Streszczenie

Pieter Cornelis Mondriaan, od 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7 marca 1872 - Nowy Jork, 1 lutego 1944) był holenderskim malarzem, przedstawicielem abstrakcji geometrycznej i ważnym członkiem grupy artystów De Stijl założonej przez Theo van Doesburga. Zaczynał w duchu postimpresjonizmu, potem zapoznał się z kubizmem, a następnie zajął się abstrahowaniem świata materialnego w plastyczne symbole.

W młodości

Pieter Cornelis Mondrian urodził się 7 marca 1872 roku w Amersfoort, małym miasteczku położonym w połowie drogi między Morzem Północnym a granicą niemiecką w Holandii. Jego ojciec, Pieter Cornelis Mondriaan, surowy, głęboko religijny nauczyciel kalwiński z Hagi, rządził swoją rodziną, która szczyciła się długą historią perukarzy, kupców i nauczycieli-nauczycieli, z niemal tyrańską surowością i doskonale uosabiał holenderski ideał w jego przeszłości i teraźniejszości, w jego purytańskim życiu wolnym od skrajności. Jej matką była Johanna Cristina Kok, również z Hagi.

W 1880 roku Mondrian przeniósł się z rodzicami do Winterswijk, gdzie urodziło się najmłodsze i piąte dziecko - Carel. To również w Winterswijk Mondrian wykonał swoje pierwsze rysunki, które powstały z okazji uroczystości religijnych w szkole i przedstawiały sceny biblijne.

Miał czternaście lat, gdy stwierdził, że chce zostać malarzem. Jego ojciec sprzeciwił się jego decyzji i nalegał, aby syn został nauczycielem i aby przekazano mu nie tylko nazwisko, ale i powołanie. Mondrian był jeszcze zbyt młody, by postąpić wbrew woli rodziny, ale zachował część swojej determinacji i w 1889 roku uzyskał dyplom nauczyciela rysunku. W 1892 r. uzyskał kwalifikacje nauczyciela rysunku i przez krótki czas uczył, choć nie miał ambicji związanych z karierą. Do końca życia zachował jednak kwalifikacje nauczycielskie, jak twierdzi jeden z jego najlepszych monografistów i przyjaciel Michel Seuphor, aby w odpowiednim momencie móc udowodnić, że potrafi malować w sposób akademicki.

Pierwszy, choć krótkotrwały i niezbyt głęboki, wpływ na jego malarskie studia miał jego ojcowski wuj, Frits Mondrian. Wuj był uczniem Willema Marisa, ważnej postaci XIX-wiecznego malarstwa holenderskiego, i będąc częstym letnim gościem w Winterswijk, próbował wprowadzić bratanka w tajniki malarstwa pejzażowego. Między tymi dwoma mężczyznami nie mogło być intelektualnego pokrewieństwa, a być może brakowało nawet najmniejszego zrozumienia. Świadczy o tym fakt, że Frits Mondriaan później, w 1909 roku, uznał za konieczne stwierdzić w artykule prasowym, że nie ma nic wspólnego ze sztuką Pieta Mondriana.

W 1892 roku opuścił stanowisko nauczyciela w Winterswijk i wyjechał do Amsterdamu, aby studiować w College of Fine Arts. Jego ojciec nie zgadzał się z jego decyzją, ale Mondrian trzymał się swojego postanowienia. "Kiedy stało się jasne, że chcę poświęcić swoje życie sztuce, mój ojciec próbował mnie zniechęcić. Nie miał wystarczająco dużo pieniędzy, aby pokryć koszty moich studiów i chciał, żebym zdobył pracę. Ja jednak wytrwałem w swoich artystycznych ambicjach, co bardzo zasmuciło mojego ojca."

Wiek autorski i przybycie

W 1892 roku zapisał się do Akademii Sztuk Pięknych w Amsterdamie. 1909 Wystawiał w Stedelijk Museum z Janem Sluijtersem, Cornelisem Spoorem, Janem Tooropem. Zainteresował się teozofią. W 1910 roku jako członek Towarzystwa Teozoficznego wystawiał w sali wystawowej Gildii św. Łukasza na wystawie luministycznej. W 1911 r. uczestniczył w założeniu i wystawach Moderne Kunstkring (=Koło Artystów Nowoczesnych), a następnie wyjechał do Paryża, gdzie pracował w pracowni Conrada Kickerta. W latach 1912-13 na jego malarstwo wpłynął kubizm. W 1914 roku wrócił do Holandii, gdzie mieszkał do 1919 roku, z powodu wybuchu wojny światowej. Z tego okresu pochodzi jego cykl Molo i ocean przedstawiający rytmiczny ruch fal o molo i brzeg, ostatnia z prac Mondriana oparta na konkretnym zjawisku przyrodniczym. Ograniczenie ekspresji formalnej do linii poziomych i pionowych wyznacza już ewolucję narzędzi obrazowych De Stijl.

W latach 1915-16 poznał Theo van Doesburga i przeniósł się do Laren, gdzie zaprzyjaźnił się z filozofem Schoenmaekersem i Bartem van der Leckiem. Schoenmaekers, gorący zwolennik teozofii, opublikował w tym czasie dwie książki, Nowy obraz świata (1915) i Matematyka obrazu (1916), które miały decydujący wpływ na neoplastycyzm Mondriana. Schoenmaekers zaczerpnął z teozoficznego twierdzenia, że istotę rzeczywistości można wyrazić jako szereg przeciwstawnych sił, i podkreślił znaczenie linii pionowych i poziomych oraz kolorów podstawowych. Twierdzi, że nowy obraz świata jest kontrolowanie dokładny, interpretuje rzeczywistość, zapewniając dokładne piękno. Zachęcony przez Van Doesburga, ujął system teoretyczny Mondriana na piśmie.

1917 Uczestniczy w tworzeniu grupy i magazynu De Stijl, rozpoczyna serię artykułów zatytułowanych Neoplastycyzm w malarstwie. Pod wpływem Schoenmaekersa i innych teozofów Mondrian zdefiniował neoplastycyzm jako równoważenie przeciwstawnych sił, które tworzą podstawową strukturę wszechświata. Poprzez rozwiązanie tej dychotomii, dzieła neoplastyczne promieniują doskonałą harmonią, wyrażając absolutne, uniwersalne wartości. Absolutna harmonia osiągana jest poprzez budowanie zrównoważonych relacji... "poprzez położenie, wielkość i wartość obrazową barwnych płaszczyzn prostokątnych i linii pionowo-poziomych".

To Bart van der Leck nadał kolor prostokątnym płaszczyznom Mondriana, głównie przejmując od niego podstawowe barwy. Mondrian i Theo van Doesburg doszli do doskonale niefiguratywnych obrazów, w których formy nie są abstrakcjami naturalnych przedmiotów.

W latach 1918-19 namalował pierwsze kompozycje rombowe, konsekwentnie stosował linie poziome i pionowe jako podstawowe elementy konstrukcyjne obrazu. W 1919 roku powrócił do Paryża. W 1920 roku w Paryżu ukazał się jego Le néo-plasticisme, wydany przez Leonce Rosenberg. Mondrian pomyślał swoją pracownię jako neoplastyczne wnętrze i w tym duchu zaaranżował meble oraz kolorowe prostokątne płaszczyzny na ścianach. Od 1921 roku w swoich obrazach używał tylko czystych barw podstawowych (czerwony, żółty, niebieski) oraz czerni, bieli i szarości. W ten sposób doszedł do swojego dojrzałego, dojrzałego stylu: prostokątne płaszczyzny na białym tle oddzielone czarnymi liniami - charakterystyczna cecha jego obrazów z tego okresu.

W 1925 roku jego książka Le néo-plasticisme została wydana po niemiecku w serii książek Bauhausu Neue Gestaltung. Opuścił grupę De Stijl, ponieważ nie zgadzał się z teorią elementaryzmu Van Doesburga.

W 1929 roku został członkiem grupy Cercle et Carré w Paryżu. W 1931 roku dołączył do grupy Abstraction-Création. W 1938 roku przeniósł się do Londynu. W październiku 1940 roku przybył do Nowego Jorku, gdzie znalazł się w centrum sceny artystycznej. Brał udział w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych. Zmarł w Nowym Jorku w lutym 1944 roku.

"Nienawidzę wszystkiego - mówi Theo van Doesburg - co jest temperamentem, natchnieniem, świętym ogniem i innymi takimi atrapami geniuszu, które przesłaniają nieczystość rozumu". Mondrian mógłby powiedzieć to samo, choć w jego własnych dziełach, a nawet w jego pismach, jest więcej niż jedna iskra świętego ognia. W każdym z jego dzieł, a także w całym jego dorobku twórczym, niezaprzeczalnie widoczne jest jego namiętne i niezłomne dążenie do harmonii, intensywności, precyzji i równowagi. Mondrian był humanistą i wierzył, że nowa sztuka konstruktywistyczna, której był prekursorem, stworzy "głęboko ludzkie, bogate piękno", ale nowy rodzaj piękna.

"Sztuka niefiguratywna kładzie kres dawnej kulturze sztuki, dzięki czemu możemy teraz z większą pewnością patrzeć i oceniać całą kulturę sztuki. My sami znajdujemy się teraz w punkcie zwrotnym tej kultury: kończy się kultura indywidualnych, specyficznych form, a zaczyna kultura określonych relacji." To nieco suche sformułowanie natchnionej wizji, ale przypominamy trafne spostrzeżenie dr Georga Schmidta, że "sztuka Mondriana obala teorie Mondriana. Jego obrazy są czymś więcej niż eksperymentami formalnymi, są tak samo intelektualnymi osiągnięciami jak każde inne prawdziwe dzieło sztuki. Obraz Mondriana na ścianie pokoju w domu zaprojektowanym w duchu Mondriana, a tu bardziej niż gdzie indziej, jest zasadniczo inny i wyższej jakości niż jakikolwiek inny przedmiot przeznaczony do użytku materialnego. Jest najwyższym wyrazem duchowej treści lub postawy, ucieleśnieniem równowagi między dyscypliną a wolnością, ucieleśnieniem podstawowych przeciwieństw w równowadze, a te przeciwieństwa są nie mniej duchowe niż fizyczne. Duchowa energia, którą Mondrian zainwestował w swoją sztukę, będzie po wsze czasy promieniować zarówno duchowo, jak i zmysłowo ze wszystkich jego obrazów."

W początkowych latach istnienia De Stijl, wśród członków istniał żywy dialog artystyczny. Piet Mondrian był jego aktywnym uczestnikiem. Prowadził stałą korespondencję z Theo van Doesburgiem, wymieniając poglądy na tematy teoretyczne, filozoficzne i artystyczne. Konkretne zagadnienia artystyczne omawiał z poszczególnymi artystami De Stijl. Na przykład korespondował z Hussarem(?) na temat podziału płaszczyzny obrazu, z Bartem van der Leckiem na temat stosowania prostokątnej formy geometrycznej, z Georgesem Vantongerloo na temat koloru, a z Oudem na temat architektury. Te dialogi w naturalny sposób wzbogaciły jego malarstwo. Jednocześnie Mondrian zawsze pozostawał outsiderem. W przeciwieństwie do innych malarzy De Stijl, jego teoria sztuki opierała się przede wszystkim na ezoterycznych filozofiach końca XIX wieku, zwłaszcza teozofii. Odrzucił na przykład bliską realizacji architekturę neoplastyczną, ponieważ wierzył w teorię ewolucji teozoficznej: rzeczy nie można zmusić, aby się wydarzyły. Wszystko dzieje się w swoim czasie. Mondrian uważał, że nie nadszedł jeszcze czas na integrację architektury i malarstwa.

Mondrian zainteresował się teozofią wkrótce po ukończeniu Akademii Sztuk Pięknych w Amsterdamie, około przełomu wieków. W 1909 roku został członkiem Towarzystwa Teozoficznego. Jego prace z tego okresu, w tym znany tryptyk Ewolucja (1911), były bezpośrednio związane z tą filozofią. W późniejszych latach wpływy teozofii stały się bardziej ukryte i trudne do rozpoznania.

Wraz z wprowadzeniem do francuskiego kubizmu Mondrian odszedł od tradycyjnego symbolizmu teozoficznego. Stworzył system pionowych i poziomych linii, płaszczyzn czerwonych, żółtych, niebieskich i szarych, białych i czarnych, które wydawały mu się wyrażać pełną napięcia, ale harmonijną relację między materią a duchem.

Co zrozumiałe, Mondrian był bardziej "konserwatywny" niż jego koledzy, a do 1917 roku miał już gotowy system.Urodzony w 1872 roku, był o ponad dziesięć lat starszy od pozostałych. Jego twórczość rozpoczęła się na początku lat dziewięćdziesiątych, a do 1917 roku był już na dobrej drodze. W swoim malarstwie przeszedł od impresjonizmu przez dywizjonizm do kubizmu i dalej, do abstrakcji. Jego poglądy filozoficzne również zostały uporządkowane, tworząc mniej lub bardziej kompletną całość do czasu powstania De Stijl.

W Paryżu, przed wybuchem I wojny światowej, zapisywał swoje pomysły w szkicownikach. Jednak dopiero później, w latach 1914-1917, pracował nad nimi w Holandii. Po raz pierwszy opublikował je jako serię artykułów w pierwszych numerach De Stijl pod tytułem Neoplastycyzm w malarstwie (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Obok notatek i opublikowanych pism ważnym źródłem jest także jego obszerna korespondencja. W liście szczegółowo omawia zagadnienia, które w opublikowanych esejach są jedynie zasygnalizowane. Jednym z nich jest kwestia artystycznej egzystencji.

Zapewne wszyscy malarze De Stijl odpowiedzieliby twierdząco na pytanie, czy psychika artysty różni się od psychiki przeciętnego człowieka. Jednak w większości przypadków w swoim rozumowaniu posłużyliby się ogólnikami. Mondrian jako jedyny stworzył konkretne wyjaśnienie, łącząc psychikę artystyczną z płcią ludzką.

O jego teorii sztuki

Jej punktem wyjścia była idea wrodzonej jedności, jedności realizującej się w harmonii przeciwieństw, w harmonijnej całości pierwiastka żeńskiego i męskiego. Wracając do mitu Androgyne i teorii ewolucji w teozofii, Platon poszukiwał pierwotnej jedności, prawdziwego szczęścia, w komplementarnej harmonii zasad żeńskich i męskich. W jego systemie element żeński jest statyczny, poziomy i materialny, element męski jest ożywiony, pionowy i duchowy. Bieguny negatywny i pozytywny przyciągają się wzajemnie. W ludzkim, ziemskim życiu obie płcie uległy rozdzieleniu, a wraz z tym zaburzony został nieodłączny pokój i harmonia. Istnieją jednak istoty, które mogą ponownie zjednoczyć tę dwoistość; są to artyści.

"Jedność pozytywu i negatywu jest szczęściem. A gdy jest ona zjednoczona w jednej naturze, to jest to jeszcze większe szczęście. Tę jedność można zrealizować w artyście, który nosi w sobie zasady męskie i żeńskie w jednej osobie. Dlatego nie jest on już czysto męski". Ostatnie zdanie sugeruje, że dla Mondriana artystą mógł być tylko mężczyzna. Artysta (mężczyzna) - tu oczywiście myśli przede wszystkim o sobie - jest bliższy pewnego przyrodzonego stanu jedności niż przeciętny mężczyzna; to on jest przeznaczony do bycia duchowym przywódcą ludzkości.

Jednocześnie Mondrian zdecydowanie potępił wulgarną interpretację tej idei, naturalistyczne przedstawianie istot dwupłciowych podobne do symbolistycznych przedstawień z końca XIX wieku. Wzniósł się w ezoteryczne sfery filozofii Wschodu, gdy mówił o "duchowej biseksualności".

Ale jest też pewne, że prawie czterysta obrazów i grafik powstałych w latach 1908-9 nie można wrzucić do jednego worka. Te dwie dekady były nie tylko logicznie i ściśle związane z okresem kubistycznym i twórczością neoplastyczną, ale także zaowocowały ważnymi dziełami. Mondrian nie stał się malarzem abstrakcyjnym po prostu zaprzeczając sobie, ani nie porzucił z dnia na dzień swojego wcześniejszego stylu, ale rozwinął swój idiom poprzez rygorystyczną i konsekwentną analizę. Okres od 1888 do końca 1911 roku można więc podzielić na kilka okresów, których granice, choć dość niewyraźne - Mondrian eksperymentował z kilkoma ścieżkami jednocześnie - są jednak wyraźne.

Pierwszy okres (1888-1911)

Prace z pierwszego okresu (1888-1900) są dobrze wyważonymi pracami akademickimi, wykonanymi z szacunkiem dla profesjonalnej pewności. Zachowało się kilka pejzaży i kilka martwych natur, małych obrazów olejnych i rysunków w ciemnych tonacjach. Rzadko pojawiają się w nich żywe stworzenia, a jeśli już się pojawiają, to istnieje silne poczucie, że zostały wykonane jako studia lub na zamówienie ("Szczenię", (1899).

W 1894 r. został członkiem koła artystów i miłośników sztuki Arti et Amicitae, które dało mu pierwszą wystawę w 1897 r. i dzięki któremu poznał najważniejszych malarzy holenderskich swoich czasów, Jana Tooropa i Jana Sluijtersa, a później Keesa van Dongena. W latach akademickich, a także przez długi czas po nich, malował pejzaże i martwe natury. Jego obrazy wpisują się w tradycję holenderskich małych mistrzów, która pozbawiona jest wszelkiej krzykliwości i preferuje raczej rodzaj purytańskiej prostoty, trzeźwości z nutą melancholii, niż bombastyczny styl.

Ciężko pracował, by utrzymać się w czasie studiów - Akademię ukończył w 1897 roku z wyróżnieniem - i po nich. "W wieku dwudziestu dwóch lat rozpoczął się dla mnie bardzo trudny okres. Musiałem podejmować się wszelkich prac, aby zarobić na życie: wykonywać rysunki bakteriologiczne dla szkół i podręczników, malować portrety i repliki muzealne, udzielać lekcji. Później zacząłem sprzedawać pejzaże. To była ciężka walka, ale dobrze zarabiałem i byłem szczęśliwy, że miałem wystarczająco dużo pieniędzy, aby kontynuować wybraną przeze mnie drogę." - napisał w swoich wspomnieniach. Problemy finansowe doskwierały mu jednak jeszcze długo później; charakterystyczne jest to, że jeszcze w 1915 roku zmuszony był podjąć pracę przy kopiowaniu obrazów.

Zmianę zaznaczyły "Mała dziewczynka" i "Sielanka wiosenna", obie pokazane na wystawie Gildii św. Łukasza w Amsterdamie w 1901 r., a namalowane rok wcześniej, oraz pierwszy "Autoportret", również w 1900 r.

Wydaje się prawdopodobne, że podróż do Anglii (choć bardzo krótka), ale jeszcze bardziej silny symbolizm Jana Tooropa, wpłynęły na obrazy rozpoczynające drugi okres. Szkolny akademizm zostaje zastąpiony lekcjami postimpresjonizmu. Następują po sobie pejzaże z szerokim horyzontem unoszącym się we mgle ("Pejzaż pod Amsterdamem"), wiejskie domy wciąż wyciszone, ale malowane w rozjaśniających kolorach, alejki odbijające się w lustrze wody. Zmienił się także styl malowania: zmniejszyła się plastyczność faktury, a obrazy budowane są z szerszych, bardziej płaskich pól malarskich. Wspominając ten okres, pisał w 1941 roku: "Robiłem szkice krów stojących lub leżących w świetle księżyca na holenderskich polach, martwych domów z powybijanymi oknami. Ale nie malowałem w sposób romantyczny: patrzyłem na to wszystko okiem realisty. Nie znosiłem partykularnych ruchów rzeczy i ludzi, ale kochałem kwiaty, nie w pęczkach, tylko pojedyncze, pojedyncze kwiaty. Moje środowisko zmuszało mnie do malowania rzeczy w ich właściwym obrazie i do robienia równie realistycznych portretów, więc i tak było, że zrobiłem wiele złych obrazów. W tym czasie wykonywałem też rysunki użytkowe, udzielałem lekcji... W miarę upływu lat moja twórczość coraz bardziej odchodziła od naturalistycznego obrazu rzeczywistości. Rozwijało się to nieświadomie, podczas pracy. Niewiele wiedziałem o współczesnych trendach. To, co o nich wiedziałem, podziwiałem, ale musiałem znaleźć własną drogę."

Zmieniła się także tematyka: pejzaże zostały zastąpione serią portretów i martwych natur, o których przypominają jedynie rysunki pojedynczych kwiatów i kilka obrazów olejnych. Zmianę podejścia widać też w pojawieniu się swoistego symbolizmu, przemieszanego z realizmem i, przynajmniej w początkowym okresie, naiwnego, można by rzec nieśmiałego. Wpatrzone w widza spojrzenie "Autoportretu", smutne, uniesione w górę spojrzenie "Małej dziewczynki", rozszerzone brwi sugerują pytanie, dociekanie w imię wyższego ducha: niewątpliwie teozoficzne. Twarz dziewczynki, ale jeszcze bardziej podwójny portret "Sielanki wiosennej", przesycony jest pewnego rodzaju smutkiem; postacie wyłaniające się z jednej strony z amarylisów, z drugiej z rododendronów, unoszą się w romantycznej, sentymentalnej, melancholijnej mgiełce, przywodzącej na myśl Prerafaelitów, zwłaszcza Rossettiego.

Symbolizm Mondriana pozostał wolny od fantastyki, a tym bardziej od groteski. Nawet jego późniejsze portrety, namalowane w Brabancji około 1902 roku, ukazują go raczej jako religijnie zdeterminowanego, rozczłonkowanego, purytańskiego realistę, niż wizjonera o niekończących się metaforach i wizjonerskich napomnieniach. W tych obrazach jedynie ogromne oczy, emanująca z nich pobożność lub pytanie sugerują treści transcendentalne, którym niektóre prace zostają w pełni podporządkowane dopiero w latach 1908-1911. Przejściem do nich jest studium do akwareli "Kwiat Kalwarii", kilka aktów i rysunek "Wiosna", wykonane w latach 1903-1904.

Najważniejszą serią trzeciego okresu (1904-1911) - jeśli nie technicznie, to duchowo - jest kilka rysunków i akwarel, które prowadzą do jednego z głównych dzieł, "Ewolucji", namalowanego w latach 1910-1911: a więc oprócz "Wiosny", siostry Madonn Muncha, akwareli "Kalwaria", namalowanej w latach 1905-1909, oraz obrazu olejnego "Nabożeństwo", namalowanego w 1908 roku.

Ze swoimi zimnymi niebiesko-żółtymi kontrastami, tajemniczym, odległym zielonym światłem, lekką żabią perspektywą - charakterystyczną dla jego obrazów z Domburga, ale także dla niektórych wcześniejszych pejzaży leśnych ("Pejzaż leśny") i wielu wiatraków - oraz stylizowanymi, sztywnymi, nieruchomymi, o wysokich konturach, zwróconymi ku sobie, nagimi postaciami kobiecymi, "Ewolucja" jest istnym podręcznikiem. Po oczywistych (?) i dobitnych symbolach - wyłaniający się z mroku kwiat lotosu symbolizujący rozkwit ducha i kosmiczną harmonię (m.in.), sześcioramienna gwiazda reprezentująca jedność przeciwieństw, makrokosmos, uniwersalny człowiek (m.in.) - Mondrian wzbogacił tryptyk o szereg symboli o bardziej ukrytych i szerszych znaczeniach.

Na pierwszym panelu trójkątne sutki i pępek postaci zwrócone są ku ziemi, na drugim ku niebu, a na trzecim ich romboidalny kształt odpowiada sześcioramiennym gwiazdom unoszącym się nad ramionami kobiecej postaci, wzmacniając ich znaczenie. Oczy są zamknięte w dwóch panelach na końcach, ale otwarte w środku, a spojrzenie jest tak samo sztywne i promienne jak na autoportrecie z 1900 roku czy portrecie małej dziewczynki.

W tym wszystkim Mondrian prawdopodobnie "ilustrował" teozoficzną skostniałą "strukturę" człowieka, według której pierwszą z "części" jest zwarte ciało materialne, drugą astralne (z uczuciami, pragnieniami, namiętnościami), trzecią ciało mentalne, w którego dolnym obszarze znajduje się władza myślenia praktycznego, a w wyższym - władza myślenia abstrakcyjnego. Czwarte, umysłowe, ciało duchowe (w którym znajduje się władza intuicji, prawdziwego poznania) nie może być oczywiście przedstawione, ponieważ można je wywnioskować z jedności trzech "części".

Ewolucją Mondrian zilustrował swój pogląd na świat w sposób teoretyczny. Nie znajdujemy tego rodzaju dydaktycznej przypowieści ani wcześniej, ani później w jego malarstwie, ale pewne jest, że trzeci okres to okres świadomości - w wyborze tematu i środków - oraz rozwoju metody analitycznej, a wydaje się to szczególnie prawdziwe, jeśli spojrzymy z pewną przesadą na neoplastyczne obrazy prac powstałych w latach 1904-1911. Malarstwo Mondriana w ciągu tych siedmiu lat uległo również coraz większej koncentracji.

Obok wspomnianych symbolicznych postaci kobiecych malował niemal wyłącznie pejzaże, których tematyka po 1908 roku uległa znacznej zmianie. Zniknął popularny do tej pory motyw samotnej zagrody, a także dążenie do pozbycia się wszelkich tematów, które mogłyby sugerować ruch czy zmianę. Jego obrazy - z wyjątkiem portretów - są i tak pozbawione emocji, a same w sobie nie niosą zbyt wielu skojarzeń.

Ramy obrazu zostały zawężone i obejmują jedynie wiatraki, fasady kościołów lub drzewa, a od 1909 roku latarnie morskie i wydmy wybrzeża Domburg i Westkapelle. Wysokie wieże, niemal pozbawione otoczenia, górują jak falliczne symbole w swoich wąskich ramach, ich kolory stają się coraz jaśniejsze, intensywniejsze i wyraźniejsze. Są one mieszanką Van Gogha, pointylizmu i fowizmu.

Technika malarska i dobór kolorów sprawiają, że mimo neutralności tematu obrazy są dramatyczne. Malowane techniką przypominającą pointylizm (Młyn w świetle słońca, latarnia morska Westkapelle, Dűne, ok. 1910), organizują powierzchnię stosunkowo dużymi, grubymi plamami farby nakładanymi mozaikowo. Są one grubsze i twardsze niż u Seurata czy Signaca, a także pod innymi względami u Van Gogha, ale ich dokładnym celem nie jest zlewanie się na siatkówce oka w celu uzyskania pożądanego tonu, lecz raczej sugerowanie serii fasad kościołów w Rouen Moneta, oczywiście z nadmiernym naciskiem na fakturę powierzchni. Świadczy o tym również fakt, że plamy farby są zazwyczaj kwadratowe i mają twarde krawędzie, ułożone w rzędach jak klocki. W innych obrazach przedstawiał swój temat długimi, ciągłymi, prostymi pociągnięciami pędzla (Latarnia morska w Westkapelle, widoczna także w Awe), pionowe smugi farby podkreślają wertykalność do ekstremum, wzmocnione żabią perspektywą, która uwydatnia małość człowieka.

W kolorystyce pejzaży tego okresu również widać proces koncentracji, uniformizacji i surowości. Postawa ekskluzywności jest widoczna w kolorach podstawowych: czerwony, żółty i niebieski są praktycznie nieobecne wśród innych (Czerwony młyn). W cytowanej już autobiografii z 1941 roku Mondrian pisze: " ... połączyłem naturalne kolory rzeczy z czystymi kolorami. Czułem, że naturalny kolor na płótnie nie jest taki sam jak w rzeczywistości i że aby oddać piękno natury, malarstwo musi obrać nową drogę." Pomimo pozornej sprzeczności Mondrian doszedł do tego samego wniosku, który Cézanne wyraził Joachimowi Gasquetowi: "Moje płótno i pejzaż - oba są poza mną, ale ten drugi jest chaotyczny, pomieszany, bez logicznego życia, bez sensu; w przeciwieństwie do tego pierwszego, czyli świata płótna: stały, kategoryczny, zaangażowany w tworzenie idei."

Era kubistyczna (1912-1914)

Mondrian był pod takim wpływem kubistycznych dzieł Picassa i Braque'a (widział ich prace na wystawie w Amsterdamie jesienią 1911 roku), że postanowił osiedlić się w Paryżu i dołączyć do nowego ruchu. Wyjechał z Amsterdamu 20 grudnia 1911 roku, by spotkać się z malarzami kubistycznymi i oczywiście z samym nurtem, w którym mógł się zanurzyć, by porzucić idiom, o którym do tej pory mówił: mniej lub bardziej określony system formalny, który już sobie ustalił. Ten krok nie został mu narzucony przez intuicję, przez nagłą realizację czy wybór. Dwa i pół roku w Paryżu i głęboki, zasadniczy, ale krótkotrwały wpływ kubistyczny, któremu Mondrian świadomie się poddał, to ważny, ale tylko jeden z etapów świadomego przygotowania, przemyślanego eksperymentu.

Dla Mondriana nową drogą był kubizm. Ale tak naprawdę nie droga, tylko pomoc, uzasadnienie, dowód. W krótkim okresie kubistycznym nie chodziło mu przede wszystkim o nową interpretację przestrzeni (sugeruje to tylko kilka jego martwych natur, jak Martwa natura z imbrykiem), ale o elementarne składniki form płaskich i ich relacje. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1912-1914 Mondrian rozwinął kubizm do granic abstrakcji.

W 1912 roku, w wieku czterdziestu lat, doznał objawienia, gdy w Paryżu zapoznał się z kubizmem. Na dowód zwrotu moralnego i estetycznego zmienił pisownię swojego nazwiska. Dwa lata później powiedział. "Moja praca jest skończona, zrobiłem to, co musiałem zrobić. "

Implikacje płynące z serii drzew namalowanych w latach 1910-1911, czy też ze studium struktury fasad kościelnych, odnajdujemy w Kwiatach jabłoni, Pejzażu z drzewami, Kompozycji nr 9.

Jednak Kompozycja nr 9 - a wraz z nią Kompozycja nr 6 i nr 8, obie z 1914 roku - doskonale egzemplifikuje wynik "wymiany". Nie tylko w formie, ale i w kolorze zerwanie jest ostateczne: Mondrian zostaje podniesiony z ziemi. I nawet jeśli w późniejszych latach, za namową przyjaciół lub dla zarobku, tworzył autoportret lub kwiat, to po koniec 1913 roku Mondrian porzucił wizualność. Z własnego punktu widzenia miał rację mówiąc, że "...kubizm nie wyciągnął logicznych wniosków z własnych odkryć"; zredukował niektóre z nich - poprzez całkowitą redukcję formy i koloru.

Około 1913-14 roku napisał w swoim notatniku: "Sztuka jest ponad rzeczywistością jako całością, nie ma z nią bezpośredniego związku. Istnieje granica między sferą fizyczną a eteryczną, gdzie zatrzymują się nasze zmysły. Ale eteryczna jednocześnie przenika sferę fizyczną i mobilizuje ją. W ten sposób sfera duchowa przenika rzeczywistość. Ale dla naszych zmysłów są to dwie różne rzeczy: duchowa i materialna. Aby sztuka mogła zbliżyć się do tego, co duchowe, rzeczywistość musi być wykorzystywana w jak najmniejszym stopniu, ponieważ rzeczywistość jest przeciwstawiona temu, co duchowe. W ten sposób użycie form elementarnych otrzymuje logiczne wyjaśnienie. Ponieważ formy te są abstrakcyjne, możemy w nich rozpoznać obecność sztuki abstrakcyjnej."

W latach 1912 i 1913 uczestniczył w wystawach kubistycznych w Salonie Niezależnych. Jednak i tu jego obrazy drzew i martwych natur nie odniosły sukcesu, zwłaszcza w pierwszym wystąpieniu. Krytycy francuscy, nawet ci popierający postęp artystyczny, byli silnie szowinistyczni: na obrazy "cudzoziemców" patrzyli z upartym niesmakiem i tylko z rzadka byli skłonni uznać ich wartość. A sędziowie wrogo nastawieni do kubizmu uważali cały ruch, "barbarzyński kubizm", za "grzech" cudzoziemca. Uznanie - choć nie do końca bez zastrzeżeń - nastąpiło dopiero w 1913 roku. André Salmon, poeta i krytyk, który rok wcześniej pisał o Mondrianie: "Uprawia kubizm po omacku, nie znając praw mas". Niestety, to właśnie tacy nowicjusze jeszcze długo będą wprowadzać w błąd opinię publiczną", teraz zwraca się do jego obrazów z nieco większym zrozumieniem. Apollinaire, pisząc w Montjoie, powiedział o Mondrianie: "Wydaje się być pod wpływem Picassa, ale zachował swoją osobowość. Jego drzewa i portrety kobiet świadczą o wrażliwym procesie twórczym." Jedynym mankamentem krytyki Apollinaire'a o dobrych intencjach jest to, że wydaje się mało prawdopodobne, aby Mondrian wystawił portrety kobiet na Salon des Independents w 1913 roku, ponieważ jego ostatnie obrazy o takiej tematyce powstały na początku 1912 roku i zostały pokazane dopiero na wystawie zbiorowej w Amsterdamie w 1922 roku.

Oprócz wystaw w Paryżu, brał również udział w dużych wystawach sztuki współczesnej w Niemczech. W 1912 r. wystawiał np. na czynnej przez prawie pół roku Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, na której prezentowali się najważniejsi ówcześni malarze i rzeźbiarze, a rok później wziął udział w Erster Deutscher Herbstsalon w Berlinie. Znaczenie tej ostatniej wystawy polega między innymi na tym, że jej dyrektor, Herwarth Walden, po długim okresie organizacji zgromadził trzysta sześćdziesiąt sześć obrazów, prezentując w ten sposób pełny przekrój ówczesnych tendencji, a także ujawniając poprzez jedno dzieło wpływ rosyjskiej sztuki ludowej, tureckich i indyjskich miniatur, japońskich i chińskich pejzaży na aktualne trendy.

Mondrian wkrótce wyszedł daleko poza statyczne, intelektualne, kubistyczne rozpinanie szwów rzeczywistości. W napisanym na krótko przed śmiercią autobiograficznym eseju wspominał. W swojej twórczości w latach 1912-1914, kiedy wrócił do Holandii, stopniowo i z wielką wrażliwością rozbijał rzeczywistość wizualną na płaszczyzny, na prostopadłe połączenie linii poziomych i pionowych.

Okres trzeci (1914-1918)

Od końca 1913, początku 1914 roku rozpoczyna się ostatni etap na drodze do neoplastycyzmu, trwający do 1918 roku. W 1913 roku Mondrian tworzy swoje pierwsze obrazy abstrakcyjne. Były to wyniki jego analizy drzew i budynków, które zachowując cechy kubizmu, wykraczały poza granice teorii, która je zrodziła - kubizmu. Coraz częściej oznaczał swoje obrazy jako "kompozycje", sugerując, że są to teraz dzieła samoistne, nie będące reprezentacją rzeczywistości, ale owocem natury stworzonej przez artystę. Jego kompozycje zostały po raz pierwszy pokazane w Amsterdamie w listopadzie 1913 roku, na trzeciej wystawie Koła Sztuki Nowoczesnej, i ostatecznie odniosły sukces. Czystość i racjonalizm jego obrazów zyskały uznanie holenderskich krytyków, a Mondrian, którego wcześniej w ojczyźnie określano mianem "degenerata", teraz został okrzyknięty wyrazicielem "czystych emocji".

Tylko tytuły obrazów przypominają o "sferze fizycznej" - Fasada kościoła, Wydmy, Morze, Molo i Ocean - a same obrazy składają się z pionowych i poziomych krzyży, dużych i małych, często w dziwnym owalnym kształcie, przypominającym kubistyczne kadrowanie. Wydaje się, że Mondrian zmienił optykę; być może wydobył z tematu linie definiujące fasady kościołów i drzew, ostre w świetle, lub kontury twardych, pointylistycznych plam malarskich z lat 1908-1909; jakby wystukiwał na płótnie rytm nieustannie powtarzających się morskich fal.

"Patrząc na morze, niebo i gwiazdy, przedstawiłem je poprzez zwielokrotnienie krzyża. Byłem zafascynowany wielkością natury i próbowałem wyjaśnić jej ogrom, spokój, jedność. Jest to, być może, coś, co krytyk sztuki nazwałby malarstwem świątecznym. Ale czułem, że pracuję jak impresjonista, interpretując dziwne wrażenia, a nie rzeczywistość per se." - wspominał ten okres w 1941 roku z delikatną autodeprecjacją. Bo nawet jeśli Mondrian z perspektywy czasu uważał swoją metodę za impresjonistyczną, to prawie trzydzieści lat później obrazy plus-minus, jak nazwał je Seuphor, były wynikiem niezwykle świadomej pracy, połączonej z niezaprzeczalnym pietyzmem.

Do 1914 roku, jak wynika z jego notatnika, teoria była w zasadzie kompletna. "Krzyże" na zdjęciach nie były, lub nie tylko, symbolami "świątecznymi". 'Ponieważ zasada męska jest reprezentowana przez linię pionową - pisał w latach 1913-14 - pierwiastek męski jest rozpoznawalny (na przykład) w stojących drzewach lasu. Jego dopełnienie można dostrzec (na przykład) w linii horyzontu morza."

Te zdania prowadzą do niezliczonych wniosków. Uprzedzając psychologizowanie, warto zwrócić uwagę tylko na dwa. Pierwszy: z perspektywy czasu wybór tematyki przez Mondriana, silną "geometryzację" jego tematów, nacisk na piony i poziomy, można zrozumieć już w 1903 roku; drugi: cytowane frazy Cézanne'a, jeśli do tej pory były tylko korespondencją, teraz mają odpowiedź i kontynuację. Obrazy plus-minus Mondriana to w dużej mierze wielkoformatowe czarno-białe rysunki.

Seria Molo i Ocean Najważniejszym wkładem Mondriana we wczesny rozwój De Stijl były jego kompozycje "plus-minus" z lat 1914-1917, znane również jako obrazy "Molo i Ocean", ponieważ zostały zainspirowane przez morze i wał portowy w Scheveningen koło Hagi ("Patrzyłem na morze, niebo i gwiazdy i chciałem pokazać ich funkcję plastyczną poprzez wielość przecinających się pionów i poziomów"). Obrazy ujmują rytmiczny ruch fal rozbijających się o molo i brzeg; cykl ten jest ostatnią pracą Mondriana, w której za punkt wyjścia przyjmuje konkretne zjawisko przyrodnicze. Ograniczenie ekspresji formalnej do linii poziomych i pionowych wyznacza już ewolucję narzędzi obrazowych De Stijl.

Dopiero pod koniec okresu, w latach 1917-18, po spisaniu zasad neoplastycyzmu i przygotowaniu De Stijl do druku, obrazy te ponownie się rozpowszechniły.

Czwarta epoka (1918-42)

W latach 1917-1919 w De Stijl ukazały się trzy artykuły Mondriana, z których najważniejszy to Nowa forma w malarstwie, stanowiący trzon pierwszego numeru pisma oraz jedenastu kolejnych w latach 1917-18. Esej, jak sugeruje jego tytuł, podchodził do nowej formy przedstawiania rzeczywistości przede wszystkim z punktu widzenia reprezentacji płaszczyzny, ale jego sentencje, z pewnymi modyfikacjami, można było odnieść do innych gatunków sztuki, jak sam Mondrian sformułował je później do architektury, teatru, a nawet muzyki. Istotę neoplastycyzmu - cytując pierwszą część The Forming of the New in Painting - można streścić w ten sposób: "W naturze wszystkie aspekty są zdominowane przez jeden pierwotny aspekt, aspekt skrajności. W malarstwie abstrakcyjnym aspekt ten znajduje swój dokładny wyraz w dwoistości położenia kąta prostego, w rozpoznaniu tego. Jest on najbardziej zrównoważony ze wszystkich aspektów, ponieważ wprowadza dwie skrajności w doskonałą harmonię ze sobą i zamyka wszystkie inne aspekty." (Jednocześnie, jak już powiedziano i jak wyjaśnia tutaj, poziom jest odpowiednikiem zasady żeńskiej i pionowej zasady męskiej, z daną konsekwencją dwóch kierunków, wymiarów, aspektów). Jeśli zatem mają one wyrażać bezpośrednio to, co uniwersalne, same muszą być uniwersalne, czyli abstrakcyjne." "To właśnie poprzez dokładne odwzorowanie kosmicznych relacji bezpośrednio wyrażamy to, co uniwersalne. Poprzez rytm, poprzez materialną rzeczywistość przedstawienia, wyraża się subiektywność artysty jako jednostki. I w ten sposób uniwersalne piękno zostaje nam objawione, bez wyrzekania się uniwersalnego człowieka.(...)"

Rozwój neoplastycyzmu w latach 1914-1917 był inspirowany i zmuszany przez samą historię, w dodatku przez teozofię i nieposkromioną, niezaprzeczalną spuściznę kalwińskiego purytanizmu. Choć niewiele wskazuje na to, by rozpad Europy, wojna światowa, rewolucje znalazły bezpośrednie odzwierciedlenie w pismach Mondriana, to platońska "triumfalogia" o rzeczywistości naturalnej i abstrakcyjnej, opublikowana w jedenastu kontynuacjach w De Stijl w latach 1919-20, ujawnia bezbłędnie alarm o ucieczce człowieka od rzeczywistości w utopię uniwersalności i trwałości - owianą niepokojem:

"Widzimy - mówi Z, malarz abstrakcyjny, patrząc na rozgwieżdżone niebo - że istnieje rzeczywistość inna niż chciwość ludzkiej małości. Widzimy wyraźnie, jak daremne jest to wszystko: wszystko, co się od siebie oddziela, przestaje istnieć. Widzimy istotę: kontemplujemy to, co niezmienne, w przeciwieństwie do zmienności ludzkiej woli." kontynuuje. Poprzez kontemplację zbliżamy się do świadomego rozpoznania tego, co niezmienne, uniwersalne, a to, co zmienne, indywidualne, ludzka małość w nas i wokół nas wyda się w naszych oczach próżna. Abstrakcyjna kontemplacja estetyczna dała człowiekowi środki, dzięki którym może on świadomie zjednoczyć się z tym, co uniwersalne. Wszelka bezinteresowna kontemplacja, jak mówi Schopenhauer, wynosi człowieka ponad jego własną naturalną egzystencję. Ta naturalna egzystencja wymaga od człowieka, aby robił wszystko, co w jego mocy, aby poprawić swój stan materialny, aby zachować swoją indywidualność. Jednocześnie jego potrzeby duchowe nie zbliżają się do tego, co uniwersalne, ponieważ jest mu to nieznane. Jednak w estetycznym momencie kontemplacji indywidualność zanika, a na pierwszy plan wysuwa się to, co uniwersalne. Najbardziej podstawowym sensem malarstwa było zawsze zmaterializowanie, poprzez kolor i linię, tego uniwersalnego, które wyłania się w kontemplacji."

Nie chodzi więc o to, że Mondrian odwrócił się od zepsutego świata i obojętnej natury. Po prostu, podczas gdy inni próbowali ukryć lub rozwiązać "pomieszanie uczuć" za pomocą nieokiełznanego subiektywizmu lub socjalistycznych utopii, Mondrian skierował swoje malarstwo i swoją teorię ku "absurdowi" porządku i harmonii. "Każda emocja, każda osobista myśl, każda czysto ludzka wola, każde możliwe pragnienie, każda dwuznaczność słowa prowadzi do jego tragicznej manifestacji i uniemożliwia czyste wyrażenie pokoju" - pisze w swoim notatniku.

A kąty w obrębie i poza 90° stają się tragicznymi wyrazami kątów - również Seurat widział harmonię ucieleśnioną w kącie prostym - barw poza trzema barwami podstawowymi oraz czernią, bielą i szarością; odpadają więc wszelkie kaprysy form, wszelka przypadkowość, a zostaje tylko rytm, podział i skala linii prostych i pól wypełnionych kolorem. Mondrian ad absurdum spełnił pragnienie wyrażone przez niemieckiego malarza ekspresjonistę Franza Marca około 1914 roku: "Podstawowym nastrojem całej sztuki jest tęsknota za niepodzielną istotą i za wolnością od zmysłowych rozczarowań naszego efemerycznego życia (chcielibyśmy rozbić lustro życia, aby zobaczyć istotę - to nasz cel). Pozory są zawsze płaskie, ale ciągną nas za sobą, a w ich lustrze nie widać naszego ducha: pomyślmy o całym naszym światopoglądzie. Pozostaje on w rzeczywistych formach świata i tylko my, artyści, możemy tę formę dostrzec; możemy zaglądać w szczeliny świata jako dar demona, a w naszych snach duch ten prowadzi nas za jasnymi scenami świata."

Wreszcie, jeśli chodzi o teorię i praktykę neoplastycyzmu, i w tym, czym różni się on zasadniczo od pokrewnych mu tendencji połowy i końca lat 1910 - suprematyzmu dążącego do absolutnej wrażliwości czy społecznie zaangażowanego konstruktywizmu, produktywizmu, proun, aktywizmu, puryzmu - jest on z jednej strony całkowitym zaprzeczeniem indywidualności, osobowości; Mondrian nie podchodził do uniwersalnego z punktu widzenia samoświadomości, lecz odwrotnie: podmiot rozpuszczony w uniwersalnym, jako jego część, jako jego uniwersalna manifestacja. Sztuka natomiast nie była ceniona jako środek do osiągnięcia bezpośrednich celów społecznych, ale jako transcendentalne podejście do człowieka i wszechświata, do mistycznego i transcendentalnego uniwersum; nie jako środek, ale jako proces. Tak więc dla Mondriana neoplastyczny obraz - czy światopogląd - nie miał na celu proklamowania jadalności i konstruowalności świata, dzieło nie było metaforą o sile dyrektywnej, jak w przypadku konstruktywistów czy aktywistycznej architektury obrazu, lecz transcendentalną rzeczywistością relacji i modulacji, która została wyjaśniona do końca, wolna od wszelkich asocjacyjnych obciążeń - ostatecznie wraz z paradoksem.

Innymi słowy, podczas gdy nowy światopogląd zaangażowanych politycznie tendencji konstruktywistycznych rzutował na obraz prawdziwie nowego świata, neoplastycyzm dążył do ujawnienia rzeczywistej i wiecznej struktury tego, co istniejące, w nadziei, że konfrontacja z prawdą przyniesie owoce rozwinięcia tego, co uniwersalne, a tym samym duchowy, intelektualny i społeczny pokój.

Na płótnie namalowanym w latach 1917-18 barwy podstawowe, przede wszystkim niebieski i czerwony, powracają w przerysowanych prostokątach unoszących się na białym lub jasnoszarym tle; czasem są to pastelowe, jasne wersje, czasem złamane, zmieszane z czernią. Ze wszystkich dzieł Mondriana te rozrzucone pola barwne przypominają może najbardziej twórczość współczesnych - głównie rosyjskich - wyrazicieli abstrakcji geometrycznej, ale tylko w bardzo odległym sensie, gdyż "seryjny" układ wymagany przez strukturę 90° niemal całkowicie zaciera wszelkie wrażenie przestrzeni, a nieugięte kąty proste zawierają w sobie zarówno dynamizm, jak i niepewność unoszenia się. W obrazach tych Mondrian badał relacje między kolorem a podłożem, między polem barwnym a pustą płaszczyzną (Kompozycja w błękicie, B, Kompozycja na białym podłożu z wyraźnymi polami barwnymi, A, 1917).

W pracach z lat 1918-19 analizował strukturę montażu i tworzenia obrazu. Dwa kluczowe, spójne "techniczne" pojęcia obrazów neoplastycznych to równowaga i relacja; ta ostatnia o treści połączenia, proporcji, związku. Do 1917 roku równowagę strukturalną obrazów Mondriana - ale można by też użyć terminu harmonia o szerszych konotacjach i bardziej emocjonalnym nastroju - zapewniał rodzaj symetrii, często dydaktycznie sztywnej, jak w Kwiecie Golgoty, w Ewolucji, w licznych obrazach wiatraków, wreszcie w większości rysunków Mola i Oceanu. Ten rodzaj sztywnego montażu znika od 1917 roku wraz z pracami rejestrującymi barwne płaszczyzny, by zostać zastąpionym przez inny, jeszcze mniej permisywny system: siatkę, zorganizowaną w kwadraty, czasem prostokąty. Równowaga nie wynika już z relacji, proporcji i korespondencji między dwiema połówkami obrazu, ale ze struktury znajdującej się za i nad elementami tworzącymi obraz. Podziały, słabo malowane - rysowane siatki pojawiają się regularnie w pracach z lat 1918-19, na razie jeszcze bezpośrednio ujawniając ukryty w formach system, budując je. Najmniejszymi podstawowymi elementami tej struktury są regularne kwadraty lub prostokąty, z których artysta wybiera i konstruuje większe jednostki poprzez rytm, "materialną rzeczywistość przedstawienia"; sam zamierza w ten sposób promieniować własnym Ja, zakładając jego podmiotowość.

Pozorna monotonia proporcji i rytmu tłumaczy eksperymenty - z których najważniejszy jest ten rzeźbiarza Georgesa Vantongerloo - które zakładając metodę matematyczną, jakość formułową w konstrukcji obrazów Mondriana, próbowały odkryć numeryczność we względnej relacji pól. Ale poza złotą proporcją i w niektórych przypadkach bliską jej - niemal - korespondencją z linią liczbową Fibonacciego, nie znajdujemy takiej relacji, właśnie dlatego, że rytm jest jedynym kanałem tematu.

Te kilka lat to czas najbardziej dogłębnej analizy. Mondrian postępował krok po kroku: badał relacje między kolorem, formą i strukturą same w sobie, a pod koniec 1919 roku zebrał wyniki swoich analiz, rzutując te trzy elementy na jedną płaszczyznę i doprowadzając do ich idealnego nałożenia.

Pierwsze "klasyczne" obrazy neoplastyczne (z końca 1919 - 1921 roku) zachowują jeszcze ślady rastra. Przynajmniej w tym sensie, że wydają się stosunkowo stłoczone, wielkość pól barwnych nie jest jeszcze bardzo zróżnicowana, a w obrębie jednego płótna kolory występują w kilku odcieniach. W istocie, na znak pewnej ulotności, obok barw podstawowych (Kompozycja z czerwienią, błękitem i żółtozielonym,) pojawia się także zieleń lub żółć zmierzająca ku zieleni. Proste linie, które graniczą z polami i spotykają się pod kątem prostym, często jeszcze szare, są tej samej grubości i we wszystkich przypadkach sięgają do krawędzi płótna. Jest w tych obrazach rodzaj radości - coś, co być może wzmocnił w Mondrianie powrót do Paryża - a nie surowość; potulność, jeśli można tak powiedzieć, pewna siebie pobłażliwość badacza, tego, który zna prawo i wie, jak z nim żyć.

Od końca 1921 roku kompozycja obrazów ulega modyfikacji. Najbardziej widocznym elementem jest biały kwadrat, zwykle przesunięty w lewo od płótna, który z dwóch stron graniczy zwykle ze znacznie mniejszymi kolorowymi i czarno-białymi polami. Coraz rzadziej w obrębie jednego dzieła pojawiają się wszystkie trzy barwy podstawowe, a kolory te są obecnie naprawdę niezmieszane i czyste. Różna jest też grubość linii, często nie biegną one do krawędzi obrazu; sugerują rozłączenie, ale i ciągłość, że płótno jest częścią większej struktury.

W latach 1923-24 Mondrian nie malował prawie nic poza chryzantemami.

W 1925 roku, być może także w wyniku zerwania z Theo van Doesburgiem, jego obrazy stają się jeszcze bardziej surowe. O ile cztery lata wcześniej jego prace składały się z dziesięciu-piętnastu pól, a w 1920 roku liczba kolorowych prostokątów przekraczała często dwadzieścia, o tyle w latach 1925-26 zostały zredukowane do pięciu-sześciu, a rola koloru w tych latach jakby zmalała. Właśnie dlatego, że tylko jedno lub dwa pola - jakkolwiek mały prostokąt - były nasycone kolorem w obrazie, równowaga struktury pozostawała stabilna, a nawet napięcie koloru było zwiększane przez silny kontrast. Jednym z powodów ostatecznego zerwania przez Mondriana z De Stijl w 1925 roku było wprowadzenie przez Van Doesburga elementu przekątnej w malarstwie (nie podobało mu się też poparcie Doesburga dla dadaistów), co chyba mu odpowiadało, bo Mondrian był osobnikiem samotnym i znalazłszy własną drogę, chciał iść dalej. Miał tylko jeden cel i nie obchodziło go, co robią inni. Późniejszy, dojrzały styl Mondriana narodził się w jego kompozycjach z 1921 roku, składających się z prostokątnych płaszczyzn malowanych w kolorach podkładu, otoczonych czarnymi konturami i czarnymi liniami, które nie zawsze sięgały krawędzi obrazu. Prace te charakteryzuje silna asymetria kompozycji, ale także równowaga, którą Mondrian uważał za tak ważną. W latach 20. i 30. jego prace stawały się coraz bardziej wyrafinowane i niesubtelne. W obrazach Mondriana z 1921 roku widzimy początek rozwoju, w którym akcent przesuwa się z centrum kompozycji na krawędzie obrazu. Tendencja ta jest jeszcze bardziej wyraźna w pracach powstałych w drugiej połowie lat 20. Ma się wrażenie, że obraz trwa poza granicami płótna.

Mondrian w latach 1922-1926 malował stosunkowo niewiele. Jednak to właśnie w 1926 roku, roku dość burzliwym, powstał jego pierwszy obraz oparty wyłącznie na czerni i bieli - Kompozycja w bieli i czerni.

Rok 1927 był spokojniejszym okresem dla samotnego Mondriana. Coraz więcej czasu znajdował na malowanie. I choć zaangażował się w działalność krótkotrwałej grupy Cercle et Carré, zorganizowanej przez Seuphora i Urugwajczyka Joaquina Torresa-Garcia w celu wyjaśnienia i rozpowszechnienia teorii sztuki abstrakcyjnej, a następnie, po jej rozwiązaniu, Abstraction-Création założonej przez Georgesa Vantongerloo i Augusta Herbina, starał się zdystansować od świata "publicznego".

Od końca 1927 roku w jego obrazach zdaje się pojawiać odrodzenie barwnych pól.

1929 Wstępuje do grupy Cercle et Carré w Paryżu.

1931 Dołącza do grupy Abstraction-Création.

Na początku lat 30. w malarstwie Mondriana można zaobserwować nowe tendencje. Wcześniejsze "puste", akcentowane prostokąty zostały ponownie wypełnione kolorem, jednocześnie - po 1926 roku - ponownie pojawiły się kompozycje oparte wyłącznie na czerni i bieli.

Mondrian chętnie korzystał od 1918 roku z obrotu kwadratu o 45°, ponieważ stwarzało to możliwość, aby elementy obrazowe - zachowując swoją stabilność i "wewnętrzną" prostopadłość - trwały w świadomości widza, opierając się o krawędź płótna (świat poza obrazem) i tam narzucały wirtualną siatkę, na której zbudowany jest wszechświat w sensie neoplastycznym. Obraz jest ostatecznym malarskim sformułowaniem neoplastycyzmu, który swoją nieskończoną lapidarnością - "nieredukowalną" przez zmianę perspektywy - ujawnia także sprzeczności między teorią a malowanymi dziełami. Transcendentalna rzeczywistość neoplastycznych dzieł Mondriana jest bowiem transcendencją synestezji (Kandinsky) i emocji (Malewicz) w sensie uwolnienia od słowa. Ale ta wolność ma charakter relacyjny: obrazy zostają złapane w klatkę czasu - starzeją się, farba pęka, rozpada się ich "wewnętrzna" stałość - i zmienia się sam Mondrian. Choć proporcje podstawowych pól barwnych neoplastykonu, wielkość czarnych linii granicznych, mogą w zasadzie zawsze mieć ten sam ciężar, ten sam ładunek emocjonalny - czyli minimum ładunku - i dawać poczucie trwałości, niezłomnej harmonii, to czerwień, żółć i błękit, podobnie jak czerń, biel i szarość, niosą ze sobą symbole i milion znaczeń. Te odbijają się niekontrolowanym echem - oderwane od malarza - i rozpuszczają kompulsywną tożsamość. Jedyną możliwością - i do tego właśnie nawiązuje Kompozycja z dwiema liniami - jest dążenie do ścisłej teorii ad absurdum: jeden obraz, wyważony do końca i zamknięty bez przerwy. Ale Mondrian go nie namalował, a raczej Mondrian go nie stworzył. To właśnie te sprzeczności, migoczące między koncepcją a płótnem, czynią sztukę Mondriana prawdziwie ludzką, tragiczną i heroiczną, a zarazem prawdziwie etyczną.

W 1932 roku opublikował dwusieczne linie proste (Kompozycja B z szarym i żółtym), a następnie

W 1936 roku zwielokrotnił także linie prostopadłe do siebie, wskazując na wzbogacenie elementów kompozycyjnych.

W 1938 roku osiedla się w Londynie. W 1934 roku odwiedził go w jego pracowni angielski malarz abstrakcyjny Ben Nicholson oraz młody amerykański kolekcjoner i malarz Harry Holtzman. Relacje z obydwoma pogłębiły się, do tego stopnia, że Nicholson stał się częstym gościem Mondriana, a w 1938 roku, przy pozornie pewnym wybuchu wojny - Niemcy napadły na Polskę w następnym roku - zbliżała się inwazja na Francję. Mondrian, ulegając namowom Nicholsona, przeniósł się do Londynu, przybywając do Anglii 21 września 1938 roku, o czym wiedział, że będzie to tylko tymczasowy dom. "Jestem w drodze do Ameryki" - powiedział przed wyjazdem do Londynu i nie mylił się. Podczas dwuletniego pobytu w Londynie dotrzymywali mu towarzystwa Nicholson, bracia Pevsner-Gabo i Barbara Hepworth, a ta ostatnia przekazała mu przydatne kontakty z londyńskimi kolekcjonerami sztuki.

Rozbicie wymuszonej tożsamości przynosi kolejne modyfikacje: linie graniczące z prostokątami bywają podwajane, a pod koniec dekady mnożą się do tego stopnia, że powierzchnia obrazu ponownie zdominowana jest przez strukturę siatki, a jedynie w nielicznych, niemal ukrytych oknach pojawia się przebłysk koloru (Kompozycja z błękitem). W latach londyńskich struktura ta staje się jeszcze bardziej sztywna. Pręty "krat" zagęszczają się i chyba dopiero w Nowym Jorku do wielu z nich doda krótkie, kolorowe linie, łagodząc w ten sposób surowość obrazów (Trafalgar Square, Kompozycja z czerwonym, żółtym i niebieskim). Jeśli Place de la Concorde (1938-43) czy Trafalgar Square zostały pokolorowane - dosłownie i w przenośni - dopiero później, to w Ameryce kolorowe obrazy Nowego Jorku, uwolnione od czerni, i broadwayowskie boogie-woogie, wyznaczają niedokończoną erę fantastycznej odnowy. "Dopiero teraz zdałem sobie sprawę, że moje czarno-białe prace z małymi polami koloru były po prostu rysunkami w farbie olejnej. W rysunku linia jest głównym środkiem wyrazu, w malarstwie jest nim plama koloru. W malarstwie bowiem plamy wtapiają linie w siebie, ale też zachowują swoją wartość dzięki własnym granicom" - pisze do przyjaciela J.J. Sweeneya i rusza w drogę, którą już kiedyś (Kompozycja z żółtymi liniami) w 1933 roku próbował podążać, ale z jakichś powodów nie udało mu się.

W 1940 roku Niemcy zaczęli bombardować Londyn, a Mondrian przybył do Nowego Jorku 3 października dzięki zaproszeniu od Harry'ego Holtzmana. Urodzony w "poziomej" Holandii, sześćdziesięcioośmioletni Mondrian zostawił za sobą krwawą Europę i czuł, że w "pionowym" amerykańskim mieście zrealizował coś ze swojej teorii. Ale Nowy Jork dał mu więcej niż tę satysfakcję. W Valentinie Dudensingu znalazł stałego kolekcjonera, który zorganizował dla niego także indywidualną wystawę.

Zaprzyjaźnił się z europejskimi artystami, którzy uciekli do Nowego Jorku przed wojną, i tutaj znalazł głos z artystami, z którymi w Paryżu nie miał prawie żadnego kontaktu, takimi jak André Breton i Max Ernst. Introwertyczny, kontemplacyjny Mondrian zmienił się tu, w Nowym Jorku. Liczne wspomnienia pokazują, jak aktywny był w świecie sztuki i jak przenikał go amerykański dynamizm.

Pod koniec 1943 roku, podczas wywiadu, powiedział: "Czuję, że tu należę i zamierzam zostać obywatelem amerykańskim." Odnalezienie tego miejsca, euforia z jego znalezienia, identyfikacja z okolicznościami i duchem okoliczności, przyniosły istotne zmiany w jego malarstwie. Podczas gdy kończył niektóre z płócien rozpoczętych w Europie (Trafalgar Square), malował Nowy Jork i Broadway boogie-woogie, te wyzwolone, ruchome obrazy, z których wygnał czerń.

Był pod wpływem hałasu i wspaniałości metropolii, które odświeżały jego wizję. Po zapoznaniu się z Nowym Jorkiem Mondrian był pod wrażeniem dynamicznego rytmu tego stworzonego przez człowieka środowiska, co wyraził w pulsującym ruchu swoich ostatnich obrazów, nie rezygnując z zastosowania geometrycznego porządku. Podczas pobytu w Nowym Jorku, Najbardziej znaczące prace z tego krótkiego, nieco ponad trzyletniego okresu, wykazują zasadnicze modyfikacje, ale i one są tylko teoretyczne.

W 1942 roku Towarzystwo Amerykańskich Artystów Abstrakcyjnych opublikowało jego nowo napisany esej A New Realism, a w 1943 roku był członkiem jury głównej wystawy Art of this Country.

Okres późny (1942-44)

Jego ostatni, bardzo krótki, ale tym bardziej ważny okres jest przykładem dojrzewania Mondriana, rozpadu narzuconego kanonu. Ale choroba, zapalenie płuc, którego, jak mówi Seuphor, obawiał się przez całe życie i które już raz zaatakowało go w młodości, pozwoliła mu na stworzenie zaledwie kilku prac. Od 1942 roku linie jego kompozycji rozpadają się na drobne odcinki, zastępując monumentalność neoplastycystycznych obrazów synkopowym rytmem. Wyrażają one euforię i odnowę, której źródłem jest spełniona nadzieja: miasto, w którym najnowocześniejsze drapacze chmur doskonale realizują pozornie utopijne ideały neoplastyków.

Broadwayowskie boogie-woogie, a tym bardziej niedokończone boogie-woogie Victory, nie tylko potwierdza to, co zostało napisane dla Sweeneya - bez zaprzeczania czy nawet możliwości zaprzeczenia przez Mondriana swojemu dawnemu "ja" - ale także dowodzi ostatecznego wygnania elementu "tragicznego". Ale Mondrian, który zakuł się w kajdany okrutnej ascezy, w chwili śmierci, w wieku 72 lat, osiągnął właśnie "przyjaźniejszy" rozdział w swojej surowej teorii.

Piet Mondrian zmarł w Nowym Jorku 1 lutego 1944 roku, w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat. Po jego śmierci, wiosną 1945 roku, w Museum of Modern Art w Nowym Jorku odbyła się retrospektywna wystawa jego twórczości, a Harry Holtzman opublikował jego eseje w języku angielskim. Jesienią 1946 roku Mondrian został upamiętniony na wystawie stu dwudziestu dwóch obrazów w Stedelijk Museum w Amsterdamie, a wiosną 1947 roku w Kunsthalle w Bazylei na niewielkiej wystawie. W Paryżu jego pamięć uczczono na podwójnej wystawie zatytułowanej Les premiers maitres de fart abstract.

Neoplastycyzm, transcendentalna rzeczywistość obrazów Mondriana, nie znalazł za życia artysty - być może z powodu jego skrajnego purytanizmu - prawdziwie utalentowanych naśladowców (m.in. Holendra Césara Domela oraz Amerykanów Burgoyne'a Dinera i Charmiona von Wieganda); pośrednio jego wpływ można mierzyć m.in. twórczością Anglika Bena Nicholsona i w pewnym stopniu szwajcarskich artystów-betonistów Maxa Billa i Richarda-Paula Lohse. Na jego bezpośredni wpływ powoływała się głównie architektura funkcjonalistyczna - na poziomie nieporozumień. Po śmierci artysty jego sztuka wywarła najgłębszy wpływ na malarstwo amerykańskie. Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że z jego "płaszcza" wyłoniła się spora część północnoamerykańskiej abstrakcji geometrycznej lat 50. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky, a później Ellsworth Kelly - ten ostatni jeden z najważniejszych artystów hard edge painting lat sześćdziesiątych - pracowali w duchu neoplastycyzmu na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych; teoria neoplastycystyczna, dążąca do stworzenia jedności ducha i materii, była teoretycznym potwierdzeniem minimal artu lat sześćdziesiątych.

Źródła

1. Piet Mondrian
2. Piet Mondrian
3. The Other Interface. (Hozzáférés: 2024. május 20.)
4. Michel Seuphor: Piet Mondrian. Leben und Werk. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1957, S. 44.
5. Deicher (1994): p. 7.
6. Bois (1994): p. 21.
7. Bois (e.a.; 1994; ISBN 90-400-9720-8): p. 21-22.
8. a b c Bois (1994): p. 22.
9. ^ Deicher 1995, p. 93.
10. ^ Michel Seuphor, Piet Mondrian: Life and Work (New York: Harry N. Abrams), pp. 44 and 407.[failed verification]
11. ^ a b Milner 1992, p. 9.