Streszczenie

Tycjan (właściwie Tiziano Vecellio, prawdopodobnie * ok. 1488 - 1490 w Pieve di Cadore koło Belluno, wówczas hrabstwo Cadore; † 27 sierpnia 1576 w Wenecji) jest uważany za czołowego eksponenta XVI-wiecznego malarstwa weneckiego i jednego z głównych mistrzów włoskiego wysokiego renesansu. Za życia często nazywano go od miejsca urodzenia Da Cadore.

Jego twórczość przypadła na Złoty Wiek malarstwa weneckiego, kiedy Serenissima przeżywała swój rozkwit gospodarczy i kulturalny. Tycjan przybył do Wenecji jako dziewięcioletnie dziecko i był kształcony przez braci Gentile i Giovanniego Bellini. W 1513 roku otworzył własną pracownię w San Samuele i stał się artystą znanym w całej Europie. W 1533 r. został podniesiony przez cesarza Karola V do godności szlacheckiej i mianowany jego nadwornym malarzem. W 1545 r. Tycjan udał się do Rzymu na zaproszenie papieża Pawła III, a w latach 1548 i 1550 towarzyszył Karolowi V i jego synowi Filipowi II na sejmie cesarskim w Augsburgu. Kiedy w 1576 roku Tycjan zmarł w zaawansowanym wieku na dżumę, był prawdopodobnie najbardziej utytułowanym malarzem w historii Wenecji.

Opisywany przez współczesnych jako "słońce wśród gwiazd", Tycjan był jednym z najbardziej wszechstronnych i, z liczbą 646 dzieł, również najbardziej produktywnym malarzem włoskim swoich czasów. Malował zarówno portrety, jak i pejzaże, tematy mitologiczne i religijne. Do jego najsłynniejszych dzieł należą Miłość niebieska i ziemska, Zwiastowanie, Madonna z rodziny Pesaro, Wenus z Urbino i Toaleta Wenus. Charakterystyczny dla jego twórczości jest wyraźny koloryzm, który utrzymywał przez całe życie.

Pod koniec swojego długiego życia dokonał następnie drastycznego zerwania stylistycznego, które prowadzi już w kierunku baroku i które wielu historyków sztuki postrzega jako powrót do samego siebie.

Już za życia dzieła Tycjana były reprezentowane we wszystkich ważnych kolekcjach, m.in. w Muzeach Watykańskich. Również panujące rodziny wysokiej arystokracji, w tym d'Este, Gonzaga, Farnese i Habsburgowie, kupowały liczne dzieła do swoich kolekcji. Dzieła Tycjana były odbierane także za jego życia poprzez liczne ryciny i kopie. Znani XVI-wieczni malarze, tacy jak Lambert Sustris i Jacopo Tintoretto byli pod silnym wpływem Tycjana. Jego styl malowania, a zwłaszcza kolorystyka miały mieć silny wpływ nie tylko na współczesnych mu malarzy, ale także na przyszłe pokolenia malarzy. Zakres malarzy, na których wywarł wpływ, rozciąga się od Petera Paula Rubensa do Antoine'a Watteau i Eugène'a Delacroix.

Narodziny

Tiziano Vecellio urodził się w Pieve di Cadore w Dolomitach, jako najstarszy z czworga dzieci. Pochodził z dobrze sytuowanej rodziny o niższym statusie szlacheckim; jego dziadek zajmował czołowe miejsce w administracji miasta. Jego ojciec Gregorio pełnił funkcję superintendenta na zamku w Pieve, ale wzmianka o tym pojawia się w dokumentach dopiero w 1508 r. podczas kampanii Ligi Cambrai. Dolomity w pobliżu Pieve miały silny wpływ na Tycjana przez całe jego życie. W przeciwieństwie do większości ważnych artystów weneckich, twórczość Tycjana wykazuje silne wpływy "kontynentalne", co doprowadziło do powstania bardzo rzeźbiarskiego stylu jak na standardy weneckie.

Jego data urodzenia jest do dziś sporna, gdyż nie istnieją ani świadectwa, ani inne pisemne dowody narodzin:

Dzieciństwo i edukacja (czas do 1510 r.)

Dokładny wiek Tycjana w chwili przybycia do Wenecji jest niejasny. Przyjmuje się, że miał od dziewięciu do dwunastu lat. Współcześni wskazują, że jego talent ujawnił się w bardzo młodym wieku. Początkowo Tycjan i jego brat Francesco zostali wysłani do swojego wuja w Wenecji, aby poszukać odpowiedniego dla obu czeladnika. W Wenecji kształcili się następnie u malarza mozaik Sebastiano Zuccato. Zuccato, prawdopodobnie przyjaciel rodziny, umożliwił Tycjanowi przyjęcie do pracowni najbardziej znanych malarzy ówczesnej Wenecji, takich jak Gentile i Giovanni Bellini. Tam zetknął się z grupą młodych i zdolnych malarzy, takich jak Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta i Giorgione. Jego brat Francesco Vecellio miał również osiągnąć pewne znaczenie jako współpracownik w jego pracowni.

W 1507 roku Giorgione, który był już wtedy dość sławny, otrzymał od miasta Wenecji zlecenie na wykonanie zewnętrznych fresków na Fondaco dei Tedeschi, które zostało przebudowane w 1505 roku pod kierunkiem Antonio Abbondiego. Z powodu uszkodzeń spowodowanych warunkami atmosferycznymi zachowały się jedynie fragmenty fresków namalowanych do 1509 roku, które są przechowywane w Galleria Franchetti w Ca' d'Oro. Oprócz tych eksponatów, zachowanych w złym stanie, pozostało jedynie kilka akwafort autorstwa Zanettiego z 1760 roku. Podczas gdy Giorgione otrzymał zlecenie na wykonanie fasady, młodszy Tycjan i Morta da Feltre malowali po mniej prestiżowych stronach. Ale nie tylko dla Giorgione, ale przede wszystkim dla Tycjana, freski, które były wysoko oceniane przez współczesnych, stanowiły zawodowy przełom.

Później jednak Giorgione i Tycjan stali się rywalami, choć nadal współpracowali. W rezultacie atrybucja wielu dzieł powstałych w tym okresie jest do dziś sporna. W nowszych badaniach wiele dzieł dawniej przypisywanych Giorgione jest obecnie przypisywanych Tycjanowi; odwrotnie, rzadko miało to miejsce. Za życia obaj malarze byli uważani za założycieli i przywódców arte moderna, nowego rodzaju sztuki. Dlatego obaj dość szybko stali się poszukiwanymi artystami.

Po nagłej śmierci Giorgione w 1510 roku, Tycjan przez jakiś czas pozostał wierny jego stylowi. W 1511 roku Tycjan namalował freski w Scuola del Santo w Padwie, a rok później wrócił do Wenecji. Ten krótki wyjazd do Padwy jest często tłumaczony większym napływem malarzy z Terra Ferma do miasta Wenecji, według którego nastąpił ogólny spadek cen towarów artystycznych, co zmusiło również wielu ważnych malarzy, takich jak Sebastiano del Piombo, do opuszczenia miasta.

Kariera i pierwsze ważne sukcesy (1510-1530)

Śmierć Giorgione (1510) i Giovanniego Belliniego (1516) pozostawiła Tycjana bez poważnych rywali w szkole weneckiej. Przez następne sześćdziesiąt lat Tycjan miał być niekwestionowanym głównym mistrzem malarstwa weneckiego.

Po odrzuceniu zaproszenia humanisty Pietro Bembo do wstąpienia na służbę Stolicy Apostolskiej, Tycjan otrzymał w 1513 r. upragniony wśród artystów patent maklerski La Senseria w Fondaco dei Tedeschi. W tym samym roku otworzył pracownię nad Wielkim Kanałem w pobliżu San Samuele. Dopiero w 1517 roku Tycjan otrzymał przywileje sinecure miasta Wenecji, o które ubiegał się wiele lat wcześniej: został superintendentem rządu. W związku z tym jego głównym zadaniem było dokończenie obrazu Belliniego w Wielkiej Sali Rady. Ponadto miał zastąpić uszkodzone XIV-wieczne przedstawienie bitwy w Sala del Collegio obrazem olejnym. Zawarł jeszcze jedną umowę z miastem Wenecja: otrzymał stałą pensję w wysokości 20 koron rocznie, a także został zwolniony z niektórych podatków. W zamian zobowiązał się do malowania portretów wszystkich dożów za stałą cenę 8 koron przez całe swoje życie.

W latach 1516-1530 Tycjan porzucił styl giorgioneski i zwrócił się ku stylowi bardziej monumentalnemu. W tym czasie nawiązał kontakty z Alfonsem d'Este (w 1516 po raz pierwszy udał się do Ferrary), dla którego namalował Ucztę Wenus (1518-1519), Bachanalia (1518-1519, oba w Prado w Madrycie) i Ariadnę na Naxos (w National Gallery w Londynie). W Ferrarze zaprzyjaźnił się z poetą Ludovico Ariosto, którego kilkakrotnie portretował. Zetknął się także z księciem Mantui Federico II Gonzagą, który stał się później jego najważniejszym mecenasem. Jednocześnie Tycjan kontynuował cykl małoformatowych obrazów kobiet i Madonn. Te portrety kobiet, oparte prawdopodobnie głównie na wizerunkach weneckich kurtyzan, należą do wczesnych punktów jego twórczości. Do ważnych dzieł należą Madonna z Dzieciątkiem (La Zingarella), Salome, Flora i Młoda kobieta przy toalecie. Najważniejszym dziełem tego okresu jest jednak Miłość niebieska i ziemska.

W latach 1516-1518 stworzył prawdopodobnie najważniejszy obraz w swojej karierze - Wniebowzięcie NMP (tzw. Assunta) dla kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji. W XIX wieku obraz był przez kilkadziesiąt lat wystawiany w weneckiej Accademii, ale potem wrócił na swoje pierwotne miejsce. Assunta była w tamtym czasie sensacją. Dolce powiedział: "Wielkość i groza Michała Anioła oraz słodycz i wdzięk Rafaela łączą się w ten sposób po raz pierwszy w arcydziele młodego weneckiego malarza". Nawet Signoria przyjęła obraz do wiadomości, zauważając, że Tycjan zaniedbywał na jego rzecz swoje obowiązki w Wielkiej Komnacie Rady. W kolejnych latach Tycjan kontynuował styl Asunty. Kulminacja nastąpiła w Madonnie z domu Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Wenecja). W tym czasie Tycjan był u szczytu swojej sławy.

W 1525 roku poślubił swoją żonę Cecylię, legitymizując ich pierwsze dziecko Pomponio. Miało być ich jeszcze dwoje, w tym ulubiony syn Tycjana i późniejszy asystent Orazio. W 1527 roku poznał również i dość szybko nawiązał bliską przyjaźń z Pietro Aretino, którego portret namalował dla Federica Gonzagi. W tym samym roku poznał Jacopo Sansovino, który przybył do Wenecji jako uciekinier z Sacco di Roma. W 1530 roku jego żona zmarła podczas porodu ich córki Lavinii. Przeprowadził się z trójką dzieci i przekonał swoją siostrę Orsę, aby przyjechała do Wenecji i przejęła gospodarstwo domowe. Nowy dom znajdował się w Biri Grande, bardzo ekskluzywnej części ówczesnej Wenecji, która będąc nad morzem, znana była z widoku na Murano i Alpy, a także z "bujnych" ogrodów.

Wesele (1530-1550)

W 1530 r. stworzył niezwykłą Śmierć Piotra Męczennika dla kościoła San Zanipolo (zniszczonego przez pożar od austriackiego pocisku w 1867 r.), prowadzącą już do epoki baroku. Po obrazie pozostały jedynie kopie i ryciny. Z tego rozwinął nowy, bardziej zróżnicowany styl, tak że w okresie od 1530 do 1550 roku jego siła twórcza ponownie osiągnęła szczyt.

W 1532 roku Tycjan na zlecenie Federico Gonzagi odwiedził Bolonię, gdzie przebywał cesarz Karol V. Tycjan namalował dwa portrety Habsburga, na których w przeciwieństwie do swojego konkurenta Jakoba Seiseneggera (Portret Karola V z Wielkim Duńczykiem z Ulm, 1532, KHM Wiedeń) znacznie upiększył niezwykle wystającą dolną szczękę cesarza. W efekcie 10 maja 1533 roku został mianowany cesarskim malarzem nadwornym i rycerzem Złotej Ostrogi. Jego dzieci również zostały nobilitowane, co było niezwykłym wyróżnieniem dla malarza. Rząd wenecki, niezadowolony z powodu zaniedbania prac w Pałacu Dożów, wycofał w 1537 roku jego patent maklera na rzecz Giovanniego Antonio da Pordenone, jedynego wówczas rywala Tycjana. Ten jednak zmarł pod koniec 1539 roku, więc Tycjan odzyskał patent. W międzyczasie poświęcił się pracy w Pałacu Dożów. Wykonał też fresk Bitwa pod Cadore (w wielkiej Komorze Rady), który od dawna był obiecany Radzie, a obecnie zachował się jedynie na rycinie Fontany.

Pod względem bogactwa materialnego i sukcesów zawodowych pozycję, jaką osiągnął w tym czasie, można porównać jedynie z pozycją Rafaela, Michała Anioła, a w późniejszym czasie także Piotra Pawła Rubensa. W 1540 roku Tycjan otrzymał rentę od D'Avalosów, markiza del Vasto, a ponadto roczną wypłatę od Karola V ze skarbu Mediolanu w wysokości 200 koron (która później została nawet podwojona). Kolejnym źródłem dochodów był zawarty w 1542 roku kontrakt na dostawę zboża do Pieve. Miejsce swego urodzenia odwiedzał niemal co roku i był tam równie wpływowy, co hojny. Tycjan zwykle przebywał tam w willi na sąsiednim wzgórzu Manza. Stąd obserwował kształt i fakturę krajobrazu, a zdobyte w ten sposób spostrzeżenia są widoczne w jego przedstawieniach pejzażu.

Od 1542 roku papież Paweł III starał się o sprowadzenie Tycjana do Rzymu, choć artysta przyjął wezwanie dopiero cztery lata później. Jego celem było lenno papieskie dla jego syna Pomponio, które zapewniłoby mu utrzymanie. Artysta został jednak pozbawiony tego lenna. Mimo to otrzymał stosowne przyjęcie i został honorowym obywatelem miasta, zastępując w tej godności wielkiego Michała Anioła. Ponadto mógł przejąć lukratywne stanowisko Sebastiano del Piombo. Projekt ten jednak upadł, gdy w 1546 roku Karol V nakazał mu wyjazd do Augsburga.

W drodze powrotnej z Rzymu na północ Tycjan odwiedził Florencję, a w 1548 roku przybył do Augsburga, gdzie namalował kilka portretów cesarza. Portret Karola V w monachijskiej Pinakotece, od dawna uważany za dzieło Tycjana, nie jest - jak udowodniono - autorstwa Tycjana, lecz Lamberta Sustrisa. Tycjan wkrótce wrócił do Wenecji, ale w 1550 roku został wezwany przez Filipa II do Augsburga. Ten ostatni po powrocie do Wenecji nadal był jednym z jego głównych klientów.

Ostatnie lata życia (1550-1576)

W ciągu ostatnich 25 lat życia (1550-1576) Tycjan pracował głównie dla Filipa II i jako portrecista. Z tej fazy twórczej pochodzi obraz Portret generała. Zaczął więc coraz bardziej wycofywać się z wydarzeń w Wenecji. Ze względu na fakt, że wiele kopii wykonanych przez uczniów dokończył sam, istnieją również duże trudności w przypisywaniu i datowaniu jego późnych prac. W 1555 roku Tycjan przebywał na Soborze Trydenckim. W 1556 roku przyznał Paolo Veronese pierwszą nagrodę w ocenie obrazów dla biblioteki Sansovino. W 1566 roku został przyjęty do Akademii Florenckiej i otrzymał od Rady Dziesięciu kontrolę nad odbitkami wykonanymi z jego dzieł. Do końca życia nadal przyjmował zlecenia. W tym czasie jego głównym zleceniodawcą był nadal Filip II, dla którego namalował słynny cykl poezji z wizerunkami mitologicznymi.

Jednym z jego najwierniejszych towarzyszy w tym czasie był jego bratanek Marco Vecellio, zwany też Marco di Tiziano. Towarzyszył on w tym czasie swojemu mistrzowi i naśladował jego technikę malarską. Marco pozostawił również kilka zdolnych dzieł, takich jak Spotkanie Karola V z papieżem Klemensem VII (1529) w Pałacu Dożów i Zwiastowanie w kościele San Giacomo di Rialto. Syn Marco, zwany Titianello, był również aktywny jako malarz na początku XVII wieku.

Tycjan wydał swoją córkę Lavinię za Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Według relacji była to młoda, przystojna kobieta, do której był bardzo przywiązany i którą często malował. Po śmierci swojej ciotki Orsy, przejęła ona gospodarstwo domowe Tycjana. Dzięki dużym dochodom Tycjana osiągnęła bezpieczną pozycję finansową. Jej małżeństwo z Cornelio miało miejsce w 1554 roku, ale już w 1560 roku zmarła podczas porodu. W tym czasie Tycjan doświadczył kolejnych ciężkich ciosów losu. Jego bliski przyjaciel Pietro Aretino zmarł niespodziewanie w 1556 r., drastycznym przeżyciem w jego życiu była śmierć jego bliskiego Jacopo Sansovino w 1570 r. Karol V, z którym łączyła go szczera wdzięczność i niemal przyjaźń, zmarł w 1558 r., a jego brat Francesco w 1559 r. Drastyczna zmiana stylu w porównaniu z wcześniejszymi arcydziełami wysokiego renesansu może być spowodowana również tymi osobistymi uderzeniami losu, co można wywnioskować m.in. z niektórych jego listów do Filipa II. Wydaje się więc, że dzieła, które stworzył w tym okresie, zostały ukształtowane przez te doświadczenia związane z dojrzewaniem.

Tycjan pierwotnie wybrał na miejsce pochówku kaplicę krzyżową w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari. W zamian ofiarował franciszkanom, do których należała kaplica, obraz Piety. Na nim on sam i Orazio przedstawieni są stojący przed Zbawicielem. Dzieło było prawie ukończone, ale o obraz powstały spory. Ostatecznie Tycjan wybrał na miejsce pochówku miejsce swojego urodzenia Pieve di Cadore. Tycjan zmarł na dżumę w Wenecji w zaawansowanym wieku 27 sierpnia 1576 roku, będąc jedyną ofiarą epidemii pochowaną w kościele. Ostatecznie pochowano go w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari po tym, jak obraz Piety ukończył Palma il Giovane. Wystawna willa Tycjana została splądrowana przez złodziei podczas zarazy. Niedługo po śmierci Tycjana na tę samą chorobę zmarł również jego syn i asystent Orazio. Wreszcie Ferdynand Austriacki, jako król Lombardii-Wenecji, zlecił wykonanie dużego pomnika na grobowcu Tycjana, na którym wcześniej nie było nawet pamiątkowego napisu. Zlecenie zostało wykonane przez dwóch uczniów Antonio Canovy w latach 1838-1852.

Wraz z Rafaelem, Tycjan był jednym z pierwszych artystów, którzy zwiększyli wartość swoich obrazów poprzez dodanie podpisu. W całej swojej twórczości Tycjan podpisywał się TICIANUS F. Często, zwłaszcza na początku swoich dzieł, wprowadzał ten podpis do odpowiednich szat przedstawianych osób. Często na podstawie formy użytego podpisu można wywnioskować, jaki był stosunek Tycjana do przedstawianej osoby. Nie wiadomo jednak, jak te podpisy mają być szczegółowo interpretowane.

Docenianie sztuki

Pod względem koncepcji sztuki Tycjan był mniej klasyczny

W przeciwieństwie do Michała Anioła, to fizyczne przedstawienie było mniej środkiem do wytworzenia artystycznego wyrazu niż celem samym w sobie. Moc wydaje się elementarna w jego obrazach, jak ludzkie działania łączą się z otoczeniem (takie jak szalejąca burza lub spadający głaz). Ponadto Tycjan jest prawdopodobnie największym kolorystą włoskiego renesansu, więc określenie czerwień tycjanowska pochodzi właśnie od niego. Często powołuje się na niego za nowatorskie użycie koloru i tym tłumaczy się efekt jego obrazów. Poprzez kolorystykę swoich obrazów pokazywał jednak również pewien tęskny pęd, który nadaje jego obrazom wielką wrażliwość. Jego tęsknota i strach przed Bogiem nie są abstrakcyjne, ale nie są też wyraźnie zaprojektowane jak u Rafaela czy Michała Anioła. W swoich przedstawieniach świętych Tycjan nie jest ani święty, ani wzniosły. Jego tęsknota realizuje się w przedstawianej przez niego naturze. Choć jest niewątpliwie jednym z głównych mistrzów Wysokiego Renesansu, zachowuje w swoim stylu coś typowo "weneckiego", co odróżnia go od rzymskich mistrzów rysunku, takich jak Rafael i Michał Anioł.

Długi okres, jaki obejmuje twórczość Tycjana, jest niezwykły. Rozciąga się na ponad siedem dekad i jest niemal zbieżny z okresem świetności malarstwa weneckiego. Ten długi proces rozwoju uwidacznia się także we wzniosłości dzieł Tycjana. Obejmuje on zatem całą historię burzliwego XVI wieku, a tym samym wysokiego renesansu i części manieryzmu. Cechą szczególną, która może wynikać również z długiego okresu twórczego Tycjana, są wyraźnie zaznaczone i wyodrębnione okresy twórcze w jego twórczości. Na początku jego twórczości widać jeszcze przedłużające się poszukiwania nowych, nowoczesnych konwencji, które mogłyby zastąpić te z XV wieku. Po tym nastąpił jego główny okres twórczy, który również można podzielić bardziej precyzyjnie. Jego późne dzieła wskazują już wtedy na barokowy styl Rubensa, Rembrandta i Watteau i stylistycznie wyraźnie odróżniają się od pozostałych prac.

Jako pierwszy włoski artysta o prawdziwie międzynarodowej klienteli, Tycjan zawdzięczał to w dużej mierze swoim portretom. Malarstwo portretowe umożliwiało nawiązywanie kontaktów z nowymi mecenasami i podtrzymywanie starych relacji. Ponieważ Tycjan niechętnie podróżował, klienci musieli sami udawać się do mistrza w Wenecji, aby zostać przez niego sportretowani. Przywilej odwiedzania opiekunki przez Tycjana był zarezerwowany tylko dla cesarza Karola V lub papieża Pawła III. Jego cele artystyczne były dokładnie zgodne z ówczesną tendencją, która coraz częściej wykorzystywała portrety do kształtowania świadomego siebie wizerunku publicznego. Głównymi cechami tych portretów były "wystarczająco pochlebna podobizna, oddanie statusu publicznego i prywatnego oraz powściągliwa charakterystyka, która sprawiała, że portretowany wydawał się pełen życia". Tycjan wyróżnia się tu bardzo precyzyjnym opisem osobowości i nastroju portretowanego oraz powiązaniem tego profilu psychologicznego z aluzjami do jego pozycji społecznej. Pozwala mu to "schlebiać pod pozorem prawdy". To właśnie dlatego jego portrety były tak często chwalone za wierność życiu i były wręcz przełomowe jak na owe czasy. Carlo Ridolfi zeznaje, że znał ten szczególny styl i dlatego wszystkich, którzy chcieli mieć prosty, szczery portret, odsyłał do malarza Giovanniego Battisty Moroniego.

Początki (do 1510 r.)

Wczesna faza twórczości Tycjana charakteryzuje się dużym podobieństwem do twórczości Giorgione. Główna różnica między dwoma początkującymi artystami Serenissimy leży w ich portretowaniu osoby. Podczas gdy dzieła Giorgione'a są pełne zachwytu, rzeczowe i przelotne, prace Tycjana, nawet w tym okresie, charakteryzują się stosunkowo silną fizyczną obecnością i interakcją przedstawianych osób. Jednak atrybucja wielu dzieł tego "wczesnego okresu" pozostaje kontrowersyjna, co nie dziwi, skoro obaj artyści pracowali razem w tym samym warsztacie. Do dziś nie wyjaśniono, czy Tycjan nie był czasem nawet uczniem Giorgiona.

Uderzający jest również długi proces uczenia się, który jest widoczny w obrazach Tycjana. O ile obrazy Giorgione nie wykazują nic z młodzieńczej niezdarności czy niedoświadczenia, a urzekają przede wszystkim świeżością, o tyle wczesne prace Tycjana są jeszcze stosunkowo niepewne i stylistycznie niedojrzałe. Zdradzają one jego talent, ale nie umiejętności. Jego pierwsze dzieła są więc przede wszystkim bardzo długim i ciężkim procesem uczenia się, na końcu którego miał stać się czołowym malarzem na północ od Rzymu. Życie Tycjana można więc wyraźnie podzielić na różne fazy, przy czym wczesna faza wyróżnia się jako bardzo długa i zwięzła.

Już pierwsze dzieło Tycjana o znaczeniu historycznym, freski zewnętrzne w Fondaco dei Tedeschi, ujawniają główne cechy jego wczesnej twórczości. Porównanie Judyty Tycjana (zachowany fragment fresków zewnętrznych w Fondaco: Galleria Franchetti w Ca' d'Oro) z Aktem Giorgione, również zachowanym w formie fragmentu, ujawnia najważniejsze różnice między tymi dwoma artystami. Podczas gdy Tycjan maluje mocnym, dynamicznym stylem, postaci Giorgione są spokojniejsze, bardziej liryczne i stosunkowo stylizowane. Ale nawet w tym przypadku freski Giorgione są wciąż artystycznie znacznie dojrzalsze. Stylistycznie freski pozostawały pod wpływem tzw. malarstwa "Zachodu". Przede wszystkim wyczuwalny jest wpływ Albrechta Dürera, który przebywał w mieście laguny w latach 1505-1506.

Wpływ Giorgione na Tycjana widoczny jest także w dziełach o małym formacie i przedstawieniach mitologicznych. Najważniejszym dziełem z jego wczesnej fazy jest Koncert wiejski w Musée du Louvre w Paryżu. Obecnie przypisuje się go raczej Tycjanowi niż Giorgione ze względu na szczegółowy język ciała. Sporna jest nie tylko ostateczna atrybucja, ale także znaczenie obrazu. Wydaje się, że lutnista chce nauczyć pasterza gry i właśnie uderza w strunę. Pasterz natychmiast zwraca się do lutnisty, nie zważając na nimfę z fletem. Lutnia symbolizuje być może dworskie towarzystwo, a łatwy w grze flet - dziką naturę. Z boku nimfa wylewa wodę z dzbana z powrotem do studni, co może wskazywać na jej ewentualny strach przed wprowadzeniem wartości dworskich. W związku z tym przedstawienie to można interpretować jako ukazanie konfliktu pomiędzy nieporadną dziką przyrodą a niszczącą ją cywilizacją.

Jedyne dokładnie udokumentowane dzieła z wczesnego okresu to Cud zazdrosnego męża, Cud mówiącego noworodka i Cud uzdrowionego młodzieńca. Są to freski w Scuola del Santo w Padwie, które Tycjan namalował w 1511 roku. Również to dzieło jest krokiem edukacyjnym Tycjana, w którym mierzy się z nowymi problemami, ale rozwiązania, które znajduje, znacznie ustępują innym współczesnym dziełom, takim jak strofy Rafaela czy freski w Kaplicy Sykstyńskiej. Temat, który dotyczy przede wszystkim przebaczenia i pojednania, został prawdopodobnie zainspirowany również szybkim, zamkniętym powrotem Terra Ferma do Republiki Weneckiej podczas wojen z Ligą Cambrai.

Najwcześniejszym znanym portretem Tycjana jest Portret mężczyzny (1508, National Gallery, Londyn). Jest to prawdopodobnie autoportret Tycjana; przez długi czas uważano jednak, że jest to przedstawienie Ariosto. Posłużył on m.in. Rembrandtowi jako wzór do jego słynnych autoportretów. W tym obrazie pokrewieństwo z Giorgionem jest nadal wyczuwalne, ale Tycjan dąży do dalszego wzmocnienia realizmu Giorgiona, co widać np. w obrzmiałym rękawie. Portret formalnie charakteryzuje się silnym naturalizmem Tycjana. Pewny siebie wygląd mężczyzny i realistyczne przedstawienie ubioru miały pozostać stałymi elementami w twórczości Tycjana.

Praca z młodzieżą i pierwsze duże sukcesy

Po śmierci Giorgione w 1510 roku i wyjeździe Sebastiano del Piombo do Rzymu, Tycjan był w Wenecji niemal bezkonkurencyjny poza starzejącym się Bellinim. Pewność siebie, którą zyskał dzięki tym okolicznościom, jest również widoczna w jego dziełach. Będąc jeszcze w fazie nauki, zwrócił się teraz ku innym, nowym zadaniom i tak powstała znacząca seria obrazów Madonny i kobiety. Jego nowa pewność siebie jest szczególnie widoczna w Madonnie z Dzieciątkiem ze św. Antonim z Padwy i św. Rochem, która znajduje się w kościele Santa Maria della Salute i tematycznie nawiązuje do obrazów, które wykonał w 1509 roku.

Najstarszym i najbardziej znanym z cyklu obrazów kobiet i Madonn jest tzw. Madonna cygańska (Madonna zingarella) ze względu na jej cygański wygląd (ciemna karnacja i brązowe oczy). W tej Madonnie kontrast między Tycjanem a jego nauczycielem Bellinim, różnica niejako między wiekiem XVI a XV, staje się bardzo wyraźny. Chłodne, oderwane od rzeczywistości Madonny Belliniego zostały zastąpione ciepłą, fizycznie obecną Madonną. Mimo tej uderzającej różnicy, podstawowy typ pochodzi od Belliniego. Zdjęcia rentgenowskie pokazują, że Dzieciątko Chrystusa było pierwotnie zwrócone w stronę widza, co jeszcze bardziej to podkreśla. Tycjan kontynuował w ten sposób praktykę Giorgione, który dokonywał drastycznych zmian po rozpoczęciu pracy. Inne ważne obrazy Madonny to Święta Rodzina z adorującym pasterzem, w których widać jeszcze brak doświadczenia Tycjana, oraz Madonna z Dzieciątkiem i św. Dorotą i św. Jerzym, w których do motywu Sacra Conversazione dodano aspekt domowy.

Wenecja w czasach Tycjana miała charakter stolicy przyjemności. Było to bogate, pełne przepychu miasto - często porównywane pod względem aury do Paryża Belle Époque - i jeden z największych ośrodków handlowych świata. Obfitowało w różnorodne kurtyzany, a co za tym idzie, istniało duże zapotrzebowanie na portrety kobiet. Cykl portretów kobiet autorstwa Tycjana jest jednym z największych osiągnięć w jego karierze. Żywy, mocny i charakterny, szczegółowy sposób przedstawienia pozwala przypuszczać, że były to wyidealizowane portrety żywych modelek.

Najważniejszym obrazem z tej serii jest Flora w Galerii Uffizi we Florencji. Istnieją różne interpretacje tego obrazu: przedstawiona osoba płci żeńskiej postrzegana jest jako alegoria małżeństwa, jako sławna kurtyzana starożytności (Flora) lub jako bogini wiosny. Kompozycja ta jest odpowiedzią na twierdzenie, że malarstwo przewyższa rzeźbę, ponieważ oprócz wszechstronnego, rzeźbiarskiego, fizycznego przedstawienia ma jeszcze do zaoferowania kolorystykę. W swoim rzeźbiarskim pięknie Flora przypomina marmurowe popiersie nasycone kolorem. Obraz jest więc reprezentatywny dla sposobu, w jaki Tycjan chłonął starożytność.

Podobny kontekst ma dzieło z 1514 roku Miłość niebieska i ziemska. Neoplatoński tytuł nie jest chyba trafny; w dyskusji historycznej sztuki często interpretuje się go jako alegorię życia małżeńskiego. W przeciwieństwie do obrazów kobiecych, ubrana kobieta nie jest portretem, lecz modelką studyjną. Posiada ona tradycyjne atrybuty panny młodej. Towarzyszka uosabia miłość małżeńską, ma prowadzić nieśmiałą, dziewiczą pannę młodą do małżeństwa. Pejzaż otaczający postacie jest już dopracowany. Siedząca w ciepłych promieniach słońca panna młoda jest osłonięta przez drzewa, natomiast prawa strona, symbolizująca większą swobodę mężatki, jest bardziej otwarta, a światło bardziej lśniące.

Faza "klasyczna"

Po tych dwóch początkowych fazach jego twórczości następuje teraz okres, który przez krytyków sztuki często klasyfikowany jest jako "okres klasyczny" jego twórczości. Charakteryzuje się on przede wszystkim wielkimi arcydziełami kultury zachodniej, które w tej fazie powstają seryjnie. W tym dziesięcioleciu wyłonił się ambitny, pewny siebie Tycjan, którego niewyczerpane dążenie do doskonalenia się ugruntowało jego światowo-historyczną sławę. W tej fazie twórczej Tycjan ostatecznie przezwyciężył Quattrocento, stworzył nową, dużą formę ołtarza i nadał nowy kształt przedstawieniom mitologicznym. W tym okresie Tycjan stał się czołowym malarzem Włoch.

Pierwszym z serii wielkich ołtarzy, dowodzącym jego inspiracji jako malarza uniwersalnego, dał wyraz swojej artystycznej przewadze, którą zdobył w Wenecji. Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny (Assunta) to najważniejsze dzieło weneckiego renesansu. Potężne postacie apostołów są echem Michała Anioła, widać też wyraźne nawiązania do stosowania koloru przez Rafaela. Wyraźnie widoczna jest ambicja Tycjana, by prześcignąć obu i raz na zawsze zerwać z wenecką tradycją. Tycjan, choć nigdy nie był w Rzymie, musiał być wyraźnie świadomy rozwoju sytuacji w Rzymie poprzez podróżujących artystów i laików, rysunki, grafiki i statuetki. Szczególnie wyraźnie widać to w przypadku Madonny z Dzieciątkiem, św. Franciszka i św. Blasia oraz donatora Alvise Gozziego w Ankonie. Schemat kompozycyjny tego obrazu jest wyraźnie inspirowany Madonną z Foligno Rafaela, choć kolorystyka i żywe zamaszyste spojrzenie są typowe dla Tycjana.

Człowiek z rękawicą to tytuł obrazu, który powstał w latach 1520-1523. Obraz należy jeszcze do wczesnych prac Tycjana, ale wyznacza przejście do jego dojrzałego stylu. Dziś znajduje się w Luwrze w Paryżu.

Innym ważnym dziełem malarstwa religijnego jest Madonna Rodziny z Pesaro, również w kościele Frari. Mimo długiego okresu powstawania od 1519 do 1526 roku, obraz ten w porównaniu z Assuntą jest ciaśniejszy, chłodniejszy i dojrzalszy. Wypełnia go arystokratyczna wspaniałość, sylwetki zgromadzonej rodziny Pesaro trzymają widza na dystans. Potężne kolumny, z mocą sięgające nieba, przyczyniają się do wzniosłego charakteru obrazu. Było to późne posunięcie Tycjana; pierwotnie planowano sklepienie kolebkowe. W 1530 roku Tycjan ukończył Śmierć Piotra Męczennika, którą wielu współczesnych uważało za najlepszy obraz, jaki kiedykolwiek stworzył. Obraz tragicznie spłonął w 1867 roku, kiedy miał być odrestaurowany, tak że znamy go tylko ze szkiców i kopii. Po raz pierwszy pejzaż odgrywa rolę w monumentalnym projekcie ołtarza, tak jak nigdy wcześniej nie przedstawiano takiej przemocy. W sumie można podsumować, że ołtarz otworzył ważne drzwi w kierunku baroku.

Pierwszym większym zamówieniem Tycjana poza Wenecją był cykl mitologiczny dla Alfonsa d'Este. Nie był on pierwszym wyborem Alfonsa; dopiero gdy ani Fra Bartolommeo, ani Rafael nie zrealizowali zamówienia, książę zwrócił się do Tycjana. W ówczesnej Wenecji nie było prawie żadnego zapotrzebowania na cykle mitologiczne, więc Tycjan zaryzykował w metodzie, która była mu zupełnie nieznana. Powstały trzy ważne obrazy: Uczta Wenus, Bachanalia oraz Bachus i Ariadna. W Uczcie Wenus, której temat pochodzi z "Obrazów" Filostratusa, widać zachwyt Tycjana nad dziecięcą zabawą i ruchem. Dzieci praktycznie płyną w kierunku widza, jak rzeka niosąca wodę. Żywo przedstawione putti niosą akcję, Wenus i jej towarzysze są podobnie przedstawieni w tle, wyraźnie bardziej tonalnym. Źródłem dla drugiego obrazu z cyklu Bachus i Ariadna są Katullus i Owidiusz. Przedstawia on Bachusa skaczącego z rydwanu, upojonego miłością, oraz Ariadnę zatrzymaną, przerażoną i zafascynowaną. Łączy najsilniejszy ruch z wzorcowym spokojem. Aby uzyskać charakterystyczny dla obrazu blask barw, Tycjan musiał użyć najsilniejszych dostępnych wówczas pigmentów. Pod względem kompozycji obraz jest bardzo zbliżony do Rafaela i tym samym stanowi doskonały przykład włączania przez Tycjana zapożyczonych pomysłów do swoich obrazów. Bachanalia to ostatni obraz z serii wykonanej dla księcia Ferrary. Przedstawia on przybycie Bachusa na wyspę Andros. Zostaje on tam przyjęty przez swoją świtę i między innymi przemienia wodę ze źródła w wino. Przedstawienie sceny przez Tycjana w żaden sposób nie pokazuje moralnej dezaprobaty dla tych wydarzeń, co przemawia za hedonizmem twórcy.

W "fazie klasycznej" Tycjana stworzył kilka bardzo znanych portretów. Szczególnie w pierwszej połowie trzeciej dekady stworzył w tej dziedzinie również arcydzieła włoskiego renesansu. Ważnym dziełem jest portret Vincenzo Mosti w Palazzo Pitti we Florencji. Portretowana osoba zyskuje na szlachetności dzięki dobranym akordom kolorystycznym, a duża swoboda malarska w twarzy i ubiorze ożywia obraz. Typowy dla portretów Tycjana jest też "klasyczny" element przyciągający wzrok: biały kołnierzyk. Szczególnie znany jest Mężczyzna z rękawicą z paryskiego Luwru. Przedstawia on młodzieńca, który właśnie przechodzi w wiek męski, a charakterystyczny dla Tycjana dumny wyraz twarzy zastąpiony jest poruszającą, melancholijną powagą.

Postępowanie z manieryzmem

Po "klasycznej" fazie Tycjana, pełnej szczytowych osiągnięć i energii, nastąpił okres niepowodzeń. W latach 1530-1540 nie powstały prawie żadne ważne dzieła; wydaje się, że Tycjan przeżywał w tym okresie poważny kryzys twórczy. Często określa się to mianem "kryzysu manieryzmu". W dziełach Tycjana wyraźnie widać zmianę stylu, okres młodzieńczych dzieł minął, Tycjan musi coraz bardziej walczyć o swoją twórczość. Artystyczna natura Tycjana była wyobrażalnie nieprzystosowana do prądów manierystycznych, tak że w dziełach Tycjana niewiele lub nic nie widać z manieryzmu.

Młodzieńczy wigor i jednolitość dzieł Tycjana osłabły; każde nie jest już logiczną, bardziej rozwiniętą kontynuacją poprzedniego. Nie malował już dla ogółu, ale dla swoich mecenasów, kolekcjonerów i patronów. Rozpoczęła się faza, w której przychylność cesarza była dla niego ważniejsza niż uznanie Wenecji. Można mówić o fazie przejściowej w tym okresie, która ostatecznie doprowadziła Tycjana do jego charakterystycznego stylu. Ale nawet w tej fazie Tycjan nadal osiągał wiele arcydzieł, choć rzadziej niż w latach wcześniejszych.

Prawdopodobnie najważniejszym reprezentacyjnym dziełem tego okresu jest Świątynny spacer Maryi dla Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Dziś Scuola jest częścią Galleria dell'Accademia, gdzie obraz nadal znajduje się w swoim pierwotnym miejscu. Obraz pokazuje przywiązanie Tycjana do Serenissimy, prawdopodobnie najbardziej liberalnego państwa i społeczności w ówczesnych Włoszech. Jako nadworny malarz w Madrycie czy Rzymie cieszyłby się znacznie mniejszą swobodą artystyczną i intelektualną niż w Wenecji. A jednak pewien dystans wobec miasta jest również widoczny, gdyż za tło i punkt znikania wybiera górskie szczyty Cadore. Dzieło charakteryzuje się pionem i poziomem. Kontury są zamknięte, gesty umiarkowane, ruch ograniczony. Układ postaci może wydawać się niemal staroświecki i stanowi powrót do piętnastowiecznych scen ceremonialnych Vittore Carpaccio i Gentile Belliniego. Tycjan nadaje jednak każdej przedstawionej osobie ciężar własny, własną osobowość - Hetzer mówi o indywidualnej sile podstawowej - i w ten sposób wyraźnie rozwija dalej ten sposób przedstawiania. Podobnie antycypuje on swoim przedstawieniem architektoniczny splendor Veronese'a. Ogólnie rzecz biorąc, obraz jest dobrym przykładem zmiany stylu Tycjana; przedstawieni ludzie są teraz zamknięci w sobie i zebrani, podczas gdy poprzednie dzieła charakteryzowały się formą najwyższego, ukierunkowanego ruchu. Najbardziej znanym dziełem tej fazy twórczej jest Wenus z Urbino z Uffizi we Florencji. Widać, że Tycjan bardzo uważnie śledził Wenus w stanie spoczynku Giorgione. Podczas gdy Wenus Odpoczywająca jest liryczna, słodko śpiąca i otoczona pięknym pejzażem, Wenus z Urbino jest bardziej uwodzicielską wersją tego dzieła. Nie ma w niej żadnej mitologii, przedstawienie jest materialne i bez sentymentu, a opiekunka przypomina raczej kurtyzanę niż boginię. Właściciel Giubaldo della Rovere, dziedzic księstwa Urbino, mówi w związku z dziełem jedynie o "nagiej damie". Z tego powodu oraz z powodu braku wszystkich mitologicznych cech Wenus przyjmuje się dziś, że jest to alegoria miłości małżeńskiej, a nie przedstawienie Wenus.

Zainteresowanie Tycjana manieryzmem jest najbardziej widoczne w trzech malowidłach sufitowych dla Santo Spirito in Isola. Obrazy te znajdują się obecnie w zakrystii Santa Maria della Salute. Wyraźnie rozpoznawalny w trzech pracach Ofiara Abrahama, Kain zabija Abla oraz Dawid i Goliat jest wpływ Giulio Romano, z którego dziełami Tycjan był zawsze konfrontowany w Mantui. Obrazy są skomponowane na przekątnej i skoordynowane w taki sposób, że tworzą typowy ruch zygzakowaty, weneckie urządzenie stylistyczne, które było typowe aż do Tiepolo. Nad dziełami roztacza się ponura, ciężka przemoc, która w prostej, elementarnej formie doprowadzona jest do sedna. Również przedstawienie postaci jest elementarne i niemal pierwotne: Kain z dziką siłą wymachuje pniem drzewa jako maczugą, Abel zostaje zepchnięty w przepaść jak kamień, Abraham spycha swojego syna jak zwierzę ofiarne, a ogromny Goliat upada na ziemię z niewiarygodną siłą. W swojej manierystycznej fazie Tycjan doprowadza wszystko co przedstawione do końca w sposób brutalny, nasycając tym samym sceny dramatyzmem. W Koronacji cierniowej z paryskiego Luwru Tycjan poprzez przemoc i brutalność zajmuje się maltretowaniem i wyszydzaniem lepszych i bezbronnych. W niezwykle brutalnie przedstawionej scenie oprawcy wwiercają kijami koronę cierniową w skórę głowy. Zastosowana kolorystyka łagodzi jednak okrucieństwo tej sceny. Patyki przecinają obraz niczym rany zadane nożem i tworzą trójkąt Trójcy Świętej na prawo od głowy Jezusa. Jezus przedstawiony jest z niezwykle fizyczną obecnością; widz zdaje się niemal czuć pulsującą krew ofiary. Wpływ sztuki rzymskiej jest również wyraźnie zauważalny, na przykład istnieją wyraźne podobieństwa między figurą Chrystusa a posągiem Laocoon. Ecce Homo stanowi wysoce polityczną wypowiedź Tycjana, nie tylko ze względu na różnorodne kompendium celebrytów. Temat, który jest raczej nietypowy dla włoskiego malarstwa, można tłumaczyć flamandzkim mecenasem Giovannim d'Anna, kupcem z politycznego kręgu Karola V. Bliski przyjaciel Tycjana, krytyk sztuki Pietro Aretino, jest przedstawiony jako Piłat. W dziele umieszczeni są także wenecki dożo Pietro Lando, osmański sułtan Süleyman II, Alfons d'Avalo, a nawet córka Tycjana. Choć Chrystus jest wyraźnie umieszczony z boku, to dzięki wybitnej kompozycji obrazu stanowi centrum akcji. Niezdecydowanie Piłata ukazane jest dzięki jego ambiwalentnej postawie, za pomocą której Tycjan wyraźnie pokazuje swoją historyczną opinię.

Tycjan w służbie Habsburgów

Odsłonięcie Cudu św. Marka w Scuola Grande di San Marco przez Jacopo Tintoretto w 1548 roku stało się początkiem odejścia Tycjana z weneckiego społeczeństwa. Było to spowodowane narastającą rywalizacją między Tycjanem i Tintoretto, którzy wyraźnie różnili się charakterem oraz podejściem do życia i pracy. Napięte stosunki z Tintoretto kontrastowały z bardziej serdecznymi relacjami z Veronese.

W tym czasie nasiliły się kontakty Tycjana z cesarzem Karolem V (jako królem Hiszpanii Carlosem I) i jego synem Filipem II. Szczególnie z Karolem V rozwinęła się bliska relacja osobista. Po abdykacji zabrał on ze sobą do klasztoru San Jerónimo de Yuste prawie wszystkie dzieła Tycjana, w tym portret swojej zmarłej w 1539 r. żony Izabeli Portugalskiej, który cieszył się wielką czcią cesarza. Wśród tych obrazów ulubioną była Chwała Tycjana. Pod intronizowaną Trójcą Świętą Maryja jawi się jako pośredniczka między tym, co ziemskie, a tym, co nadprzyrodzone. W sferze ludzkiej znajduje się Francisco de Vargas, wysłannik cesarski w Wenecji, oraz kilku proroków ze Starego Testamentu. Wyniesiony na prawo, sam Karol V ukazany jest jako klęczący, z gołą głową i zdjętą koroną - co często rozumiane jest jako znak jego zmęczenia urzędem. Karol stanowi centrum kompozycji, a punktem znikającym jest gołębica Ducha Świętego.

Bliski związek Tycjana z Karolem V uwidacznia się także w najważniejszym portrecie cesarza: Karol V na Mühlbergu. Cesarz przedstawiony jest we wspaniałej pozie, ujawniającej napięcie i niepewność. Pokazane jest jednak również kruche, schorowane ciało Karola, tak że u Tycjana wielkość i kruchość Karola są przedstawione jednocześnie. Interesujące rzeczy ujawnia również Tycjan na portrecie całego ciała Filipa II. W przeciwieństwie do ojca, który został ukazany na podobnym portrecie dwadzieścia lat wcześniej, nie jest on przedstawiony jako doświadczony generał; noszony ostentacyjny ubiór jest raczej ogólnym wyrazem odziedziczonej przez Filipa władzy. Dla widza jest od razu jasne, że Filip II nie miał szczególnych skłonności wojskowych. Wydaje się bardziej kulturalny i wykształcony niż jego ojciec.

Zaręczyny Filipa z Marią Tudor w ramach politycznego sojuszu i jego żywe zainteresowanie płcią przeciwną dostarczyły odpowiedniego kontekstu dla serii mitologicznych obrazów, które okazały się najbardziej seminalnymi dziełami Tycjana. Tycjan nazwał tę serię "Poezją", sugerując, że jego obrazy odnoszą się do źródła literackiego i że pozwala sobie na swobodną interpretację źródła jak poeta. Pierwszym obrazem z tej serii jest Danae z Prado w Madrycie, wersja Danae z Neapolu, która znów jest wyraźnie bardziej uwodzicielska. Odpowiednikiem była Wenus i Adonis, wysłana na ślub Filipa w Londynie w 1554 roku. Literackim wzorem był Owidiusz; według niego Wenus była zakochana w Adonisie i dlatego próbowała powstrzymać go przed polowaniem. Gdy ten stawiał opór, w zemście został śmiertelnie ranny przez dzika. W porównaniu do opowieści Owidiusza, Tycjan dramatyzuje wydarzenia. Pokazuje zdesperowaną Wenus, która próbuje powstrzymać swojego kochanka. Przesadna postawa Wenus jest typowo manierystyczna i została użyta starannie, aby pokazać umiejętności malarza.

Niektórzy badacze podejrzewają, że w namalowanej w 1555 roku Dziewczynie z misą owoców znajduje się córka Tycjana - Lavinia. Portret Filippa Archinto z 1558 roku zyskał rozgłos dzięki tajemniczemu, częściowemu zasłonięciu portretu.

Prawdopodobnie najbardziej znanymi obrazami z tej serii są edynburskie obrazy Diana i Actaeon oraz Diana i Callisto. Ukończone dopiero w 1559 roku dzieła te przeszły do historii sztuki europejskiej ze względu na doskonałą kolorystykę przy użyciu ograniczonej palety, zróżnicowane pozy i zmysłowość ich przedstawienia. Określono je jako manierystyczne i barokowe. Pierwsze dzieło, będące od 2009 roku we wspólnym posiadaniu National Galleries of England and Scotland, opowiada o Aktaionie, który za karę za przypadkowe przeszkadzanie nimfom podczas kąpieli zostaje przemieniony w jelenia i rozszarpany przez własne psy. Obraz ukazuje moment, w którym Aktaion dopiero radzi sobie z szokiem, jaki wywołał jego przypadkowy czyn i jego okrutne konsekwencje. Dzięki temu Tycjan uzyskuje dalsze udramatyzowanie i tak już dramatycznej sceny. Diana rzuca Aktaionowi karcące spojrzenie, którego ten, który w zaskoczeniu upuścił łuk, nawet nie zauważa. Nawet służąca, która suszy Dianie stopy, nie zauważyła jeszcze Aktaiona, jedynie nimfa przykucnęła za kolumną i krytycznie przygląda się Aktaionowi. Ogólnie rzecz biorąc, dzieło wprowadza złowrogi nastrój, porównywalny z przysłowiowym spokojem przed burzą. Obraz ten został zakupiony przez obie Galerie Narodowe w 2012 roku dzięki darom różnych fundacji i osób prywatnych.

Drugi obraz również wywodzi się z Metamorfoz Owidiusza. Czysta bogini Diana przedstawiona jest na nim w geście potępienia ciężarnej Kallisto, uwiedzionej przez Jowisza. Twarz Diany pozostaje w cieniu, co jest złowrogim znakiem kary dla Kallisto. Zostaje ona wygnana, zamieniona w niedźwiedzia i prawie zabita przez własnego syna. W zasadzie obraz charakteryzuje się ciepłą, późnopopołudniową poświatą. Oprócz czytelnego przedstawienia wydarzeń, w obu pracach można by zawrzeć wysoce polityczne, nie od razu oczywiste przesłanie o niebezpieczeństwie zbytniego zbliżenia się do arbitralnej władzy.

Ostatnim i najlepiej zachowanym obrazem z cyklu Poezje jest Gwałt na Europie z 1562 r. Hellenistyczna postawa Europy jest jeszcze dłużna renesansowi, ale jej zaokrąglone, błogie kształty sięgają już daleko w barok. Uniesione ramię rzuca na jej twarz typowy złowieszczy cień, rozchylone uda natychmiast zapowiadają jej prawdopodobny los. Ale mimo wrodzonego strachu, w jej twarz wmieszane jest także pożądanie, można by ją niemal odebrać jako zaproszenie dla puttów do wystrzelenia swoich strzał miłości.

Spóźniona praca

Od około 1560 roku Tycjan przeszedł radykalną zmianę stylu, prawdopodobnie spowodowaną wieloma osobistymi pociągnięciami losu w tamtych czasach. Jego obrazy są echem jego osobistego losu; stają się ciemniejsze, bardziej melancholijne i malowane są śmiałym duktem. Dzieła powstałe w tym czasie są charakteryzowane jako jego późna twórczość i były kontrowersyjne. Nowy styl Tycjana, choć mógł mieć inne przyczyny, mieścił się jednak w nurcie okresu manieryzmu. Kontrreformacja poszukiwała dzieł przemawiających do obserwatora emocjonalnie, wciągających go w wydarzenia i skłaniających do współodczuwania z nimi. Miało to na celu wzmocnienie więzi wiernych z Kościołem. Pod tym względem ostatnie dzieła Tycjana z pewnością trafiły w gusta hiszpańskiego dworu. Palma Il Giovane, jeden z uczniów Tycjana, dostarcza nam bardziej szczegółowych informacji na temat metod pracy Tycjana w jego podeszłym wieku: "Malarz zwykł szkicować kompozycję dużymi ilościami odważnie nakładanej farby, a następnie odwracać płótno w kierunku ściany, często na kilka miesięcy. Następnie poddawał je niezwykle sztywnej kontroli, jakby było jego śmiertelnym wrogiem, i wypatrywał błędów. W końcowej fazie realizacji malował bardziej palcami niż pędzlem."

W Uwikłaniu Chrystusa, które zostało dodane do obrazów Poezji Edynburskiej, widoczny jest hojny, otwarty dukt Tycjana chwytający światło. Wszystkie podmioty z wyjątkiem Nikodema, którego Tycjan uczynił swoim autoportretem, pochylają się w lewo. To po raz kolejny uwypukla spowolniony ciężar martwego Jezusa. W Ukrzyżowaniu Chrystusa z Marią i św. Janem oraz św. Domenicem z Ankony widać szczególnie wyraźnie osadzoną w tym czasie sztukę kontrreformacyjną. Żałobnicy na pierwszym planie wzbudzają w widzu współczucie i emocjonalną sympatię. Chrystus przedstawiony jest mniejszy od pozostałych postaci, co tworzy separację i dystans. Jest to więc prototyp kontrreformacyjnego przedstawienia Ukrzyżowania, które miało przemawiać do wiernych poprzez szczególnie realistyczne, emocjonalne i życiowe, a także zupełnie niestylizowane przedstawienie. Innym kluczowym dziełem Tycjana kilka lat później jest Zwiastowanie z S. Salvatore w Wenecji. Przedstawia ono nie Zwiastowanie, ale moment bezpośrednio po nim. Maryja już uniosła swój welon, podczas gdy anioł stoi z podziwem. Cały obraz wydaje się bardzo materialny, co stoi w sprzeczności z innością przedstawionego tematu. W górnej części obrazu wszystkie kolory łączą się ze sobą, aż do momentu, gdy dochodzi do wielkiej fontanny światła Ducha Świętego, która rozdziela niebiańskie zastępy.

Dopiero w ostatniej dekadzie życia Tycjan całkowicie przezwyciężył klasyczny wysoki renesans. Do tego czasu był to zawsze jego dom kulturowy, mimo tendencji manierystycznych. Ta zmiana stylu staje się szczególnie wyraźna w monachijskiej Koronacji cierniami. O ile w paryskiej Koronacji Cierniami Chrystus ukazany jest w heroicznej walce, co kompozycyjnie można prześledzić w Laokonie, o tyle w monachijskiej Koronacji Cierniami nastrój jest oddany, niemal jak w rytuale. Oskrzydlenie Marsyasa jest jednym z dzieł, nad którymi Tycjan pracował w 1576 roku, kiedy straszliwa zaraza pustoszyła Wenecję. Ponury, posępny nastrój daje się odczuć także tutaj. Rozbłyskujące brązowo-czerwone tony i mrok sporadycznie tylko oświetlonych głównych barw sprawiają, że okrucieństwo przedstawionej mitologicznej sceny jest jeszcze bardziej przerażające. Marsyas zawieszony na kopytach, niczym zwierzęca padlina, jest chłostany przez swego oprawcę Apolla i jego pomocnika.

Z wiekiem Tycjan rzadko tworzył portrety; jego główne motywy miały w dużej mierze charakter religijny. Wyjątki czynił jedynie dla wysokich osobistości lub osób, które były jego przyjaciółmi. Tak więc, nawet w fazie późnej twórczości, osiągnął dwa główne dzieła sztuki portretowej: Autoportret w Prado i Portret Jacopo de Strada. Autoportret ukazuje całkowicie zmieniony sposób autoportretowania. W miejsce pewności siebie i siły widocznej w Autoportrecie berlińskim pojawia się fizyczny rozkład i obniżona pewność siebie. Ostatnim arcydziełem portretu Tycjana jest portret Jacopo Strady. Aluzje do przedstawionego zawodu nie pozwalają na zatarcie się charakterystycznej twarzy. Co szczególnie nietypowe dla ówczesnego typu portretu, Strada nie patrzy bezpośrednio na widza, lecz spogląda z obrazu z pytającym wyrazem twarzy.

Ściegi

Aby zainspirować międzynarodową publiczność do i o jego twórczości, powstały reprodukcje wielu dzieł Tycjana. Dzięki tym rycinom Tycjan mógł dotrzeć do znacznie większej grupy docelowej niż przy użyciu konwencjonalnych środków. Mimo, że poboczne i monochromatyczne ryciny nie pozwalały wyciągnąć żadnych realnych wniosków na temat jakości jego obrazów, to jednak były niezastąpione dla reputacji Tycjana. Ponadto w ówczesnej teorii sztuki za główne osiągnięcie malarstwa uważano inwencję, którą z pewnością można było odtworzyć. Tycjan doskonale zdawał sobie sprawę ze znaczenia tych rycin dla jego sukcesu zawodowego. Dlatego od 1566 roku zlecał wykonanie rycin tylko pod swoją bezpośrednią kontrolą. Ponadto w tym samym roku uzyskał od Signorii monopol na dystrybucję swoich rycin, co uniemożliwiało mu rozpowszechnianie lub sprzedawanie gorszych lub wadliwych rycin swoich dzieł i tym samym narażanie na szwank swojej reputacji.

W latach 1517-1520 wykonał samodzielnie kilka drzeworytów. Najsłynniejszym z tej serii jest Przejście przez Morze Czerwone. Tu współpracował z Domenico Campagnola, który tworzył kolejne grafiki na podstawie jego obrazów i rysunków. Znacznie później Tycjan wysyłał rysunki swoich obrazów Cornelisowi Cortowi, który je rytował. Współczesne badania posiadają wiedzę na ten temat za sprawą Lampsoniusa, sekretarza biskupa Liège Gerarda van Groesbeecka. W osobistym liście chwalił on to, co uważał za niezwykle wysoką jakość arkuszy rytowanych przez Cornelisa Corta i błagał Tycjana o wykonanie większej ilości takich rycin. Cornelis Cort został zastąpiony przez Martino Rotę w latach 1558-1568. Tycjan zlecał głównie reprodukcje dzieł, które dostarczał na dwór hiszpański. Chociaż te zlecenia dla Habsburgów zwiększały jego sławę, były niedostępne dla włoskich odbiorców. Tycjan wykorzystywał też czasem ryciny do poruszania tematów, na które w innych okolicznościach brakowało mu czasu.

Kolory

Zamiast używać tylko jajka, jak to było wówczas w zwyczaju, pigmenty wiązano z olejem i jajkiem lub tylko z olejem, co było techniką przygotowania koloru sięgającą czasów flamandzkiego malarza Jana van Eycka. Malarstwo olejne miało tę zaletę, że prezentowało niezmienioną świeżość koloru przez znacznie dłuższy czas.

Według jego ucznia Giacomo Palmy, paleta Tycjana składała się z 9 kolorów:

Tycjan stosował jednak także inne kolory, takie jak złoto i zieleń oraz inne pigmenty, takie jak realgar jako jaskrawy pomarańcz, na przykład w płaszczu cymbalisty na obrazie olejnym Bachus i Ariadna (namalowanym w latach 1520-23).

Warsztaty i uczniowie

Tycjan otworzył swoją pierwszą pracownię w San Samuele w 1513 roku. Aż do śmierci w 1576 roku kształcił tam uczniów, którzy pomagali mu przy wielu pracach lub wykonywali ich kopie. Szczególnie w latach po 1550 roku na rynku pojawiło się wiele replik wcześniejszych dzieł Tycjana, które prawdopodobnie przynajmniej w części zostały wykonane przez uczniów Tycjana.

Do uczniów Tycjana należał Jan Stephan van Calcar, który wykonał drzeworyty (na podstawie zaginionych projektów Tycjana) "mięśniaków" dla anatoma Vesala.

Tylko kilku uczniów Tycjana zasłynęło pod własnym nazwiskiem; większość z nich była prawdopodobnie przez całe życie tylko asystentami wielkiego artysty, w tym brat Tycjana Francesco, jego syn Orazio i bratanek Marco. Tylko Paris Bordone, Bonifazio Veronese i Palma il Giovane stali się później sławnymi malarzami we własnym imieniu. Jednak ci trzej byli tylko na krótko zatrudnieni w pracowni Tycjana. Zarówno Bonifazio Veronese jak i Palma il Giovane opuścili jego pracownię w wyniku sporu z Tycjanem. Tintoretto podobno też przez pewien czas był czeladnikiem w pracowni Tycjana, choć mówi się, że Tycjan wyrzucił młodego Tintoretta ze swojej pracowni. Obaj malarze pochodzili z różnych klas społecznych, mieli kontrastujące ideały i światopoglądy, co zapewne było przyczyną ich różnic. Jeszcze później obaj artyści byli gorzkimi rywalami, a przez całe życie mieli mieć ze sobą niezwykle napięte relacje. Według Giulio Clovio, kiedy El Greco (Dominikos Theotokopoulos) przeniósł się z Krety do Wenecji, w ostatnich latach życia został zatrudniony przez Tycjana.

W sumie większość współczesnych, w tym Giorgio Vasari, zarzucała Tycjanowi, że nie potrafił poradzić sobie z obiecującymi talentami w swojej pracowni. Nie zachęcał ani nie uczył swoich asystentów. Z takich wypowiedzi współczesnych wyłania się obraz malarza zawistnego, wręcz zazdrosnego, który robił wszystko, by osłabić konkurentów. Być może jednak to właśnie ta praktyka umożliwiła imponującą twórczość Tycjana. Jego asystenci, jako że nie mieli specjalnego wykształcenia artystycznego, świetnie nadawali się do bycia przedłużeniem mistrza. W Wenecji mówiono: "Gdyby jego uczniowie nie brali od niego tyle pracy, Tycjan nigdy nie byłby w stanie ukończyć tak wielu obrazów".

Zadziwiające jest również porównanie z warsztatem braci Bellini: z Giorgione, Tycjanem, Sebastiano del Piombo i Lorenzo Lotto wyprodukowali oni czterech bardzo udanych artystów. W przeciwieństwie do nich warsztat Tycjana nie wyprodukował żadnego naprawdę wysokiej rangi artysty. Takie zachowanie Tycjana doprowadziło do dużej luki w malarstwie weneckim po jego śmierci. Jest to jedna z przyczyn spadku znaczenia malarstwa weneckiego w XVII wieku. Po śmierci Tintoretta Wenecja przez ponad pokolenie nie miała wyprodukować malarza "pierwszej klasy". Tym samym dzieło Tycjana pozostało bez godnego następcy.

Udział warsztatu w jego twórczości jest różny i do dziś niejasny. Jednak, zwłaszcza z ostatnich dekad życia, zachowało się wiele obrazów, które można jednoznacznie przypisać jego warsztatowi. W ostatnich latach życia zaczął też sam wykańczać niedokończone obrazy swoich uczniów. Doprowadziło to do poważnych problemów z datowaniem i atrybucją wszystkich jego późnych prac. Po jego nagłej śmierci w jego warsztacie pozostało kilka obrazów, z których część jest do dziś bardzo dobrze znana. Jednak tylko część z nich była już ukończona, pozostałe zostały dokończone i sprzedane przez uczniów Tycjana. Dlatego, zwłaszcza w przypadku tych ostatnich dzieł, pojawia się problem braku możliwości określenia udziału warsztatowego.

Uwaga i świadomość

Tycjan osiągnął narodową sławę w początkowym okresie swojej twórczości. Później stał się najbardziej utytułowanym żyjącym malarzem, otrzymującym zlecenia z całej Europy i od wszystkich ważnych rodów panujących. Szczególnie bliskie więzi łączyły go z dworem królewskim w Madrycie, dlatego śmierć Karola V była dla niego ciężkim ciosem. Z drugiej strony Karol V również zdawał się darzyć Tycjana wielką sympatią, bo jak już wspomniano, cesarz mianował go nadwornym malarzem i sam go nobilitował, a także jego synów. Najchętniej zobowiązałby Tycjana do stałej wierności. Oczywiście jego dzieła miały dla niego również wartość osobistą, dlatego po abdykacji w Brukseli w 1556 roku zabrał ze sobą głównie obrazy Tycjana. Filip II był również ważnym mecenasem i wielkim miłośnikiem Tycjana. Innymi ważnymi mecenasami była Republika Wenecka, a zwłaszcza książęca rodzina Gonzaga. Nawet papieże z Rzymu, jak np. papież Paweł III, próbowali pozyskać Tycjana jako nadwornego malarza. W rezultacie jego dzieła cieszyły się dużym popytem najpierw w całych Włoszech, a następnie w pozostałej części Europy Zachodniej.

Już za życia Tycjan był porównywany z głównymi mistrzami wysokiego renesansu, Rafaelem i Michałem Aniołem. Renoma Tycjana jako jednego z najważniejszych artystów w historii sztuki europejskiej nie osłabnie do dziś. Raczej wenecki, liryczny styl Tycjana, mimo silnej fizycznej obecności przedstawianych postaci, stanowił ważny punkt sporny w jego twórczości. Z tego powodu współczesna renesansowa teoria sztuki zajmowała się nim szczególnie obszernie: na przykład w drugim wydaniu swoich biografii z 1568 roku Vasari skrytykował wszystkich malarzy weneckich za zaniedbywanie szkiców i innych wstępnych rysunków; w ten sposób postawił im zarzut intelektualnej niekonsekwencji. W tym właśnie wydaniu Tycjan zostaje jednak po raz pierwszy szczegółowo wspomniany i tym samym postawiony na równi z innymi wielkimi włoskimi mistrzami. Vasari miał utrzymać swój krytyczny stosunek do Tycjana także później. W 1548 roku Pino jako pierwszy zalecał połączenie kolorystyki Tycjana i rysunkowości Michała Anioła dla "idealnego" artysty, które to określenie miało pozostać na długo i było później używane między innymi do opisu Jacopo Tintoretto. Dolce z kolei definiował malarstwo jako połączenie rysunkowości, pomysłowości i kolorystyki. Uważał, że Tycjan jest równy w dwóch pierwszych kategoriach, a nawet lepszy w tej ostatniej. Z tego wywnioskował, że Tycjan miał więcej wspólnego z Rafaelem niż z Michałem Aniołem. W kontekście tego sporu uwidacznia się rozdźwięk między zwolennikami malarstwa weneckiego i górnowłoskiego a zwolennikami malarstwa "rzymskiego". Najważniejszymi orędownikami Tycjana byli Ludovico Dolce i jego bliski przyjaciel Pietro Aretino. Najpoważniejszym przeciwnikiem Tycjana był chyba Michał Anioł, który podobno podczas kontemplacji Danae powiedział: "Jaka szkoda, że w Wenecji nie uczy się od początku porządnie rysować i że ci malarze nie są szkoleni w lepszy sposób."

W sumie typowe cechy malarstwa Tycjana, takie jak wielkie wzburzenie czy wrażliwość psychiczna, zostały już w większości sprowadzone przez współczesnych do pojęcia kolorystyki. To prawda, że kolorystyka zajmuje bardzo ważne miejsce w całej jego twórczości, ale cechuje ją także siła fizyczna przedstawianych osób i zazwyczaj wyrafinowana kompozycja. Pośmiertnie jego twórczość była jednak postrzegana znacznie bardziej pozytywnie, czy to przez Carlo Ridolfiego, który wychwala Assuntę niemal wylewnie pod niebiosa, Joshuę Reynoldsa czy Eugène'a Delacroix, który powiedział: "Gdybyś żył sto dwadzieścia lat, w końcu wolałbyś Tycjana od wszystkiego innego." To stwierdzenie nawiązuje również do długiego procesu dojrzewania, który kryje się za każdym z obrazów Tycjana.

W XIX wieku historycy sztuki zaczęli poświęcać Tycjanowi więcej uwagi równolegle z ogólnym rozwojem badań nad historią sztuki. Z tego okresu pochodzi słynna dwutomowa biografia Tycjana autorstwa Crowe'a i Cavalcaselle'a. Najważniejszy ówczesny niemieckojęzyczny historyk sztuki, Jacob Burckhardt, również zajmował się szczegółowo Tycjanem i poświęcił mu długi rozdział w swoim głównym dziele Cicerone. Jako podsumowujący wstęp do niego pisze:

11 wydanie Encyclopædia Britannica, opublikowane w 1911 roku i obecnie uważane za kulminację wiedzy XIX wieku i prawdopodobnie najlepszą encyklopedię, jaka kiedykolwiek została wydana, również poświęca Tycjanowi długi artykuł i bardzo go chwali:

W połowie XX wieku wpływowy niemiecki historyk sztuki Theodor Hetzer zajął się szczegółowo Tycjanem. Tycjan jest często wymieniany jako jego lub jeden z jego ulubionych malarzy. Między wierszami wyraźnie krytykuje on rzekomo zbyt małe uznanie dla Tycjana. Na początku XX wieku Tycjan, choć nadal bardzo szanowany, zszedł nieco na drugi plan z powodu ogólnego "szumu" wokół Tintoretta. Ale krytyczne tony słychać było także ze strony Theodora Hetzera. Zwłaszcza "faza manierystyczna" Tycjana nie spotkała się z jego niepodzielnym entuzjazmem. Wyraźnie skrytykował na przykład bardzo znane dziś Ecce Homo z Wiednia:

Opinie o późnej twórczości Tycjana były sprzeczne już za jego życia. Niektórzy współcześni uważali jego niemal impresjonistyczny styl sztuki za konsekwencję starości, pogarszającego się wzroku i ogólnego osłabienia sił. Inni natomiast uważali nową formę elementarnej zwięzłości oraz połamanych kolorów i pociągnięć pędzla za dopełnienie pracy twórczej Tycjana; na przykład lombardzki artysta i krytyk sztuki Giovanni Paolo Lomazzo określił tę ostatnią fazę jego życia jako "alchemię chromatyczną". Jego zdaniem Tycjan pracował w tym okresie jak alchemik, który przekształca metale nieszlachetne w złoto. Roberto Longhi widział jego późną twórczość jako "magiczny impresjonizm".

Tycjan na rynku sztuki

W ostatnich latach wystawiono na sprzedaż dwa dzieła Tycjana, które wcześniej były własnością prywatną. Jedno z nich, Diana i Actaeon, zostało nabyte 2 lutego 2009 roku przez londyńską National Gallery i Szkocką Galerię Narodową za równowartość 71 milionów dolarów (50 milionów funtów). Oba muzea miały prawo pierwokupu do 31 grudnia 2008 roku, zanim dzieło zostałoby sprzedane na publicznej aukcji. Termin ten został jednak przedłużony, dzięki czemu muzea mogły z niego mimo wszystko skorzystać. W przypadku drugiego obrazu Diana i Callisto muzea mają takie same możliwości do 2012 roku, zanim również on zostanie wystawiony na sprzedaż prywatnym kolekcjonerom. Według szacunków czołowych ekspertów sztuki, oba obrazy, gdyby były oferowane, miałyby wartość rynkową 300 milionów funtów.

Zakup szybko stał się przedmiotem kontrowersji politycznych, ponieważ niektórzy czołowi politycy uważali, że pieniądze można było lepiej wykorzystać w czasach recesji. Zakup został jednak tylko częściowo sfinansowany z funduszy rządowych. Rząd Szkocji zapewnił 12,5 mln funtów, przy czym 10 mln funtów pochodziło z Funduszu Pamięci Dziedzictwa Narodowego. Reszta pieniędzy pochodziła od innych fundacji, prywatnych darczyńców oraz Galerii Narodowych w Londynie i Edynburgu.

Wiosną 2011 roku Sotheby's w Nowym Jorku wystawił na aukcję obraz Madonna z Dzieciątkiem ze św. Łukaszem i Katarzyną Aleksandryjską z kolekcji Heinza Kistera. Spodziewany szacunek 20 mln dolarów nie został do końca osiągnięty, obraz trafił do anonimowego nabywcy za 16,9 mln dolarów (10,7 mln funtów). Cena ta jest mimo wszystko jedną z najwyższych, jakie kiedykolwiek zapłacono.

W 2004 roku Getty Museum nabyło od firmy ubezpieczeniowej Axa obraz Portret Alfonsa d'Avalos z kartką, który był wówczas wypożyczony do Luwru, za cenę - oficjalnie niepotwierdzoną - 70 mln dolarów.

Malowanie

Kolorystyczny realizm Wenecjan, pozostający pod wpływem szkół flamandzkich, osiągnął swój szczyt za sprawą Tycjana. Jako niekwestionowany główny mistrz weneckiego renesansu zajmuje on ważne miejsce w historii sztuki. Niewielu malarzy miało większy wpływ na kolejne pokolenia artystów. Wniebowzięciem z kościoła Frari, Tycjan stworzył pierwszy "nowoczesny" ołtarz główny. Ten typ miał ukształtować malarstwo religijne w Europie na dwa wieki. Ale wpływ Tycjana na kolejne pokolenia artystów był ogromny także w dziedzinie tematów mitologicznych. Po raz pierwszy doprowadził ten temat do perfekcji i stworzył najważniejsze przedstawienia mitologiczne renesansu. Ponadto należy zwrócić uwagę na ważną rolę Tycjana w historii europejskiego malarstwa portretowego. Tycjana można płynnie zaliczyć, obok Rafaela i Michała Anioła, do najważniejszych artystów włoskiego renesansu. Jego recepcja była odpowiednio wielka. Zdominował co najmniej dwa pokolenia malarstwa weneckiego, od Giorgione i Sebastiano del Piombo po Tintoretto i Veronese. Lambert Sustris był pod tak silnym wpływem Tycjana jako współpracownika, że jego portret cesarza Karola V z monachijskiej Pinakoteki długo uważano za główne dzieło Tycjana. Z kolei Tintoretto z dumą twierdził, że uosabia połączenie rysunkowości Michała Anioła i kolorystyki Tycjana. Szczególnie starał się przekonać o swoich umiejętnościach obrazem Cud św. Marka; obraz ten miał być jego przełomem w Wenecji. Bez wpływu Tycjana na malarstwo weneckie taki obraz nigdy nie byłby możliwy.

W przeciwieństwie do Michała Anioła, Tycjan nie wykształcił własnej szkoły. Jego kolorystyka pozostała i pozostaje podziwiana, ale każdy artysta, który studiował dzieło Tycjana, podejmował ją inaczej, tak że nigdy nie mogła zapanować jednolita forma naśladownictwa. Ta droga biegnie od "głębokiej, tak pięknie kwitnącej miłości Petera Paula Rubensa, do umiejętnego, ale powierzchownego wyzysku van Dycka", jak zauważa Theodor Hetzer. Tak więc pośmiertny wpływ Tycjana na europejski barok był wielki. Bardzo szybko Tycjan stał się częścią "materiału szkoleniowego" dla ambitnych malarzy wszelkiego rodzaju. Zwłaszcza Rubens często wykorzystywał dzieła Tycjana jako inspirację lub próbował je przewyższyć w naśladowaniu. W zasadzie można mówić o bardzo bliskim związku artystycznym Rubensa i Tycjana. Nie tylko czerpał on obficie z Tycjana w latach swojego kształcenia i terminowania, gdy był między innymi malarzem nadwornym w Mantui, ale nawet wracał do niego ponownie jako dojrzały artysta. Obecnie przyjmuje się, że jego odmłodzony późny styl nie jest zasługą bardzo młodej drugiej żony Fourment, lecz ponownym zaabsorbowaniem Tycjanem. Dialog Rubensa z Tycjanem rozpoczął się od portretu Izabeli d'Este w Mantui i osiągnął punkt kulminacyjny przy kopii Uczty Wenus i Bachanaliów Andryjczyka. Żaden inny malarz nie wpłynął prawdopodobnie na Rubensa tak jak Tycjan. Uczeń Rubensa, Anthony van Dyck, również z wielkim powodzeniem używał Tycjana jako wzoru. Po raz pierwszy zetknął się on ze sztuką Tycjana w Anglii, gdzie bardzo uważnie studiował włoskie arcydzieła na dworze. W tym kontekście można nawet mówić o rozmyciu wpływów Rubensa na rzecz Veronese'a, a zwłaszcza Tycjana. Prawdopodobnie żaden inny artysta nie umiał tak umiejętnie i skutecznie naśladować Tycjana.

Ale Tycjan miał nie tylko wielki wpływ na flamandzki barok, ale także na złoty wiek sztuki holenderskiej. Prawdopodobnie najważniejszy artysta tej epoki, Rembrandt, był pod silnym wpływem Tycjana - zwłaszcza w malarstwie portretowym. Zwłaszcza jego wczesne dzieło Portret młodego człowieka było ważną inspiracją dla słynnych autoportretów Rembrandta. Wpływ Tycjana jest jeszcze bardziej bezpośredni w Saskia jako Flora. To właśnie Flora Tycjana jako pierwsza zainspirowała Rembrandta do namalowania takiego obrazu, ukazującego jego żonę Saskię jako Florę. Ogólnie rzecz biorąc, recepcja Tycjana jest wszechobecna w dziełach Rembrandta. Nawet francuski barok czy klasycyzm był nie bez znaczenia pod wpływem Tycjana. Przykładami mogą być Nicolas Poussin, Claude Lorrain i Antoine Watteau. Szczególnie dwaj pierwsi byli pod jego silnym wpływem. Obaj spędzili większość życia we Włoszech i dlatego nieuchronnie zetknęli się z Tycjanem. Pierwsze prace Poussina, takie jak Tranquillity on the Flight into Egypt z 1627 roku, wyraźnie pokazują podziw Poussina dla żywego, tętniącego życiem uczty Wenus Tycjana. Joachim von Sandrart został zainspirowany do stworzenia Flory (Sandrart) w 1640 roku. Malarstwo pejzażowe obu francuskich malarzy barokowych było również pod wyraźnym wpływem Tycjana.

Do jego wielbicieli należeli nie tylko wielcy mistrzowie do XVIII wieku, jak Rubens, Poussin i Watteau, ale także główni mistrzowie XIX wieku, jak Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres, a zwłaszcza impresjoniści, jak Édouard Manet, otrzymali ważną inspirację od Tycjana. Główne dzieło Ingresa, Łaźnia turecka, jest logicznym rozwinięciem serii Edinburgh Poetry. Ale o wiele bardziej znaczące jest tycjanowskie spojrzenie na impresjonistów, a tu przede wszystkim na Maneta. Uwodzicielska Wenus z Urbino sprowokowała Maneta i skłoniła go do polemicznej imitacji w postaci Olimpii. Tutaj świadomie chciał spolaryzować; w krytyce typowego dla XIX wieku voyeuryzmu przedstawia nagą kobietę w prowokacyjnej pozie i z typowymi cechami pozycyjnymi nierządnicy. Olimpia jest więc bardzo osobistą reakcją Maneta na Wenus z Urbino.

Przetwarzanie literackie

W wieku 18 lat Hugo von Hofmannsthal napisał krótki dramat o upadku malarza - Śmierć Tycjana (1892). Jest to projekcja sytuacji w chwili śmierci Tycjana na tematy i problemy fin de siècle'u.

Tycjan i jego obraz Niebiańska i ziemska miłość zostały przedstawione na włoskim banknocie o nominale 20 000 lirów, emitowanym przez Banca d'Italia w latach 1975-1985.

Źródła

1. Tycjan
2. Tizian
3. a b c Tizian, eigentlich Tiziano Vecellio. In: Meyers Konversations-Lexikon. 4. Auflage. Band 15, Verlag des Bibliographischen Instituts, Leipzig/Wien 1885–1892, S. 731.
4. Fossi, Gloria, Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture from the Origins to the Present Day, S. 194. Giunti, 2000. ISBN 88-09-01771-4
5. Ian G. Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006, S. 7.
6. David Jaffé (ed): Titian. The National Gallery Company/Yale, London 2003, S. 11, ISBN 1-85709-903-6
7. a b Filippo Pedrocco: Tizian. Scala, Florenz 1997, S. 3
8. ^ a b Ferino-Pagden, p. 15.
9. ^ La «pittura tonale» è uno stile basato sull'uso del colore: gli spazi non sono delimitati da rigidi contorni e i colori sono «in tono» tra di loro. Iniziatore della pittura tonale è Giorgione; Tiziano parte dallo stile di Giorgione per giungere a vivaci cromatismi e, nell'ultima parte della vita, ad un uso quasi impressionistico del colore. cfr. Giorgione, p. 162.
10. ^ Tiziano. Belluno. L'ultimo atto., su tizianoultimoatto.it. URL consultato il 26 gennaio 2010 (archiviato dall'url originale il 18 agosto 2009).
11. [1]
12. Biadene (1990), p. 401
13. Panofsky (1969)