Streszczenie

Joan Miró, urodzony w Barcelonie 20 kwietnia 1893 roku, a zmarły w Palma de Mallorca 25 grudnia 1983 roku, był katalońskim malarzem, rzeźbiarzem, grawerem i ceramiką. Był jednym z głównych przedstawicieli ruchu surrealistycznego, określając siebie przede wszystkim jako "międzynarodowego Katalończyka".

Jego prace odzwierciedlają jego zainteresowanie podświadomością, "duchem dziecka" i krajem. W swoich wczesnych pracach wykazywał silne wpływy fowistyczne, kubistyczne i ekspresjonistyczne, po czym przeszedł do malarstwa płaskiego z pewną naiwnością. Obraz Farma, namalowany w 1921 roku, jest jednym z najbardziej znanych obrazów z tego okresu.

Po wyjeździe do Paryża jego twórczość stała się bardziej marzycielska, zgodnie z myślą przewodnią ruchu surrealistycznego, do którego należał. W licznych wywiadach i pismach z lat 30. Miró wyrażał chęć porzucenia konwencjonalnych metod malarskich, aby - jak sam mówił - "zabić, zamordować lub zgwałcić je", opowiadając się w ten sposób za współczesną formą wyrazu. Nie chciał zginać przed żadnymi wymaganiami, ani przed estetyką i jej metodami, ani przed surrealizmem.

Na jego cześć w 1975 roku w Barcelonie powstała Fundacja Joana Miró. Jest to centrum kulturalno-artystyczne poświęcone prezentacji nowych trendów w sztuce współczesnej. Początkowo jest zasilane przez ważny fundusz przekazany przez mistrza. Inne miejsca z ważnymi zbiorami prac Miró to Fundacja Pilar i Joan Miró w Palma de Mallorca, Narodowe Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Paryżu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Lille i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku.

Dzieciństwo i studia (1893-1918)

Joan Miró i Ferrà urodził się 20 kwietnia 1893 roku w przejściu w pobliżu Plaça Reial w Barcelonie. Jego ojciec, Miquel Miró i Adzeries, syn kowala z Cornudella, był złotnikiem i właścicielem sklepu z biżuterią i zegarkami. Poznał Dolores Ferrà i Oromí, córkę majorkańskiego stolarza, i ożenił się z nią. Para zamieszkała na Calle del Crédit w Barcelonie, gdzie urodziła się ich dwójka dzieci, Joan i Dolores. Joan zaczęła rysować w wieku ośmiu lat.

Miró uszanował życzenia ojca i w 1907 roku rozpoczął studia handlowe, aby zdobyć dobre wykształcenie i zostać "kimś w życiu". Porzucił jednak te studia, by w tym samym roku zapisać się do Szkoły Sztuk Pięknych w La Llotja, ucząc się u Modesta Urgella i Josepa Pascó. Rysunki z 1907 roku przechowywane w Fundacji Joana-Miró noszą ślady wpływu tego pierwszego. Inne rysunki mistrza, wykonane na krótko przed jego śmiercią, noszą słowa "ku pamięci Modesta Urgella" i podsumowują głębokie uczucie Miró do swojego nauczyciela. Są też rysunki z okresu, kiedy Miró był uczony przez Josepa Pascó, nauczyciela sztuk dekoracyjnych w okresie modernistycznym. Są tu na przykład rysunki pawia i węża. Od tego nauczyciela Miró nauczył się prostoty wyrazu i artystycznych trendów w modzie.

W wieku siedemnastu lat Miró pracował przez dwa lata jako urzędnik w sklepie z towarami kolonialnymi, aż w 1911 roku zachorował na tyfus i został zmuszony do przejścia na emeryturę do rodzinnego gospodarstwa w Mont-roig del Camp, niedaleko Tarragony. Tam uświadomił sobie swoje przywiązanie do katalońskiej ziemi.

Również w 1911 roku wstąpił do szkoły artystycznej prowadzonej przez barokowego architekta Francisco Galli w Barcelonie z mocnym zamiarem zostania malarzem. Mimo niechęci, ojciec poparł jego powołanie. Pozostał tam przez trzy lata, a następnie uczęszczał do Wolnej Akademii Cercle Saint-Luc, rysując z nagich modeli do 1918 roku. W 1912 roku wstąpił do akademii sztuki kierowanej przez Francesc d'Assís Galí i Fabra, gdzie odkrył najnowsze europejskie trendy artystyczne. Uczęszczał na jego zajęcia aż do zamknięcia ośrodka w 1915 roku. W tym samym czasie Miró uczęszczał do Cercle Artistique de Saint-Luc, gdzie uczył się rysować z natury. W tym stowarzyszeniu poznał Josepa Francesca Ràfolsa, Sebastià Gascha, Enrica Cristòfora Ricarta i Josepa Llorensa i Artigasa, z którymi utworzył grupę artystyczną znaną jako Grupa Courbeta, która dała o sobie znać 28 lutego 1918 roku, pojawiając się we wkładce do gazety La Publicitat.

Miró odkrył nowoczesne malarstwo w Galerii Dalmau w Barcelonie, która od 1912 roku wystawiała obrazy impresjonistów, fowistów i kubistów. W 1915 roku postanowił założyć pracownię, którą dzielił ze swoim przyjacielem Ricartem. Dwa lata później poznał Picabię.

Najpierw wystawy, potem sława (1918-1923)

Galerie Dalmau w Barcelonie goszczą pierwszą indywidualną wystawę Joana Miró, od 16 lutego do 3 marca 1918 roku. Kataloński malarz jest eksponowany wśród innych artystów o zróżnicowanych wpływach. Wystawa obejmuje 74 prace, pejzaże, martwe natury i portrety. W jego wczesnych obrazach widać wyraźny wpływ francuskiego nurtu postimpresjonistycznego, fowizmu i kubizmu. Obrazy z 1917 roku, Ciurana, wieś i Ciurana, kościół, pokazują bliskość kolorów Van Gogha i pejzaży Cézanne'a, wzmocnionych ciemną paletą.

Jednym z najbardziej przykuwających uwagę obrazów z tego okresu jest Nord-Sud, nazwany tak na cześć francuskiego magazynu z 1917 roku, w którym Pierre Reverdy pisał o kubizmie. W tym dziele Miró łączy cechy Cézanne'a z symbolami malowanymi w manierze kubistów, Juana Grisa i Pabla Picassa. Obraz Portret V. Nubiola zapowiada połączenie kubizmu z agresywną fowistyczną kolorystyką. Tej samej wiosny 1917 roku Miró wystawia w Cercle artistique de Saint-Luc z członkami Grupy Courbeta.

Miró jeszcze przez wiele lat, zgodnie ze swoim zwyczajem, spędzał lato w Mont-roig. Tam porzucił twarde kolory i kształty, których używał do tej pory i zastąpił je bardziej subtelnymi. Wyjaśnia to podejście w liście z 16 lipca 1918 roku do swojego przyjaciela Ricarta:

"Żadnych uproszczeń ani abstrakcji. W tej chwili interesuje mnie tylko kaligrafia drzewa czy dachu, liść po liściu, gałąź po gałęzi, trawa po trawie, dachówka po dachówce. Nie oznacza to, że te pejzaże staną się kubistyczne czy kruczoczarne, syntetyczne. Potem zobaczymy. To, co proponuję, to długa praca nad płótnami i wykończenie ich w miarę możliwości. Pod koniec sezonu i po tak ciężkiej pracy nie ma znaczenia, czy mam mało obrazów. Następnej zimy krytycy nadal będą mówić, że jestem wciąż zdezorientowany.

- Joan Miró

W pejzażach malowanych w tym czasie Miró używa nowego słownictwa skrupulatnie dobranej i zorganizowanej ikonografii i symboli. Na przykład w Winorośli i Drzewach Oliwnych z Mont-roig korzenie, które rysują się pod ziemią i które są całkowicie zindywidualizowane, reprezentują fizyczne połączenie z ziemią.

Pierwszą podróż do Paryża Miró odbył w 1919 roku. Był to tylko krótki pobyt, ale na początku lat 20. malarz osiadł w stolicy Francji na stałe. Po zatrzymaniu się na jakiś czas w hotelu Namur przy Rue Delambre, a następnie w umeblowanym mieszkaniu przy Rue Berthollet, rzeźbiarz Pablo Gargallo pomógł mu znaleźć studio przy Rue Blomet 45.

W 1922 roku Jean Dubuffet podarował mu swoje mieszkanie na rue Gay-Lussac. Na rue Blomet 45 Miró poznał malarzy i pisarzy, którzy stali się jego przyjaciółmi: André Massona, Maxa Jacoba, Antonina Artauda. To miejsce stało się pulsującym tyglem, w którym rozwinął się nowy język i nowa wrażliwość. Miró znalazł tam Michela Leiris i Armanda Salacrou. Studio znajdowało się kilkaset metrów od rue du Château, gdzie mieszkali Yves Tanguy, Marcel Duhamel i Jacques Prévert. Obie grupy często się spotykały i nawiązały serdeczne przyjaźnie. Większość z nich dołączyła do surrealistów. "Rue Blomet to miejsce, moment decydujący dla mnie. Odkryłem tam wszystko, czym jestem, wszystko, czym się stanę. To był łącznik między Montmartrem surrealistów a "opóźnionym" Lewym Brzegiem.

Miró wracał do Hiszpanii tylko w miesiącach letnich. Poznał członków ruchu Dada i połączył się z Picasso, którego poznał w Barcelonie. Zaprzyjaźnił się z poetami Pierre Reverdy, Maxem Jacobem i Tristanem Tzarą. W 1921 roku zorganizował swoją pierwszą paryską wystawę w Galerie La Licorne (zorganizowaną przez Josepa Dalmau), z przedmową Maurice'a Raynala. Wystawa ta zakończyła jego tzw. okres "realistyczny".

Od 1921 do 1922 roku Miró pracował nad Gospodarstwem, które jest głównym dziełem tego tak zwanego okresu "detailistycznego". Rozpoczęty w Mont-roig i ukończony w Paryżu, obraz ten zawiera zalążek wszystkich możliwości, które malarz później podejmie, naginając je w kierunku fantastycznym. Jest to dzieło podstawowe, kluczowe, synteza całego okresu. Mityczny związek utrzymywany przez mistrza z ziemią podsumowany jest w tym obrazie, który przedstawia gospodarstwo jego rodziny w Mont-roig. Oddziela on grafikę od pomysłowego i realistycznego charakteru przedmiotów, zwierząt domowych, roślin, z którymi pracuje człowiek i przedmiotów codziennego użytku człowieka. Wszystko jest studiowane w najdrobniejszych szczegółach, w tym, co jest znane jako "kaligrafia Miró" i co było punktem wyjścia dla surrealizmu Miró w następnych latach. Ostatnie prace z okresu "realistycznego" zostały ukończone w 1923 roku: Wnętrze (Dziewczyna z farmy), Kwiaty i motyl, Lampa karbidowa, Kłos pszenicy, Grill i Lampa karbidowa.

Po ukończeniu La Ferme autor postanowił sprzedać ją ze względów ekonomicznych. Léonce Rosenberg, który opiekował się obrazami Pabla Picassa, zgodził się przyjąć ją w depozyt. Po pewnym czasie, za namową Miró, właściciel galerii zaproponował malarzowi podzielenie dzieła na mniejsze płótna, aby łatwiej było je sprzedać. Wściekły Miró odzyskał obraz ze swojej pracowni, po czym powierzył go Jacquesowi Viotowi z Galerii Pierre. Ten ostatni sprzedał go amerykańskiemu pisarzowi Ernestowi Hemingwayowi za 5 tys. franków.

Surrealizm (1923-1930)

W Paryżu, w 1924 roku, artysta poznał poetów surrealistów, m.in. Louisa Aragona, André Bretona, Paula Éluarda i Philippe'a Soupaulta, założycieli pisma "Littérature", a w 1924 roku - surrealizmu. Miró został serdecznie wprowadzony do grupy. Breton zdefiniował surrealizm w odniesieniu do malarstwa jako "całkowitą pustkę, absolutny kryzys modelu". Stary model, wzięty ze świata zewnętrznego, już nie jest i nie może być. Ten, który ma go zastąpić, zaczerpnięty ze świata wewnętrznego, nie został jeszcze odkryty.

W tym czasie Miró przechodził kryzys osobisty. Rzeczywistość zewnętrzna przestała go inspirować. Musiał walczyć z realizmem, tradycją, konwencją, akademizmem i kubizmem, znaleźć własną drogę poza Duchampem i Picabią, aby wymyślić nowy język. Obecność niezawodnych przyjaciół, którzy byli zaangażowani w tę samą przygodę co on, przyśpieszyła decydujący przełom, którego był w trakcie dokonywania. Wraz z nimi Miró podpisał Manifest Surrealizmu. André Breton uznał Miró za "najbardziej surrealistycznego z nas wszystkich".

W tym okresie mistrz porzucił swój detalistyczny styl. Pracował nad syntezą elementów magicznych, obecnych już we wcześniejszych pracach. Latem 1924 roku doskonali schematyzację form, zwłaszcza w Pejzażu katalońskim (także pod tytułem Myśliwy), w którym jego malarstwo staje się coraz bardziej geometryczne. Pojawiają się tu proste kształty dysku, stożka, kwadratu i trójkąta. Przedmiot sprowadza do linii, która może być prosta, zakrzywiona lub kropkowana. Jego "spontaniczny liryzm żywej linii, ze stopniowym wkraczaniem w cudowność", prowadzi więc do ideogramu w nierealnej przestrzeni", od którego Miró rozpoczyna serię, "którą dla wygody nazwiemy 'szarymi tłami'", a której częścią są Pastorał, Lampa hiszpańska, Portret panny K, Rodzina i Portret hiszpańskiej tancerki.

Dla André Bretona, Miró był pierwszym rekrutem do ruchu surrealistycznego.

"Burzliwe wejście Miró w 1924 roku wyznacza ważną datę w sztuce surrealistycznej. Za jednym zamachem Miró pokonał ostatnie bariery, które mogły jeszcze stanąć na drodze do całkowitej spontaniczności wypowiedzi. Od tego momentu jego twórczość świadczy o wolności, która nie została już przekroczona. Można twierdzić, że jego wpływ na Picassa, który dwa lata później dołączył do surrealizmu, był w dużej mierze decydujący.

Miró znalazł inspirację dla swojej przyszłej twórczości w nieświadomości i w światach sennych - materiałach oferowanych przez techniki surrealistyczne. Tendencje te pojawiają się zwłaszcza w Le Champ Labouré. Jest to aluzja do Farmy, w której obok drzewa pojawiają się surrealistyczne elementy, takie jak oko i ucho. Jednocześnie opis postaci na obrazie Paląca głowa jest syntetyczny.

Od 12 do 27 czerwca 1925 roku w Galerie Pierre odbyła się wystawa, na której Miró zaprezentował 16 obrazów i 15 rysunków. Wszyscy przedstawiciele grupy surrealistów podpisują zaproszenie na wystawę. Benjamin Péret zapowiada swoją osobistą wystawę w Galerie Pierre Loeb w Paryżu. Wystawiają się inni malarze surrealistyczni, w tym Paul Klee, którego obrazy robią wrażenie na Miró. Rzadkim wydarzeniem w tamtych czasach było otwarcie o północy, podczas gdy orkiestra zaproszona przez Picassa grała na zewnątrz sardanę. Przy wejściu tworzyły się kolejki. Sprzedaż i recenzje były bardzo korzystne dla Miró.

W 1926 roku Joan Miró współpracował z Maxem Ernstem przy sztuce Serge'a de Diagilewa Romeo i Julia wystawianej przez Ballets Russes. Premiera odbyła się 4 maja 1926 roku w Monte Carlo, a 18 maja została wystawiona w Teatrze Sarah Bernhardt w Paryżu. Plotka głosiła, że sztuka zmieniła myślenie surrealistów i komunistów. Powstał ruch bojkotu "burżuazyjnego" Diagilewa i "zdrajców" Ernsta i Miró. Pierwsze przedstawienie spotkało się z gwizdami i deszczem czerwonych liści; Louis Aragon i André Breton podpisali protest przeciwko sztuce. Na tym jednak się skończyło i wkrótce potem czasopismo La Révolution surréaliste, redagowane przez Bretona, kontynuowało publikację prac artystów. Od tego roku Miró był jednym z artystów stale wystawianych w Galerii Surrealistów.

Jednym z najciekawszych obrazów z tego okresu jest niewątpliwie Karnawał Harlequina (1925). Jest to obraz całkowicie surrealistyczny, który odniósł wielki sukces na wystawie zbiorowej "Peinture surréaliste" w Galerie Pierre (Paryż). Wystawiono go obok prac Giorgio de Chirico, Paula Klee, Man Raya, Pabla Picassa i Maxa Ernsta.

Obraz ten uważany jest za szczytowy moment okresu surrealizmu Joana Miró. Został namalowany w latach 1924-1925, w okresie trudności ekonomicznych dla mistrza, kiedy to cierpiał m.in. z powodu niedoborów żywności, z czym związana jest tematyka dzieła:

"Próbowałem przetłumaczyć halucynacje, które wytwarzał głód. Nie malowałem tego, co widziałem we śnie, jak powiedziałby dziś Breton i jego zwolennicy, ale to, co wytwarzał głód: formę transu przypominającą to, co czują orientaliści.

- Joan Miró

Głównymi postaciami na obrazie są automat grający na gitarze i harlequin z dużymi wąsami. Na płótnie rozsianych jest też wiele fantazyjnych szczegółów: ptak z niebieskimi skrzydłami wyłaniający się z jajka, para kotów bawiąca się kłębkiem wełny, latająca ryba, owad wyłaniający się z kostki do gry, drab z dużym uchem, a w prawym górnym rogu przez okno widać stożkowaty kształt, rzekomo przedstawiający wieżę Eiffla.

W 1938 roku Miró napisał o tym obrazie krótki tekst poetycki: "Szpulki nici rozplątane przez odziane w harlequiny koty wiją się i kłują moje wnętrze...". Obraz znajduje się obecnie w kolekcji Albright-Knox Art Gallery w Buffalo (Nowy Jork, USA).

W 1927 roku Miró wykonał swoją pierwszą ilustrację do książki Gertrudis, autorstwa poety Josepa Vicenç Foixa. Przeniósł się do większego studia przy Rue Tourlaque, gdzie znalazł kilku swoich przyjaciół, takich jak Max Ernst i Paul Éluard; poznał Pierre'a Bonnarda, René Magritte'a i Jeana Arpa. Został wprowadzony do surrealistycznej gry "wykwintny trup". W 1928 roku Miró odbył podróż do Belgii i Holandii, gdzie zwiedził główne muzea w tych krajach. Duże wrażenie zrobił na nim Vermeer i malarze XVIII wieku. Artysta kupił kolorowe pocztówki z tymi obrazami. Po powrocie do Paryża Miró pracował nad serią znaną jako Wnętrza holenderskie. Wykonał liczne rysunki i szkice, zanim namalował swoje Wnętrze holenderskie I, inspirowane Lutnistą Hendricka Martensza Sorgha, oraz Wnętrze holenderskie II, po Janie Havickszu Steenie. W tej serii Miró porzucił malarstwo swoich surrealistycznych marzeń. Wykorzystuje puste przestrzenie z ostrożną grafiką, powraca do perspektywy i analizowanych form.

Cykl Portrety wyobrażone, namalowany w latach 1928-1929, jest bardzo podobny do Wnętrz holenderskich. Artysta brał też za punkt wyjścia istniejące obrazy. Jego obrazy Portret pani Mills z 1750 roku, Portret damy z 1820 roku i La Fornarina są wyraźnie inspirowane odpowiednio homonimicznymi obrazami George'a Englehearta, Johna Constable'a i Rafaela.

Czwarte płótno z serii pochodzi z reklamy silnika diesla. Miró dokonał metamorfozy reklamy w postać kobiecą zwaną królową pruską Luizą. W tym przypadku wykorzystał płótno nie do reinterpretacji istniejącego dzieła, ale jako punkt wyjścia do analizy czystych form, która zakończyła się figurami Miró. Ewolucję procesu w trakcie powstawania obrazów można rozwinąć poprzez analizę szkiców zachowanych w Fundacji Miró i Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Niedługo potem, w 1929 roku, Miró wprowadził młodego Salvadora Dalí do grupy surrealistów.

Miró poślubił Pilar Juncosę (1904-1995) w Palma de Mallorca 12 października 1929 roku i przeniósł się do Paryża do pokoju wystarczająco dużego, aby pomieścić mieszkanie pary i pracownię malarza. W 1930 roku przyszła na świat ich córka. Był to początek okresu refleksji i pytań. Próbował wyjść poza to, co stanowiło o prestiżu jego malarstwa: żywy kolor i geometryczny rysunek.

Zerwanie z surrealizmem (1930-1937)

W latach 1928-1930 rozłamy w grupie surrealistów stawały się coraz bardziej widoczne, nie tylko z artystycznego punktu widzenia, ale także z politycznego. Miró stopniowo dystansował się od ruchu. Choć akceptował jego zasady estetyczne, dystansował się od demonstracji i wydarzeń. Na szczególną uwagę zasługuje pod tym względem spotkanie grupy surrealistów w Bar du Château 11 marca 1929 roku. Choć Breton był już wtedy członkiem partii komunistycznej, dyskusja rozpoczęła się wokół losu Leona Trockiego, ale szybko rozwinęła się i zmusiła każdego z uczestników do sprecyzowania swojego stanowiska. Niektórzy byli przeciwni wspólnym działaniom opartym na programie Bretona. Wśród nich byli Miró, Michel Leiris, Georges Bataille i André Masson. Pomiędzy stanowiskiem Karola Marksa, z jednej strony, który proponował "przekształcenie świata" poprzez politykę, a Rimbauda, z drugiej, który proponował "zmianę życia" poprzez poezję, Miró wybrał to drugie. Chciał walczyć za pomocą farb.

W odpowiedzi na krytykę André Bretona, że po La Fornarina i Portrait d'une dame z 1820 roku malarz był "podróżnikiem w takim pośpiechu, że nie wie, dokąd zmierza", Miró oświadczył, że chce "zamordować malarstwo". Zdanie to zostało opublikowane pod podpisem Tériade'a, który zebrał je podczas wywiadu z Miró dla gazety L'Intransigeant 7 kwietnia 1930 roku, w kolumnie gwałtownie wrogiej surrealizmowi.

Georges Hugnet wyjaśnia, że Miró może się bronić tylko swoją własną bronią, malarstwem: "Tak, Miró chciał zamordować malarstwo, zamordował je środkami plastycznymi, sztuką plastyczną, która jest jedną z najbardziej ekspresyjnych naszych czasów. Zamordował je, być może, dlatego, że nie chciał się podporządkować jego wymaganiom, jego estetyce, programowi zbyt wąskiemu, by dać życie jego aspiracjom.

Po indywidualnej wystawie w Stanach Zjednoczonych, w Galerii Pierre w Paryżu odsłania swoje pierwsze kolaże, poprzedzone Aragonem. Rozpoczyna również pracę z litografią.

Od tego momentu Miró intensywnie rysował i pracował nad nową techniką - kolażem. Nie pracował z nim tak jak kubiści, delikatnie tnąc papier i mocując go do podpórki. Formy Miró nie są precyzyjne, pozwala kawałkom przelewać się z podpórki i łączy je grafiką. Te poszukiwania nie poszły na marne i otworzyły drzwi do rzeźb, nad którymi pracował od 1930 roku.

W tym samym roku wystawia swoje rzeźby obiektowe w Galerie Pierre, a wkrótce organizuje swoją pierwszą indywidualną wystawę w Nowym Jorku, z obrazami z lat 1926-1929. Pracuje nad pierwszymi litografiami do książki L'Arbre des voyageurs autorstwa Tristana Tzary. Latem 1930 roku rozpoczął cykl zatytułowany Konstrukcje, będący logiczną kontynuacją Kolaży. Kompozycje zbudowane są z elementarnych form, kół i kwadratów drewnianych umieszczonych na podłożu - na ogół drewnianym - oraz kolażu kluczy wzmacniających linie ramy. Prace te były po raz pierwszy wystawiane w Paryżu.

Po obejrzeniu tej serii choreograf Leonide Massine poprosił Miró o stworzenie dekoracji, ubrań i różnych przedmiotów do jego baletu Jeux d'enfants. Malarz zgodził się i wyjechał do Monte Carlo na początku 1932 roku, krótko po narodzinach jedynej córki, Dolorès, 17 lipca 1931 roku. Scenografie były wykonane z woluminów i różnych przedmiotów z ruchem. Premiera odbyła się 14 kwietnia 1932 roku i odniosła wielki sukces. Sztuka była następnie wystawiana w Paryżu, Nowym Jorku, Londynie i Barcelonie. W 1931 roku w Galerie Pierre odsłonił swoje pierwsze rzeźby-obiekty.

Z grupą surrealistów uczestniczy od października do listopada 1933 roku w VI Salon des Surindépendants z Giacomettim, Dalim, Braunerem, Ernstem, Kandinskym, Arpem, Man Rayem, Tanguyem i Oppenheimem. Ma też wystawę w Nowym Jorku w Pierre Matisse Gallery, z którą pozostaje blisko związany. Kiedy w styczniu 1932 roku skończył się kontrakt z jego handlarzem sztuką, Pierre'em Loebem, Miró wrócił z rodziną do Barcelony, choć nadal odbywał częste podróże do Paryża i częste pobyty na Majorce i w Mont-roig del Camp. Brał udział w Associació d'amics de l'Art Nou (Stowarzyszenie Przyjaciół Secesji), wraz z takimi osobami jak Joan Prats, Joaquim Gomis i architekt Josep Lluís Sert. Celem stowarzyszenia jest nagłaśnianie nowych międzynarodowych trendów artystycznych i promowanie katalońskiej sztuki awangardowej. Organizowało ono liczne wystawy w Barcelonie, Paryżu, Londynie, Nowym Jorku i Berlinie, z których mistrz oczywiście korzystał. W 1933 roku jego kolażowe obrazy zostały pokazane na ważnej wystawie w Paryżu.

Miró kontynuował swoje badania i stworzył Osiemnaście obrazów jako kolaż, wykorzystując obrazy zaczerpnięte z reklam czasopism. Później skomentował je w następujący sposób:

"Byłem przyzwyczajony do wycinania nieregularnych kształtów z gazet i naklejania ich na kartki papieru. Dzień po dniu gromadziłem te kształty. Raz zrobione kolaże służą jako punkt wyjścia do obrazów. Nie kopiowałem kolaży. Po prostu pozwalałem im sugerować mi kształty.

- Joan Miró

Artysta tworzy nowe postacie o dramatycznym wyrazie, w doskonałej symbiozie znaków i twarzy. Tła są na ogół ciemne, malowane na grubym papierze, co widać na obrazach Mężczyzna i kobieta wobec góry ekskrementów (1935) oraz Kobieta i pies wobec księżyca (1936). Obrazy te prawdopodobnie odzwierciedlają uczucia artysty na krótko przed hiszpańską wojną domową i II wojną światową. W 1936 roku malarz przebywał w Mont-roig del Camp, gdy wybuchła wojna domowa. W listopadzie wyjechał do Paryża na wystawę. Wydarzenia w Hiszpanii uniemożliwiły mu powrót w okresie 1936-1940. W stolicy Francji dołączyła do niego żona i córka. Bez zastrzeżeń popiera republikańską Hiszpanię.

W listopadzie 1936 roku Miró wyjechał do Paryża na zaplanowaną tam wystawę. Wraz z dramatem hiszpańskiej wojny domowej poczuł potrzebę ponownego malowania "z natury". W jego obrazie Martwa natura ze starym butem zachodzi relacja między butem a pozostałymi elementami posiłku na stole, szklanką, widelcem i kawałkiem chleba. Obróbka kolorów przyczynia się do efektu największej agresywności z kwaśnymi i gwałtownymi tonami. W tym obrazie farba nie jest płaska jak we wcześniejszych pracach, lecz reliefowa. Nadaje to głębię formom przedmiotów. Obraz ten jest uważany za kluczowe dzieło tego okresu realizmu. Miró mówi, że stworzył tę kompozycję myśląc o Butach chłopa Van Gogha, malarza, którego podziwiał.

Ewolucja od 1937 do 1958 r.

Po stworzeniu plakatu Help Spain do znaczka pocztowego, który miał pomóc hiszpańskiemu rządowi republikańskiemu, Miró podjął się zadania namalowania dużych dzieł dla pawilonu II Republiki Hiszpańskiej na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu w 1937 roku, która została otwarta w lipcu. W pawilonie znalazły się również dzieła innych artystów: Guernica Pabla Picassa, Fontanna Merkurego Alexandra Caldera, rzeźba La Montserrat Julio Gonzáleza, rzeźba Alberto Sáncheza Hiszpanie mają drogę, która prowadzi do gwiazdy i inne.

Miró przedstawił El Segador, katalońskiego chłopa z kosą w pięści, symbol ludu w walce, wyraźnie inspirowany katalońską pieśnią narodową Els segadors. Dzieło zniknęło pod koniec wystawy, gdy pawilon został zdemontowany. Pozostały jedynie czarno-białe fotografie. W tym czasie Balthus namalował portret Miró z córką Dolorès.

W latach 1939-1940 przebywał w Varengeville, gdzie poznał Raymonda Queneau, Georges'a Braque'a i Calder utrzymywał relacje oparte na przyjaźni i zaufaniu, choć śmiało można powiedzieć, że ówczesna bliskość i przyjaźń wszech czasów nie spowodowały, że droga żadnego z nich zboczyła o jeden milimetr.

Braque po prostu zaprosił swojego katalońskiego przyjaciela do zastosowania procesu "papier à report", czyli techniki drukarskiej litografii. Jest to proces, z którego korzysta sam Braque, polegający na rysowaniu ołówkiem litograficznym na przygotowanym papierze, co umożliwia przeniesienie poprzez transfer na kamień lub blachę cynkową.

Kiedy nazistowskie Niemcy zaatakowały Francję, Miró wrócił do Hiszpanii i zamieszkał tam, najpierw w Mont-roig, potem w Palma de Mallorca i wreszcie w Barcelonie, w latach 1942-1944. W 1941 roku w Nowym Jorku w Museum of Modern Art odbyła się jego pierwsza retrospektywna wystawa.

To właśnie na Majorce, od 1942 roku, Miró poprzez kolejne ewolucje budował swój ostateczny styl. Nowy kontakt z Hiszpanią, a szczególnie z Majorką, był niewątpliwie decydujący. Tam nawiązał kontakt z kulturą, której siurelle (małe, naiwne rzeźby majorkańskie) podziwiał i był zdumiony gotycką śmiałością Gaudiego, który w 1902 roku odrestaurował ufortyfikowaną katedrę. Żyje szczęśliwie w głębokiej samotności, często chodząc do katedry, by słuchać muzyki. Izoluje się, dużo czyta i medytuje.

W 1943 roku powrócił z rodziną do Barcelony; jego obfita produkcja ograniczała się do prac na papierze, badań bez uprzednich pomysłów, przy użyciu wszystkich technik. Było to prawdziwe "laboratorium", w którym artysta gorączkowo badał jeden temat, "Kobieta Ptak Gwiazda", który jest tytułem wielu jego prac. W tym okresie tworzył figury, znaki i skojarzenia używając pasteli, ołówka, tuszu indyjskiego i akwareli, tworząc postacie ludzkie lub zwierzęce, których uproszczone formy bardzo szybko odnajdywał.

Pod koniec 1943 roku właściciel galerii Joan Prats zlecił mu wykonanie serii 50 litografii pod tytułem Barcelona. "Czarno-biała litografia zapewniła mu ujście, którego potrzebował do wyrażenia gwałtownych emocji. Seria Barcelona ujawnia wściekłość podobną do tej, którą sprowokowało pogorszenie sytuacji międzynarodowej" - wyjaśnia Penrose. To uwolnienie skłoniło go do powrotu do malowania na płótnie po czteroletniej przerwie. Obrazy te są niepokojące w swojej prostocie, spontaniczności i swobodzie. W tym samym duchu Miró malował na nieregularnych kawałkach płótna, "jakby brak sztalugi uwolnił go od jakiegoś ograniczenia". W ten sposób wymyślił nowy język, który doprowadził w 1945 roku do powstania serii dużych płócien, które należą do najbardziej znanych i najczęściej reprodukowanych, prawie wszystkie na jasnym tle (Kobieta w nocy, Wschód słońca) z wyjątkiem dwóch czarnych: Kobieta słuchająca muzyki i Tancerka słysząca grę na organach w gotyckiej katedrze (1945). Artysta poszukiwał wówczas "ruchu nieruchomego":

"Te formy są zarówno nieruchome, jak i ruchome - to, czego szukam, to nieruchomy ruch, coś, co jest odpowiednikiem elokwencji ciszy.

- Joan Miró

Troska o reprezentację i logiczne znaczenie jest Miró obca. Tak tłumaczy Bieg byków: walka byków jest tylko pretekstem do malowania, a obraz jest bardziej ilustracyjny niż prawdziwie odkrywczy. Byk, bardzo swobodnie interpretowany, zajmuje całe płótno, co wytykałby mu Michel Leiris. W 1946 roku Jean Cassou, kurator Musée National d'Art Moderne w Paryżu, kupił od niego ten obraz w czasie, gdy żadne francuskie muzeum nie posiadało żadnego większego dzieła artysty.

Od 1945 roku, rok po śmierci matki, Miró rozwinął trzy nowe podejścia do swojej sztuki: grawerowanie, ceramikę, modelarstwo i rzeźbę. W tym samym roku rozpoczął współpracę ze swoim nastoletnim przyjacielem, Josepem Llorensem i Artigasem, przy produkcji ceramiki. Prowadził badania nad składem past, ziem, szkliw i kolorów. Formy popularnej ceramiki są dla niego źródłem inspiracji. Niewiele różni się ta wczesna ceramika od obrazów i litografii z tego samego okresu.

W 1946 roku pracował nad rzeźbami, które miały być odlane w brązie. Niektóre z nich miały być pomalowane na jaskrawe kolory. W tej dziedzinie Miró interesowało badanie objętości i przestrzeni. Starał się też wkomponować w nie przedmioty codziennego użytku lub po prostu przedmioty znalezione: kamienie, korzenie, sztućce, trójnogi, klucze. Kompozycje te przetapia za pomocą procesu traconego wosku, dzięki czemu znaczenie rozpoznawalnych przedmiotów ginie poprzez skojarzenie z innymi elementami.

W 1947 roku artysta wyjechał na osiem miesięcy do Nowego Jorku, gdzie pracował przez pewien czas w Atelier 17, kierowanym przez Stanleya Williama Haytera. Podczas tych kilku miesięcy w Nowym Jorku pracuje nad technikami grawerowania i litografii. Uczy się również chalkografii i wykonuje płyty do Le Désespéranto, jednego z trzech tomów L'Antitête Tristana Tzary. W następnym roku współpracuje przy nowej książce tego samego autora, Parler seul, i wykonuje 72 kolorowe litografie.

Z tych utworów Miró uczestniczył z niektórymi przyjaciółmi-poetami w kilku publikacjach. Tak było w przypadku bretońskiej Anthologie de l'humour noir (dla René Char, Fête des arbres et du chasseur i À la santé du serpent; dla Michela Leiris, Bagatelles végétales) oraz dla Paula Éluarda, À toute épreuve, która zawierała 80 rycin na bukszpanie. Ryciny te powstały w latach 1947-1958.

Tuż przed wybuchem II wojny światowej atmosfera w Paryżu była napięta. Miró zatrzymał się w Varengeville-sur-Mer, na wybrzeżu Normandii, w willi podarowanej przez jego przyjaciela, architekta Paula Nelsona. Miejscowość, bliska naturze, przypominała mu krajobrazy Majorki i Mont-roig. Postanowił się tam osiedlić i kupił dom.

W latach 1939-1941 Miró mieszkał w Varengeville-sur-Mer. Wiejskie niebo zainspirowało go i zaczął malować serię 23 małych płócien, zatytułowanych ogólnie Konstelacje. Powstały one na papierowej podpórce o wymiarach 38 × 46 cm, którą artysta moczył w benzynie i pocierał, aż do uzyskania chropowatej faktury. Następnie dodaje kolor, zachowując pewną przejrzystość, aby uzyskać pożądany wygląd końcowy. Na tym tle Miró rysuje bardzo czystymi kolorami, aby stworzyć kontrast. Ikonografia Konstelacji ma na celu przedstawienie porządku kosmicznego: gwiazdy odnoszą się do świata niebieskiego, postacie symbolizują ziemię, a ptaki są połączeniem tych dwóch elementów. Obrazy te doskonale integrują motywy i tło.

Miró i jego żona wrócili do Barcelony w 1942 roku, na krótko przed śmiercią matki w 1944 roku. W tym czasie przenieśli się na Majorkę, gdzie, jak twierdzi Miró, był "tylko mężem Pilar". W 1947 roku po raz pierwszy wyjechał do Stanów Zjednoczonych. Tam namalował swój pierwszy mural, po którym przez całą jego karierę powstawały kolejne. W tym samym roku Galeria Maeght zorganizowała w Paryżu ważne wystawy jego prac, a w 1954 roku otrzymał na Biennale w Wenecji, obok Maxa Ernsta i Jeana Arpa, Nagrodę za Grafikę.

Później, w 1958 roku, Miró opublikował książkę również zatytułowaną Konstelacje. Ta limitowana edycja zawiera reprodukcję dwóch wierszy: Vingt-deux eaux autorstwa Miró i Vingt-deux proses parallèles André Bretona.

Od 1960 roku artysta wszedł w nowy etap życia artystycznego, który odzwierciedlał jego łatwość w posługiwaniu się grafiką. Rysował ze spontanicznością bliską dziecięcemu stylowi. Grube linie wykonuje czarnym kolorem, a jego płótna pełne są obrazów i szkiców, które przywołują zawsze te same tematy: ziemię, niebo, ptaki i kobiety. Na ogół używa kolorów podstawowych. W tym samym roku Fundacja Guggenheima w Nowym Jorku przyznała mu swoją Wielką Nagrodę.

Od 1955 do 1959 roku Miró poświęcił się całkowicie ceramice, ale w 1960 roku zaczął ponownie malować. Z 1961 roku pochodzi seria na białym tle oraz tryptyk Bleu I, następnie Bleu II i Bleu III. Te płótna, które są prawie całkowicie monochromatyczne w kolorze niebieskim, przypominają pod pewnymi względami obrazy Yvesa Kleina. Po stworzeniu niebieskiego tła Miró kontroluje przestrzeń barwną za pomocą minimalistycznych znaków: linii, kropek i pociągnięć pędzla, nakładanych z ostrożnością "gestu japońskiego łucznika", jak to określił sam artysta. Obrazy te przypominają te z 1925 roku, kiedy to namalował monochromatyczny cykl Dancer I i Dancer II. Swoją postawę podsumowuje następującym zdaniem:

"Ważne jest dla mnie osiągnięcie maksymalnej intensywności przy użyciu minimalnych środków. Stąd rosnące znaczenie pustki w moich obrazach.

- Joan Miró

Podczas pobytu w Nowym Jorku namalował ścianę o wymiarach 3 × 10 metrów dla restauracji hotelu Hilton Cincinnati Terrace oraz zilustrował książkę L'Antitête autorstwa Tristana Tzary. Później, już w Barcelonie, otrzymał pomoc od syna Josepa Llorensa, Joana Gardy Artigasa. Miró spędzał lato w pracowni w gospodarstwie rodziny Llorens w Gallifa. Dwaj towarzysze przeprowadzali wszelkiego rodzaju próby wypalania i szkliwienia. W rezultacie powstał zbiór 232 prac, które zostały wystawione w czerwcu 1956 roku w Galerii Maeght w Paryżu, a później w Galerii Pierre Matisse w Nowym Jorku.

W 1956 roku Miró przeniósł się do Palma de Mallorca, gdzie miał duże studio zaprojektowane przez swojego przyjaciela Josepa Lluísa Serta. W tym czasie otrzymał zlecenie na stworzenie dwóch ceramicznych ścian dla siedziby UNESCO w Paryżu. Miały one wymiary odpowiednio 3 × 15 m i 3 × 7,5 m i zostały zainaugurowane w 1958 roku. Chociaż Miró pracował już z dużymi formatami, nigdy wcześniej nie robił tego za pomocą ceramiki. Wraz z ceramiką Josepem Llorensem maksymalnie rozwinął techniki wypalania, aby stworzyć tło, którego kolory i faktury przypominały jego obrazy z tego samego okresu. Tematem kompozycji musi być słońce i księżyc. Według słów Miró:

"Na większej ścianie narzuca się idea dużego, intensywnie czerwonego dysku. Jego repliką na mniejszej ścianie byłby niebieski ćwierćksiężyc, narzucony przez mniejszą, bardziej intymną przestrzeń, dla której jest przeznaczony. Te dwa kształty, które chciałem, aby były bardzo kolorowe, musiały zostać wzmocnione pracą reliefową. Niektóre elementy konstrukcji, takie jak kształt okien, zainspirowały mnie do stworzenia kompozycji w skalach i kształtach postaci. Na dużej ścianie szukałem brutalnej ekspresji, na małej - poetyckiej sugestii.

- Joan Miró

Majorka i Wielki Warsztat (1956-1966)

Przez pięć lat artysta poświęcił się głównie ceramice, grawerowaniu i litografii. Z wyjątkiem kilkunastu małych obrazów na tekturze, Miró nie tworzył żadnych obrazów. Jego pracę zakłóciła przeprowadzka do Palma de Mallorca. Była to zmiana, na którą liczył, a która została przeprowadzona z pomocą architekta Josepa Lluísa Serta, który zaprojektował dla niego obszerne studio u stóp rezydencji Miró. Malarz był jednocześnie zadowolony i zdezorientowany wielkością budynku i zaczął ożywiać i zaludniać tę wielką pustą przestrzeń. Czuł się zobowiązany do obrania nowego kierunku w swoim malarstwie. Musiał na nowo odkryć "przypływ obrazoburczej furii z młodości".

Decydujący był jego drugi pobyt w Stanach Zjednoczonych. Młodzi malarze amerykańscy otworzyli mu drogę i wyzwolili go, pokazując, jak daleko można się posunąć. Obfita produkcja z przełomu lat 50. i 60. pokazuje powinowactwo Miró z nowym pokoleniem, choć był on przede wszystkim inspiracją: "Miró był zawsze inicjatorem, bardziej niż ktokolwiek inny. Wielu malarzy nowej generacji chętnie przyznawało się do długów wobec niego, w tym Robert Motherwell i Jackson Pollock.

Z drugiej strony kataloński mistrz nie uważał za niegodne, by pójść i spotkać się z nimi, a nawet zapożyczyć niektóre z ich technik, jak kapanie czy projekcje. Z tego okresu pochodzą obrazy olejne Femme et oiseau (1959, kontynuacja cyklu Femme, oiseau, étoile), Femme et oiseau (1960, obrazy od VIII do X na worku). Czerwony dysk (olej na płótnie, wystawiony w New Orleans Museum of Art, USA), Kobieta siedząca (1960, obrazy IV i V) wystawione w Muzeum Królowej Zofii w Madrycie.

Po okresie obfitej produkcji Miró opróżnił swój umysł, ogłosił próżnię i zaczął malować kilka tryptyków, w tym Blue I, Blue II i Blue III.

Rok 1961 wyznacza szczególny etap w twórczości malarza, powstają tryptyki, z których jednym z najsłynniejszych jest Bleu, przechowywany w całości w Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou od 1993 roku. Bleu I został nabyty w tym dniu po publicznej subskrypcji.

Kolejne tryptyki powstawały od 1963 roku. Dotyczy to zwłaszcza Obrazów do świątyni, w kolorach zielonym, czerwonym i pomarańczowym oraz Obrazów na białym tle do celi skazańca (1968), olejów na płótnie, o takich samych wymiarach jak obrazy niebieskie przechowywane w Fundacji Miró.

Wreszcie w 1974 roku ukończony został L'Espoir du condamné à mort (Fundacja Miró). Ten ostatni tryptyk został ukończony w bolesnym kontekście politycznym, w momencie śmierci przez garrotte młodego Salvadora Puig i Antich, którego Miró określił jako katalońskiego nacjonalistę, w wywiadzie udzielonym Santiago Amón dla El País Semanal (Madryt, 18 czerwca 1978). "Przerażenie odczuwane przez cały naród w związku ze śmiercią przez garotę młodego katalońskiego anarchisty, w momencie śmierci Franco, jest źródłem ostatniego tryptyku znajdującego się obecnie w Fundacji Miró w Barcelonie. Słowo "Nadzieja" zostało pomyślane jako forma drwiny. Pewne jest, jak zauważa Jean-Louis Prat, że Miró przeszedł przez ten okres z gniewem: "Czterdzieści lat po pierwszym gniewie na głupotę, która czasami nęka świat, Katalończyk wciąż jest w stanie wykrzyczeć swoje obrzydzenie poprzez swoje malarstwo. I wystawić je w Barcelonie".

Od początku lat 60-tych Miró był aktywnie zaangażowany w wielki projekt Aimé i Marguerite Maeght, którzy założyli swoją fundację w Saint-Paul-de-Vence. Para ta, zainspirowana wizytą w pracowni malarza w Cala Major, wezwała tego samego architekta - Josepa Lluísa Serta - do wybudowania budynku i zaprojektowania ogrodów. Specjalne miejsce zostało zarezerwowane dla Miró. Po długim okresie medytacji, poświęcił się swojemu Labiryntowi. Współpracował z Josepem i Joanem Artigasem przy ceramice oraz z Sertem przy projektowaniu całości. Monumentalne prace w labiryncie zostały stworzone specjalnie dla fundacji. Miró najpierw zaprojektował modele wzdłuż ścieżki wytyczonej przez Josepa Lluísa Serta, które następnie zostały wykonane w cemencie, marmurze, żelazie, brązie i ceramice. Spośród tych rzeźb do najważniejszych należą Widelec i Dysk. Pierwsza z nich powstała w 1963 roku (brąz, 507 × 455 × 9 cm), a druga w 1973 roku (ceramika, 310 cm średnicy).

Czterej Katalończycy "zaangażowali się w entuzjastyczne konsultacje dotyczące instalacji 13 dzieł dla Labiryntu, z których niektóre nie byłyby na miejscu aż do kilku miesięcy, a nawet lat, po inauguracji miejsca 28 lipca 1964 roku". W latach następujących po rozpoczęciu budowy Labiryntu Miró dostarczył Fundacji Maeght imponującą liczbę prac malowanych i rzeźbionych. Większość rzeźb stanowiły brązy. W 1963 roku stworzył Femme-insecte, Maquette de l'Arc dla Fundacji Maeght. W 1967 roku stworzył Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, następnie w latach 70. Monument (1970), Constellation i Personnage (1971). W 1973 roku stworzył Grand personnage. Do fundacji trafiła również ceramika: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), a także marmury, m.in. Oiseau solaire i Oiseau lunaire, wyrzeźbione w 1968 roku.

Fundacja Maeght jest właścicielem 275 dzieł Miró, w tym 8 dużych obrazów, 160 rzeźb, 73 akwareli, gwaszy i rysunków na papierze, monumentalnego gobelinu, ważnego witraża wkomponowanego w architekturę, 28 ceramiki, a także monumentalnych prac stworzonych specjalnie dla ogrodu labiryntowego. Wszystkie te wytwory zostały podarowane fundacji przez Marguerite i Aimé Maeght, a także przez Joana Miró, a następnie potomków rodzin Maeght i Miró, a także Sucessió Miró. "To dzięki ich niezrównanej hojności powstało bajeczne dziedzictwo, unikalne we Francji, uprzywilejowane miejsce, aby lepiej dzielić się marzeniami Joana Miró".

Ostatnie lata (1967-1983)

W 1967 roku Miró wykonał La Montre du temps, pracę stworzoną z warstwy tektury i łyżki, przetopionych na brąz i połączonych ze sobą w celu stworzenia obiektu rzeźbiarskiego mierzącego intensywność wiatru.

Po pierwszej dużej wystawie prac mistrza w Barcelonie w 1968 roku, kilka osobistości sztuki poparło utworzenie w mieście centrum referencyjnego dla twórczości Miró. Zgodnie z życzeniem artysty, nowa instytucja powinna promować rozpowszechnianie wszystkich aspektów sztuki współczesnej. W czasie, gdy reżim Franco zamykał artystyczną i kulturalną panoramę miasta, Fundacja Miró wnosi nową wizję. Budynek został zbudowany według koncepcji dalekiej od ogólnie przyjętych w tamtym czasie wyobrażeń o muzeach i dążył do promowania sztuki współczesnej, a nie poświęcał się jej konserwacji. Jego otwarcie nastąpiło 10 czerwca 1975 roku. Budynki zaprojektował Josep Lluís Sert, uczeń Le Corbusiera oraz współpracownik i przyjaciel wielkich współczesnych artystów, z którymi już wcześniej współpracował (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Początkowa kolekcja fundacji, licząca 5 000 sztuk, pochodziła od Miró i jego rodziny.

"Malarz nie chciał pozostać na uboczu budowy swojej fundacji, ani ograniczyć się do datków. Chciał w konkretny sposób, poprzez swoją pracę malarską, uczestniczyć w zbiorowej pracy architektów, murarzy i ogrodników. W tym celu wybrał najbardziej ustronne miejsce: sufit audytorium, gdzie jego obraz mógł nadać żywy korzeń budynkowi. Ten duży obraz o wymiarach 4,70 × 6 m, wykonany na płycie wiórowej, został ukończony i podpisany 11 maja 1975 roku.

Od 9 czerwca do 27 września 1969 roku Miró wystawiał swoje ryciny w Genewie w "Œuvres gravées et lithographiées" w Gérald Cramer Gallery. W tym samym roku w Norton Simon Museum (Kalifornia) odbyła się wielka retrospektywa jego prac graficznych.

We współpracy z Josepem Llorensem zbudował Boginię Morza, dużą ceramiczną rzeźbę, którą zanurzyli w Juan-les-Pins. W 1972 roku Miró wystawił swoje rzeźby w Walker Art Center w Minneapolis, Cleveland Museum of Art i Art Institute of Chicago. Od 1965 roku wykonał dużą liczbę rzeźb dla Fundacji Maeght w Saint-Paul-de-Vence. Najbardziej godne uwagi prace to Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette i Femme aux cheveux emmêlés.

W 1974 roku Galeries nationales du Grand Palais w Paryżu zorganizowała wielką retrospektywną wystawę z okazji jego 80. urodzin, a w następnym roku Fundacja Miró została zbudowana przez Josepa Lluisa Serta na Montjuïc, wysoko w Barcelonie. Znajduje się tam ważna kolekcja jego dzieł.

W tym samym roku zaprojektował, wraz z Josepem Royo, Wielki Gobelin World Trade Center, który zniknął po atakach z 11 września 2001 roku.

W 1973 roku pianista Georges Cziffra kupił ruiny kolegiaty Saint-Frambourg w Senlis na siedzibę swojej fundacji, która powstała w następnym roku. W 1977 roku zainstalowano nowe witraże; osiem z nich pianista powierzył swojemu przyjacielowi Joanowi Miró. Malarz zaprojektował je, a ich wykonanie powierzył mistrzowi szklarskiemu z Reims, Charlesowi Marcqowi. Malarz skomentował przy tej okazji:

"Całe życie myślałem o tym, żeby robić witraże, ale okazja nigdy się nie pojawiła. Stałem się tym pasjonatem. Ta dyscyplina, którą dyktowała mi kaplica, sprawiła, że miałem dużą swobodę, popchnęła mnie do zrobienia czegoś bardzo wolnego, podchodząc do tego dziewiczo. Gwiazdy bardzo często pojawiają się w moich pracach, ponieważ często chodzę w środku nocy, marzę o rozgwieżdżonym niebie i konstelacjach, to mi imponuje i ta skala ucieczki, która jest bardzo często podkreślana w moich pracach, reprezentuje lot ku nieskończoności, ku niebu poprzez opuszczenie ziemi.

W 1980 roku został odznaczony przez Ministerstwo Kultury Złotym Medalem Zasługi dla Sztuk Pięknych.

W kwietniu 1981 Miró zainaugurował w Chicago monumentalną 12-metrową rzeźbę, znaną jako Miss Chicago; 6 listopada dwa inne brązy zostały zainstalowane w Palma de Mallorca. W następnym roku w mieście Houston odsłonięto Personage i Bird.

W 1983 roku, we współpracy z Joan Gardy Artigas, artysta stworzył Kobietę i Ptaka, swoją ostatnią rzeźbę, która była przeznaczona dla miasta Barcelona. Została ona wykonana z betonu i pokryta ceramiką. Załamujące się zdrowie Miró uniemożliwiło mu wzięcie udziału w ceremonii inauguracji. Znajdujące się w barcelońskim Parc Joan-Miró w pobliżu sztucznego stawu, 22-metrowe dzieło ma podłużny kształt, zwieńczony wydrążonym cylindrem i półksiężycem. Zewnętrzna część pokryta jest ceramiką w najbardziej klasycznych kolorach artysty: czerwonym, żółtym, zielonym i niebieskim. Ceramika tworzy mozaiki.

Joan Miró zmarł w Palma de Mallorca 25 grudnia 1983 roku w wieku 90 lat i został pochowany na barcelońskim cmentarzu Montjuïc.

W tym samym roku w Norymberdze zorganizowano pierwszą pośmiertną wystawę prac Miró, a w 1990 roku Fundacja Maeght w Saint-Paul de Vence również zorganizowała retrospektywę zatytułowaną "Miró". Wreszcie w 1993 roku Fundacja Miró w Barcelonie uczyniła to samo w setną rocznicę urodzin artysty.

W 2018 roku Grand Palais w Paryżu organizuje retrospektywę 150 prac, śledząc rozwój artysty w ciągu 70 lat tworzenia.

W farbie

Pierwsze obrazy Miró, z 1915 roku, są naznaczone różnymi wpływami, najpierw Van Gogha, Matisse'a i fowistów, potem Gauguina i ekspresjonistów. Cézanne przekazał mu również konstrukcję kubistycznych woluminów. Pierwszy okres, nazywany "fowizmem katalońskim", rozpoczął się w 1918 roku wraz z jego pierwszą wystawą i trwał do 1919 roku od obrazu Akt z lustrem. Okres ten naznaczony był odciskiem kubizmu. W 1920 roku rozpoczął się okres tzw. realizmu "detailistycznego" lub "precisionistycznego": naiwne oko malarza skupiło się na przedstawieniu najmniejszych szczegółów, na wzór włoskich prymitywistów. Charakterystyczny dla tego okresu jest obraz Pejzaż z Mont-roig (1919). Nadal silne są wpływy kubistyczne, widoczne w zastosowaniu kątów, kompozycji w wyciętych płaszczyznach, a także w użyciu jaskrawych kolorów (Autoportret, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).

W 1922 roku obraz Farma wyznacza koniec tego okresu i nadejście nowej techniki naznaczonej myśleniem surrealistycznym. Prace Le Chasseur (1923) i Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925) są tego najbardziej znaczącym wyrazem. Przestrzeń obrazowa jest płaska, nie reprezentuje już trzeciego wymiaru. Przedmioty stały się symbolicznymi znakami, a Miró ponownie wprowadził do swoich obrazów żywy kolor (Narodziny świata, 1925, Pejzaże wyobrażone, 1926, Pies szczekający na księżyc, 1926). Praca nad przestrzenią i znakami doprowadziła do powstania istnej "mirómondy", jak twierdzi Patrick Waldberg.

W 1933 roku artysta tworzył swoje obrazy z kolaży, proces ten stosował już inny surrealista, Max Ernst. Jednak Miró eksperymentował z szeroką gamą technik do tworzenia swoich obrazów: m.in. pastel, papier ścierny, akwarela, gwasz, tempera jajowa, farba do drewna i miedzi. Seria Peintures sauvages, z lat 1935 i 1936, ma temat wojny hiszpańskiej i wykorzystuje wiele technik malarskich. Seria Konstelacje, "obrazy powolne" (1939-1941) i "obrazy spontaniczne" (m.in. Kompozycja z linami, 1950), również pokazują wszechstronność Miró. Inne, bardziej abstrakcyjne eksperymenty wykorzystują monochromatyczność; tak jest w przypadku tryptyku L'Espoir du condamné à mort (1961-1962), który składa się wyłącznie z czarnej arabeski na białym tle.

Wreszcie artysta stworzył liczne murale w Stanach Zjednoczonych (dla hotelu Plaza w Cincinnati w 1947, dla Uniwersytetu Harvarda w 1950) i w Paryżu (serie Bleus I, II i III z 1961 oraz Peintures murales I, II i III z 1962).

W rzeźbie

Miró został wprowadzony do rzeźby przez swojego nauczyciela, Gali. Od samego początku Miró był również uczniem ceramika Artigasa, swojego przyjaciela, z którym tworzył imponujące prace ceramiczne. Pierwsze próby, latem 1932 roku, pochodzą z okresu surrealistycznego i noszą tytuł "obiekty poetyckie". To właśnie z Artigasem, od 1944 roku, Miró osiągnął mistrzostwo w tej sztuce. Poszukując blasku kolorów, wzorując się na chińskiej technice "grand feu", w latach 1944-1950 przeszedł od ceramiki do tworzenia stapianych brązów. Artysta zaczął zbierać najróżniejsze przedmioty i wykorzystywać je do tworzenia niejednorodnych rzeźb.

Kaligrafia Mirónian

Pierwszym źródłem inspiracji Miró są dwie nieskończoności, od nieskończenie małych gałązek "Mirónowskiej kaligrafii" do nieskończenie dużych pustych przestrzeni konstelacji. Kaligrafia ta nadaje formę hieroglifom poprzez bardzo zróżnicowaną schematyczną geometrię. Składa się ona bowiem z punktów zakrzywionych, linii prostych, objętości podłużnych lub masywnych, kół, kwadratów itp. Po przyswojeniu sobie głównych prądów artystycznych swoich czasów, w latach 1916-1918, Miró stopniowo wprowadzał elementy składające się na ten "detailistyczny" język, w którym nadaje równe znaczenie zarówno małym, jak i dużym elementom. Wyjaśniał, że "źdźbło trawy jest równie wdzięczne jak drzewo czy góra".

Po wyszczególnieniu swoich płócien aż do korzeni roślin, Miró zwrócił uwagę na przedstawianie dużych przestrzeni. Podczas gdy w latach 20. jego prace przypominały morze, jego obrazy z lat 70. przywołują niebo poprzez przesadną kartografię gwiezdną. W "Pędzących bykach" ten detalizm wykorzystuje filigranowy rysunek do określenia dużych sylwetek. Ten istny język poetycki Miró odzwierciedla ewolucję jego relacji ze światem:

"Jestem przytłoczony, gdy widzę półksiężyc lub słońce na ogromnym niebie. W moich obrazach są bardzo małe kształty w dużych pustych przestrzeniach.

- Joan Miró

Wpływ kaligrafii wschodniej i dalekowschodniej jest widoczny w twórczości Miró, zwłaszcza w jego Autoportrecie (1937-1938). Dla niego "plastyczność musi realizować poezję" - wyjaśnia Jean-Pierre Mourey. Walter Erben podkreśla związek symboli artysty z chińskimi czy japońskimi ideogramami: "Przyjaciel Miró, który dobrze znał japońskie znaki, zdołał "odczytać" w serii znaków wymyślonych przez malarza to samo znaczenie, które on im przypisał. Podpis Miró jest sam w sobie ideogramem, który stanowi obraz w obrazie. Czasami malarz, planując namalowanie fresku, zaczyna od umieszczenia swojego podpisu. Następnie rozkłada go na większej części płótna, litery są rygorystycznie rozmieszczone, a przestrzenie cieniowane kolorem. Miró często wykorzystywał swój podpis na plakatach, okładkach książek i ilustracjach.

Tematy

Kobiety, relacje damsko-męskie i erotyzm są głównym źródłem inspiracji dla mistrza. Ich reprezentacja obficie występuje w twórczości Miró, zarówno w obrazach, jak i rzeźbach. Nie skupiał się on jednak na prostym, kanonicznym opisie ciał, lecz starał się przedstawić je od wewnątrz. W 1923 roku The Farm Girl zastąpił namalowany rok wcześniej The Farmhouse. W następnym roku w La Baigneuse sugerował kobiecość poprzez wdzięk linii, a w Le Corps de ma brune samo płótno przywołuje kobietę, którą kochał. W 1928 roku w Portrecie tancerki malarz ironizuje z wdzięku tancerek. Motyw kobiety i ptaka jest częsty w twórczości Miró. W języku katalońskim ptak (ocell) jest również przydomkiem penisa i kojarzy się z wieloma jego pracami. Motyw ten pojawił się już w 1945 roku, a także w jego rzeźbie, w pierwszych terakotach inspirowanych mitami.

Po osiedleniu się w Paryżu, mimo napotkanych trudności, Miró pisał w czerwcu 1920 roku do swojego przyjaciela Ricarta: "Zdecydowanie nigdy więcej Barcelony! Paryż i wieś, i to aż do śmierci! W Katalonii żaden malarz nigdy nie osiągnął pełni! Sunyer, jeśli nie zdecyduje się na długie pobyty w Paryżu, zaśnie na zawsze. Mówi się, że drzewa karobowe naszego kraju dokonały cudu obudzenia go, ale to słowa intelektualistów z Ligi. Trzeba stać się międzynarodowym Katalończykiem.

Jednak to właśnie na Majorce, a następnie w Barcelonie znalazł inspirację, a jego styl w latach 1942-1946 zdecydowanie ewoluował, wraz z powrotem do korzeni i do kultury hiszpańskiej.

Katalonia, a w szczególności gospodarstwo jego rodziców w Mont-roig del Camp, zajmowało ważne miejsce w twórczości Miró do 1923 roku. Przebywał w tej miejscowości w młodości i wracał tam na pół roku w latach 1922 i 1923. Stamtąd czerpał inspiracje, doznania i wspomnienia, swój stosunek do życia i śmierci. Roślinność, jałowy klimat, rozgwieżdżone niebo, a także postacie wiejskie odnajdujemy w jego kreacjach.

Farma i Katalończyk to niewątpliwie najważniejsze obrazy w tym aspekcie twórczości Miróna. Postać w The Toreador jest pod tym względem jedną z najbardziej enigmatycznych. Obraz ten przedłuża cykl o Chłopie katalońskim (1925-1927) na skraj abstrakcji, z wybitnie hiszpańską postacią, gdzie czerwień przed muletą przypomina bardziej barretinę katalońskiego chłopa niż krew byka.

Bieg byków, zainspirowany jego powrotem do Barcelony w 1943 roku, pokazuje ciągłość spontanicznej twórczości Kobiety, Ptaka, Gwiazdy. W swoich notatkach mówi o projekcie serii na temat Biegu Byków, aby: "szukać poetyckich symboli, aby banderillero był jak owad, białe chustki jak skrzydła gołębi, rozkładające się wachlarze, małe słońca". Ani razu nie odnosi się do byka, centralnej postaci obrazu, którą powiększył ponad miarę. Walter Eben sugeruje wyjaśnienie: Miró lubił tylko barwne wrażenia z walki byków, które dostarczały mu całej serii silnie sugestywnych harmonii i tonów. Uczestniczył w walkach byków jako popularnym święcie zabarwionym erotyką, ale nie był świadomy, o co chodzi. Nie ogranicza się do tragicznego aspektu gonitwy, ale wprowadza liczne ewokacje komiczne.

Dyskretny

W okresie surrealistycznym najbardziej reprezentatywnym dziełem Miró jest Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925), który był wystawiony w Galerie Pierre, wraz z dwoma innymi jego pracami: Le Sourire de ma blonde i Le Corps de ma brune. Jednak, choć prace artysty były reprodukowane w La Révolution surréaliste, choć Breton ogłosił go "najbardziej surrealistycznym z nas wszystkich" i choć Miró uczestniczył w wystawie zbiorowej grupy, jego przynależność do ruchu nie była pozbawiona powściągliwości.

"W samym środku rewolucji awangardowej Miró nadal składał hołd swojemu pochodzeniu (Głowa katalońskiego chłopa), od którego nigdy się nie odciął, wracając regularnie do Hiszpanii.

Choć jest w pełni zintegrowany z grupą, z którą ma doskonałe relacje, jego członkostwo jest raczej "rozproszone":

"Mimo że uczestniczył w spotkaniach w kawiarni Cyrano, a Breton uważał go za "najbardziej surrealistycznego z nas wszystkich", nie wyznawał żadnego z haseł ruchu i wolał odwoływać się do Klee, którego przedstawili mu przyjaciele Arp i Calder.

W kawiarni Cyrano milczał. Jego milczenie było znane, a André Masson powiedziałby, że pozostało nienaruszone. Miró był przede wszystkim współuczestnikiem ruchu i dyskretnie prowadził swój własny eksperyment poetycki i malarski, "który zaprowadził go na skraj tego, co było możliwe w malarstwie i do samego serca tej prawdziwej surrealności, której surrealiści z trudem rozpoznawali jedynie marginesy.

W grupie surrealistów Miró był artystą osobnym. Jego przyjaciel, Michel Leiris, tłumaczył, że często wyśmiewano go za jego nieco mieszczańską poprawność, odmowę wielokrotnych przygód z kobietami oraz za nacisk na rodzinny, wiejski kraj w przeciwieństwie do paryskiego centrum.

Naiwny

To, co Breton nazywa "pewnym zatrzymaniem osobowości na etapie dziecięcym", jest w rzeczywistości gorzkim zdobyciem utraconych od dzieciństwa sił. Odmowa Miró od intelektualizowania swoich problemów, jego sposób malowania obrazów zamiast mówienia o malarstwie, czyniły go podejrzanym w oczach "czujnych strażników myśli mistrza Bretona" (między innymi José Pierre) i surrealistycznej ortodoksji. Traktowano go z takim samym szacunkiem jak cudowne dziecko, z nieco protekcjonalną pogardą dla jego łatwości, obfitości i naturalnego bogactwa jego darów.

Początkowo młode cudowne dziecko ruchu, zostało odsunięte na bok przez Bretona w 1928 roku. Breton już wcześniej odsunął go na bok: słynny cytat Bretona, czyniący Miró "największym surrealistą z nas wszystkich", zawiera w pełnej wersji protekcjonalność i pogardę, a nie pochwałę, jak się wydaje w wersji skróconej. José Pierre, mistrz surrealistycznej ortodoksji, oskarżył Jacquesa Dupina o bycie przeciwnikiem Bretona, ponieważ opublikował on pełny cytat Bretona. W 1993 roku Dupin ponownie opublikował cytat w całości:

"Na tysiąc problemów, które w żadnym stopniu go nie zajmują, choć są to problemy, którymi wypełniony jest ludzki umysł, Joan Miró ma być może tylko jedno pragnienie: porzucić się dla malowania, i tylko dla malowania (co dla niego jest ograniczeniem się do jedynej dziedziny, w której jesteśmy pewni, że ma środki), dla tego czystego automatyzmu, do którego ja ze swej strony nigdy nie przestałem się odwoływać, ale obawiam się, że sam Miró bardzo szybko zweryfikował wartość, głęboki powód. Być może właśnie dlatego można go uznać za najbardziej "surrealistycznego" z nas wszystkich. Ale jakże daleko nam do tej chemii inteligencji, o której mówiliśmy.

Odrzucenie Miró przez Bretona stało się bardziej radykalne w 1941 roku, kiedy malarz odmówił przyjęcia jakichkolwiek dogmatów estetycznych. Breton skorygował swoje uwagi w 1952 roku, podczas wystawy Konstelacje, ale powtórzył je niedługo później, publikując Lettre à une petite fille d'Amérique (List do małej dziewczynki z Ameryki), w którym oświadczył: "Niektórzy nowożytni artyści zrobili wszystko, aby ponownie połączyć się ze światem dzieciństwa, a myślę tu w szczególności o Klee i Miró, którzy w szkołach nie mogli być zbytnio przychylni."

Wolny mistrz

Miró pisał surrealistyczne wiersze. Jego obszerna korespondencja, wywiady z krytykami sztuki i wypowiedzi w czasopismach artystycznych zostały zebrane przez Margit Rowell w jednym tomie Joan Miró: Selected Writings and Interviews, który zawiera wywiad z Jamesem Johnsonem Sweeneyem z 1948 roku oraz niepublikowany wywiad z Margit Rowell. Ilustrował także zbiory wierszy lub prozy innych przedstawicieli ruchu surrealistycznego, czy "współtowarzyszy podróży" surrealistów: Jacquesa Préverta, Raymonda Queneau, René Char, Jacquesa Dupina, Roberta Desnosa.

Spontaniczność malarza nie pasuje do postulowanego przez surrealizm automatyzmu. Jego obrazy, zarówno te z lat dwudziestych - z okresu tzw. surrealizmu - jak i późniejsze, cechuje najbardziej absolutna i osobista spontaniczność. Jest to spełnienie marzeń na płótnie. Miró tylko przelotnie dotknął surrealizmu, nie jest jego prawdziwym przedstawicielem.

"Zaczynam swoje obrazy z powodu szoku, który odczuwam i który sprawia, że uciekam od rzeczywistości. Przyczyną tego szoku może być mała nitka, która odrywa się od płótna, kropla wody, która spada, odcisk, który mój palec pozostawia na powierzchni stołu. W każdym przypadku potrzebuję punktu wyjścia, nawet jeśli jest to tylko drobina kurzu lub błysk światła. Pracuję jak ogrodnik lub winiarz.

Joan Miró otrzymał katolickie wykształcenie. Teza Roberty Bogni wskazuje, że był raczej religijny i że dał córce katolickie wykształcenie. Bogni zauważa, oprócz uczęszczania do Cercle Artístic Sant Lluc, kierowanego przez biskupa Josepa Torrasa i Bages, jego zainteresowanie duchowością, impregnację katolickich dogmatów religijnych w swojej twórczości oraz pewien mistycyzm, który inspirował jego symbolikę. W szczególności Miro inspirował się pracami średniowiecznego majorkańskiego apologety Ramona Llulla, z którym miał głęboką znajomość. Jednak w 1978 roku biskupstwo odmówiło mu zgody na pracę nad dziełem dla katedry w Palmie, argumentując, że jest ateistą. Pisarz Jacques Dupin wskazuje, że prawdopodobne jest, iż wierzył w istnienie istoty wyższej.

Nazwisko "Miró" kojarzy się na Majorce z żydowskim rodowodem, co doprowadziło do zniszczenia jego obrazów przez krótkotrwałą antyżydowską Młodzież w 1930 roku, a także do oznaczania plakatów jego wystaw napisem "Chueto" w Palmie.

Farby główne

Źródła :

Główne ściany ceramiczne

W 1974 roku reinterpretacja ptaka pocztowego, logotypu francuskiej poczty, stała się pierwszym dziełem artystycznym specjalnie stworzonym do reprodukcji na znaczku w "serii artystycznej", we Francji i w Barcelonie.

Twórczość artysty stała się bardzo popularna po serii artykułów i recenzji. Wiele odbitek jego prac jest wykonanych na przedmiotach codziennego użytku: ubraniach, naczyniach, szklankach itp. Istnieją również perfumy Miró, gdzie butelka i opakowanie są pamiątkami po artyście.

Od lat 80. hiszpański bank La Caixa używa jako swojego logo dzieła Miró: granatowej gwiazdy, której nadał "żywy wizerunek rozgwiazdy", a także czerwonej i żółtej kropki, których kolory symbolizują flagi Hiszpanii i Balearów.

Oficjalny plakat Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej w 1982 roku to również dzieło Miró. Po pewnych modyfikacjach artysty, został on przejęty przez Hiszpańskie Biuro Turystyki. Jest to słońce, gwiazda i tekst España, w kolorach czerwonym, czarnym i żółtym.

Kwartet smyczkowy z Austin w Teksasie powstał w 1995 roku jako Miró Quartet.

Google dedykuje artyście doodle, 20 kwietnia 2006 roku, z okazji 113 rocznicy urodzin Miró.

W odcinku Śmierć miała białe zęby z serialu Herkules Poirot, słynny detektyw w towarzystwie kapitana Hastinga, w ramach prowadzonego śledztwa, udaje się na wystawę malarstwa współczesnego, gdzie kontemplują obraz Miró zatytułowany "Człowiek rzucający kamieniem w ptaka", który pozostawia kapitana zastanawiającego się, który jest człowiekiem, a który ptakiem, a nawet kamieniem.

Obrazy artysty Joana Miró cieszą się dużym powodzeniem na rynku sztuki i sprzedają się za bardzo wysokie ceny. Olej na płótnie Caress of the Stars sprzedał się 6 maja 2008 roku w Christie's w Nowym Jorku za 17 065 000 dolarów, czyli 11 039 348 euro. Obrazy Miró należą również do najbardziej wykutych na świecie. Ogromna popularność obrazów i wysoka wartość dzieł sprzyjają powstawaniu falsyfikatów. Wśród najnowszych obrazów skonfiskowanych przez policję podczas operacji "Artysta" są przede wszystkim dzieła Miró, Picassa, Tàpiesa i Chillidy.

Źródła

1. Joan Miró
2. Joan Miró
3. La date du mariage de ses parents demeure inconnue.
4. En 1920, selon le Bénézit, en mars 1921, selon Jacques Dupin.
5. Miró, qui découvre les œuvres de Klee en 1923 en compagnie de Masson, déclarera bien plus tard[G 10],[C 2] : « C’est près de la Rotonde, dans une petite galerie, à l’angle de la rue Vavin et du boulevard Raspail, que j’ai vu les premiers Klee. […] J’avais vu des reproductions avant. Mais pour moi, ç’a été très important. Klee m’a fait sentir qu’il y avait quelque chose d’autre, en toute expression plastique, que la peinture-peinture, qu’il fallait aller au-delà, pour atteindre des zones plus émouvantes et profondes[22]. »
6. a b Ortrud Westheider: Joan Miró. Ein Leben unter Dichtern. In: Marion Ackermann (Vorw.): Miró. Malerei als Poesie. Bucerius Kunst Forum, Hamburg, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf (Hrsg.), Hirmer, München 2015, ISBN 978-3-7774-2396-8, S. 216.
7. Janis Mink: Joan Miró. Taschen, Köln 2006, S. 10.
8. Hans Platschek: Joan Miró. Rowohlt, Reinbek 1993, S. 12–15.
9. Janis Mink: Joan Miró, S. 14 f.
10. a b La gran enciclopèdia en català: Volumen 13 (22004) Barcelona, Edicions 62, ISBN 84-297-5441-5
11. a b Hugnet, Georges, «Joan Miró ou l'enfance de l'art.» Cahiers d'Art núm. 7-8 6ème. année, París, pp. 335-340.
12. ^ "Miró, Joan" (US) and "Miró, Joan". Oxford Dictionaries UK English Dictionary. Oxford University Press.[dead link]