Streszczenie

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 listopada 1825 - La Rochelle, 19 sierpnia 1905) był francuskim nauczycielem akademickim i malarzem. Obdarzony od dziecka wyraźnym talentem, otrzymał wykształcenie artystyczne w jednej z najbardziej prestiżowych szkół artystycznych swoich czasów, paryskiej Szkole Sztuk Pięknych, gdzie później stał się rozchwytywanym nauczycielem, wykładającym również w Akademii Julianowskiej. Rozkwit jego kariery przypadł na złoty okres akademizmu, systemu edukacji, którego był gorącym zwolennikiem i którego był jednym z najbardziej typowych przedstawicieli.

Jego malarstwo charakteryzuje się doskonałym opanowaniem formy i techniki, wysokiej jakości wykończeniem, pozwalającym uzyskać efekty wielkiego realizmu. Pod względem stylistycznym wpisywał się w dominujący w drugiej połowie XIX wieku nurt eklektyczny, łączący elementy neoklasycyzmu i romantyzmu w ujęciu naturalistycznym z dużą dozą idealizmu. Pozostawił po sobie bogaty dorobek, skoncentrowany na tematyce mitologicznej, alegorycznej, historycznej i religijnej; na portretach, aktach i wizerunkach młodych chłopek.

Za życia zgromadził fortunę i zyskał międzynarodową sławę, otrzymując liczne nagrody i odznaczenia - m.in. Prix de Rome i Narodowy Order Legii Honorowej - ale pod koniec kariery zaczął być dyskredytowany przez premodernistów. Od początku XX wieku, wkrótce po śmierci, jego twórczość szybko została zapomniana, przychodząc do przekonania, że jest w ogóle pusta i sztuczna oraz stanowi wzór wszystkiego, czym sztuka być nie powinna, jednak w latach 70. XX wieku zaczęła być ponownie doceniana, a dziś jest uważana za jednego z wielkich malarzy XIX wieku. Wciąż jednak istnieje wiele oporów wobec jego twórczości, a wokół jego osoby pozostają kontrowersje.

Wczesne lata

William-Adolphe Bouguereau urodził się w rodzinie, która od XVI wieku osiadła w La Rochelle. Jego rodzicami byli Théodore Bouguereau i Marie Marguérite Bonnin. W 1832 roku rodzina przeniosła się do Saint-Martin, głównego miasta na wyspie Ré, gdzie ojciec postanowił rozpocząć działalność w porcie. Chłopiec został zapisany do szkoły, ale większość czasu spędzał na rysowaniu. Interes nie był zbyt dochodowy, rodzina miała problemy ekonomiczne, więc wysłali go, by zamieszkał u swojego wuja, Eugène Bouguereau, proboszcza z Mortagne sur Gironde. Eugène był kulturalny i zapoznał swojego ucznia z klasyką, literaturą francuską i czytaniem Biblii, a także dawał mu lekcje łaciny, uczył go polowań i jazdy konnej oraz rozbudził w nim miłość do przyrody.

W celu pogłębienia wiedzy klasycznej Eugène wysłał go w 1839 roku na naukę do szkoły Ponsa, instytucji religijnej, gdzie zetknął się z mitologią grecką, historią starożytną oraz poezją Owidiusza i Wergiliusza. Równocześnie pobierał lekcje rysunku u Louisa Sage'a, dawnego ucznia Ingresa. W 1841 roku rodzina przeniosła się ponownie, teraz do Bordeaux, gdzie miała rozpocząć handel winem i oliwą. Wydawało się, że młody człowiek pójdzie w ślady ojca w handlu, ale wkrótce niektórzy klienci sklepu zauważyli jego rysunki i nalegali, aby ojciec wysłał go na studia do miejskiej szkoły rysunku i malarstwa. Ojciec zgodził się, pod warunkiem, że nie będzie robił kariery, gdyż widział bardziej obiecującą przyszłość w handlu. Zapisany w 1842 r. na studia u Jean-Paula Alaux, mimo że uczęszczał na zajęcia tylko przez dwie godziny dziennie, robił szybkie postępy i w końcu otrzymał pierwszą nagrodę w dziedzinie malarstwa w 1844 r., co potwierdziło jego powołanie. Aby zarobić pieniądze, projektował etykiety dla produktów spożywczych.

Dalsze kształcenie i rozpoczęcie kariery zawodowej

Za pośrednictwem wuja otrzymał zlecenie na malowanie portretów parafian, a dzięki dochodom z tej pracy oraz listowi polecającemu od Alaux mógł w 1846 roku wyjechać do Paryża i wstąpić do Szkoły Sztuk Pięknych. François-Édouard Picot przyjął go na ucznia i u niego Bouguereau doskonalił się w metodzie akademickiej. Mówił wówczas, że wstąpienie do szkoły sprawiło, że był "pełen entuzjazmu", studiował do dwudziestu godzin dziennie i prawie nie jadł. Aby doskonalić się w rysunku anatomicznym, uczestniczył w sekcjach, a także studiował historię i archeologię. Jego postępy były więc bardzo szybkie, a dzieła z tego etapu, takie jak Równość wobec śmierci (1848), są już dziełami doskonale wykończonymi, do tego stopnia, że w tym samym roku zajął pierwsze miejsce, wraz z Gustave'em Boulangerem, we wstępnej rundzie Nagrody Rzymskiej. W 1850 roku wygrał finałowy konkurs o Nagrodę, pracą Zenobia znaleziona przez pasterzy nad brzegiem Araxe.

Osiedlając się w Willi Medyceuszy jako uczeń Victora Schnetza i Jeana Alaux, mógł bezpośrednio studiować mistrzów renesansu, czując wielki pociąg do twórczości Rafaela. Zwiedzał miasta w Toskanii i Umbrii, studiując starożytnych, doceniając zwłaszcza artystyczne piękno Asyżu, kopiując w całości freski Giotta w bazylice św. Franciszka. Zachwycił się również freskami starożytności, które poznał w Pompejach, a które odtworzy we własnym domu, gdy później powróci do Francji, co miało miejsce w 1854 roku. Spędził trochę czasu u krewnych w Bordeaux i La Rochelle, dekorował willę Moulonów, zamożnej gałęzi rodziny, a następnie osiadł w Paryżu. W tym samym roku wystawił na Salonie Triumf męczeństwa, który odbył się rok wcześniej, i ozdobił dwie rezydencje. Już pierwsi krytycy chwalili jego mistrzostwo rysunku, szczęśliwą kompozycję postaci i szczęśliwą przynależność do Rafaela, o którym mówili, że choć wszystkiego nauczył się od starożytnych, pozostawił po sobie oryginalne dzieło. Był też przedmiotem pochwalnego artykułu Théophile'a Gautiera, który wiele zrobił dla ugruntowania jego reputacji.

W 1856 roku poślubił Marie-Nelly Monchablon, z którą miał pięcioro dzieci. W tym samym roku rząd francuski zlecił mu dekorację ratusza w Tarascon, gdzie pozostawił płótno Napoleon III odwiedzający ofiary powodzi w Tarascon w 1856 roku. W następnym roku uzyskał medal pierwszej klasy na Salonie, namalował portrety cesarza Napoleona III i cesarzowej Eugenie de Montijo oraz ozdobił rezydencję bogatego bankiera Émile Pereire. Dzięki tym pracom Bouguereau stał się sławnym artystą i stał się poszukiwany jako nauczyciel. Również w tym roku urodziła się jego pierwsza córka, Henriette. W 1859 roku rodzi się jedna z jego największych kompozycji, Dzień Wszystkich Świętych, zakupiona przez Radę Miasta Bordeaux, oraz pierwszy syn, George. Mniej więcej w tym samym czasie ozdobił, pod nadzorem Picota, kaplicę św. Ludwika w kościele św. Klotyldy w Paryżu, w surowym stylu zdradzającym jego podziw dla renesansu. Jego druga córka, Jeanne, urodziła się na Boże Narodzenie 1861 roku, ale żyła tylko kilka lat.

Przejście stylistyczne i konsekracja

Podczas gdy jego wczesna twórczość preferowała duże tematy historyczne i religijne, zgodnie z tradycją akademicką, gust publiczny zaczął się zmieniać i w latach 60. XIX wieku jego malarstwo wykazuje przemianę, pogłębiając się w studium koloru, dbając o wysoką jakość wykończenia technicznego i utrwalając twórczość o większej popularności, z której stanie się bardziej znany. Wykonał dekoracje w kościele augustianów w Paryżu i w sali koncertowej Grand-Théâtre w Bordeaux, zawsze równolegle realizując inne prace, które w tym okresie są farbami o pewnej melancholii. Nawiązał też silne więzi z Jean-Marie Fortuné Durandem, jego synem Paulem Durand-Ruelem i Adolphem Goupilem, znanymi marchandami, biorąc aktywny udział w Salonach. Jego prace zostały dobrze przyjęte, a sława wkrótce rozprzestrzeniła się na Anglię, co pozwoliło mu nabyć duży dom z atelier na Montparnasse. W 1864 roku urodziło się drugie dziecko, które otrzymało imię Paul.

W 1870 roku, kiedy Paryż był oblężony podczas wojny francusko-pruskiej, Bouguereau powrócił samotnie z wakacji w Anglii, gdzie przebywał z rodziną, i jako szeregowiec wziął udział w obronie barykad, choć ze względu na wiek był zwolniony ze służby wojskowej. Po zniesieniu oblężenia dołączył do rodziny i spędził jakiś czas w La Rochelle, czekając na koniec Komuny. Wykorzystał ten czas na wykonanie dekoracji w katedrze i namalowanie portretu biskupa Thomasa. W 1872 roku został przyjęty do jury na Światowe Targi w Wiedniu, kiedy to w jego pracach widać już było bardziej sentymentalnego, jowialnego i dynamicznego ducha, jak w Nimfach i Satyrach (1873), często przedstawiających także dzieci. Klimat ten zostanie przerwany w 1875 r., gdy Jerzy umrze, co będzie poważnym ciosem dla rodziny, ale znajdzie odbicie w dwóch ważnych dziełach o tematyce sakralnej: Pieta i Dziewica Pocieszenia. W tym samym czasie rozpoczął nauczanie w Akademii Julianowskiej w Paryżu. W 1876 roku urodził się jego najnowszy potomek, Maurycy, i po dwunastu sfrustrowanych błaganiach został przyjęty na członka zwyczajnego Instytutu Francuskiego. Rok później nowe cierpienia: zmarła mu żona, a po dwóch miesiącach stracił także Maurycego. Jakby w ramach rekompensaty, w tym okresie powstało kilka jego największych i najambitniejszych obrazów. W następnym roku otrzymał wielki medal honorowy na Wystawie Powszechnej. Pod koniec dekady poinformował rodzinę o chęci ponownego małżeństwa, z byłą uczennicą Elizabeth Gardner. Jego matka i córka sprzeciwiły się temu, ale w 1879 roku para potajemnie zaręczyła się. Małżeństwo zostało zawarte dopiero po śmierci matki w 1896 roku.

W 1881 roku ozdobił kaplicę Dziewicy w kościele św. Wincentego a Paulo w Paryżu. Zlecenie to trwało osiem lat i składało się z ośmiu dużych płócien przedstawiających życie Chrystusa. Wkrótce potem został prezesem Towarzystwa Artystów Francuskich, któremu powierzono zarządzanie Salonami, i funkcję tę pełnił przez wiele lat. W międzyczasie namalował kolejne duże płótno Młodość Bachusa (1884), jedno z ulubionych dzieł artysty, które pozostało w jego pracowni aż do śmierci. W 1888 roku został mianowany profesorem w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu, a w następnym roku został Komandorem Narodowego Orderu Legii Honorowej. W tym czasie, podczas gdy jego sława rosła w Anglii i Stanach Zjednoczonych, we Francji zaczynał przeżywać pewien upadek, spotykając się z konkurencją i atakami ze strony przedmodernistycznej awangardy, która uważała go za miernego i nieoryginalnego.

Ostatnie lata

Bouguereau miał zdecydowane poglądy i niejednokrotnie ścierał się z publicznością, kolegami i krytykami. W 1889 roku starł się z grupą skupioną wokół malarza Ernesta Meissoniera o regulację Salonów, co ostatecznie doprowadziło do powstania Narodowego Towarzystwa Sztuk Pięknych, które zorganizowało Salon dysydencki. W 1891 roku Niemcy zaprosili francuskich artystów do wystawienia się w Berlinie, a Bouguereau był jednym z niewielu, którzy się zgodzili, mówiąc, że czuje patriotyczny obowiązek przeniknięcia do Niemiec i zdobycia ich za pomocą pędzla. To jednak wzbudziło gniew Ligi Patriotów w Paryżu, a Paul Déroulède rozpoczął przeciwko niemu wojnę w prasie. Z drugiej strony sukces Bouguereau w zorganizowaniu pokazu francuskich artystów w londyńskiej Akademii Królewskiej spowodował, że stała się ona stałym, powtarzającym się co roku wydarzeniem.

Jego syn Paul, który stał się szanowanym prawnikiem i wojskowym, zmarł w 1900 roku, co było czwartą śmiercią syna, której Bouguereau musiał być świadkiem. W tym czasie malarz przebywał z nim w Menton na południu Francji, gdzie nieustannie malując miał nadzieję, że wyleczy się z gruźlicy, na którą zapadł. Strata ta była krytyczna dla Bouguereau, którego zdrowie od tej pory gwałtownie podupadło. W 1902 roku pojawiły się pierwsze oznaki choroby serca. Szczęśliwie jednak prace, które wysłał na Targi Światowe zostały docenione, a w 1903 roku otrzymał insygnia Wielkiego Oficera Narodowego Orderu Legii Honorowej. Wkrótce potem został zaproszony na obchody stulecia Villa Medici w Rzymie, a także spędził tydzień we Florencji wraz z żoną. W tym czasie otrzymywał już liczne zaproszenia do uhonorowania w miastach europejskich, ale zły stan zdrowia zmuszał go do ich odrzucania, a w końcu uniemożliwił mu malowanie. Przeczuwając swój koniec, przeniósł się 31 lipca 1905 roku do La Rochelle, gdzie zmarł 19 sierpnia.

Tło

Rozkwit Bouguereau przypadł na okres rozkwitu akademizmu, metody nauczania zrodzonej w XVI wieku, która do połowy XIX wieku osiągnęła dominujący wpływ. Opierała się ona na fundamentalnym założeniu, że sztukę można w pełni poznać, systematyzując ją w formie przekaźnika teorii i praktyki, minimalizując znaczenie oryginalności. Akademie ceniły przede wszystkim autorytet uznanych mistrzów, czcząc zwłaszcza tradycję klasyczną, i przyjmowały koncepcje, które oprócz charakteru estetycznego miały także podłoże etyczne i cel pedagogiczny, tworząc sztukę, której celem było wychowanie społeczeństwa, a tym samym jego przemiana na lepsze. Mieli oni również zasadniczą rolę w organizacji całego systemu sztuki, bowiem oprócz nauczania zmonopolizowali ideologię kulturalną, gust, krytykę, rynek oraz sposoby wystawiania i rozpowszechniania produkcji artystycznej, a także stymulowali powstawanie kolekcji dydaktycznych, które zakończyły się powstaniem wielu muzeów sztuki. Ten rozległy wpływ wynikał głównie z ich zależności od ukonstytuowanej władzy państw, będących z reguły nośnikami upowszechniania i konsekracji ideałów nie tylko artystycznych, ale także politycznych i społecznych.

Do najbardziej charakterystycznych praktyk akademii należała organizacja cyklicznych Salonów, konkursowych imprez o charakterze artystycznym i handlowym, na których prezentowano dorobek najbardziej obiecujących początkujących i uznanych mistrzów, oferując zwycięzcom medale i znaczące nagrody. Najwyższym wyróżnieniem Salonu Paryskiego była Prix de Rome, otrzymana przez Bouguereau w 1850 roku, której prestiż w tamtych czasach odpowiadałby dziś prestiżowi Nagrody Nobla. Salon Paryski w 1891 roku odwiedzało średnio 50 tys. osób dziennie, w dni, kiedy wstęp był wolny - na ogół w niedziele - osiągając pułap 300 tys. zwiedzających rocznie, co czyniło takie imprezy ważną wizytówką dla nowych talentów i trampoliną do ich zaistnienia na rynku, ciesząc się dużą popularnością wśród kolekcjonerów. Bez przyjęcia na Salonach trudno byłoby artyście sprzedać swoje dzieło. Ponadto dzieła wystawiane na Salonach nie były ograniczone do tego obszaru, ponieważ najbardziej uznane prace były wystawiane jako "żywe obrazy" w teatrach, krążyły po wsiach, były kopiowane jako obrazy i reprodukowane w produktach masowego użytku, takich jak gazety, okładki czasopism i szeroko rozpowszechnione druki, pudełka na czekoladę, kalendarze, pocztówki i inne media, wywierając w ten sposób silny wpływ na całe społeczeństwo. Najbardziej znani artyści stawali się również wpływowymi osobami publicznymi, których popularność była porównywalna z dzisiejszymi gwiazdami filmowymi.

Rynek i konsolidacja jego stylu

Choć system akademicki zawsze przywiązywał dużą wagę do tradycji klasycznej, to już od lat 60. XIX wieku, poprzez wpływ klasy średniej, która stała się ważną publicznością na Salonach i zaczęła kupować sztukę, akademie przeżywały znaczącą modyfikację swoich emfaz. Pojawiło się ogólne zainteresowanie poszukiwaniem prawdy i tym, jak można ją przekazać w sztuce. Akademie nie mogły już dłużej utrzymywać swojego starego programu oferowania publiczności jedynie tematów uznawanych przez elity rządzące za szlachetne i wzniosłe, typizowanych w dziełach historycznych, mitologicznych, alegorycznych i religijnych w bezosobowym i uroczystym ujęciu. Według słów Naomi Maurer, "choć niegdyś potężne, tematy te miały już niewielkie lub żadne znaczenie dla zsekularyzowanej publiczności, która łączyła sceptycyzm wobec religii z nieznajomością klasycznych aluzji, których symbolikę rzadko rozumiano." Ale nie tylko to. Do tego zróżnicowania przyczyniły się inne elementy. Życie codzienne stało się tematem godnym artystycznego przedstawienia, rozwinęła się koncepcja sztuki dla sztuki, uwalniając ją spod kurateli moralności i użyteczności publicznej, malowniczość wyłoniła się jako wartość estetyczna sama w sobie, wzrosło zainteresowanie średniowieczem, egzotyką Orientu, folklorem narodowym, rzemiosłem i sztuką użytkową, otwierając inne drogi estetycznego uznania i odnajdując inne prawdy godne uznania, które wcześniej były pogardzane przez kulturę oficjalną. Wreszcie poparcie mieszczan dla akademików było też sposobem zbliżenia się do nich i przyobleczenia się w część ich prestiżu, wskazującym na chęć społecznego awansu. Zainteresowanie propozycją akademicką generalnie pozostało, ze względu na świetną reputację szkoły i wysoki poziom jakości jej produktu, ale musiała się ona dostosować, oferując nie tylko wariację tematyczną, ale nowy styl prezentacji tych nowych tematów, co skutkowało uwodzicielskim połączeniem wyidealizowanego piękna, wypolerowanych powierzchni, łatwej sentymentalności, szczegółowych wykończeń, efektów dekoracyjnych, scen obyczajowych, egzotycznych krajobrazów, a czasem pikantnego erotyzmu. Ta zmiana mentalności była tak ważna, że - jak wyraził to Bouguereau w wywiadzie z 1891 roku - przesądziła o przemianie jego twórczości:

Uznanie wpływu rynku na jego produkcję sprawiło jednak, że wielokrotnie i przez długi czas oskarżano go o prostytuowanie swojej sztuki, ale trzeba pamiętać, że artyści zawsze byli uzależnieni od mecenasów, jeśli chodzi o ich przetrwanie, a mecenat był jednym z dominujących procesów społecznych w przedprzemysłowej Europie. Rzeczywiście, jak stwierdził Jensen, w czasach Bouguereau mogło dojść do nasilenia merkantylizmu artystycznego przez coraz większą niezależność burżuazyjnych konsumentów od wskazówek uczonych, którzy wcześniej dyktowali elitom, co jest dobrą, a co złą sztuką, ale idea, że sztuka powinna być tworzona niezależnie od gustu publicznego, przed czym ostrzegał ten sam autor, była jednym ze sztandarów modernistycznych i jako taka została wykorzystana przez awangardę do ataku na stary system sztuki, uznając nie tylko Bouguereau za prostytuującego się, ale cały system akademicki. Sprzeczność w tym argumencie polega na tym, że nawet impresjoniści, ci którzy pierwsi zaatakowali Bouguereau, byli zależni od mecenasów i życzliwości handlarzy sztuką, i to w jeszcze większym stopniu.

Bouguereau poświęcił wiele sił na zaspokojenie gustów nowej mieszczańskiej publiczności, ale wyraźny był jego idealizm i utożsamianie sztuki z pięknem, w czym pozostał wierny tradycji antycznej. Przy jednej z okazji zadeklarował swoje wyznanie wiary:

Nawet w dziełach przedstawiających żebraków skłania się ku idealizacji, co jest jedną z przyczyn krytyki, która już za życia zarzucała mu sztuczność. W Familii indigente dwuznaczność jego zabiegu jest oczywista: choć obraz powinien wywoływać nieszczęście, jest skomponowany z harmonią i równowagą renesansu i ma nobilitować poddanych; widać, że wszyscy są całkiem czyści, są piękni, dziecko w ramionach matki jest pulchne i różowe i wygląda zupełnie zdrowo. Zdaniem Eriki Langmuir, mimo tematyki oraz notorycznego współczucia i osobistej hojności artysty, "dzieło nie pełni funkcji reportażu społecznego ani nie wzywa do działania (przeciwko nędzy)", o czym przekonali się jego krytycy w momencie wystawienia: "Pan Bouguereau może nauczyć swoich studentów rysować, ale nie może nauczyć bogatych, jak i ile ludzie cierpią wokół nich".

Niemniej jednak podejście to nie było dla niego wyłączne i stanowiło część tradycji akademickiej. Mark Walker zauważył, że mimo krytyki, jaką można podnieść wobec jego idealizacji, ponieważ nie oddaje ona dokładnie widzialnej rzeczywistości, sama idealizacja, wraz z fantazją, jaką ze sobą niesie, nie może być uznana za element obcy sztuce. Linda Nochlin dodała, że nawet jeśli z tego powodu jego krytycy oskarżają go o pasywizm i brak kontaktu z czasem, w którym żył, nie należy uważać go za anachronika, ponieważ ideologia, której bronił, była jednym z istotnych nurtów istniejących w tamtym okresie: "czy im się to podoba, czy nie, artyści i pisarze są nieuchronnie skazani na bycie współczesnymi, nie mogąc uciec od determinantów, które Taine podzielił na kontekst (milieu), rasę i moment".

Biorąc pod uwagę jego kontekst i osobiste preferencje, można podsumować opis jego eklektycznego stylu w następujący sposób:

Metoda i technika

Jak każdy akademik tamtych czasów, przeszedł systematyczną i stopniową praktykę, ucząc się od znanych mistrzów i technik swojego zawodu. Biegłość w rysowaniu była niezbędna, stanowiła podstawę wszelkiej pracy akademickiej, zarówno dla nadania struktury całej kompozycji, jak i dla umożliwienia, w początkowych fazach, zbadania idei w najróżniejszych aspektach, przed osiągnięciem ostatecznego rezultatu. Naturalnie jego metoda pracy obejmowała wykonanie licznych szkiców przygotowawczych, przy drobiazgowej konstrukcji wszystkich postaci i tła. Również doskonałe opanowanie przedstawienia ludzkiego ciała było podstawą, ponieważ wszystkie prace były figuratywne i koncentrowały się na działaniach człowieka lub antropomorficznych bogów mitologicznych. Szczególny podziw budziła imponująca gładkość faktury w obrazowym przedstawieniu ludzkiej skóry oraz delikatność form i gestów, jaką uzyskał w dłoniach, stopach i twarzach. Anonimowy kronikarz pozostawił po sobie wrażenie:

Bouguereou pracował w technice malarstwa olejnego, a jego praca pędzla jest często niewidoczna, o bardzo wysokiej jakości wykończenia. Budował formy o ostro zarysowanych konturach, świadczących o jego mistrzostwie w rysunku, a wolumeny określał umiejętną gradacją światła w subtelnym sfumato. Jego technika była uznawana za doskonałą, ale w ostatnich latach, prawdopodobnie z powodu problemów ze wzrokiem, stał się mniej rygorystyczny, a pociągnięcia pędzla swobodniejsze.

Zdarzało się jednak, że jego technika była niezwykle wszechstronna, dostosowując się do każdego typu przedstawianego obiektu, co nadawało całości szczególne wrażenie żywiołowości i spontaniczności, nie oznaczając przy tym wielkiej improwizacji, o czym świadczy podobieństwo jego szkiców do gotowych dzieł. Przykładem tego wyjątkowego zabiegu może być analiza jego ważnej kompozycji Młodość Bachusa, słowami Alberta Boime'a:

Utwory erotyczne

Wśród zmian w środowisku akademickim, spowodowanych przez burżuazję, pojawiło się zapotrzebowanie na dzieła o treści erotycznej. To wyjaśnia dużą obecność aktu w jego twórczości i kilku współczesnych badaczy zainteresowało się tym aspektem jego produkcji. Theodore Zeldin stwierdził, że pomimo niezaprzeczalnej kultury klasycznej, nawet jego dzieła mitologiczne nie dotyczą samych bogów i bogiń, ale są zwykłymi pretekstami do eksponowania pięknych kobiecych ciał z ich satynową skórą, co według autora może potwierdzać jego zwyczaj wybierania nazw dla płócien dopiero po ich ukończeniu, w długich rozmowach z żoną, które często kończyły się śmiechem. Do najbardziej znanych mitologicznych scen z aktami należą Młodość Bachusa, gdzie mnóstwo aktów i półpostaci zachwyca się i bawi wokół boga wina i ekstazy, oraz Nimfy i Satyr, gdzie cztery nagie nimfy o rzeźbionych ciałach próbują uwieść mitologicznego stwora znanego z lubieżności.

Bouguereau był jednym z najbardziej cenionych malarzy aktów kobiecych swoich czasów, a Marcel Proust w jednym z listów wyobrażał sobie, że potrafił on uchwycić i uczynić zrozumiałą transcendentalną istotę kobiecego piękna, mówiąc: "Ta kobieta tak dziwnie piękna.... nigdy nie rozpoznałaby i nie podziwiała siebie, jak tylko na obrazie Bouguereau. Kobiety są żywymi wcieleniami Piękna, ale go nie rozumieją." Typ ciała, który artysta utrwalił w swoich pracach, był standardowym modelem wyidealizowanego kobiecego piękna jego czasów: młode kobiety z małymi piersiami, idealnie proporcjonalnym ciałem, eterycznym wyglądem, często w pozie frontalnej, ale bez włosów łonowych lub ze strategicznie ukrytym sromem. Jak zauważył James Collier, dla tamtego społeczeństwa ten rodzaj wysublimowanej i bezosobowej reprezentacji był akceptowalnym sposobem na publiczne ukazanie postaci nagiej kobiety w moralizatorskiej epoce, w której dżentelmeni nie odważyliby się wymienić w obecności pań takich słów jak "nogi" czy "ciąża". Aby być widzianą nago, kobieta nie mogła być z tego świata. Nie dziwi więc skandal, jaki wywołała Olimpia Maneta, gdy została wystawiona w 1863 roku, nie bardziej naga niż kobiety Bouguereau, ale przedstawiona w prozaicznym kontekście - leżąca na kanapie, ze służącą przynoszącą jej bukiet kwiatów, prawdopodobnie przysłany przez adoratora, co czyniło z niej w ówczesnych oczach zwykłą prostytutkę. Podczas gdy Olimpia zawstydzała wszystkich swoim odwołaniem do natychmiastowego seksu, dzięki nieludzkim nimfom Bouguereau mężczyźni mogli spokojnie i grzecznie fantazjować w pełnych salonach.

Do jego najambitniejszych aktów należy obraz Dwie kąpiące się, stanowiący istotny wkład w tradycyjny gatunek, ale pod pewnymi względami nowatorski. Duża część jego oddziaływania wynika z przedstawienia ciał zarysowanych na otwartym tle, co uwypukla ich formy i nadaje im posągową monumentalność. I znów, jak to miało miejsce w przypadku tematu kąpiących się, postacie zdają się nie należeć do Ziemi, pogrążone w swego rodzaju introspekcji w dzikim i odległym otoczeniu, z dala od środowiska miejskiego, żyjące jedynie w rzeczywistości obrazowej, cechy, które bezpiecznie izolują je od obserwatora, nie powodując skutecznej interakcji.

Ale w dziewiętnastowiecznym europejskim erotyzmie męskim nastąpił osobliwy rozwój, otwierający nowe pola artystycznego przedstawienia, w które Bouguereau zdecydowanie się zagłębił. W okresie, gdy dorosła kobieta, prawdziwa kobieta, porzucała swoją dawną rolę czystej i cnotliwej divy, jakby "tracąc niewinność", po części męski erotyzm przeniósł się na młode dziewczęta, a nawet, w niektórych przypadkach, na chłopców, obu we wczesnym okresie dojrzewania, w poszukiwaniu czegoś, co mogłoby zatrzeć poczucie utraconej czystości. Jak opisał to Jon Stratton, "nastąpiła zbieżność. Tam, gdzie dorastające dziewczęta stały się pożądane przez burżuazyjnych mężczyzn, będąc jednocześnie pożądanymi i obawiającymi się ich, sądzono, że mężczyźni mogą celebrować dorastającego chłopca bez pożądania, ale za przypisywane mu kobiece cnoty. Wkrótce jednak dwuznaczna postać męska uległa erotyzacji." Bram Dijkstra, idąc tym tokiem myślenia, przytoczył jako przykład dzieło Bouguereau "Mokry Kupidyn", wystawione na Salonie w 1891 roku, i stwierdził: "Mistrz nie mógł zaoferować bardziej pobudzającego seksualnie nastolatka niż ten, ale w przeciwieństwie do Oscara Wilde'a, który został uwięziony za pederastię, Bouguereau otrzymywał nagrody i wyróżnienia." Różnica, powrócił Stratton, polegała na tym, że Wilde odszedł na margines, podczas gdy Bouguereau pozostał bezpiecznie na bezpiecznym gruncie fantazji.

Erotyczna twórczość Bouguereau nie uprzywilejowała jednak chłopców, choć stworzył on kilka Kupidynów. Dojrzałe lub młode, stanowią zdecydowaną większość przedstawień kobiet w jego twórczości, pojawiając się nie tylko w tematach mitologicznych, jak już wspomniano, w alegoriach i aktach - warto powiedzieć, że jego reputacja wyrosła w dużej mierze na licznej grupie obrazów ukazujących nimfy i kąpiące się - ale także w przedstawieniach kobiet wiejskich przy ich codziennych zajęciach. Chłopki były motywem, który spotkał się z ogromną popularnością pod koniec XIX wieku, także jako romantyczna idealizacja niewinności i czystości, a także zdrowia i wigoru, mimo bardzo surowej rzeczywistości, w jakiej wówczas żyły, a która była zupełnie inna od tej, w jakiej pojawiały się na obrazach Bouguereau i innych, wyznających tę samą estetykę, zawsze nieskazitelnie czyste, szczęśliwe, beztroskie i dobrze ubrane. Popularne miejskie wyobrażenie widziało ich również jako szczególnie bliskich naturze, ziemi, a co za tym idzie, mieli być bardziej żarliwi w miłości. Jak analizowała Karen Sayer,

Nietrudno dostrzec szerokie konotacje polityczne i społeczne tej wizji, jako utrwalenie ideologii dominacji, uprzedzeń i wyzysku chłopskich kobiet. Analizując dzieło Rozbity słoik, Sayer stwierdził, że wizerunek chłopki, siedzącej na brzegu studni, z bosymi stopami, luźno związanymi włosami, ze wzrokiem utkwionym w obserwatora, z rozbitą wazą u stóp, jest metaforą uwodzenia i jednocześnie zagrożenia, wiedzy i seksualnej niewinności, i wyraźnie wskazuje na siłę seksualności, siłę, która wymaga reakcji rozwiewającej zagrożenie i zawierającej w sobie tak wielką moc, poprzez zdystansowanie pastoralnej idealizacji, a zwłaszcza wtedy, gdy postać ta była młodą dziewczyną, a nie dorosłą kobietą.

W przypadku chłopców neutralizacja ich seksualnej mocy zaczyna się od ich mitologizacji, ukazania pod postacią Kupidynów i tym samym przeniesienia ich do sfery ponadpodstawowej. Symptomatyczne jest również preferowanie przez niego rzymskiej postaci boga miłości, teoretycznie mniej zseksualizowanej niż grecka postać Erosa, na ogół męskiego, wirylizowanego dorosłego mężczyzny. Do zwiększenia dystansu wobec rzeczywistości przyczyniła się także obróbka tych prac, delikatna i sentymentalna. Artysta namalował wiele Kupidynów, twierdząc, że w ten sposób spełnia wymagania rynku: "Ponieważ skromne, dramatyczne i heroiczne tematy nie sprzedają się, a publiczność woli Wenusjanki i Kupidynki, maluję je, aby ją zadowolić, i poświęcam się głównie Wenusjankom i Kupidynkom". Alyce Mahon, badając płótno Młoda kobieta broniąca się przed Kupidynem, stwierdziła, że neutralizacja następuje w tym przypadku także poprzez kompozycję, gdzie wspomniana młoda kobieta uśmiecha się do boga miłości, ale jednocześnie odpycha go ramionami, oraz scenerię, znów idylliczny wiejski pejzaż, oferujący jednocześnie atrakcyjne szczegóły, takie jak piękne półnagie ciało młodej kobiety i różowe odsłonięte pośladki małego boga.

Z drugiej strony, dla bardziej konserwatywnej publiczności jego dzieła erotyczne były często powodem skandalu. Nimfy i Satyr, choć stały się jego najpopularniejszym dziełem w Stanach Zjednoczonych w jego czasach, będąc niezliczoną ilość razy reprodukowane w całym kraju, Invading Cupid's Kingdom został zaatakowany przez jednego z krytyków jako nadający się do burdelu; Akt, który został wysłany do Chicago rozpętał burzę w lokalnej prasie, która nazwała Bouguereau "jednym z tych drani, którzy swoim talentem dążą do zepsucia moralności świata", a Powrót wiosny, kiedy był wystawiony w Omaha w 1890 roku, został zdewastowany przez prezbiteriańskiego pastora, który wziął krzesło i zaszarżował na obraz, otwierając w nim dużą wyrwę, oburzony "nieczystymi myślami i pragnieniami, które dzieło to w nim wzbudziło". Jednakże McElrath & Crisler stwierdzają, że nawet w swoich wyraźnie erotycznych pracach, malarz nigdy nie zniżył się do tego, co nie było uważane za "dobry smak", ani nie pracował nad tym, co nikczemne, brzydkie i odrażające, jak robili to jego współcześni, tacy jak Toulouse-Lautrec, Degas i Courbet. Inni autorzy, tacy jak Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer i Tobin Siebers, podkreślali złożoność i wskazywali na dwuznaczności i napięcia leżące u podstaw erotycznej twórczości Bouguereau. Przekazując tak wiele znaczeń, ten aspekt jego twórczości stanowi niezwykłe wizualne świadectwo ideologii jego czasów i zmian, jakie zachodziły w tym społeczeństwie.

Dzieła religijne i historyczne

Twórczość sakralna Bouguereau stanowi mniejszość w jego dorobku, ale należy przynajmniej krótko odnieść się do tej grupy tematycznej. Najdobitniej w gatunku sakralnym Bouguereau pracował przed latami 60. XIX wieku, uważając go za "ostoję wielkiego malarstwa" i traktując go w sposób konserwatywny i grandilokwentny, co wiązało go z klasycystyczną szkołą Rafaela i Poussina. Jego dzieła religijne były wysoko cenione, a ówczesny krytyk Bonnin chwalił autentyczność jego chrześcijańskich uczuć i szlachetność postaci wyrażoną w Piecie, uznając je za lepszą inspirację niż jego profanum. Z Pietą związana jest Dziewica Pocieszenia, uroczysta i hieratyczna kompozycja przypominająca sztukę bizantyjską, w której Matka Boska bierze na kolana zrozpaczoną matkę, trzymającą u stóp martwego syna. Obraz powstał tuż po wojnie francusko-pruskiej, w hołdzie francuskim matkom, które straciły w niej swoje dzieci. Później jego zainteresowania zwróciły się ku innym dziedzinom, a sam artysta dostrzegł, że rynek tego typu sztuki gwałtownie się kurczy, co zauważył już w 1846 roku Théophile Gautier.

Mimo to, przez całe swoje życie sporadycznie tworzył kilka dzieł, w tym na ważne zamówienia kościelne, jak np. dekoracja w 1881 r. kościoła św. Wincentego a Paulo w Paryżu. W późniejszych pracach utrzymywał ten sam podniosły ton wczesnej twórczości, choć styl był bardziej elastyczny i dynamiczny. Gdy malował grupy aniołów, często wyprowadzał postacie z tego samego modelu, eterycznego i słodkiego. W Regina angelorum (w Pieśni Aniołów, 1881) dzieje się to samo, a w Piecie (1876) osiem aniołów to w zasadzie tylko dwa różne modele. Zabieg ten oznacza, być może - jak uważa Kara Ross - pryncypialną wypowiedź na temat natury boskości, podkreślającą, że boska obecność może być odczuwalna poprzez wielość dusz, ale będąca w istocie jedną siłą.

Potrafił też wyrazić patos uczuć religijnych, jak w obrazie Współczucie (1897), gdzie Chrystus na krzyżu ukazany jest na tle opustoszałego pejzażu o wielkiej dramaturgii, i w tej samej przesadzonej Piecie, namalowanej wkrótce po śmierci jego syna Jerzego, z postacią martwego Chrystusa ciasno owiniętego w ramiona matki, mającego wokół siebie krąg aniołów w niespokojnej kompozycji. Jay Fisher ze swej strony uważa za zaskakujące, że nawet w dziełach religijnych widoczne są oznaki erotyzacji, podając jako przykład Biczowanie Chrystusa i twierdząc, że dzieło to wywołało niepokój, gdy zostało zaprezentowane publiczności, a krytycy widzieli w ciele męczennika nieco sfeminizowane formy i wytykali mu leniwe poddanie się męce.

Dzieła historyczne, w ówczesnym pojęciu, były retorycznymi wizualizacjami o wybitnie dydaktycznym przeznaczeniu, czerpiącymi motywy z literatury, folkloru i erudycji antykwarycznej, bądź też przywoływały na scenę wydarzenia niedawne, uznane za godne artystycznej konsekracji. Zwykle na wielką skalę, w sposób nieco sensacyjny, podkreślały pozytywne wartości, aby wywrzeć wrażenie i podniecić publiczność. Chociaż takie prace były często sentymentalnymi ewokacjami, w innych przypadkach istniała poważna troska o dokładne odtworzenie przeszłości historycznej lub przekazanie ważnego przesłania moralnego w celu edukacji i podniesienia zbiorowości. Typowe przykłady tego podejścia widoczne są w dziele, które przyniosło mu nagrodę rzymską w 1850 roku, Zenobia znaleziona przez pasterzy nad brzegiem Araxe, broniącym wartości moralnych i pobożnych poprzez opowiedzenie epizodu ciężarnej królowej zasztyletowanej i porzuconej przez męża, ale uratowanej i uleczonej przez życzliwych pasterzy, oraz w zamówionym przez państwo w 1856 roku, Napoleonie III odwiedzającym ofiary powodzi w Tarascon, niosącym motyw o charakterze obywatelskim i społecznym.

W tym samym polu można umieścić alegorie, takie jak Alma parens, przedstawienie Ojczyzny naładowanej duchem obywatelskim, gdzie kobieta o dostojnym pochodzeniu i ukoronowana wawrzynem, siedząca na tronie, otoczona jest przez dzieci, które reprezentują obywateli i biegną w poszukiwaniu schronienia. U jej stóp symbole bogactwa ziemi: gałązka winorośli i kłosy pszenicy. Podobna jest Charity, również postać macierzyńska i opiekuńcza. Podobnie jak w przypadku obrazów religijnych, tematyka historyczna zaczęła wychodzić z mody około lat 60. XIX wieku na rzecz bardziej prozaicznych tematów. Bailey Van Hook zwróciła uwagę, że mimo różnic w tematyce, Bouguereau w wielu przypadkach stosował podobne zabiegi formalne w różnych gatunkach, ustalając ten sam schemat budowy postaci i sposób kompozycji sceny. Laura Lombardi zdaje się częściowo zgadzać z tą myślą, podkreślając jednak, że w jego historycznej twórczości najważniejsze jest szczęśliwe przenikanie się klasycznych odniesień i ewokacji własnych czasów, podając przykład płótna Homer i jego przewodnik, które wydobywając na światło dzienne motyw ze starożytnej Grecji, czyniło to z żywiołowością żywego studium.

Portrety

Jego portrety, bardzo cenione już za życia, to na ogół przedstawienia romantyczne, wykazujące niezwykłą zdolność do oddania emocji i ducha tematu. W tej dziedzinie najwyraźniej czuł się wolny od konwencji i mógł swobodnie eksplorować postać bez konieczności odnoszenia jej do klasycznej tradycji. Jego portrety były zresztą ważnymi wzorami dla pobudzenia produkcji artystycznej kobiet i urealnienia ich wejścia na rynek. Ona sama zaczęła uprawiać ten gatunek w młodym wieku, portretując osoby z rodzinnego regionu, a jedną z jej najbardziej znanych kreacji jest Portret Aristide'a Boucicauta, o wielkim rygorze formalnym.

W swojej karierze nauczycielskiej, w której wykształcił niezliczoną ilość studentów, przyjął tę samą metodę, w której sam się kształcił, wymagającą ścisłej dyscypliny, dogłębnego studiowania starożytnych mistrzów i natury, perfekcyjnego opanowania technik i materiałów. W metodzie akademickiej nie było miejsca na improwizację. Jak powiedział kiedyś swoim studentom: "Przed rozpoczęciem pracy zanurz się w jej temacie; jeśli go nie rozumiesz, studiuj dalej lub poszukaj innego tematu. Pamiętaj, że wszystko musi być wcześniej zaplanowane, aż do najmniejszego szczegółu". Nie oznacza to jednak, że był dogmatyczny. Choć widział potrzebę gruntownego szkolenia i intensywnego poświęcenia się pracy, to według Zeldina "nie wpajał uczniom doktryn, zachęcał ich do podążania za naturalnymi skłonnościami i odnajdywania własnej oryginalności poprzez indywidualne badania i rozwijanie szczególnych talentów. Uważał, że nie ma sensu próbować produkować malarzy według renesansowego modelu.... Sam nie wykazywał zainteresowania filozofią, polityką czy literaturą; nie przywiązywał wagi do teorii na temat malarstwa i odrzucał długotrwałe analizy." Sam artysta napisał:

Nie prowadził szkoły publicznej, ale od 1875 roku uczył w Akademii Julijskiej, a od 1888 roku w Szkole Sztuk Pięknych w Paryżu, ucząc tylko rysunku. Wśród jego licznych uczniów można wymienić kilku, którzy zyskali rozgłos: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Jego uczniowie byli mu szczególnie oddani, uważając go, ze względu na jego bogate doświadczenie i doskonałą reputację, za kogoś więcej niż zwykłego nauczyciela, ale mentora na całe życie. Niektórzy posuwali się nawet do czci, zbierając jako relikwie przedmioty, których dotykał, nawet tak mało znaczące jak zużyta zapałka. Należy też zaznaczyć, że jego wpływ był istotny dla kobiet, które zyskały większy szacunek w ówczesnym środowisku artystycznym, a dzięki jego wskazaniom wiele z nich uzyskało staże na rynku.

Sława i hańba

Początkowo nie był pewny swojej wartości. W notatce napisanej w 1848 roku, gdy miał 23 lata, tęsknił za tym, by móc tworzyć dzieła "godne dorosłego człowieka". Z czasem jednak nabrał pewności siebie: "Moje serce jest otwarte na nadzieję, mam wiarę w siebie. Nie, żmudne studia nie były bezużyteczne, droga, którą idę, jest dobra i z Bożą pomocą osiągnę chwałę". I rzeczywiście tak było. Niestrudzenie pracując, będąc bardzo zdyscyplinowanym i metodycznym, stał się bogaty, sławny i pozostawił po sobie ogromne dzieło, liczące 828 skatalogowanych utworów.

Przez większość swojej kariery Bouguereau był uważany za jednego z największych żyjących malarzy i najdoskonalsze ucieleśnienie ideału akademickiego, porównywano go do Rafaela. Jego szczęśliwe połączenie idealizmu i realizmu było podziwiane, a Gautier powiedział, że nikt nie może być jednocześnie tak nowoczesny i tak grecki. Jego dzieła osiągały astronomiczne ceny, a żartowano, że tracił pięć franków za każdym razem, gdy odkładał pędzle, by oddać mocz. Wykształcił legion uczniów, a posiadanie go jako mistrza było prawie zawsze gwarantowaną przepustką do miejsca na rynku. Zdominował paryskie salony w czasach, gdy Paryż był mekką sztuki zachodniej, a w czasach jego świetności jego sława we Francji była porównywalna jedynie z sławą prezydenta Republiki. Kolekcjonerzy z Ameryki Północnej uznali go za najlepszego francuskiego malarza swoich czasów, był też wysoko ceniony w Holandii i Hiszpanii.

Jednak pod koniec XIX wieku, gdy modernizm rozpoczął swój wzrost, jego gwiazda zaczęła zachodzić. Degas i jego koledzy widzieli w Bouguereau głównie sztuczność, a "bougueresque" stało się pejoratywnym synonimem stylu podobnego do jego stylu, choć uznali, że w przyszłości powinien być zapamiętany jako jeden z największych francuskich malarzy XIX wieku. Uznano go za staroświeckiego tradycjonalistę, o znikomej oryginalności i miernym talencie, którego pontyfikat w akademiach osłabiał kreatywność i swobodę wypowiedzi studentów. Na początku XX wieku jego zainteresowanie drobnymi, satynowymi wykończeniami, zasadniczo narracyjny styl, sentymentalizm i przywiązanie do tradycji sprawiły, że dla modernistów stał się uosobieniem dekadenckiego społeczeństwa mieszczańskiego, które dało początek I wojnie światowej.

Potem jego twórczość popadła w zapomnienie, przez dziesiątki lat uważano go za daremnego, wulgarnego i nie do odkupienia. Jego obrazy zniknęły z rynku i trudno było usłyszeć jakiekolwiek odniesienie do niego nawet w szkołach artystycznych, chyba że jako przykład tego, czego nie należy robić. Lionello Venturi twierdził nawet, że twórczość Bouguereau nie zasługuje nawet na miano "sztuki". Ale warto zwrócić uwagę, że na przestrzeni lat niektórzy ważni artyści awangardy - nieliczni, to prawda - wydali pozytywne opinie. Van Gogh życzył sobie, by malować tak poprawnie jak on, Salvador Dali nazwał go geniuszem, a Philip Guston powiedział, że "on naprawdę wiedział, jak malować". Andy Warhol był właścicielem jednej z jego prac.

Kontrowersyjna rehabilitacja

Jego rehabilitacja rozpoczęła się w 1974 roku, kiedy to w Muzeum Luksemburskim zorganizowano wystawę, która wywołała pewną sensację. W następnym roku w Nowojorskim Centrum Kultury odbyła się retrospektywa. John Ashbery, komentując ją w artykule w New York Magazine, stwierdził, że jej twórczość jest całkowicie pusta. Dziesięć lat później jej dorobek był przedmiotem wielkiej retrospektywnej wystawy, która gościła w Petit Palais w Paryżu, Montreal Museum of Fine Arts i Wadsworth Atheneum w Hartford. Choć kurator Petit Palais twierdził, że nadszedł czas, by ponownie przyjrzeć się jego twórczości i obalić pewne modernistyczne mity, felietonistka The New York Times Vivien Raynor przyjęła wystawę sceptycznie, twierdząc, że pozostał on malarzem banalnym i nudnym. Podobnie otwarcie Musée d'Orsay w 1986 roku, przywracające widoczność wielu dawno zapomnianym akademikom, w tym Bouguereau, stało się kością niezgody w świecie sztuki.

Krytyka ta wskazuje, że wysiłki na rzecz jego odzyskania były kontrowersyjne i wyboiste. Warto zwrócić uwagę na kilka ostatnich opinii świadczących o kontrowersjach, które wciąż go otaczają. Niedawno John Canaday napisał: "To, co zachwyca w obrazie Bouguereau, to fakt, że jest on tak całkowicie, tak absolutnie zintegrowany. Ani jeden element nie jest nieharmonijny w całości; nie ma ani jednej skazy w całkowitym zjednoczeniu koncepcji i wykonania. Problem z Bouguereau polega na tym, że koncepcja i wykonanie są doskonale fałszywe. Jest to jednak pewien rodzaj doskonałości, nawet jeśli jest to rodzaj przewrotny". Kurator wystawy francuskich artystów w latach 90. w Denver Art Museum powiedział:

Dla Hjorta i Lavera jest on artystą głównie kiczowatym, co jest dla nich równoznaczne ze stwierdzeniem, że jego sztuka jest słabej jakości:

Frascina, Perry & Harrison, pisząc w 1998 roku, stwierdzili, że posiadał on niezwykłą zdolność retoryczną i bogaty język symboliczny, którym ilustrował dominujące ideologie swoich czasów, a więc miał wartość historyczną, ale uważali, że niestety uległ pokusie mody i obniżenia gustów publiczności, aby odnieść sukces. Co ciekawe, ci sami Frascina i Harrison przy innych okazjach mieli odmienne poglądy: w 1993 roku Frascina przestrzegał przed ocenianiem sztuki starożytnej na podstawie współczesnej optyki, a w 2005 roku Harrison uznał, że twórczość Bouguereau jest bardziej złożona, niż można by sądzić na pierwszy rzut oka, posiada wysokie walory formalne i płodną fantazję, które przyczyniają się do sprawności subtelnego stylu narracyjnego, pełnego psychologicznych treści.

Ambiwalentne są również oceny znanego krytyka Ernsta Gombricha. Określił on kiedyś płótno Narodziny Wenus jako przedawkowanie cukru i powiedział, że "odpychamy to, co jest zbyt dobre", ale wcześniej uznał, że jego technika w dziedzinie przedstawień oznacza postęp w kierunku nowoczesności. I dodawał: "Dlaczego szkalujemy arcydzieła Bouguereau i jego szkoły za to, że są przebiegłe i być może buntownicze? Podejrzewam, że kiedy nazywamy obrazy takie jak jego ekspresyjna Starsza Siostra nieszczerymi, na przykład, lub nieszczerymi, to mówimy bzdury. Chowamy się za oceną moralną, która jest zupełnie nie do zastosowania. Przecież na świecie są piękne dzieci, a nawet gdyby ich nie było, to zarzut ten nie dotyczyłby malarstwa." Ten sam Gombrich wysunął ironiczną hipotezę, że ostatnie przewartościowanie akademików takich jak Bouguereau może wynikać z faktu, że w kontekście dwudziestego wieku, przesiąkniętego głęboko zasadami modernizmu i wielorakich nurtów awangardowych, sztuka akademicka jawi się nowym pokoleniom jako obca establishmentowi, przez co staje się atrakcyjna.

Z drugiej strony, nie można ignorować kontekstu historycznego i podważać jego ogromnego wpływu w swoim czasie, który z pewnością przyznaje mu miejsce w historii sztuki. Robert Henri, podając nieco żartobliwy przykład, ostrzegał, że wartościowanie jest względne: "Jeśli oceniamy Maneta z punktu widzenia Bouguereau, Manet nie jest skończony; jeśli oceniamy Bouguereau z punktu widzenia Maneta, Bouguereau nawet nie zaczął". W tym samym duchu wypowiadał się Robert Solomon, twierdząc, że sądy wartościujące i koncepcje piękna są pojęciami niespójnymi, a te same zastrzeżenia dotyczące sentymentalizmu i samozadowolenia, które często pojawiają się w stosunku do Bouguereau, można zastosować na przykład do przedmodernistów takich jak Degas, a nawet do obecnej krytyki, która uznaje jego punkt widzenia za jedyny właściwy. Poddał też w wątpliwość, czy słuszne jest uznawanie uczuć takich jak czułość, niewinność i miłość, które tak często pojawiają się w twórczości malarza, za niegodne artystycznego traktowania, tylko dlatego, że pewna część współczesnej krytyki uważa je za fałszywe, staroświeckie lub banalne, w ramach programu ideologicznego, który jest równie ekskluzywistyczny jak ten, który potępia.

Podobnego zdania na temat modernizmu totalitarnego i wykluczającego inność był Jorge Coli, wyraźnie powołując się na przypadek Bouguereau, ale uznając, że "tradycja" stworzona przez modernizm stała się tak dominująca w XX wieku, że dziś trudno jest się od niej uwolnić zarówno krytykom, jak i publiczności. Trodd & Denis zgadzają się, twierdząc, że kultura akademicka została skrzywdzona, a oryginalności Bouguereau doszukują się w nowatorskim wykorzystaniu repertuaru formalnego, jaki przekazała mu tradycja. Dla Theodore'a Zeldina szczerość Bouguereau była równie autentyczna jak jego modernistycznych rywali, choć wartości, których bronili, były zupełnie inne, a Peter Gay podejrzewał, że waśnie między Bouguereau a impresjonistami wynikały raczej z zazdrości, jaką wywołał u nich ogromny sukces sławnego mistrza. Wpływowy krytyk Robert Rosenblum powiedział, że w swoich obrazach Cyganów Bouguereau stworzył właściwie sztukę sakralną i udowodnił tym samym, że w jego żyłach płynie krew Rafaela i Poussina. Dla Freda i Kary Rossów, związanych z Art Renewal Center, instytucją mocno zaangażowaną w ratowanie sztuki akademickiej,

W 2012 roku Fred i Kara Ross wraz z Damienem Bartolim, po ponad trzydziestoletnich badaniach, wydali pierwszy katalog raisonné dotyczący dorobku Bouguereau, któremu towarzyszy 600-stronicowa biografia. Mark Roth stwierdził jednak, że Centrum Odnowy Sztuki znane jest ze swojej skłonności do przepraszania za artystę i mitologizowania go, co szkodzi jego wiarygodności, a według słów Scotta Allana, kuratora Getty Museum, katalog ten, mimo wielkiej wartości dokumentacyjnej, cierpi na ten sam problem.

Mimo kontrowersji, otwarto już dla niego sporą przestrzeń. Słownik sztuki Grove, wydawany przez Oxford University, zalicza go do grona wielkich malarzy XIX wieku, a po tylu latach ukryty w magazynach wraca do galerii najważniejszych muzeów świata, takich jak Metropolitan Museum w Nowym Jorku, Museum of Fine Arts w Bostonie czy Art Institute of Chicago. Jego obrazy są szeroko kopiowane w komercyjnych pracowniach w różnych częściach świata, wiele z nich znajduje się na Wschodzie, które odsprzedają je przez Internet; był on przedmiotem różnych specjalistycznych badań, a jego oryginalne prace ponownie osiągnęły wysokie ceny rynkowe. W 2000 roku płótno Charity osiągnęło cenę 3,52 mln dolarów na aukcji w Christie's.

Tę krytyczną ocenę można zamknąć fragmentem artykułu Lauriera Lacroix, który pisząc dla czasopisma "Vie des Arts" z okazji objazdowej retrospektywy z 1984 roku, na początku jej rehabilitacji, uchwycił naturę impasu, który wydaje się nadal aktualny, mówiąc:

Wyróżnienia

Wysiłki artystyczne Bouguereau spotkały się za jego życia z dużym uznaniem, dzięki czemu otrzymał wiele oficjalnych odznaczeń:

Źródła

1. William-Adolphe Bouguereau
2. William-Adolphe Bouguereau
3. a b Turner, Jane (ed). "Bouguereau, William(-Adolphe)". In: The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 38
4. a b c d Griffith, William. Great Painters and Their Famous Bible Pictures. Kessinger Publishing, 2005, p. 192
5. Это единственная работа Бугро в музейных собраниях России. Персонажи картины с незначительными изменениями взяты Бугро с картины 1856 года «Возвращение Товия», хранящейся в Музее Дижона. Картина принадлежала Н. А. Кушелеву-Безбородко и была куплена непосредственно в мастерской художника, выставлялась в Петербурге в 1861 году, в Государственный Эрмитаж поступила в 1922 году из Академии художеств[69].
6. ^ a b c d (EN) The Editors of Encyclopædia Britannica, William-Adolphe Bouguereau, su Britannica.com, 20 luglio 1998. URL consultato il 10 agosto 2017.
7. ^ Wissman, p. 110.
8. ^ Nelle firme dei suoi quadri, tuttavia, il nome Adolphe non compare mai
9. ^ Wissman, Fronia E. (1996). Bouguereau. San Francisco: Pomegranate Artbooks. p. 10. ISBN 978-0876545829.