Birds. Ambele filme sunt adaptări ale unor opere literare, dar alegerea elementelor regăsite pe ecran este aproape identică: în Fălci: descrierea familiei șefului Brody (cf. Melanie, Mitch și mama sa), a comunității din Amity (cf. Bodega Bay) - cu, în ambele filme, o palmă peste față: Melanie o dă în Păsări și Brody o primește în Fălci -, și scene de emoție puternică distilate progresiv în film.

Cu Psycho și, cu zece ani mai devreme, The Great Alibi (1950), Hitchcock a fost, de asemenea, precursorul a ceea ce, în anii 1990 și 2000, avea să devină aproape un gen de sine stătător: filmul "final".

Exegeza lui De Palma

Dintre regizorii de mai târziu, cel care a studiat cel mai îndeaproape opera lui Hitchcock a fost, fără îndoială, cel puțin la începutul carierei sale, Brian De Palma, care a fost descris pe atunci drept "maestrul modern al suspansului". Pentru început, după ce a văzut "Transpirație rece", Brian De Palma a lăsat deoparte studiile științifice promițătoare pentru a se îndrepta spre cinematografie. În propriile sale filme, departe de a se mulțumi să-l imite pe Hitchcock, palid sau chiar genial, De Palma îl revizitează, oferindu-i o lectură particulară. Atenția sa se concentrează asupra a trei opere: Rear Window, Cold Sweat și Psycho. Filmele lui De Palma diferă de cele ale lui Hitchcock prin faptul că au fost realizate într-o perioadă în care constrângerile stricte privind reprezentarea sau chiar evocarea sexualității au fost considerabil relaxate în cinematografia americană. Astfel, acestea sunt frecvent presărate cu scene erotice, care au ca scop deliberat să trezească privitorul și abordează teme precum insatisfacția sexuală, exhibiționismul, transidentitatea, pornografia și chiar impotența și fetișismul. Voyeurismul, în timp ce este exploatat, este explorat în multiple fațete, în special cea a relației sale cu mass-media de toate felurile. Tema dublului este, de asemenea, un subiect permanent de interogare în opera lui De Palma, ca și în cea a lui Hitchcock.

Prima referință a lui De Palma la Alfred Hitchcock este mai degrabă indirectă, cu Sisters of the Blood (1973), Obsession (1976) și Carrie at the Devil's Ball (Carrie, 1976). Primul, pe muzica lui Bernard Herrmann, conține aluzii la Fereastra din spate - și chiar un citat aproape "literal" din acesta - și, ca și Psycho, explorează tema personalității duble și a personalității divizate prin intermediul cazului unei tinere care devine schizofrenică în urma morții surorii sale siameze. Obsession (1976, scenariu de Paul Schrader după o poveste de De Palma), se bazează pe o relectură a filmului Cold Sweats, încorporând tema incestului. Compozitorul muzicii filmului este din nou Herrmann. În ceea ce privește Carrie, este o adaptare a unui roman de Stephen King. Cu toate acestea, efectele folosite sunt în mod evident inspirate din cele folosite de Hitchcock, în special în Psycho, căruia îi este adus un omagiu prin numele dat școlii lui Carrie, Bates High School. Carrie, însă, în comparație cu filmele lui Hitchcock, merge pe o linie mai puternică, cu secvențe umoristice - exercițiile de pedeapsă pe terenul de sport, montajul - la limita grotescului și, ca punct culminant, o lungă secvență de suspans înfiorător, aproape supradramaturgic, până la ultimul oftat. Simbolismul, prezent într-un mod subtil în filmul lui Hitchcock, este la fel de prezent și în filmul lui De Palma, dar într-un mod mai ostentativ, în special prin imaginea mamei "răstignite", care amintește de cea a Sfântului Sebastian, sau prin sutele de lumânări care pot fi văzute în toată casa atunci când Carrie, după bal, umilință și răzbunare, se întoarce acasă. Casa lui Carrie și a mamei sale nu este probabil fără legătură cu casa lui Norman Bates (și a mamei sale). În ceea ce privește muzica, Donaggio este direct inspirat de modul în care Herrmann a folosit-o în Psycho.

Scenariul filmului Dressed to Kill (1980) se bazează pe o combinație între Cold Sweats și Psycho. La fel ca în cazul filmului Cold Sweats, după prezentarea personajelor, filmul continuă cu o lungă secvență de seducție, care amintește de o curte, care se desfășoară în mare parte într-un muzeu și în timpul căreia nu se schimbă niciun cuvânt. Ca și Psycho, filmul se încheie cu o prezentare științifică a personalității și motivațiilor criminalului. Conflictele legate de identitatea sa sexuală sunt cele care îl fac pe ucigașul din Pulsions să aibă o personalitate divizată. Body Double (1984) este o repovestire a filmelor Rear Window și Cold Sweat. Rolul principal feminin este jucat de Melanie Griffith, fiica lui Tippi Hedren. Filmul este, dincolo de simplul divertisment, o reflecție asupra cinematografiei și a artificiilor sale (așa cum indică, în parte, titlul filmului: "dublul"), dar și asupra defectelor sexuale (voyeurism, exhibiționism, chiar fetișism), în contextul anilor '80, cu apariția videoclipului, popularizarea relativă a cinematografiei gore și dezvoltarea industriei pornografice.

În aceste filme, De Palma folosește, de asemenea, ecranul divizat, un procedeu pe care Hitchcock nu l-a folosit niciodată, dar care corespunde secvențelor din "The Rope" sau "No Springtime for Marnie", în care spectatorului i se oferă posibilitatea de a urmări două scene concomitente, dintre care una poate avea un efect asupra celeilalte. Cu toate acestea, în filmele lui De Palma, efectul nu are întotdeauna aceeași funcție; este mai degrabă asemănător cu ferestrele din Fereastra din spate sau este menit să provoace un fel de amețeală amețitoare, să "îndoape" privitorul cu imagini.

Psycho al lui Van Sant

Filmul Psycho (1998) al lui Gus Van Sant folosește aceleași cadre ca și originalul, dar este filmat în culori. Van Sant explică: "Este mai mult o replică decât un remake. Este aproape ca și cum am face o copie a Giocondei sau a statuii lui David. Cu toate acestea, filmul a fost un eșec comercial.

Influență în literatură

Unii autori, cum ar fi Robert Arthur Jr. și William Arden, au folosit personajul lui Alfred Hitchcock (cu acordul acestuia) în romanele lor pentru tineri: Cei trei tineri detectivi. Această saga implică tineri băieți care investighează evenimente misterioase și este sponsorizată de Alfred Hitchcock însuși, care apare în majoritatea romanelor, în introducere și în încheiere. Această serie de romane a fost tradusă în Franța de Claude Voilier, Vladimir Volkoff și L-M Antheyres și a fost publicată la editura Hachette, în colecțiile Bibliothèque verte și Livre de poche.

Cu excepția cazului în care se precizează sau se completează altfel, informațiile din această secțiune pot fi confirmate de baza de date IMDb. Numărul total al lungmetrajelor regizate de Alfred Hitchcock pentru cinematografie este de 54, sau 53 dacă excludem Mary, o versiune a filmului Murder (Crimă) realizată cu actori germani. Primul este, de fapt, Grădina plăcerilor, nu Numărul 13, care a rămas neterminat, iar ceea ce s-a filmat din el pare să se fi pierdut astăzi. Vulturul de munte, al doilea film al lui Hitchcock, este, de asemenea, considerat pierdut. Șantajul există în două versiuni: una tăcută și una vorbitoare. The Crime Was Almost Perfect există în 2D - singura versiune disponibilă pe DVD - și a fost, la lansare și în câteva ocazii ulterior, proiectat în 3D. Alfred Hitchcock a regizat, de asemenea, douăzeci de episoade de seriale de televiziune, cu o durată cuprinsă între o jumătate de oră și aproximativ o oră.

Primele trei role ale filmului The White Shadow, despre care se credea că sunt pierdute, au fost găsite în august 2011 în Noua Zeelandă. Acestea sunt cele mai vechi imagini cunoscute ale "Maestrului suspansului". La acest film timpuriu, el ar fi fost scenarist, scenograf, editor și asistent de regie.

Tabelul de mai jos enumeră realizările lui Alfred Hitchcock în film și televiziune. În cazul primelor filme ale lui Hitchcock, tabelul include filmele la care a colaborat, în special cele regizate de Graham Cutts. În cazul televiziunii, și în special al serialului Alfred Hitchcock Presents, sunt incluse doar episoadele regizate de Hitchcock însuși. Lucrările sunt aranjate în prealabil în ordine cronologică, în ordinea primei lor prezentări publice (cinematografie) sau a primei difuzări (televiziune), în încercarea de a reflecta cât mai fidel parcursul creativ al regizorului.

Surse

1. Alfred Hitchcock
2. Alfred Hitchcock
3. Certains éléments marquants de son enfance se retrouveront dans ses films ; ainsi y sera-t-il quelquefois question du métier de son père, comme dans Agent secret – dans lequel un policier utilise cette activité comme couverture – et dans Frenzy – dans lequel c'est cette fois l'assassin qui vend des fruits.
4. Les deux exemples les plus notables sont La Loi du silence et Le Faux Coupable. Mais on peut voir dans le thème, typiquement hitchcockien s'il en est, de l'individu accusé à tort et contraint de se disculper, un motif chrétien.
5. Un personnage déguisé en sœur qui se trahit par ses talons aiguilles dans Une femme disparaît, ou encore la mort du fantasme causé par l'apparition d'une sœur, de nouveau, dans Sueurs froides...
6. Patricia Hitchcock, qui jouera dans quelques films de son père, épousera Joseph E. O'Connell avec qui elle aura trois filles : Mary Alma O'Connell (devenue Mrs Stone), née le 17 avril 1953, Teresa « Tere » O'Connell (Mrs Carrubba), née le 2 juillet 1954, et Kathleen « Katie » O'Connell (Mrs Fiala), née le 27 février 1959.
7. Es imposible, sin embargo, saber si se trató de una experiencia real o fue solamente una «colorida ficción que Hitchcock repetía a los entrevistadores». Para Adair (2002), con la historia se podría entender que el miedo y la ansiedad ya aparecen en los recuerdos más tempranos del director.[16]​ Él mismo explicó que no estaba en contra de la policía, sino que solamente le temía.[18]​ Por otra parte, Whitty (2016) dice que «no era la imagen claustrofóbica de la celda lo que parecía persistir en [la memoria] de Hitchcock [...] Tampoco la pérdida de la libertad [...] [lo que realmente perduró] fue la total e inexplicable arbitrariedad [de las circunstancias]».[19]​
8. McGilligan (2003) asegura que Hitchcock consiguió el puesto en noviembre de 1914,[31]​ mientras que Spoto (1984) y Adair (2002) afirman que lo obtuvo después de la muerte de su padre, a inicios de 1915.[32]​[33]​
9. Alfred Hitchcock urodził się w pokoju na piętrze nad sklepem spożywczym swojego ojca Williama, który mieścił się przy High Road 517[1][2].
10. Rejestr szkolny podaje datę urodzin Hitchcocka jako 13 sierpnia 1900, a nie 1899[22]. Donald Spoto uważał, że rodzice celowo zmienili wiek swojego najmłodszego syna[22].
11. Sir Alfred Joseph Hitchcock Biografie/Lebenslauf (Memento vom 15. Januar 2013 im Internet Archive) (abgerufen am 15. September 2009).
12. die biografischen Daten entstammen in der Regel den Biografien von Spoto und Taylor.